Abstract
First published in 1938, and revised 20 years later, The Sword in the Stone opens T.H. White’s tetralogy of Arthur novels, “The Once and Future King”. In its final version, the novel, conceived in the context of a mounting Nazi threat, takes its cue from an interpretation of Morte Darthur de Malory as an “antidote against war.” Merlin here travels back in time, like the historical novelist, to illuminate the mistakes of the past in the light of the present. His task is an attack against a morally problematic aristocratic imaginary. His burlesque disqualifies chivalrous codes of conduct, which are accused of imposing models of competition that are fatal to peace. Confronted with the bestial brutality of aristocrats, the author confides the task of showing Arthur the road of moral progress to a series of animal fables. By transposing the tragedy he read in Malory in a comic register, White brings his aesthetics in line with an ethics that rejects the ambition of grandeur. His account of Arthur’s childhood uses the genre of the mirror for princes as a model, and tries to regenerate the British monarchy, which finally realizes the objective of the Round Table: to establish and safeguard civilization against the reign of power.
Résumé
Paru en 1938, révisé 20 ans plus tard, The Sword in the Stone ouvre la tétralogie arthurienne de T.H. White, The Once and Future King. Dans sa version finale, le roman, conçu face à la montée du péril nazi, procède d’une interprétation du Morte Darthur de Malory comme un « antidote à la guerre ». Merlyn y remonte le temps, à l’instar du romancier historique, pour éclairer les erreurs du passé à la lumière du présent. Son enseignement est une charge en règle contre l’imaginaire de la noblesse. Le burlesque disqualifie les valeurs de la chevalerie, accusées d’imposer des modèles de compétition fatals à la paix. L’humour se fonde sur l’anachronisme pour dénoncer la permanence des anciennes fautes. Face à la brutalité bestiale des aristocrates, c’est à Mother Goose que l’auteur, par l’entremise de Merlyn, confie le soin de montrer à Arthur la voie du progrès moral, au fil d’une série de fables animalières. En transposant dans le registre comique la tragédie qu’il lisait chez Malory, White accorde son esthétique à une éthique basée sur le rejet de l’ambition de grandeur. Ses enfances d’Arthur démarquent le genre du miroir au prince et appellent de leur vœu une régénération de la monarchie britannique, qui réalise enfin l’objectif de la Table Ronde: établir la civilisation contre le règne de la Force.
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Notes
Sauf indication contraire, explicite ou contextuelle, les références, dans les versions originales des citations, sont à The Sword in the Stone. Dans tous les cas, nous indiquons le numéro du chapitre (chiffres romains cardinaux) suivi de la pagination de l’extrait (chiffres arabes).
Juste après avoir fini son roman, T. H. White le décrivait à David Garnett comme « satirique et à propos d’éducation » [« satirical and about education »] (1968, p. 17).
The Witch in the Wood – qui devait être remanié et abrégé en The Queen of Air and Darkness – était paru en 1939; The Ill−Made Knight, en 1940.
Le film est sorti en France le 16 décembre 1964 sous le titre Merlin l’Enchanteur, près d’un an après sa sortie aux USA le 25 décembre 1963.
« I have suddenly discovered that… the central theme of Morte d’Arthur is to find an antidote to war. » [J’ai soudain découvert que… le thème central de Le Morte d’Arthur est de trouver un antidote à la guerre], cité par S. Townsend Warner dans T. H. White (1977, p. xx).
Il s’agit de resituer les romans de White par rapport à la position moderne de l’imaginaire nobiliaire dans le champ littéraire: « Pris dans une double tension, historique et sociopolitique, l’imaginaire nobiliaire de la littérature moderne revêt les traits d’un système de valeurs et de motifs récurrents certes le plus souvent tourné vers le passé – il se fonde sur un principe de transmission et d’inscription dans la durée, qui tend à valoriser la tradition –, mais qui aspire dans le même temps à jouer un rôle présent et à venir, afin, précisément, de pérenniser le passé dont il se réclame » (Martens, 2014).
Cette attitude de Kay est à juste titre qualifiée de puérilité (childishness) par (Moran 2000, p. 80).
« He was a hero-worshipper » (i, 8).
La main est une unité de mesure des chevaux en usage dans les pays de langue anglaise. Elle équivaut à un peu plus de dix centimètres (10,16 cm exactement).
« "Oh," he cried, "but I should have liked to be born with a proper father and mother, so that I could be a knight errant." "What would you have done?"
« white magician » (vii, 58).
« Oh, the usual thing, I suppose » (vii, 60).
« using the proper formula » (vii, 61).
« the toy mechanical people who saw wood on Christmas trees » (vii, 63).
La comparaison est d’autant plus cruelle, sur le plan de l’archétypologie, qu’elle participe de la deuxième structure schizomorphe de l’imaginaire, dans laquelle « [l]es personnages ne sont que […] des “ mannequins mus par une mécanique ”, des “ robots ”, des “ maquettes ” » (Durand 1992, p. 211). Elle participe donc de l’imaginaire héroïque qui enflamme les combattants, mais elle en donne une représentation d’une comique puérilité.
« The language used by the combatants is an attempt to seem serious and earnest but sounds melodramatic and silly » (http://www.cliffsnotes.com/study_guide/literature/once-and-future-king/summary-analysis-sword-stone/chapters-6-7/summary-analysis.html [consulté le 16/03/2013]).
La parodie est ici à prendre dans son sens strict comme « imitation d’un modèle détourné de son sens initial et, plus généralement, une transformation de texte(s) à des fins généralement comiques ou satiriques » (Aron, 2004, p. 439).
« The most beautiful thing that he had seen in his short life so far » (ii, 15).
« droppings » (ii, 17).
L’usage que Merlyn fait des métamorphoses animales correspond en effet à la fonction de totem que j’ai reconnue à une catégorie de rêveries de fusion ontologique entre homme et animal: « Le totem est formateur: que ce soit sur un plan physique ou moral, il révèle une puissance avec laquelle il apprend à vivre » (Chelebourg 2000, p. 192).
« you were an educated man if you could knock another man off a horse » (vii, 52).
Dans les années 30, la Stowe School s’illustra particulièrement au rugby avec Bernard Gadney, un ancien élève qui, en tant que capitaine, donna à l’équipe d’Angleterre la Triple Crown de 1937.
« He […] marched about with his chest stuck out like a pouter pigeon » (vii, 54).
Les animaux, dans The Sword in the Stone, sont convoqués en cette qualité de dépositaires de l’humain que leur reconnaît (Poirier (2010), p. 12).
« “Gilbert White,” said Merlyn, “remarks […] that ‘the language of birds is very ancient, and, like other ancient modes of speech, little is said, but much is intended.’ » (xvii, 156).
Thomas Wright fait remonter à l’antiquité égyptienne la comparaison graphique des hommes aux animaux, dans laquelle il voit l’une des origines « cette catégorie particulière d’apologues connus depuis sous le nom de fables » (Pichot (1864), p. 5).
« ravaged […] by cruelty, sorrow, age, pride, selfishness, loneliness and thoughts too strong for individual brains. » (v, 47).
« Well, they do not really understand that they are prisoners, any more than the cavalry officers do. They look on themselves as being dedicated to their profession, like an order of knighthood or something of that sort. […] And then, as to the hungry part, they are far from starving or that kind of hunger » (viii, 71).
« Done or Not Done » (xiii, 123).
« like a knight-in-armour on an armoured horse » (xiii, 123).
« But what creature could be so low as to go about in bands, to murder others of its own blood? » (xviii, 171).
« noble blood » (viii, 71).
« "I like fighting," said the Wart. "It is knightly."
Il serait intéressant de rapporter l’imagination de T. H. White à l’amorce du renouvellement de la représentation animalière que L. Desblache repère dans le roman français de l’entre-deux-guerres et qui se caractérise par « une diversification de perception et d’expression […], tant sur le plan thématique que sur celui des genres » (2002, p. 11).
« "This is an anachronism," he said severely. "That is what it is, a beastly anachronism." » (ix, 87).
Étudiant le théâtre de Jean Giraudoux, G. Glatt avance, sur le rôle de l’anachronisme au théâtre, des analyses qui valent également pour le roman de T. H. White et son adaptation cinématographique: « […] l’anachronisme rompt avec une époque […] pour en rendre le symbolisme (celui de l’époque présente) plus expressif » (2009, p. 295).
« Like drawing in a mirror » (iii, 29).
« shaving mirror » (iii, 28).
« "Now," he said, "I want you to join those five dots up to make a W, looking only in the glass."
The Wart took the pen and tried to do as he was bid.
"Well, it is not bad," said the magician doubtfully, "and in a way it does look a bit like an M."
[…]
"About the breakfast?"
"Ah, yes. How did I know to set breakfast for two? That was why I showed you the lookingglass. Now ordinary people are born forwards in Time, if you understand what I mean, and nearly everything in the world goes forward too. This makes it quite easy for the ordinary people to live, just as it would be easy to join those five dots into a W if you were allowed to look at them forwards, instead of backwards and inside out. But I unfortunately was born at the wrong end of time, and I have to live backwards from in front, while surrounded by a lot of people living forwards from behind. Some people call it having second sight." » (iii, 29).
Conformément aux principes de la poétique du sujet qui régissent l’ensemble de cette lecture, le sujet écrivant doit être compris comme celui qui écrit et le « premier sujet de son écriture car écrivant pour lui, et, souvent sur lui, du moins à partir de lui » (Chelebourg 2000, p. 106).
« It tells me what you would say is going to happen » (ix, 88).
Sur les différents aspects que peut prendre ce type d’écrit et ses affinités avec le traité politique, voir (Már Jónnson 2006, pp. 153–166).
« It was nice for the dogs to have their god with them, in visible form » (v, 39).
« the Dog Boy […] thought the Wart was almost holy because he could read and write » (v, 39).
J’emprunte ce concept, essentiel en matière de réception de la littérature de jeunesse, à (Schaeffer 1999, pp. 179–198).
« to do their education twice » (viii, p70).
« […] the question of the language of birds arises out of imitation. Aristotle, you know, also attributes tragedy to imitation » (xvii, 158).
Voir sa lettre du 14 janvier 1938 à son ami L.J. Potts: « Tu te rappelles que j’ai jadis écrit une thèse sur le Morte d’Arthur? Naturellement, je n’avais pas lu Mallory quand j’ai écrit cette thèse sur lui, mais un jour, l’automne dernier, j’étais désespéré au milieu de mes livres et je l’ai pris faute d’autre chose. Et j’ai été ravi et stupéfié de découvrir que (a) La chose était une parfaite tragédie avec un début, un milieu et une fin implicite dans le début, et (b) les personnages étaient de vraies personnes avec des réactions reconnaissables qui pouvaient être prévues » [« Do you remember I once wrote a thesis on the Morte d’Arthur? Naturally I did not read Mallory (sic) when writing the thesis on him, but one time last autumn I got desperate among my books and picked him up in lack of anything else. Then I was thrilled and astonished to find that (a) The thing was a perfect tragedy, with a beginning, a middle and an end implicit in the beginning and (b) the characters were real people with recognisable reactions which could be forecast »] (Gallix 1984, p. 86).
« Only fools want to be great » (xx, 183).
Dans sa lettre du 14 janvier 1938 (voir n. 9), T. H. White reconnaissait qu’« Il semble impossible de déterminer si [The Sword in the Stone] est pour les adultes ou pour les enfants » [« It seems impossible to determine wether it is for grown-ups or children »]. Constatant que bon nombre d’allusions sont hors de la portée des enfants, E. Brewer rappelle à juste titre que c’est là une tendance lourde de l’écriture anglaise pour la jeunesse (1993, p. 132).
Dans ce choix de T. H. White, qui le conduit à écrire un roman de formation brocardant les codes de l’apprentissage scolaire, on retrouve l’une des grandes caractéristiques du récit contemporain pour la jeunesse, dans son rapport à la fonction éducative: le récit est « moins une instance de provocation vaguement anarchisante qui prétendrait saper les fondation même de la société, qu’une façon de stimuler les esprits pour dépasser un dilemme stérile entre tradition et modernité » (Bazin 2010, p. 305), d’où le recours à l’intertexte médiéval.
Voir The Candle in the Wind, xiv, pp. 673–675.
« we must catch them young. We must breed up a new generation of chivalry for the future » (The Queen of Air and Darkness, viii, 273).
Cité dans The Queen of Air and Darkness, x, p. 295. La formule est démarquée à la fin de The Candle in the Wind: « explicit liber regis quondam regisque futuri [§] beginning » (xiv, 677), ici finit le livre du Roi d’autrefois et du Roi du futur. Dans l’ajout en retrait du substantif « commencement », A. Hadfield voit « peut-être une indication que le livre est là pour que le lecteur en tire des leçons, évite les erreurs qu’Arthur a faites et accepte l’existence éternelle de problèmes que la nature humaine ne peut tout simplement pas résoudre » [« perhaps an indication that the book is there for the reader to learn from, avoiding the mistakes that Arthur made and accepting the perpetual existence of problems which human nature simply cannot solve »] (1996-1997, p. 221). On peut y voir également le début de la tâche confiée à Malory par Arthur et reprise par White: l’appel à un nouveau départ de l’humanité.
Edward VIII avait abdiqué le 11 décembre 1936, et faisait encore scandale, en 1937, en visitant l’Allemagne nazie. La même année, l’Irlande, où White devait se mettre à l’abri de la guerre à partir de 1939, devenait une république indépendante, juste avant le couronnement de George VI.
« the tragedy, the Aristotelian and comprehensive tragedy, of sin » (The Queen of Air and Darkness, xiv, 323).
La tétralogie a été conçue comme une Némésis de l’inceste (« Nemesis of Incest »), selon les propres termes de T. H. White, dans une lettre du 28 juin 1939 à son ami L. J. Potts, citée par (Sprague 2007, p. 96).
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Chelebourg, C. Un Prince dans le miroir de Merlyn: The Sword in the Stone de T.H. White. Neohelicon 42, 195–207 (2015). https://doi.org/10.1007/s11059-014-0264-7
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