Liedkultur des 17. Jahrhunderts als Übersetzungskultur

Zusammenfassung

In our paper we analyse translations of Italian and French songs into German from the late sixteenth to the mid-seventeenth century. The methods of translation employed range from a narrow focus on the words and music of the original song to free variation. Analysing the bimedial relationship of words and music is the principal focus of our study. We ask: What consequences does a translation have for the text-sound relationship? In the first part of the study, we develop a heuristic methodology that describes this phenomenon while taking into account the cultural context of each translation. In the second part, we put this model to the test by examining a prominent song collection: Heinrich Albert’s Arien oder Melodeyen (Königsberg, 1638–1650), which contains a large number of as yet unidentified French and Italian originals. Two case studies on the translation of an Air de Cour and an Italian aria, as well as reflections on the digital accessibility of song translation, conclude the paper.

1 Einleitung

Lieder sind in der Lebenswelt des 17. Jahrhunderts allgegenwärtig. Sie sind Bestandteil der bürgerlichen Geselligkeit wie der höfischen Kultur, sie finden sich im studentischen Milieu, begleiten religiöse und weltliche Feste wie auch die Alltagswelt der Menschen aller Schichten. Für den deutschsprachigen Raum gilt, dass die Autoren im Zuge der Opitz’schen Reform ein neues Interesse an „musikalischer Lyrik“ entwickeln.¹ Durchaus wird der Anschluss an ältere Traditionen (Lutherlied, Volkslied, Gesellschaftslied, Tenorlied etc.) gesucht, zugleich orientieren sich die Autoren eng an den neuesten poetologischen Vorgaben, gerade was die metrischen Standards betrifft. Vor diesem Hintergrund entwickelt sich ab der Mitte des 17. Jahrhunderts das Generalbass-Sololied zur musiko-literarischen Leitgattung.² Entscheidende Impulse einer geradezu explodierenden Liedproduktion im 17. Jahrhundert gehen von Übersetzungstätigkeit aus. Dabei findet Übersetzung auf textlicher wie musikalischer Ebene statt: Texte überschreiten in Verbindung mit Melodien die sprachlichen Grenzen innerhalb Europas, sie wandern von der Romania und den Niederlanden in die deutschen Territorien, wo sie in den verschiedenen Kulturzentren des Alten Reichs zirkulieren, übersetzt – also sprachlich und musikalisch transformiert werden – und nach Nordeuropa (Dänemark, Schweden) exportiert werden.³ Musikalisch wird zunehmend die italienische, generalbassbegleitete Arie aufgegriffen und den neuen deutschen Texten angepasst. Aber auch andere Formen von Gesangslyrik wie das französische Air de Cour erfahren im deutschsprachigen Raum eine breite Rezeption.

Lieder können vor diesem Hintergrund, so unsere Leitthese, als bedeutende Medien des europäischen Kulturtransfers dieser Epoche gelten. Eine Liedforschung im Zeichen des translational turn⁴ hat sich einerseits mit der Übersetzung beider Komponenten des bimedialen Gegenstands – also Text und Musik – und andererseits mit den soziokulturellen Rahmenbedingungen, den Netzwerken und Akteur*innen, die diesen Transfer ermöglichen und die Transformationen bedingen, zu befassen.

Im Folgenden möchten wir zunächst einen Überblick über verschiedene Formen und Tendenzen der Liedübersetzung vom späten 16. Jahrhundert bis ins mittlere 17. Jahrhundert vorstellen. Die Vielfalt der im Folgenden präsentierten ästhetischen Verfahren, die es hier kursorisch zu beschreiben gilt – nahe wortgetreue Übersetzung eines Liedtextes ohne musikalische Veränderung sowie eine zweisprachige ‚sottotitolo-Technik‘ (bei de Zacharia), zurückhaltende Anpassung musikalischer Elemente (bei Valentin Haußmann), Übersetzung textlicher und musikalischer Elemente durch starke Transformation (bei Liedautoren des 17. Jahrhunderts wie Rist und Fleming), führt zu systematischen Fragestellungen und der Entwicklung eines heuristischen Instrumentariums, das für die Analyse bimedialer Translationsphänomene nützlich ist. Im zweiten Teil unseres Beitrags konkretisieren wir unsere Überlegungen anhand eines exemplarischen Korpus: der achtbändigen Sammlung Arien oder Melodeyen (1638–1650) des Königsberger Dichterkomponisten Heinrich Albert, die als das „repräsentativste deutsche Liederwerk des 17. Jahrhunderts“⁵ gilt. Schließlich werden wir die Tragweite unserer systematischen Überlegungen an zwei Beispielen aus Alberts Arien erproben – der Übersetzung eines Air de Cour und einer italienischen Aria.

2 Liedübersetzung in der Frühen Neuzeit

Das Spektrum an Übernahmen und Anverwandlungen europäischer Gesangslyrik im deutschsprachigen Raum im 16. und 17. Jahrhundert ist kaum zu überblicken.⁶ Daher scheint es am sinnvollsten, zunächst schlaglichtartig anhand unterschiedlicher Beispiele die Mannigfaltigkeit des Phänomens zu demonstrieren.

2.1 Aspekte der Italianisierung um 1600

Die Übersetzung von Liedern im weiteren Sinne des Wortes ist natürlich nicht erst eine Erscheinung der Frühen Neuzeit und ist auch in späteren Epochen von Bedeutung: „Ohne Übersetzung fand bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum eine Auseinandersetzung mit vokalen Gattungen in einer anderen Sprache oder eine Befruchtung durch sie statt“, sie ist „die conditio sine qua non“ für die Übernahme von Vokalmusik in eine andere Kultur.⁷ Bereits die mittelalterlichen und spätmittelalterlichen Liedautoren adaptieren bzw. übersetzen Gesangslyrik romanischer Provenienz.⁸ Übersetzungen von Gesangslyrik im engeren Sinn betreffen dann ab dem 15. und 16. Jahrhundert vor allem das Madrigal und andere volkssprachliche Vokalmusik wie die Chansons von Josquin Desprez, die ins Deutsche oder Niederländische übertragen wurden.⁹

Die Intensivierung wirtschaftlicher und kultureller Beziehungen seit dem Spätmittelalter begünstigt diesen Kulturimport. Doch auch in späteren Epochen bleibt die Liedübersetzung ein interessantes, interkulturelles Phänomen: Man denke an Schuberts Vertonung von zweisprachigen Walter Scott-Texten¹⁰ oder an die große Zahl (sangbarer) Übersetzungen deutscher Kunstlieder (Schubert, Schumann, Heine etc.) in andere Sprachen.¹¹ Im populären Sektor des 20. Jahrhunderts wäre an die Übersetzung von Chansons¹² und Schlagern¹³ zu denken, aber auch an das Genre des ‚Schlagers à la française‘.¹⁴ Aktuelle Forschungsprojekte befassen sich mit „songs in translation“ im Zeitalter der Globalisierung – ein Phänomen, das gerade in Lateinamerika von Bedeutung ist.¹⁵

Doch zurück zur Frühen Neuzeit: Der Aufstieg Italiens zur tonangebenden Musikkultur im Laufe des 16. Jahrhunderts führte zu entsprechendem Interesse an italienischer (Vokal-)Musik an den deutschen Höfen, aber auch bei den bürgerlichen Stadteliten.¹⁶ Das Übersetzen der Texte unter Beibehaltung der ‚fremden‘ Melodie oder Adaptation romanischer Modelle wurde immer häufiger praktiziert, ein Verfahren, das die Kritik der Literarhistoriker des 19. Jahrhunderts auf sich zog. Exemplarisch kann hier August Heinrich Hoffmanns von Fallersleben Anthologie Die deutschen Gesellschaftslieder des 16. und 17. Jahrhunderts (1844, 2., erweiterte Aufl. 1860) genannt werden.¹⁷ Gleich in der Einleitung wird der Aspekt der Italien-Rezeption mit spöttischem Unterton hervorgehoben:

Es entstand eben damals eine große Vorliebe für italiänische Musik, eine Mode, die nun auch die meisten Künstler mitmachten. Sie führten die welschen Melodien ein mit übersetzten Texten [...] oder ahmten beides nach [...]. Jede Messe kamen neue Sammlungen zum Vorschein, und Deutschland ward gesegnet mit Madrigalien, Canzonetten, Motetten, Tricinien, Intraden, Villanellen, Galliarden, Couranten, Paduanen, Neapolitanen, Saltarellen, Volten, Balletten, Parodien, Passamezzen, und wie das Zeug sonst heißt.¹⁸

Als Beispiele für den neuen Trend zur italienischen Vokalmusik um 1600 nennt Hoffmann von Fallersleben im Folgenden u. a. Georg Forster, Orlando di Lasso, Jacob Regnart, Leonhard Lechner, Johannes Eccard, Valentin Haußmann, Hans Leo Haßler, Johann Hermann Schein und Johann Staden.¹⁹ Außerdem weist er konkreter auf zwei Beispiele dieser Übersetzungstätigkeiten hin, die zur Verbreitung der „[r]omanische[n] Gefühlsweise und Dichtungsarten“²⁰ in der deutschen Liedkultur beigetragen hätten: Cesare de Zacharias Cantio. Soave et Dilettevole Canzonette a Quattro Voci (München 1590) sowie Hans Leo Haßlers Neüe Teütsche gesang nach art der welschen Madrigalien und Canzonetten (Augsburg 1596). Dass Hoffmanns ästhetisches Urteil von nationalpatriotischem Impetus überlagert wird, ist offensichtlich. Es geht ihm um das Ideal des ‚deutschen Sang‘. Sein Hinweis auf die Italianisierung des deutschen Liedes Ende des 16. Jahrhunderts ist dabei zutreffend²¹ und die von ihm genannten Sammlungen liefern dafür bemerkenswerte Beispiele.

Der Italiener Cesare de Zacharia wählt für seine Münchener Sammlung „Italianische[r] Liedlein“ von 1590 einen zweisprachigen Ansatz. Der deutsche Text fungiert im Druck als ‚Untertitel‘ (Abb. 6.1), der parallel mitgelesen oder sogar gesungen werden kann. Man könnte von einer ‚sottotitolo-Technik‘ sprechen.²² In der Vorrede benennt er die dabei auftretenden Probleme konkret:

Es soll dich nit wunder vnd frembdt nemen/ das dise Italianische Liedlein in Teutsche Reymen gebracht sind/ Dann solches allein darumb geschehen/ damit den jenigen/ so der Italianischen Sprach vnerfaren/ vnd diesen Gesängen Innhalt zu wissen begeren/ gedienet vnnd geholffen würde. Damit aber die teutschen Wort auch vnder die Noten künden gesungen werden/ hat man/ nit mehr oder weniger Sylben in die Reymen wöllen setzen/ dann souil die Italianischen in sich begreiffen/ Darumb auch nit wol müglich gewesen (nach der lehr Horatij, der da sagt: Nec verbum verbo curabit reddere fidus interpres) die Regulen der Teutschen Prosodia zu obseruiren, wie dann denen wol bewüst/ so in beyden diesen sprachen erfahren seyn. Laß dir diß Werck nit mißfallen/ Vale. (A iiij^v)²³

Zwei Aspekte sind für diese kleine Poetik der Liedübersetzung entscheidend: Erstens muss die Anzahl der Silben im Translat²⁴ mit der des Originals übereinstimmen, was zweitens zur Folge hat, dass eine Wort-für-Wort-Übersetzung nicht möglich ist. Auch Verstöße gegen die Prosodie seien nach de Zacharia dabei unvermeidbar – eine interessante Bemerkung, da sie jene Aspekte benennt, die mit der Opitz’schen Reform (auch für die Lieddichtung) zentral werden. Man sieht also, wie die Frage nach der Prosodie des Deutschen („le regule che sono nella Poesia Alemana“) gerade im Kontext der Liedübersetzung um 1600 virulent wird und die Defizite herausgestellt werden.²⁵ Die Liedübersetzung ist somit geradezu ein Motor und Katalysator einer neuen deutschen Poetik und Poesie.

Fest steht, dass hier dem Übersetzer die Übereinstimmung auf formaler Ebene (hier hinsichtlich der Silben) wichtiger ist als semantische Invarianz und prosodische Korrektheit. Gleichzeitig ist er dennoch darum bemüht, semantische und syntaktische Äquivalenzen zu bieten, um das Text-Musik-Gefüge (z. B. musikalische Wortausdeutungen) auch in der übersetzten Variante einigermaßen beibehalten zu können. Dafür nimmt er auch höchst dürftige deutsche Verse in Kauf, wie bereits bei den ersten beiden Versen des ersten Liedes deutlich wird:

Italienisch: CAnzon vane volando/ Sempre forte gridando

Deutsch: GEh hin fleug in die Welt Gsang/ Schrey laut laß hören dein Clang/

Um die Silbenzahl zu bewahren, arbeitet de Zacharia mit gehäuften einsilbigen Wörtern und Synkopen („Gsang“), die insbesondere im zweiten Vers („dein“) auch grammatikalisch nicht gerade elegant sind. Für kulturelle Schlüsselbegriffe versucht er deutsche Äquivalente zu finden. Die semantischen codes der höfisch-petrarkistischen Liebeslyrik werden dabei transformiert und in das Liebeskonzept des „mittleren Systems“ überführt;²⁶ die semantische Differenziertheit, die der italienische Text trotz sehr schlichtem Stil aufweist, kann dabei nicht übersetzt werden. So wird „Hertz“ – nicht erst seit Luther ein kulturelles Schlüsselwort im Deutschen²⁷ – zum Sammelbegriff für „alma“ (I,1; V,4; XV,1), „ardor“ (XI,2), „cuore“ (II,3; IV,1; V,1; VI,3; VIII,3; XII,4; XIII,4; XIV,1; XIV,2; XXI,4), „martire“ (XV,3), „petto“ (IV,3; V,1; XXI,3), „spiriti“ (I,2).²⁸

Abb. 6.1

Aus: Cesare de Zacharia: CANTIO. SOAVE ET DILETTEVOLE CANZONETTE A QVATTRO VOCI DI CESARE ZACHARIA DA CREMONA. Liebliche vnd kurtzweilige Liedlein/ mit vier Stimmen/ durch Cesar Zacharia von Cremona componiert/ vnd also in Truck geben. München: Adam Berg 1590, Fol. Bb i^v-Bb ij^r (Stimme A). BSB München Sig. 4 Mus.pr. 88 [Volltext: https://stimmbuecher.digitale-sammlungen.de//view?id=bsb00075334. Zugegriffen: 24. März 2020]

Ein Nebeneffekt dieser zweisprachigen Präsentation der Canzonetten war möglicherweise, dass die Sammlung dem italienaffinen Wittelsbacher Hof bzw. dem Kreis um den Widmungsempfänger Christoph Freiherr von Waldburg (im Schwäbischen) neben dem musikalisch-literarischen Vergnügen auch der Verbesserung von Fremdsprachenkenntnissen diente.

Eine Schlüsselrolle bei der Verbreitung italienischer Gesangslyrik in Übersetzung kommt Valentin Haußmann zu. Er bietet anders als de Zacharia in seiner Villanellen-Sammlung (Nürnberg 1606) nur neue deutsche Texte. Wie bei de Zacharia bleibt die italienische Musik allerdings erhalten. Die Gründe für seine Übersetzung benennt er in der Vorrede: Ohne Sprachkenntnisse sei das Singen italienischer Lieder „lächerlich und seltzam“, gleichsam „More Psittaci“ – also nach Art der Papageien, die alles nachplappern. Daher habe er sich dazu entschlossen „auff deß weitbehrümten Lucae Marentii²⁹ etliche dreystimmige Italianische Liedlein/ dem Autori zu sonderm Rhum/ unnd denen/ welche der Italianischen Sprach nicht kundig/ zu bessern gebrauch/ Teutsche Texte zu machen“ (Fol. AAij^r). Haußmann artikuliert hier – in der Terminologie der Übersetzungsforschung – eine „Invarianzhierarchie“³⁰: Die dreistimmigen „Liedlein“ bleiben musikalisch dem Original treu, die Sprache wird übersetzt und entfernt sich damit zwangsläufig vom Original. Aber im Fall des bimedialen Kunstwerks ‚Lied‘ gestalten sich die Übersetzungsprozesse auch hier komplex: Die Transformation eines Bestandteils führt – selbst bei Streben nach Invarianz – zu Transformationen des anderen Bestandteils.³¹ Selbst wenn in diesem Beispiel die musikalische Komponente relativ stabil bleibt, sind musikalische Anpassungen zugunsten der Text-Komponente nötig. Dies wird an folgendem Beispiel deutlich.³² Die Canzonette „Non è dolor nel mondo“ in Marenzios Sammlung (Il primo libro delle villanelle, Venezia 1584, 3; Nr. 2) beginnt folgendermaßen:

Der im Text zum Ausdruck gebrachte Schmerz („dolor“) wird durch die chromatische Wendung (g-gis) musikalisch verstärkt. Haußmann (Nr. XXI) verändert nicht nur den Melodieverlauf zu Beginn, sondern verzichtet auch auf die chromatische Tonfolge. Die syntaktische Struktur im Deutschen führt dazu, dass in der Übersetzung das Wort an der entsprechenden Stelle „jemand“ lautet, nicht „schmertzen“. Die semantisch begründete Tonfolge für „dolor“ bliebe hier gehaltlos, daher wird sie eliminiert:

Die soziokulturellen Kontexte beider Sammlungen, ihr ‚Sitz im Leben‘, ist durchaus vergleichbar: Sowohl die italienischen als auch die deutschen Sammlungen werden zunächst in höfischen Kreisen rezipiert; häufig erfüllen sie die Funktion von Tafelmusik.³³ Die Hofkapellen, z. B. in Stuttgart oder in Hechingen, wo Cesare de Zacharia wirkte, waren auch hierfür mit entsprechenden Sängern und ggf. weiteren Musikern gut ausgestattet.³⁴ Nicht zu unterschätzen ist die Bedeutung der Verleger und Drucker für derartige Übersetzungsprojekte. Gerade in Nürnberg und Frankfurt am Main setzen Unternehmer wie Paul Kauffmann, der auch Haußmann verlegte, auf Sammeldrucke italienischer Werke bzw. im italienischen Stil verfasste Sammlungen.³⁵ Dass die Übersetzungsprojekte um 1600 überaus erfolgreich waren, konstatiert bereits wenige Jahre später Michael Praetorius: Die „Teutsche[n] Weltliche[n] […] Lieder“, heißt es im Syntagma musicum (III) würden nun „von etlichen vor grosser HErren Taffeln jetziger zeit/ allen andern Italianischen vnd Lateinischen Herrlichen Concerten […] vorgezogen“.³⁶

2.2 Lied und Deutsche Poeterey

Der italienische Einfluss auf die deutsche Gesangslyrik bleibt auch im 17. Jahrhundert bestehen, wird jedoch im Zuge der Opitz-Reform (Buch von der Deutschen Poeterey, 1624) problematischer: Bildet de Zacharia das silbenzählende, metrische Schema in seiner Übersetzung einfach direkt ab, sind nun andere Wege gefragt, die dem akzentuierenden Prinzip Rechnung tragen. Das Spektrum der modellbildenden Vorlagen wie auch der Übersetzungsoptionen wird breiter: Das französische Air de Cour wird verstärkt rezipiert, während vor 1600 der französische Einfluss eher im geistlichen Bereich (v. a. durch den Genfer Psalter³⁷) dominiert hatte. An Bedeutung gewinnt wegen der verwandten Prosodie vor allem die niederländische Liedkultur mit Sammlungen wie Bloemhof van de Nederlandtsche jeught (1608). Doch auch die Neuerungen aus Italien werden weiterhin aufgenommen: Der Dresdner Hoflautenist Johann Nauwach erhielt seine musikalische Ausbildung in Florenz, finanziert vom Kurfürsten Johann Georg I. von Sachsen, und verband in seiner Sammlung Erster Theil Teütscher Villanellen (1627) Gedichte von Martin Opitz mit Musik in italienischem Stil, darunter z. B. die in Italien gerade ausgesprochen beliebten Gesänge über ostinaten Bassmodellen wie der Romanesca.³⁸ Wie eng die Reform mit der europäischen Liedkultur verwoben ist, zeigt auch die nicht autorisierte Ausgabe von Martin Opitz’ Teutschen Poemata (1624).³⁹ Der Herausgeber, Julius Wilhelm Zincgref, nennt hier die Incipits von vier französischen Vokalstücken, die Opitz als Vorlage für seine Muster-Oden dienten (sog. Tonangaben). Sie stammen aus der Sammlung Airs de différents autheurs, mis en tablature de luth von Gabriel Bataille (livre 3 und 4; Paris 1611/1613).⁴⁰ Selbst wenn diese Angaben in den von Opitz autorisierten Ausgaben (1625/1629) fehlen, spricht nichts gegen ihre Zuverlässigkeit.⁴¹ Eine Vermittlung über das Niederländische wird allgemein angenommen.⁴² Das berühmte Ach Liebste, laß uns eilen (Nr. 141) wird beispielsweise explizit als Adaptation des Air Ma belle je vous prie aus dem dritten Buch der Sammlung Batailles (Fol. 55^v) ausgewiesen. Für O du Gott der süßen Schmertzen hatte Opitz laut Zincgref die Courante Si, c’est pour mon pucelage im Ohr, die textliche Vorlage lieferte ihm hingegen der Niederländer Daniel Heinsius.⁴³ Es ist gut denkbar, dass Opitz auch viele andere Oden mit einer französischen (oder auch niederländischen) ‚Melodie im Ohr‘ verfasst hat.⁴⁴ Vergleichbares ist vielfach bekannt: Aus dem Niederländischen übersetzen z. B. Georg Greflinger, Gottfried Finckelthaus,⁴⁵ Gabriel Voigtländer und Philipp von Zesen viele Lieder, die zum Teil ihrerseits auf französische Vorlagen zurückgehen, und übernehmen zugleich deren Melodien oder benennen sie (‚Thonangabe‘). Auf internationale Vorlagen wie das berühmte Caccini-Madrigal Amarilli mia bella greift auch Johann Rist u. a. in seiner Liedersammlung Des Edlen Dafnis aus Cimbrien besungene Florabella (Hamburg 1651/1656/1666) zurück. Hier heißt es in der Vorrede ausdrücklich, der Autor habe die Lieder „zu seiner Lust und Liebe zu Sprachen/ guthen Theils aus dem Welschen/ Frantzösischen und Spanischen gesetzet“.⁴⁶ „Auf die italiänische Weise: O fronte serena“ lautet die Angabe zu Paul Flemings Ode O liebliche Wangen.⁴⁷ Flemings Ode lässt sich in der Tat auf die Melodie der berühmten Villanelle von Giovanni Girolamo Kapsberger singen: Fleming dichtet „seine deutsche Version der Villanella O fronte serena allem Anschein nach mit der Melodie im Ohr und mit dem italienischen Text vor Augen.“⁴⁸ Den Text übersetzt Fleming dabei sehr frei, jedoch in erkennbarer Anlehnung an das italienische Original.

2.3 Methoden und Modelle der Analyse

Wir brechen an dieser Stelle mit unserem Panoramablick ab. Deutlich werden sollte: Versucht man, eine Systematik zu entwickeln, die alle beschriebenen Formen von Liedübersetzungen erfassen soll, gerät man in Schwierigkeiten. Das Spektrum ist zu groß, die Diversität der historischen Phänomene macht es unmöglich, eine Terminologie und Taxonomie zu entwickeln, die jedem Einzelfall gerecht wird.⁴⁹ Erschwerend kommt hinzu, dass schon die frühneuzeitliche Begrifflichkeit variiert – ‚Lieder‘, ‚Oden‘, ‚Arien‘, ‚Villanellen‘, ‚Kanzonetten‘ etc. werden ebenso verschieden bzw. synonym verwendet wie Begriffe, die das Wortfeld ‚Übersetzung‘ (imitatio/Nachahmung bzw. interpretatio, Verteutschung, Dolmetschung, in eine andere Sprache versetzen etc.) umfassen. Wir schlagen daher ein weiches, flexibles Instrumentarium vor, das sich eher als heuristisches Hilfsmittel, denn als Analysematrix versteht.

Signifikant für unseren Untersuchungsgegenstand ist seine bimediale Grundstruktur: Zwei ästhetische Zeichensysteme (Poesie, Musik) interagieren hier auf komplexe Weise. Im Fall der Aufführung hat man es sogar mit einem multimedialen Gegenstand zu tun, da weitere Zeichensysteme (z. B. Gesten, Pantomime, Tanz), die semiotisch eine Nähe zum theatralischen Code begründen, hinzutreten.⁵⁰ Von einer (idealtypischen) Liedübersetzung sprechen wir, wenn das sprachliche Element der bimedialen Grundstruktur eine Transformation erfährt, die das Lied in der Zielkultur (besser) rezipierbar macht bzw. machen soll, ein erkennbarer Bezug zum Ausgangstext aber bestehen bleibt. Diese sprachliche Übersetzung geht in der Regel mit Transformationen der Musik einher. Ein Beispiel dafür haben wir bei Haußmanns Übersetzung von Marenzio gesehen – eine Transformation der Melodie ist nötig, weil im neuen Text-Musik-Zusammenhang die ursprüngliche Verbindung (chromatische Wendung auf „dolore“) nicht mehr sinnvoll ist. Völlige musikalische Invarianz kommt selten vor. Bleiben diese musikalischen Übersetzungen aus, ergeben sich z. B. prosodische Irregularitäten oder sprachliche Fehler wie im Fall von de Zacharias ‚sottotitolo-Technik‘.

Um das Verhältnis von Ausgangslied (Translatum) und übersetztem Lied (Translat) begrifflich zu fassen, lehnen wir uns an die Terminologie der Intertextualitäts- bzw. Intermedialitätforschung⁵¹ an: Von „Einzelreferenz“ sprechen wir, wenn ein Autor seine Vorlage explizit benennt wie z. B. Valentin Haußmann in seiner Übersetzung der Villanellen Marenzios oder sich die Vorlage eindeutig identifizieren lässt. „Systemreferenz“⁵² ist gemeint, wenn zum Beispiel ein Komponist ‚nach Art‘ italienischer Villanellen komponiert oder Rist mit dem Begriff „Sclave“ auf das petrarkistische System referiert, ohne dabei auf einen konkreten Ausdruck in einem klar bestimmbaren Text Bezug zu nehmen.

Alle bislang genannten Aspekte beziehen sich vor allem innerliterarisch bzw. innermusikalisch auf Techniken und Verfahren der Liedherstellung. Bei Liedübersetzung handelt es sich aber, so unsere Leitprämisse, um eine kulturelle Praxis. Es gilt also, sowohl die Seite der ästhetischen Verfahren (Traditionen, Kunstregeln etc.), als auch die soziokulturellen Rahmenbedingen in den Blick zu nehmen. Wir orientieren uns hier an der von Katharina Reiß und Hans Josef Vermeer entwickelten Skopostheorie,⁵³ die Übersetzung als eine Form des Handelns versteht und linguistische Perspektiven mit Kulturtransfer- und Rezeptionsforschung verbindet. Diese praxeologische, auf die Zielkultur und Rezeption fokussierte Perspektive erweitern wir, indem wir auch die Vorlagen hinsichtlich ihrer musikalisch-poetischen Faktur und kulturellen Kontexte in den Blick nehmen. Kaum eine andere Kunstform in der Vormoderne ist so eng mit der Lebenswelt, der sie entspringt, verbunden wie das Lied: Das „Imaginäre“⁵⁴ einer Gesellschaft, d. h. religiöse und moralische Vorstellungen, kulturelle Konventionen, Geschmacksnormen, gesellschaftliche und politische Voraussetzungen, aber auch Aufführungskontexte (Aspekte der Performanz), ist jedem einzelnen Stück eingeschrieben. Schlüsselbegriffe wie „l’amour“/„l’amore“ oder „la mort“/„la morte“ eröffnen einen völlig anderen kulturellen, religiösen etc. Vorstellungs- und Assoziationsraum als „(die) Liebe“ oder „(der) Tod“. Bei de Zacharia haben wir dies am Beispiel des breiten Wortfeldes „cuore“ gesehen, für das er kaum deutsche Äquivalente finden kann. Liedübersetzung bedeutet also nicht allein Transformation auf Ebene von Lexikon und Grammatik, sondern kultureller Transfer, der (in der Regel) der unterschiedlichen Bildwelt und Metaphorik der Ausgangs- und Zielkultur Rechnung trägt.

Daraus ergeben sich weiterreichende Fragen: Wie wird z. B. ein französisches Air de Cour durch Übersetzung in einen neuen kulturellen Kontext eingebunden – auf Ebene der Lieder selbst (also z. B. Transformation von bestimmten, kulturell codierten Begriffsfeldern, Realia, Namen etc.) und in ihrer konkreten lebensweltlichen Praxis (z. B. aus der Hofkultur in ein Milieu bürgerlich-protestantischer Geselligkeit)? Hier sind – auch im Sinne Reiß/Vermeers – die Funktionsorientierung bzw. die Intention des Übersetzers beim Überführen in die Zielkultur zu berücksichtigen. Außerdem können spezifische Gegebenheiten der Aufführung (z. B. andere Formationen und Instrumente im jeweiligen Kulturkreis) zu einer Übersetzung der Musik führen. Bei Heinrich Albert werden wir beispielsweise sehen, dass der Komponist die Lautentabulatur in Generalbassnotation umschreibt, was der Musikpraxis seiner Rezipienten offenbar entgegenkam.

Eine methodische Herausforderung und wichtige Aufgabe stellt es dar, aus der Faktur der Lieder und Liedübersetzungen selbst Rückschlüsse auf ihren ‚Sitz im Leben‘ zu ziehen.⁵⁵ So lassen sich durch Untersuchung der „‚Herstellungsverfahren[]‘ […] auch Erkenntnisse hinsichtlich performativer Aspekte gewinnen“, z. B. „welche choreographischen Elemente in der historischen Aufführungssituation möglicherweise integriert waren“.⁵⁶ Schließlich stehen die Akteure selbst im Zentrum: Welche Rolle spielen Musiker und Autoren, die zwischen den Kulturen als cultural brokers vermitteln? Welche Bedeutung haben Verleger und Drucker? Welche Medien (Liederbücher, Flugblätter, handschriftliche Manuskripte, Oralität etc.) tragen die Übersetzungsprozesse? In welchen inter- bzw. transkulturellen Netzwerken handeln die Akteure? Wie gelangt (‚migriertʻ) z. B. ein Air de Cour aus der französischen Hofkultur in den geselligen Gelehrtenzirkel an der östlichsten Peripherie des deutschen Sprachraums? Wie gestaltet sich jeweils die Aufführungspraxis und welche Rezipient*innenkreise lassen sich rekonstruieren? Diese methodischen Überlegungen, Faktoren und Prämissen haben wir in einem Schema zusammengefasst (Abb. 6.2), das es uns ermöglicht, ein möglichst breites Spektrum an Phänomenen zu beschreiben.⁵⁷

Abb. 6.2

Heuristisches Instrumentarium zur Analyse von Liedübersetzung im historischen und soziokulturellen Kontext

Da wir davon ausgehen, dass die frühneuzeitliche Liedkultur im deutschsprachigen Kulturraum regionale Spezifika ausprägt, erscheint uns die Untersuchung regionaler Zentren besonders zielführend. Hier lassen sich Übersetzungsprozesse mit allen genannten Faktoren dicht beschreiben. Dementsprechend versucht das Projekt Panoramablick (der wie oben vorgestellt auch das 16. Jahrhundert umfasst) mit Detailstudien zu verbinden. Das Projekt untersucht dabei exemplarisch den Bereich Liedübersetzung in Königsberg – ein überschaubares Kulturzentrum an der östlichen Peripherie des deutschen Sprachraums, das sich für unsere Detailstudien besonders eignet. Mikrogeschichte⁵⁸ und Migrationsgeschichte⁵⁹ lassen sich hier ideal kombinieren und auf Fragen der Übersetzungskultur der Frühen Neuzeit beziehen. Im Zentrum steht dabei die achtteilige Sammlung Arien oder Melodeyen (1638–1650) des Königsberger Dichterkomponisten Heinrich Albert.

3 Fallstudien: Formen der Übersetzung in Heinrich Alberts Arien oder Melodeyen (1638–1650)

Heinrich Alberts achtteilige Sammlung wurde 1638 bis 1650 in Königsberg publiziert.⁶⁰ Sie erfuhr eine zügige Rezeption im gesamten deutschsprachigen Raum. Die Texte stammen aus dem Kreis der sogenannten Musikalischen Kürbishütte, einer freundschaftlich verbundenen Gruppe von Autoren, v. a. aus dem Universitätsmilieu Königsbergs, die sich regelmäßig in einer Hütte in Alberts mit Kürbissen bepflanztem Garten auf der Pregelinsel trafen. Der bekannteste unter ihnen ist Simon Dach, dessen Gedichte auch den Großteil der Arien ausmachen. Albrecht Schöne hat 1975 in einer wegweisenden Studie die Welthaltigkeit dieser Literatur aufgezeigt, an die unsere mikrohistorisch perspektivierten Tagungsprojekte und Workshops zu den Arien anschließen.⁶¹ Etwa die Hälfte der geistlichen und weltlichen Gesänge der 190 Arien lassen sich als ursprünglich anlassbezogene Werke für Hochzeiten, Begräbnisse, akademische Gelegenheiten etc. nachweisen. Die Sammlung führt uns also direkt in die Netzwerke und geselligen Zusammenhänge des frühneuzeitlichen Königsbergs.

Die Texte zeigen, dass die Autoren in den neuen poetischen Regeln geschult sind, wie sie Martin Opitz in seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) und in seinen Teutschen Poemata (1624 bzw. 1625) etabliert hatte. Thematisch und stilistisch umfassen sie weitgehend das, was Opitz für die Lyrica – Gedichte zur Musik – vorsieht.⁶² Musikgeschichtlich sind die Lieder wiederum bedeutend, da sie eine Vielzahl von Vertonungsmöglichkeiten repräsentieren. Die meisten Lieder weisen eine relativ schlichte Faktur mit sangbaren, eingängigen Melodien auf. Wir finden aber auch expressive, durchkomponierte Arien, polyphone Sätze, kantatenartige Stücke mit instrumentalen Ritornellen u. v. m. Entscheidend ist nun, dass Albert in mehreren Liedern Impulse aus verschiedenen europäischen Musikkulturen aufnahm. Besonders prominent scheinen uns dabei italienische und französische Einflüsse zu sein, die Albert etwa durch Verweise auf konkrete französische Vorlagen und in seinen Vorreden immer wieder annonciert. Aber auch holländische und polnische Bezüge sind erkennbar. Bisweilen sind die Referenzen auf Vorlagen recht explizit, meistens ist detektivische Sucharbeit verlangt. Dabei geht es uns nicht nur darum, diese Einflüsse und Impulse generell nachzuweisen, sondern darum, aufzuzeigen, auf Grundlage welcher konkreten Ausgangstexte (im engeren und weiteren Sinne) Übersetzung stattgefunden hat.

3.1 Vom Hoflied zum Volkslied: Étienne Mouliniés Air de Cour Est-ce l’ordonnance des Cieux in Alberts Arien

Ein großer Teil des Albert’schen Repertoires – so unser Befund – scheint an französischen Airs de Cour orientiert zu sein. Bei vielen Liedern gibt es auch explizite Hinweise darauf. Das 15. Stück des dritten Bandes (Abb. 6.3), dem Albert das Argumentum „Nil vincula solvit Amoris“ (‚Nichts löst die Fesseln der Liebe‘) gibt, ist ein Abschiedslied. Dieses Argumentum – das an Topoi der antiken Liebesdichtung erinnert (ohne ein direktes Zitat zu sein) – verleiht dem Lied Dignität und suggeriert Gelehrsamkeit. Das Lied wird paratextuell zweifach als Übersetzung markiert: Der Verfasser des Textes Andreas Adersbach (1610–1660),⁶³ Mitglied der Musikalischen Kürbishütte, übersetzt hier offenbar ein Gedicht aus dem Französischen. Adersbach entstammte der bürgerlichen Elite Königsbergs. Sein Vater, der preußische Kanzleibeamte Michael Adersbach, hatte den Sohn mit dem Königsberger Gelehrten Robert Roberthin, einem Mitbegründer des Kürbishüttenkreises, in den 1630er Jahren auf eine Reise nach Frankreich und durch die Niederlande geschickt. Es ist somit anzunehmen, dass Adersbach während seines Aufenthalts in Paris auch die dortige Musikkultur kennenlernte und entsprechendes Material nach Königsberg brachte. Konkret wird in Alberts Sammlung die Herkunft des Stücks angegeben: „Air de Mons. Mouline“. Hierbei handelt es sich um die Sammlung des Étienne Moulinié Airs de cour avec la tablature de luth (1624–1635). Und tatsächlich lässt sich die Vorlage identifizieren: das Air de Cour Est-ce l’ordonnance des Cieux.⁶⁴ Mouliniés Airs gehörten in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu den bei Hof wie auch in den Pariser Salons stark verbreiteten Vokalstücken.⁶⁵ Etwa 3000 solcher Stücke sind in der Hochzeit des Air de Cour etwa zwischen 1590 und 1640 in Frankreich entstanden; „chanter est à la mode […] l’air de cour est omniprésent“, beschreibt Georgie Durosoir in ihrer einschlägigen Studie über die Popularität der Gattung in aristokratischen Kreisen. Die Airs sind Teil eines elitären „jeu de société“, einer Kultur der „éloquence“⁶⁶. Die Autoren (auch Autorinnen) blieben meist anonym, ein Reservoir petrarkistischer Topoi wurde immer wieder variiert. Formal ist eine besonders schlichte Gestaltung signifikant. Blicken wir vergleichend auf die erste Strophe:

ESt-ce l’ordonnance des Cieux

Que loin de l’astre de mes yeux

I’erre de prouince en prouince?

Que le deuoir [a]⁶⁷ de rigueur,

J’ay pour le seruice d’vn Prince

Quitté la reyne de mon coeur.

Abb. 6.3

„Nil vincula solvit Amoris“. In Heinrich Albert: Dritter Theil der ARJEN oder MELODEYEN […] Königsberg 1640

Ist es ein Befehl des Himmels, dass ich so weit entfernt von meinem Augenstern durch die Lande irre? Die Pflicht ist von solcher Strenge, dass ich für den Fürstendienst die Königin meines Herzens verlassen habe. (Übers. A.D.)

Adersbach:

So ist es denn des Himmels Will

Daß ich ohn Abschied/ stumm vnd still

Sol von der Aller liebsten scheiden/

Sol die denn/ so mich auch geliebt

(Ach GOtt/ das mehret mir mein Leiden!)

Durch meinem Abscheid seyn betrübt!

Reimbildung und Silbenzahl sind in beiden Versionen identisch. Es handelt sich um einen sixain (Sechszeiler) mit der Reimform aabcbc.⁶⁸ Adersbach übernimmt auch das Thema des Abschieds von der Geliebten. Das petrarkistische Vokabular, das der französische Autor in den ersten Versen aufruft („Ist es ein Befehl des Himmels, dass ich so weit entfernt von meinem Augenstern durch die Lande irre“), wird in der deutschen Übersetzung vereinfacht und in einen schlichten, volksliedartigen Ton getaucht. Die Metapher „l’astre de mes yeux“, die sich mit dem „ordonnance des Cieux“ des Eingangsverses verbindet, wird aufgegeben. Betont wird dagegen im deutschen Text die Gegenseitigkeit der Liebe; die Pointe des Air de Cour wird verändert: Im französischen Air verlässt der Sänger die ‚Herzensköniginʻ, die „reyne de mon cœur“, für den Dienst bei einem Prinzen („seruice d’vn Prince“), er leistet also Fürstendienst statt Liebesdienst. Das männliche Sprecher-Ich im deutschen Lied beklagt nicht nur den eigenen Schmerz, sondern imaginiert auch den Abschiedsschmerz, den die zurückgelassene Geliebte empfindet. Dieses Schicksal wird außerdem als göttliche Fügung interpretiert (auffällig der gebetartige Ausruf und die Eingangsfloskel, die eher an ein geistliches Lied erinnern), nicht als Notwendigkeit und Pflicht („deuoir“). Dabei muss man wissen, dass im französischen Air bei aller petrarkistischen Topik auch ein Realitätsbezug hindurchschimmert. Moulinié stand im Dienst des Gaston de Bourbon, des Bruders Ludwigs XIII. In den 1630er Jahren geriet der Prinz in Konflikt mit dem mächtigen Kanzler Richelieu. Kurz zuvor war die Königsmutter Maria de’ Medici in die Verbannung geschickt worden, 1632 ging Gaston de Bourbon ins Exil nach Lothringen. Das Air, in dem vom „seruice d’vn Prince“ die Rede ist und eine unstete Exilsituation angedeutet wird („I’erre de prouince en prouince“), steht vermutlich in diesem biographischen Zusammenhang. Unser Air de Cour ist damit nicht nur Zeugnis der Kultur am französischen Hof zu Beginn des 17. Jahrhunderts, sondern steht im Kontext zentraler politischer Konflikte seiner Entstehungszeit.

Auf musikalischer Ebene zeigt sich, dass Albert aus dem Lautenlied ein generalbassbegleitetes Sololied formt. Die musikalische Form wie auch die Melodieführung werden kaum verändert. Metrisch ergeben sich wegen der weitgehenden Formidentität keine Schwierigkeiten, jedoch können die leicht ‚wortausdeutenden‘ Passagen der Vorlage – insbesondere die kleinen Melismen auf „I’erre de prouince en prouince“, die das Umherirren in der Vorlage musikalisch zum Ausdruck bringen – im Translat nicht äquivalent wiedergegeben werden. Überhaupt werden die ausnotierten Verzierungen nicht übernommen – in der Aufführung könnte der Sänger diese Passage jedoch ohne Weiteres ausgeschmückt haben. Im zweiten Teil des deutschen Liedes korrespondiert die aufsteigende Skala zum Melodiehöhepunkt mit der affektgeladenen Aussage „Ach GOtt/ das mehret mir mein Leiden“ dafür besonders gut. Wenn wir also auf unser Modell Bezug nehmen, können wir konstatieren, dass hier die Übersetzung in erster Linie auf sprachlich-semantischer Ebene stattfindet. Während im französischen Text die dominierende Metaphorik (Königin, Prinz, Kriegsdienst, Frauendienst) aus der Hofkultur stammt, akzentuiert das deutsche Lied Abschiedstopik und christlich-erbauliche Elemente. Aus dem Hoflied wird ein schlichtes Volkslied.

3.2 Komplexe Übersetzungen: Domenico Maria Mellis Terze musiche und Alberts „Italiänische Aria“

Viele der Lieder aus Alberts Arien, die sich auf französische Vorlagen beziehen, lassen sich in ähnlicher Weise als sprachlich-semantische Übersetzungen beschreiben, die den musikalischen Satz weitgehend unangetastet lassen. Nicht immer nennt Albert dabei explizit die Vorlage; meistens beschränkt er sich auf die vage Angabe „Aria gallica“ – übrigens auch in solchen Fällen, in denen sich die Vorlage eindeutig rekonstruieren lässt wie in einer Gruppe von Arien aus dem siebten Teil, die alle auf Guillaume Michels 1636 bei Ballard in Paris veröffentlichte Sammlung Recueil des chansons zurückgehen.⁶⁹

Ganz anders scheint Albert mit italienischen Vorbildern verfahren zu sein, was schon daran deutlich wird, dass im Gegensatz zu einer ganzen Reihe von Ariae gallicae und Polonicae nur ein einziges Stück von Albert als „Italiänische Aria“ bezeichnet wird.⁷⁰ Die Auseinandersetzung mit der italienischen Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts ist in der Sammlung dennoch omnipräsent und klingt insbesondere in der Vorrede an.

In der Vorrede zum ersten Teil erklärt Albert ausführlich die um 1600 in Italien eingeführte Praxis des Generalbasses, einer instrumental ausgeführten Bassstimme, die durch eine bestimmte Art der Bezifferung eine akkordische Begleitung auf einem Harmonieinstrument wie Cembalo, Laute oder Theorbe ermöglichte und die Grundlage für alle seine Liedkompositionen darstellte.⁷¹ In diesem Zusammenhang erwähnt er den sogenannten genere recitativo, eine Musizierweise, bei der sich die Singstimme metrisch relativ frei und rhythmisch flexibel über einer nur langsam fortschreitenden Bassstimme bewegt.⁷² Der stile recitativo ist nur eine der spezifisch italienischen Stilarten, derer sich Albert in einigen seiner Arien bedient. Dazu treten tanzartige Liedsätze in einem schnellen Dreiermetrum, die an ähnliche Stücke etwa aus Claudio Monteverdis Scherzi musicali erinnern.⁷³

Beinahe ehrfürchtig, in jedem Falle aber mit großem Respekt verneigt sich Albert gleich zu Beginn der Vorrede zum sechsten Teil der Arien vor der italienischen Vokalmusik: „WAs für herrliche vnd geistreiche Compositiones aus Jtalien (welches billich die Mutter der edlen Music zu nennen) zu vns gelangen/sehe ich offtermals mit höchster Verwunderung an“.

Als Mittler der italienischen Musik wird auch von Albert selbst immer wieder sein Vetter Heinrich Schütz genannt, der in Venedig bei Giovanni Gabrieli gelernt und zusammen mit Martin Opitz einen der ersten Versuche gestartet hatte, die Oper im deutschsprachigen Raum einzuführen. Wichtige Anregungen scheint Albert aber auch von Johann Hermann Schein bekommen zu haben, den er in seiner Studienzeit in Leipzig kennengelernt haben dürfte. Obwohl Schein wohl selbst nie in Italien gewesen war, legte er mit seiner Liedersammlung Musica boscareccia 1621 (Untertitel: Auff Italian-Villanellische Invention) eine wichtige Grundlage für die Rezeption der italienischen Vokalmusik im deutschsprachigen Raum, an der sich auch Albert orientierte.

Die Einflüsse des italienischen Kammergesangs auf Alberts Arien lassen sich jedoch nicht nur auf allgemein stilistische Merkmale begrenzen, wie in der Literatur oftmals suggeriert wird. Dies zeigt die von ihm selbst sogenannte „Italiänische Aria“ Soll dann/ liebste Phyllis/ enden aus dem dritten Teil der Arien (Abb. 6.4), die mit großer Wahrscheinlichkeit auf eine konkrete Vorlage zurückgeht: das Duett La mia dolce pastorella aus den Terze musiche von Domenico Maria Melli (Venedig 1609).

Abb. 6.4

SOll dann/ liebste Phyllis/ enden, aus: Heinrich Albert: Dritter Theil der ARJEN oder MELODEYEN, Königsberg 1640, 26; Satz: S. S.

Konzentrieren wir uns zunächst auf das deutschsprachige Translat. Den Text der zweistimmigen Arie hat Heinrich Albert selbst verfasst. Es handelt sich um den Dialog eines Liebespaars im Stil der italienischen Schäferdichtung, der zunächst weniger durch ein innovatives inhaltliches Setting als durch sein ungewöhnliches Metrum auffällt.

Myrtillus.

SOll dann/ liebste Phyllis/ enden

Sich meine Pein/

So mustu bald zu mir wenden

Dein’ Äugelein/

Dich zu eigen mir verpfenden

Mein Lieb zu seyn

Phyllis.

Ach Myrtillus/ was sol sagen

Jch Schäferin!

Sol ich dir die Liebe klagen

Darinn ich bin/

Die ich stets zu dir getragen

Jn meinem Sinn?

Myrtillus.

Rede nur auß trewem Hertzen

Phyllis/ mein Kind/

Offenbahr mir deine Schmertzen

So bey dir sind/

Ob vielleicht mit süssen Schertzen

Jch mittel find’?

Phyllis.

Auff der Welt ist nichts zu finden

Dadurch ich kunt

Meine Schmertzen vberwinden

Denn nur dein Mund:

Laß vns zwey zusamm verbinden

Jn Liebes Bund!

Längere vierhebige Verse in trochäischem Versmaß und mit weiblicher Reimendung wechseln sich hier je dreimal mit zweihebigen Kurzversen mit männlicher Endung ab, die sich rhythmisch sowohl jambisch als auch daktylisch lesen lassen. In seiner strophischen Vertonung fasst Albert je einen Lang- und einen Kurzvers in einer melodischen Phrase zusammen, sodass drei kürzere Abschnitte entstehen. Der dialogische Aspekt des Liebesgeplänkels spiegelt sich zwar in der zweistimmigen musikalischen Anlage wider, die beiden Vokalstimmen werden jedoch nicht als Sprechrollen aufgefasst, die die jeweiligen Dialoganteile übernehmen, sondern die Dialogsituation fungiert eher als Idee für das Verhältnis der beiden Singstimmen zueinander. In jeder Phrase beginnt zunächst die Oberstimme. Sie wird von der Unterstimme auf einer anderen Stufe imitiert, bevor sich beide auf den letzten Silben des Kurzverses in einer harmonischen Kadenz vereinen – eine musikalische Synopse des Textinhalts auf kleinstem Raum.

Die italienische Vorlage für Alberts Duett ist eine schon etwas ältere zweistimmige italienische Arie, deren Text ein ganz ähnliches metrisches Schema aufweist. La mia dolce pastorella (Abb. 6.5) stammt aus einer Sammlung generalbassbegleiteter Lieder von Domenico Maria Melli, den Terze musiche, die 1609 in Venedig veröffentlicht wurden. Melli war einer der ersten Komponisten, die ein- und zweistimmige Vokalwerke über einer instrumentalen Bassstimme veröffentlichten. Er war zu Beginn des 17. Jahrhunderts Sänger am Dom zu Reggio Emilia, seine Lebensdaten oder Details zu seiner musikalischen Ausbildung sind jedoch nicht bekannt.⁷⁴

Abb. 6.5

La mia dolce pastorella, aus: Domenico Maria Melli: LE TERZE MVSICHE [...] Venedig 1609, S. 29; Satz: S. S.

Der Text seiner Arie La mia dolce pastorella besteht aus insgesamt sieben Strophen, die keine Dialogform, aber das identische Metrum aufweisen. Zum Vergleich mit Albert hier die erste Strophe:

LA mia dolce Pastorella

E sì bella

Che chi mira il suo bel viso

Paradiso

Sente gran gioia e diletto

Nel suo petto.

Meine süße Schäferin ist so schön, dass, wer ihr schönes Gesicht ansieht – das Paradies –, große Freude und Vergnügen in seiner Brust spürt. (Übers. S. S).

Die Verbindung zweier so unterschiedlicher Versformen wie hier von Ottonarii und Quaternarii war seit der Dichtungsreform Gabriello Chiabreras typisch für die leichtere italienische Canzonetten-Poesie, wenn auch diese konkrete Kombination einzigartig scheint.⁷⁵ Vergleicht man den musikalischen Satz von Mellis Arie mit der Heinrich Alberts, zeigen sich auch hier auf den ersten Blick große Ähnlichkeiten. Tonart, Metrum, die auffällige dialogische Satzstruktur und immer wieder auch die Melodik sind deutlich aufeinander bezogen. Insgesamt ist die Komposition Mellis, was die Melodie- und Rhythmusbildung sowie die harmonische Gestaltung betrifft, jedoch deutlich komplexer als Alberts.

Auch wenn Albert hier keine konkrete Quelle angibt, sind die Parallelen zwischen beiden Stücken doch so deutlich, dass wir in diesem Fall von einer Einzelreferenz sprechen können. Bezogen auf das Übersetzungsmodell (s. o.) zeichnet sich bei der „Italiänischen Aria“ Alberts aber insgesamt ein deutlich aufwendigerer Übersetzungsweg als bei einigen französischen Vorlagen ab. Von der Textvorlage übernahm Albert nur das allgemeine Sujet (ital. Bukolik) und das Versmetrum, vom musikalischen Satz die Tonart, die Zweistimmigkeit und das Verhältnis der Stimmen zueinander sowie das Metrum und die melodische Grundidee. In der konkreten Melodie- und Rhythmusbildung, aber auch in der harmonischen Struktur verzichtete er weitgehend auf die Komplexität der Mellischen Vorlage.

Gerade im Vergleich zu den französischen Beispielen wirft dieser Befund einige Fragen auf, die zum einen die Gründe für die aufwendige Umarbeitung, zum anderen aber auch den Weg der Komposition Mellis bis nach Königsberg betreffen. Hatte Albert Zugriff auf eine der vermutlich schon im 17. Jahrhundert nicht besonders weit verbreiteten Ausgaben der Terze Musiche Mellis oder eine wie auch immer geartete Abschrift? Oder besaß er vielleicht gar keine schriftliche Fassung des Stückes, sondern hatte es irgendwann einmal gehört und aus dem Gedächtnis nur in seiner Grundstruktur rekonstruiert? Über die Transportwege lässt sich bislang nur spekulieren. Der italophile Heinrich Schütz als möglicher Vermittler italienischer Kompositionen oder die Stadt Nürnberg als wichtigster Umschlagplatz für italienische Musikdrucke im deutschsprachigen Raum mit guten Handelsbeziehungen nach Königsberg spielten hier möglicherweise eine Rolle. Denkbar wäre jedoch auch eine Vermittlung über polnische Adelshöfe, die zu Alberts Zeit massenhaft italienische Musiker beschäftigten.

Noch wichtiger zu klären wären die Gründe für Alberts Umarbeitung der italienischen Vorlage. Ein Schlüssel dafür ist vielleicht die neue dialogische Faktur des deutschen Textes, die auf Albert selbst zurückgeht. Es scheint nicht unwahrscheinlich, dass er sich gerade von der dialogischen Satzstruktur von Mellis Komposition zu dieser besonderen deutschen Textgestalt inspirieren lassen hat, Mellis Arie also gewissermaßen mit einem Text versehen hat, der den musikalischen Satz nun auch inhaltlich sinnfällig macht. Die Übersetzung des Texts lässt sich also ästhetisch sogar als aemulatio im Sinne einer Überbietung beschreiben. Für die Veränderungen im musikalischen Satz sind zwei Gründe denkbar: Entweder war die musikalische Vorlage zu kompliziert, um sie Alberts Publikum, das hauptsächlich aus musikalischen Laien bestand, zumuten zu können, oder aber Mellis zu diesem Zeitpunkt ja bereits über 30 Jahre alte Arie wirkte insbesondere in ihrer harmonischen Anlage in Alberts Ohren bereits so veraltet, dass er einige vereinfachende Modernisierungen vornahm. Offen bleibt, warum es in Alberts Arien nur eine einzige italienische Arie gibt, die sich auf eine konkrete Vorlage beziehen lässt, obwohl er ja nach eigener Aussage gerade die italienischen Kompositionen so wertschätzte. Hat eventuell auch die italienische Metrik etwas damit zu tun, die sich mit ihren flexiblen Rhythmen und der Bevorzugung weiblicher Endungen nur schlecht mit der Opitz’schen Reformpoetik in Einklang bringen ließ?

4 Digitale Perspektiven

Wir müssen es vorerst bei diesen Fragen belassen. Unsere Beispiele sollten zeigen, welch ergiebiger und aufschlussreicher Gegenstand das Lied für die Übersetzungsforschung darstellt. Das deutsche Lied der Frühen Neuzeit ist – und das hat die Forschung bislang erst in Ansätzen ergründet – nur in seinem europäischen Kontext beschreib- und analysierbar. Auf systematischer Ebene wie durch Fallstudien ist Grundlagenforschung zu leisten. Der deutschen Liedforschung fehlen sowohl moderne, erschließende Editionen sowie (digitale) Instrumente, die das Identifizieren von Vorlagen auf Basis metrischer Kongruenzen ermöglichen. Es wäre eine herausfordernde und wichtige Aufgabe der nächsten Jahre, eine entsprechende Liederdatenbank nach dem Vorbild der Nederlandse Liederenbank – ein Projekt der Königlich Niederländischen Akademie der Wissenschaften (Meertens Instituut) – zu entwickeln.⁷⁶ Durch internationale Kooperationen zwischen solchen Datenbank-Projekten würde ein zentrales Kulturgut der Frühen Neuzeit (und darüber hinaus) in seiner gesamteuropäischen Dimension systematisch erfassbar werden. Vielleicht würden wir dann auch eine umfassende Antwort auf die Frage finden – um noch einmal mit Heinrich Albert zu sprechen –, welche „herrliche[n] vnd geistreiche[n] Compositiones aus Jtalien (welches billich die Mutter der edlen Music zu nennen) zu vns gelang[t]“ sind.