Abstract
Góngora’s parody “Arrojóse el mancebito” (1589) is one of the foundational poems in the context of Gongora’s corpus as it may have inspired a new aesthetical vein that would culminate with his Fable of Piramo and Tisbe. “Arrójose” is an iconoclastic proposal in that it opens the literary possibility of a parodic reinterpretation of the classical myth. With this poem, Góngora takes delight in the grotesque transformation of the tragic hero, Leandro, into a ridiculous character. This contribution delves into the character of Leandro of 1589 and highlights the relevance of this character in Góngora’s literary work. Specifically, this study studies the characterization of Leandro in this romance and defends the idea of how the parody of this mancebito inspires the genesis of a new and transgressive male role model. Góngora’s Leandro creates a new male character that encapsulates his parodic worldview of the epic and mythological hero.
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Notes
Sobre la escritura de estas fábulas amorosas y su conexión con la construcción del héroe gongorino, véanse los estudios de Blanco (2001), 320–338; 2012.
No obstante, Cirot, (1931), por otro lado, llega a afirmar que Góngora no hubiera necesitado tener un conocimiento preciso del texto de Museo porque la leyenda de Hero y Leandro era en su tiempo muy conocida: “Quiconque abati des lettres, dans son entourage, connaissait la romanesque histoire aussi bien que lui-mê- me: de là la tentation d’en faire una parodie, dont tous comprenaient l’intention et pouvaient savourer le sel” (330).
Chacón incluye este romance en el grupo de los nueve romances paródicos entre los que se encuentran las burlas al romancero viejo y morisco, por ejemplo, con “Ensílleme el asno rucio” y las parodias mitológicas que incluyen también: “De Tisbe y Píramo quiero” (1604), “Aunque entiendo poco griego” (1610) y “La ciudad de Babilonia” (1618) (Jammes, 1980, 145).
Aunque ciertamente, hubo un tratamiento poético serio después del romance burlesco de Góngora, por ejemplo: Gabriel Bocángel, Ignacio de Luzán, Francisco de Trillo y Figueroa o Juan de Arguijo. Véase Torres, (2000), 307–310.
“Gordon Braden counts ‘more than a dozen full-dress versions of the story: in Latin, Italian, Spanish, French, German, and English’ dating from this period (The Classics and English Renaissance Poetry: Three Case Studies 55). This includes Juan Boscán’s Leandro, but it leaves out the dozens of shorter poetic texts on the myth written in Spanish alone” (MacCloskey 3).
“Un clasicista oxoniense del siglo XIX apunta a la posibilidad de su origen real: una historia de amores trágicos conocida en el siglo I de nuestra era y difundida por el ámbito del imperio romano” (Huerta 94).
Hay que recordar que en la Edad Media Alfonso el Sabio fue patrocinador de una versión de las Heroidas Libro de las dueñas de Ovidio.
Véase el estudio de Béhar, (2015) 4–29.
En la antigüedad clásica la historia de los amantes Hero y Leandro dio lugar a narraciones llenas de pasión y, por su ausencia de elementos extraordinarios, había tenido tratamiento más humano, era símbolo del amor fatal y pasional (Cossío, (1952), 517).
“Hay que destacar cómo el poema de Museo se conoció en España por la obra de Boscán, que es el primero que lo trata, y que éste lo conocería, no directamente a través de la Edición de Demetrio Ducas, hecha en Alcalá en el año 1514 aproximadamente, y en su totalidad en griego, sino por la Edición de Aldo Manucio que llevaba una traducción latina de Marco Musuro; luego, el griego llega a través del latín, y también a través de una traducción, por lo que queda una vez más patente el enorme valor de las traducciones, y su función de elemento transmisor de los temas literarios” (Moya del Baño 41).
No obstante, Menéndez Pelayo guardaba un juicio bastante severo sobre la traducción del catalán del poema de Museo: “En vez de una traducción hizo [Boscán] una paráfrasis verbosa, lánguida y descolorida. Tenía tan poco sentido del clasicismo verdadero que ahogó los 360 hexámetros del original en 2,793 endecasílabos, tan rastreros y abatidos, que por lo general lindan con la más humilde prosa” (Alatorre 24). Por cierto, también hay que destacar que Menéndez Pelayo es uno de los grandes críticos de Góngora.
Como algunos autores de la época, Góngora practica la paradoja lírica en lo que concierne al amor y a la mitología, él mismo dice: “como el amigo cortesano/con las insignias de Jano,/desvelado en la cautela/cuyo soplo a veces hiela,/y a veces abrasa y arde.” Góngora escribe sonetos como: “Mientras por competir con tu cabello” en diálogo con Bernardo Tasso y Garcilaso o “Prisión del nácar era articulado” a la vez que escribe: “Hermana marica” o “En la pedregosa orilla.” En aquellos, la doncella era Clori, en este último es la linda Teresona. En relación con la mitología, escribe sonetos con bellas alusiones a Faetón como: “El sol le despierta de un dulce sueños,” mientras dedica un homenaje particular a Leandro en: “Arrojóse el mancebito.” Sobre esta cuestión, véase el trabajo de Bonilla Cerezo, (2007).
Góngora escoge un verbo fuerte que implica vehemencia en la acción. Arrojarse es un verbo dramático. José Gaos en su traducción de Ser y Tiempo de Heidegger (1951), eligió precisamente este verbo para expresar el Dasein heideggeriano, y la condición existencial primaria del ser humano que es: ser-arrojado-al-mundo. Góngora tiene lejos la comprensión antropológica existencial, pero sí atina en un verbo que resume el drama y la tragedia real del mito que relata.
Es pertinente anotar de todas las fábulas sobre Hero y Leandro que recoge la compilación de Moya del Baño solo Góngora acoge la formula “Arrójose.” En este sentido, el cordobés estaría desmarcándose de la tradición de su tiempo a la vez que recoge una tradición lexica y lírica anterior, la del Romancero Viejo. En 1580 aún se leía y escuchaba muchísimo y sus ecos eran innumerables. Véase Gornall y Smith, 1985, 351–361.
Otros tantos autores que no entendieron a Góngora y lo redujeron a una suma de habilidades sintácticas fracasadas. En este sentido: “Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas, curiosas y complejas personalidades, o con palabras de Alfonso Reyes ‘pequeña república de miopes,’ con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito, la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso” (Romanos, (2012), 166).
El Corpus del diccionario histórico de la lengua española (CORDE) recopila un buen número de oraciones de distintos autores del Siglo de Oro en las que aparece este verbo “arrojar,” y en todas ellas el verbo comunica dramatismo y violencia, en definitiva, nadie se arroja a un campo de margaritas, sino que: “Se arrojó de cabeza al mar” (Cervantes); “Con una piedra me ordena/Que le arroje en ese río” (Lope); “Ella, del dolor desesperada/en el pozo me arrojó” (Calderón); “No había perdido nada San Pedro en arrojarse en la mar” (Teresa de Ávila) (182–83). Sobre el uso del verbo arrojarse en castellano. Véase, asimismo, Prontuario de hispanismo y barbarismo, de Juan Mir y Noguera. En este anota como Salvá decía que “en la época de Cervantes decían arrojarse en la mar” (182). Aunque hay que advertir que todos estos ejemplos son posteriores a Góngora.
Un verbo que hunde sus raíces en la tradición del Romancero viejo y nuevo.
Góngora emplea esta imagen como ejemplo de parodia y Quevedo imita esta imagen de Leandro como huevo pasado por agua y de Leandro como huevo estrellado, chistes que se hicieron muy populares y fueron muy imitados. Crosby compara los dos poemas: “… la de Góngora es más narrativa; en cambio Quevedo aviva el relato mediante diversos recursos dramáticos, como el diálogo, el lenguaje vulgar, las repetidas preguntas del narrador al lector, y las palabras que el narrador dirige a los personajes” (Carreño 486).
Sobre el uso de lo alimenticio en la literatura del Siglo de Oro, véase, Nadeau.
Véase asimismo el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias Orozco 100.
“The dialectic synthesis that is parody might be a prototype of the pivotal stage in that gradual process of development of literary form” (22). Parodia, “is a mode of coming to terms with the texts of that rich and intimidating legacy” (Hutcheon 4). Esto iría igualmente en consonancia con la línea argumental de Margaret Rose, (1993) que eleva el sentido etimológico de ‘imitación’ en la parodia que suscribía también Householder (6–10).
Según Cossío, la composición de fábulas mitológicas burlescas fue un fenómeno típico del Culteranismo, y el primero que las compone en España es Góngora. En realidad —dice— el género burlesco de poemas mitológicos no es sino la autocrítica de una Escuela, toda una manera retórica reaccionando sobre sí misma para la burla y la sátira.
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Gelardo-Rodríguez, T. “Arrojóse el mancebito/al charco de los atunes” de Luis de Góngora y la representación paródica del héroe-galán mitológico.. Neophilologus 108, 213–226 (2024). https://doi.org/10.1007/s11061-024-09798-9
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