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Bereits von seinen Zeitgenossen wurde der englische König Karl I. dafür gerühmt, dass „the magnificent decoration of his structures and edifices […] are such and so patterned by the most glorious Architectures of all Europe, that a man would think Italy translated into England.“ Karl I., der 1625 seinem Vater Jakob I. als König von England, Schottland und Irland nachgefolgt war, und seine aus Frankreich stammende katholische Gemahlin Henrietta Maria waren maßgeblich daran beteiligt, neue kulturelle Tendenzen aus Kontinentaleuropa in England zu etablieren. Einer ihrer Londoner Residenzen, dem aus dem frühen 16. Jahrhundert stammenden St James’s Palace, dürfte dies abgesehen von seiner ca. 1623–25 erbauten katholischen Palastkapelle jedoch zumindest äußerlich kaum anzusehen gewesen sein (Abb. 19.1).

Abb. 19.1
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William Faithorne und Richard Newcourt, An Exact Delineation of the Cities of London and Westminster and the Suburbs, 1658, Kopie von 1857, ULB Darmstadt, Ausschnitt mit schemenhafter Darstellung des Palastes

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Johann Wilhelm Neumair von Ramsla, der den königlichen Palast im Gefolge von Johann Ernst von Sachsen-Weimar 1613 besichtigte, meinte, dieser sei „ein fein Haus, und auch mit rohten Ziegelsteinen auffgebauet, doch ohne sonderbare architectur.“Footnote 1 Unweit der königlichen Hauptresidenz Whitehall Palace gelegen, diente St James’s bereits unter Heinrich VIII. Tudor als Sitz des Thronfolgers. Die Stuarts setzten diese Tradition fort, als 1604 Prinz Henry und, nach dessen frühzeitigem Tod, Prinz Karl zehn Jahre später den Palast bezog.Footnote 2 Zwar zog Karl I. nach seiner Krönung nach Whitehall um, doch behielt St James’s Palace eine wichtige Funktion. Auch wenn es der Architektur des Baus kaum anzusehen war, wurde der Palast Schauplatz vielschichtiger kultureller Übersetzungsprozesse, die unterschiedlichen Strategien und Zielen unterlagen. Hier wurde die erste königliche katholische Kapelle seit der Reformation in England errichtet und in keinem anderen seiner Schlösser setzte sich der König mithilfe seiner importierten Kunstsammlung deutlicher als Imperator in Szene. Königin Henrietta Maria ließ nicht nur Gärten nach französischem Vorbild anlegen, sondern präsentierte sich mit prunkvollen französischen Schlafzimmerausstattungen als selbstbewusste Mutter der Erben der Stuart-Dynastie. 1638–41 residierte schließlich die exilierte französische Königinmutter Maria de’ Medici samt ihrem Gefolge in St James’s – ein französischer Hof mitten in London.

1 Kulturelle Übersetzungen

Im Zuge des translational turn beschäftigen sich die meist interdisziplinär betriebenen Translation Studies allgemein mit Kommunikation über kulturelle und sprachliche Grenzen hinweg, befassen sich dabei aber vor allem mit der Übersetzung von Texten.Footnote 3 Aus kunsthistorischer Perspektive muss jedoch nicht nur textgebundenen, sondern auch bildgebundenen und intermedialen Übersetzungsprozessen das analytische Interesse gelten.Footnote 4 Der Übersetzungsbegriff kann darüber hinaus in einem noch viel umfassenderen Sinne verstanden werden. Ausgehend von Homi Bhabhas Definition von „Kultur als Übersetzung“, richtet das Konzept der Kulturellen Übersetzung den Blick über die Transformation von Sprache hinaus auf Wahrnehmungsmuster, Leitvorstellungen und soziale Praktiken, die bei der Übertragung von einem kulturellen Kontext in einen anderen beeinflusst und verändert werden.Footnote 5

Mit transnationalen Räumen und Persönlichkeiten, die sich zwischen unterschiedlichen Kulturen bewegten und dabei Ideen, Objekte und Praktiken vermittelten und transformierten, beschäftigt sich die Kulturtransferforschung seit geraumer Zeit. Die Ansätze der entangled histories und der Histoire croisée fokussierten dabei Austauschmechanismen und multilaterale Vernetzungen und der Begriff ‚Kultureller Austausch‘ schärfte den Blick für wechselseitige De- und Rekontextualisierungen von Kultur.Footnote 6 Gerade der Ansatz der Kulturellen Übersetzung ist darüber hinaus besonders aufmerksam für Nicht-Übersetzbares, Missverständnisse und Schwierigkeiten, die bei der Erforschung von Transferprozessen oftmals geringere Aufmerksamkeit erhalten.Footnote 7 Besondere Betrachtung finden neben komplexen Aushandlungsprozessen, die bewusste oder unbewusste Transformationen von Ideen oder Praktiken bedingten, das kulturelle Umfeld, in dem sich diese vollzogen, sowie die Akteur*innen, die diese initiierten und sich dabei schrittweise auch selbst veränderten.Footnote 8 Während das Konzept besonders in der Kolonial- und Missionsgeschichte der Frühneuzeit Anwendung fand, kann es auch für die viel stärker an Objekten orientierte Kunstgeschichte fruchtbar sein. Dabei wird im Folgenden ein Übersetzungsbegriff zugrunde gelegt, der über das textuelle Übersetzen von Malerei-, Architektur- oder Gartenkunsttraktaten hinausgeht und entsprechend stärker auf die Vermittlung von sinntragenden Zeichen als sprachliche Botschaften abzielt.Footnote 9

Ein interessantes Beispiel für cultural brokers können in diesem Zusammenhang die üblicherweise aus dem Ausland stammenden Gemahlinnen europäischer Herrscher bieten.Footnote 10 So nutzte Königin Henrietta Maria, Tochter von Heinrich IV. und Maria de’ Medici, geschickt ihre Kontakte nach Frankreich und Italien und schuf mit ihrem französischen katholischen Gefolge ‚dritte Räume‘, in denen sich kulturelle Übersetzungen vollzogen.Footnote 11

Peter Burke, der das Konzept auch auf Architektur und die Künste anwendet, unterscheidet dabei drei Phasen: Zunächst kommt es durch die Wanderung von Menschen oder Dingen zur einer kulturellen Begegnung, bevor anschließend Fragmente der anderen Kultur zwar angeeignet werden, den eigenen Traditionen aber vorerst entgegengestellt bleiben. In einem letzten Schritt werden diese schließlich bewusst angepasst und integriert, sprich in die eigene Kultur übersetzt, sodass etwas Neues entsteht.Footnote 12 Der Londoner St James’s Palace kann als interessantes Beispiel für solche Übersetzungsprozesse gelten.

2 Inigo Jones’ Queen’s Chapel

Bevor Karl I. 1625 Henrietta Maria heiratete, hatte sein Vater König Jakob I. ursprünglich eine Vermählung mit der spanischen Infanta Maria Anna vorgesehen. Gemäß den Bedingungen der seit 1614 laufenden Verhandlungen legte der Spanische Botschafter Juan de Mendoza y Velasco, Marqués de Hinojosa, im Mai 1623, nur Monate bevor die Heiratspläne endgültig scheiterten, den Grundstein für eine katholische Kapelle in St James’s Palace, deren Bau im protestantischen London ausgesprochen umstritten war.Footnote 13 Ein Grund warum man sich dafür entschied, zunächst nur mit dem Bau einer katholischen Kapelle in St James’s und nicht in Somerset House zu beginnen, wo auch eine Kapelle geplant wurde, könnte sich in der Lage des Palastes finden. St James’s befand sich außerhalb des Stadtzentrums und lag mit seinem Park auch deutlich abgeschiedener als Somerset House. Ein zentraler gelegener katholischer Kirchenbau hätte sicherlich für noch größeren Unmut gesorgt.

Anders als bei den Kirchenbauten, die Inigo Jones während seiner Italienreisen studiert hatte, und bei der Gestaltung seiner späteren Sakralbauten wie St Paul’s in Covent Garden oder St Paul’s Cathedral, verzichtete der englische Hofarchitekt bei der Gliederung der zurückhaltenden klassizistischen Fassade der Queen’s Chapel auf Säulen und Pilaster und verkleidete nur die Ecken des Baus mit Portlandstein. Südlich fügte er einen zweiachsigen Anbau hinzu, der als direkter Zugang vom Palast in die Kapelle diente. Äußerlich sollte scheinbar nichts an eine gegenreformatorische Kirchenfassade erinnern. Einzig am östlichen Ende des Baus setzte der Architekt möglicherweise sogar als Hinweis darauf, dass es sich um eine katholische Kapelle handelte, ein Serlianafenster ein. Dieses dreiteilige venezianische Fenster, das er mit kannelierten korinthischen Säulen versah, war auf dem europäischen Kontinent herrschaftlich und vor allem auch päpstlich konnotiert.

Bereits 1509 hatte Donato Bramante im Auftrag Julius’ II. ein großes Serlianafenster über den päpstlichen Thron in der Sala Regia, dem päpstlichen Thronsaal im Vatikan, geschaffen.Footnote 14 Die Architektur der Queen’s Chapel muss ähnlich modern wie Jones’ Banqueting House gewirkt haben und war wie dieses für manche zeitgenössische Besucher wohl „too fair and nothing suitable to the rest of the house“.Footnote 15 Insgesamt folgte die Queen’s Chapel jedoch weitgehend durchaus der traditionellen Architektur der Royal Chapels und war in ihrem Aufbau auch der im 16. Jahrhundert erbauten protestantischen Kapelle in St James’s ähnlich: Ein doppelt kubischer Raum ohne Querschiff und ohne baulich abgesetzten Chor sowie eine westliche königliche Empore. Was die neue Kapelle aber heraushob, war ihre antikisierende Architektursprache und die prächtige Innenausstattung mit der mit korinthischen Säulen verzierten Trennwand der Empore. Die kassettierte tonnengewölbte Decke ist direkt Palladio entlehnt und scheint ebenso auf die Sala Regia im Vatikan zu verweisen. Beim Entwurf des Kamins auf der Empore orientierte sich Jones an einem Stich aus Scamozzis L’Idea.Footnote 16

Die Anforderungen an die Kapellen, die der Infantin in London laut Ehevertrag zur Verfügung gestellt werden mussten, erinnern an die Funktionen der Sakralräume des Madrider Hofes. Andrea de Meo Arbore wies auf auffällige Ähnlichkeiten insbesondere zwischen der Kapelle des Monasterio de las Descalzas Reales und der Queen’s Chapel hin und bezeichnete den Londoner Bau in diesem Zusammenhang als „un vero ibrido“ zwischen einer spanischen und englischen Architekturtradition.Footnote 17 Die Kapelle des Frauenkonvents Descalzas Reales zeigt sowohl in Aufbau und Dimensionen, als auch in der Gestaltung der Fassade erkennbare Gemeinsamkeiten mit der Kapelle in St James’s. Es ist durchaus vorstellbar, dass im Zuge der langwierigen Verhandlungen des Heiratsvertrages Pläne der Kirche aus Madrid nach London geschickt wurden und diese Inigo Jones vorlagen. Immerhin schickte dieser seine Pläne der Londoner Kapelle im Mai 1623 auch nach Madrid.

Mit der Londoner Queen’s Chapel übersetzte Inigo Jones katholische italienische und spanische Architekturtraditionen in einen spezifisch englisch-protestantischen Kontext und schuf damit in England einen neuartigen Bau, der zwischen den Bedürfnissen eines königlichen katholischen Sakralraums und den protestantisch bedingten Vorgaben vermittelte.Footnote 18 Die neue Kapelle schien Prinz Karl zu gefallen: Im Frühjahr 1625 berichtete der toskanische Gesandte Amerigo Salvetti nach Florenz, dass Karl die neue Palastkapelle selbst nutzen und die alte Tudorkapelle Henrietta Maria überlassen wollte.Footnote 19 Dies ist ein früher Verweis auf dessen Bestrebungen Sakralräume aufwendiger ausstatten zu lassen, was von den Puritanern als ‚popish‘ und ‚idolatrous‘ missbilligt wurde. Bereits Jakob I. hatte ab etwa 1618 damit begonnen, der Gestaltung des Andachtsortes größere Bedeutung zuzumessen und sowohl Ausstattung als auch Liturgie in den königlichen Kapellen zu reformieren. Mit der Erhebung William Lauds 1633 zum Erzbischof von Canterbury wurde die beauty of holiness zur offiziellen Kirchenpolitik unter Karl I.. 1634–35 ließ er auch die Decke über der königlichen Empore der alten Palastkapelle in St James’s neu vergolden.Footnote 20

3 Henrietta Maria im Wochenbett

Auch Henrietta Maria war im Heiratsvertrag die freie Ausübung ihres Glaubens und der Bau katholischer Sakralräume in ihren Residenzen zugesichert worden. Schon bald nach ihrer Ankunft in England im Juni 1625 nutzte sie St James’s Palace, wo auch die katholischen Geistlichen aus ihrem Gefolge untergebracht wurden. An Ostern 1626 lief sie gemeinsam mit ihren französischen Hofdamen zu Fuß von ihrer Hauptresidenz Somerset House zur Messe in ihre Kapelle in St James’s, wo ihr sogar ein „santissimo sepulcro“ zur Verfügung stand.Footnote 21 Auch ihr dortiges Appartement wurde neu gestaltet: In ihr great chamber wurde eine „Musique Loft“ mit Balustrade eingebaut, ihr bedchamber erhielt einen dekorativen Fries, und an das angrenzende withdrawing chamber wurde ein Balkon gesetzt.Footnote 22

Henrietta Marias Status am englischen Hof hing in entscheidenden Maße davon ab, ob sie der Stuart-Dynastie Nachkommen schenken würde und so hatte St James’s Palace vor allem als Geburts- und Taufort ihrer Kinder große Bedeutung. Als die Geburt des späteren Königs Karl II. bevorstand, wütete in London die Pest und wer konnte, floh wie viele Mitglieder des Hofes auf das Land. Anknüpfend an eine Tudor-Tradition waren Mary und Sophia Stuart, die ersten beiden Kinder von Jakob I. und Anna von Dänemark, die nach der Krönung ihres Vaters zum König von England und Irland 1603 geboren wurden, in Greenwich Palace zur Welt gekommen.Footnote 23 Auch Karl I. und Henrietta Maria wollten sich zur Entbindung des Thronfolgers dorthin begeben, doch war auch Greenwich nicht mehr sicher vor der Pest.Footnote 24 Erst spät im Mai 1630 entschied man sich schließlich, in Ermangelung von Alternativen in London zu bleiben, und wählte St James’s für die Entbindung, da der Palast in ausreichender Entfernung zur Stadt lag, von seinem großen Park und hohen Mauern umgeben und gut ausgestattet war. Zugang erhielten nur die wichtigsten Hofangehörigen und unverzichtbare Bedienstete.Footnote 25 Nach der geglückten Geburt des Thronfolgers entschied sich Henrietta Maria „per tanto maggior’ suo comodo“ auch bei den folgenden Geburten, die in London stets mit Glockengeläut und Freudenfeuern zelebriert wurden, für den im Grünen gelegenen St James’s Palace.Footnote 26 Der venezianische Botschafter bemerkte im Februar 1637 sogar, dass Henrietta Maria glaubte, die anstehende Geburt ihrer Tochter Anne könne ausschließlich in St James’s gelingen.Footnote 27

Während der Zeit im Wochenbett kam der Königin große Aufmerksamkeit zu. Nachdem sie zunächst Glückwunschbesuche hochrangiger Mitglieder des englischen Hofes erhielt, wurde etwa drei Wochen nach den Geburten ein Termin für die Audienzen der Diplomaten festgelegt, die die Königin in der Regel in ihrer bedchamber in St James’s abhielt.Footnote 28 Hohe Summen waren für die wertvolle Ausstattung der Räume ausgegeben und Möbel, Tapisserien und weitere Kunstwerke gezielt aus anderen königlichen Palästen und Depots herangeschafft worden.Footnote 29 Erin Griffey wies nach, dass Henrietta Maria ihr Bett in St James’s spätestens seit 1631 mit einer Balustrade nach französischem Vorbild umgeben ließ, die den Bereich des Bettes vom Rest des Raumes trennte.Footnote 30 Anders als in England, wo das Schlafzimmer durchaus reich ausgestattet sein konnte, es sich aber doch um einen privaten Raum handelte, hatte es in Frankreich mit seiner prächtigen Ausstattung eine hohe symbolische Bedeutung. Zentrale Rituale des Hofzeremoniells wie der Empfang von Botschaftern oder die Unterzeichnung bedeutender Verträge fanden dort statt.Footnote 31

Die aufwendige Ausstattung ihrer Schlafzimmer, die sie in London nach französischen Vorbildern anfertigen ließ, hatte für Henrietta Maria große Bedeutung. Bereits in ihrer beachtlichen Mitgift befand sich eine vollständige französische Schlafzimmerausstattung aus rotem Samt mit silbernen Besätzen, wobei das Bett selbst auf einem Podest stand und von weißen Straußenfedern bekrönt wurde.Footnote 32 Das Bett ihrer königlichen Vorgängerin Anna von Dänemark, das Henrietta Maria in Somerset House nach ihrer Ankunft vorfand, wurde einem Inventar von 1627 zufolge von den Londoner Kunsthandwerkern „translated into the French Fashion by order of the queen’s majesty”.Footnote 33 In Somerset verfügte sie offenbar sogar über zwei Schlafzimmer: eines mit einem Bett samt Podest und Balustrade, das eine zeremonielle Funktion übernahm, sowie ein zweites kleineres, in das sie sich im Privaten zum Schlafen zurückzog.Footnote 34

Infolge der Geburten erhielt Henrietta Maria oft wertvolle Geschenke und wusste dabei ihr Bett in Szene zu setzen. Als ihr beispielsweise der päpstliche Gesandte Gregorio Panzani im Auftrag von Francesco Barberini mehrere herausragende Gemälde präsentierte, ließ sie sich eines nach dem anderen ans Bett bringen. Als Panzanis Nachfolger George Conn ihr ein ungerahmtes Bildnis der Heiligen Katharina von Annibale Carraci zeigte, ließ sie ihm keine Gelegenheit das Gemälde rahmen zu lassen, sondern ließ es sogleich an ihren Bettvorhängen befestigen.Footnote 35

Henrietta Maria adaptierte also die Schlafzimmerausstattung, die sie in London nach Vorbildern aus ihrer Heimat fertigen ließ, bewusst für das englische Hofzeremoniell, als ihr im Wochenbett in St James’s besonders viel Aufmerksamkeit zukam. So konnte sie sich vor den wichtigsten Mitgliedern des englischen Hofes und den internationalen Gesandten nicht nur wirksam als fruchtbare Mutter der Erben der Stuart-Dynastie inszenieren, sondern ebenso geschickt auf ihre königliche französische Herkunft verweisen.

4 Die Inszenierung Karls I. als Imperator

Karl I. nutze St James’s Palace um Werke aus seiner bedeutenden Kunstsammlung in der Galerie und im Garten zu präsentieren. Dem zwischen Juni 1640 und Mai 1641 erstellten Inventar der Galerie zufolge hingen dort insgesamt 55 Gemälde, die vorwiegend von italienischen Malern stammten.Footnote 36 Die Galerie war ursprünglich von Prinz Henry eingerichtet worden und Karl I. übernahm einen Kernbestand von dessen Gemälden. Allerdings überbot er die Sammlung seines bewunderten großen Bruders, indem er dort nicht nur weitere herausragende Werke u. a. aus der Sammlung der Gonzaga aus Mantua präsentierte, sondern auch einige Bilder durch Werke berühmterer Maler ersetzen ließ, die dasselbe Sujet zeigten.Footnote 37

An prominenter Stelle am Ende der Galerie befand sich Anthonis van Dycks monumentales Reiterbildnis Karl I. mit Monsier de St. Antoine (Abb. 19.2), wie in der Beschreibung des Palastes von Jean Puget de la Serre, der 1638 im Gefolge von Maria de’ Medici nach London gelangte, zu lesen ist.Footnote 38

Abb. 19.2
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Anthonis van Dyck, Karl I. mit Monsieur de St Antoine, 1633, 370 × 270 cm, Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

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Dieses früheste Porträt des Königs von Van Dyck war vermutlich von Anfang an für genau diese Position bestimmt worden. Es schloss die Galerie mit einem Triumphbogen und öffnete den Blick auf eine scheinbar dahinterliegende Landschaft. Auf einem weißen Pferd reitet der König in Rüstung dem Betrachter durch einen Triumphbogen mit zwei kannelierten Säulen entgegen. Begleitet wird er von seinem Reitmeister Antoine Bourdin, Sieur de St. Antoine, den der französische König Heinrich IV. ursprünglich an Prinz Henry gesandt hatte.Footnote 39 Der imperiale Bezug ist eindeutig: Links vorne lehnt das bekrönte Wappen des Reiches Karls I. und bekundet seine Herrschaft über England, Schottland und Irland sowie mit den drei Lilien auf blauem Grund seinen Anspruch auf Frankreich.

Noch deutlicher wird das in der Galerie formulierte Herrschaftsverständnis des Königs, wenn man sich den Hängungskontext vergegenwärtigt. Geht man davon aus, dass die Gemälde beginnend mit Van Dycks Reiterporträt im Uhrzeigersinn ins Inventar aufgenommen wurden, so befand sich am gegenüberliegenden Ende des Raumes der bedeutende Gemäldezyklus der Zwölf Imperatoren, die Karl I. aus Mantua erworben hatte. Es handelte sich dabei um Porträtpaare bestehend aus dem Bildnis eines römischen Kaisers von Tizian und einer darunter befindlichen erzählerischen Darstellung von Giulio Romano.Footnote 40 Mit seinem eigenen Porträt, dessen Maße die Werke Tizians und Romanos bei Weitem übertraf, stellte sich Karl I. in der Galerie in die Folge der römischen Kaiser und seine Regentschaft erschien so als Fortsetzung der Tradition des Römischen Reiches. Um die entsprechende Hängung seiner Gemälde in St James’s kümmerte sich der König durchaus persönlich. So fand ihn der Viscount Dorchester im Dezember 1631 „in the midst of his antique pictures […] placing and removing his Emperours heads and putting them in right order“.Footnote 41

Zahlreiche Galerien in Europa waren bereits mit Darstellungen der römischen Kaiser ausgestattet worden und auch in England gab es hierfür mehrere Beispiele.Footnote 42 Die Anordnung der Kaiserbildnisse in St James’s entsprach genau ihrer Hängung in Mantua, die mehrere Kunstberater des Königs, darunter Van Dyck, Inigo Jones und der Earl of Arundel vor Ort gesehen hatten.Footnote 43 In Kommunikation mit dem imperialen Porträt des Königs, bei dessen Entwurf sich Van Dyck womöglich sogar direkt an den Bildern Giulio Romanos orientierte, wurden diese bedeutenden italienischen Werke jedoch bewusst in einen neuen, spezifisch englischen herrschaftlichen Kontext gestellt.Footnote 44

Insbesondere die königlichen Sammlungen in Madrid boten Karl I. dabei interessante Vorbilder. 1623 war Prinz Karl gemeinsam mit dem Duke of Buckingham inkognito nach Spanien gereist, um einen Durchbruch bei den Heiratsverhandlungen zu erzielen. Von den Kunstsammlungen des Habsburgischen Hofs, die Karl während dieses erfolglosen Abenteuers kennenlernte, blieb er tief beeindruckt.Footnote 45 Ein ähnliches herrschaftliches Bildprogramm wie in St James’s entwarf der spanische König Philipp IV. im Salón Nuevo des Madrider Alcázars, einem Raum, der wichtige zeremonielle Funktionen übernahm und für den Empfang hochrangiger Besucher diente. Einer Beschreibung Cassiano dal Pozzos von 1626 zufolge befand sich an einem Ende der Galerie ein heute verlorenes Reiterporträt König Philipps IV. von Diego Velázquez, dem gegenüber Tizians Porträt Kaiser Karls V. und sechs weitere Gemälde des Venezianers hingen.Footnote 46 Bis 1636 wurde Velázquez´ Porträt durch Peter Paul Rubens’ 1628 entstandenes Reiterbildnis des Königs ausgetauscht, welches sich inmitten von weiteren Gemälden befand, die die Ansprüche Spaniens als Hegemonial- und Schutzmacht des Katholizismus vor Augen führten.Footnote 47 Während Philipp IV. sich im Alcázar als Verteidiger des katholischen Glaubens inszenierte, präsentierte sich Karl I. in St James’s unter dem römischen Triumphbogen mit der blauen Schärpe des Order of the Garter als Schutzherr des Protestantismus.Footnote 48

Außerdem besichtigte Karl den bei Valladolid gelegenen Landsitz Huerta de la Ribera, den der mächtige königliche Minister, der Duque der Lerma, vor seinem Fall 1618 aufwendig hatte ausstatten lassen. Dem Inventar der Sammlung zufolge erblickte man in der Vorhalle des Anwesens neben den Bildnissen von zwölf berittenen Imperatoren Rubens’ 1603 geschaffenes monumentales Reiterporträt Lermas. Daran schloss sich eine Galerie an, in der Büsten römischer Kaiser ausgestellt wurden.Footnote 49 Sowohl in Madrid als auch in London wurde der Herrschaftsanspruch also durch die gezielte Hängung eines zentralen Reiterbildnisses inmitten weiterer Herrscherporträts vermittelt. Mithilfe der berühmten Werke aus Mantua übersetzte Karl I. dieses Modell in seiner Galerie in einen Bezugsrahmen, der ihn selbst als Herrscher in der Nachfolge der antiken Imperatoren inszenierte.

Auch wenn St James’s Palace keine Hauptresidenz des englischen Herrscherpaares war, so wurden dort dennoch hochrangige Besucher empfangen. Im Zuge der Geburten der königlichen Kinder kam dem Palast eine wichtigere repräsentative Funktion zu, doch hielt Karl I. auch darüber hinaus gelegentlich Audienzen mit ausländischen Gesandten in St James’s Palace ab.Footnote 50 Außerdem wurde Van Dyck am 5. Juli 1632 dort zum Ritter geschlagen.Footnote 51 Als Residenz des Thronfolgers und der Kinder des Königspaares besuchten die Botschafter nach ihrer ersten und letzten offiziellen Audienz beim König stets jeweils auch „the Prince [Karl, Prince of Wales], Duke [Jakob, Duke of York] and Princess [Maria, Princess Royal] in theyr severall quaters.“Footnote 52 Es ist wahrscheinlich, dass die Diplomaten dabei auch durch die Galerie geführt wurden, die der König zeremoniell zu nutzen verstand. Bei den feierlichen und minutiös geplanten Taufen der königlichen Kinder in St James’s Palace versammelte sich die Festgemeinschaft zunächst vollständig in der Galerie, wo die Prozession zur Kapelle startete.Footnote 53 Die wertvollen Geschenke, die die Generalstaaten im März 1636 dem Königspaar machten, wurden auf königlichen Befehl in der Galerie vor einem größeren höfischen Publikum präsentiert.Footnote 54 1631 empfing Karl I. den Duc de Vendome zuerst in der Galerie, bevor er ihn zur Königin brachte, und auch die Duchess de Chevreuse wurde 1638 zuerst durch die Galerie geführt, bevor sie von König und Königin willkommen geheißen wurde.Footnote 55 Ebenso empfing das Königspaar 1636 den jungen Ruprecht von der Pfalz in St James’s Palace, wo bereits dessen großer Bruder Karl Ludwig zu Gast war und über ein eigenes Appartement verfügte.Footnote 56 1640 wurde Albrecht von Mandelslo während seines Aufenthalts in England auf seiner Rückreise von Ostasien nach Holstein durch die Galerie geführt und mit Sicherheit nahmen auch weitere wichtige Persönlichkeiten, die England besuchten, diese Gelegenheit wahr.Footnote 57

5 Der Garten des Palastes

Im Garten inszenierte sich Karl I. in einer ganz ähnlichen Art und Weise wie in der Galerie. Die Gärten des Palastes hatte der französische Gartenarchitekt André Mollet im Auftrag Henrietta Marias 1629–33 angelegt. Auf der 1643–47 vermessenen und 1658 veröffentlichten Karte Londons von William Faithorne und Richard Newcourt (Abb. 19.1) lassen sich zwei Gärten mit ihren Parterres erkennen, die sich östlich und westlich an den Palast anschließen, und auch Jean Puget de la Serre beschrieb zwei unterschiedliche Gärten: Einer bestand aus aufwendigen, von Buchshecken umgebenen Parterres mit einer Vielzahl von Blumen, während sich im anderen gleichgroßen Garten vor allem Alleen, Obstbäume, Spazierwege und Skulpturen befanden.Footnote 58 Ersterer dürfte mit seinen Broderieparterres ähnliche und in England neuartige Formen gehabt haben, wie sie Mollet später in seinem Buch Le Jardin de Plaisir beschrieb.Footnote 59 Im Obstgarten hingegen befand sich die Skulpturengalerie, in der Karl I. u. a. wichtige Werke aus der Gonzagasammlung, römische und griechische Antiken, sowie Abgüsse antiker Statuen ausstellte. 1631 sandte Karl I. den aus Frankreich stammenden Bildhauer Hubert Le Sueur mit dem Auftrag nach Rom, Abgüsse bekannter antiker Statuen zu besorgen.Footnote 60 Die Skulpturengalerie wurde 1629–30 von Inigo Jones errichtet und bestand aus einer Kolonnade von 15 Säulen, die vermutlich parallel der südlichen Mauer des Parks errichtet wurde. Die Säulen toskanischer Ordnung bestanden aus Eichenholz, waren über drei Meter hoch und standen auf steinernen Sockeln.Footnote 61 1631–32 wurde außerdem ein neues Gartentor angelegt, das einer 1627 datierten Zeichnung von Inigo Jones zufolge zwar recht schlicht mit toskanischen Pilastern gestaltet war, doch monumentale Ausmaße gehabt und die Säulen der Galerie um das doppelte überragt hätte.Footnote 62

Im Inventar, das beim Verkauf der königlichen Sammlung nach dem Tod Karls I. 1649–51 erstellt wurde, werden in St James’s insgesamt 297 Posten für bronzene und marmorne Statuen, Büsten und verschiedenste Plastiken aufgeführt. Ein großer Teil davon dürfte sich im Garten befunden haben und bei einigen Werken ist der Standort „in ye garden“ vermerkt.Footnote 63 Henry Peacham erwähnte den königlichen Skulpturengarten in seinem 1634 veröffentlichten Compleat Gentleman: „King Charles also ever since his coming to the Crowne, hath amply testified a Royall liking of ancient statues, by causing a whole army of old forraine Emperours, Captains, and Senators all at once to land on his coasts, to come and do him homage; and attend upon him in his palace of Saint Iames […]“.Footnote 64 Inmitten dieser antiken Vorbilder befand sich auch eine marmorne Büste des Königs.Footnote 65 Es handelte sich dabei wahrscheinlich um Hubert Le Sueurs Porträtbüste, die sich heute im Victoria and Albert Museum befindet, und die der Künstler laut der Sockelinschrift 1631 herstellte (Abb. 19.3).Footnote 66

Abb. 19.3
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Hubert Le Sueur, Büste Karls I., 1631, © Victoria and Albert Museum, London

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Die Ausführung der Büste weist Ähnlichkeiten mit Büsten Heinrichs IV. auf und erscheint mit der Dekoration der Rüstung nicht ganz zeitgemäß, doch entwarf Inigo Jones für die ‚Masque‘ The Triumph of Peace, einem aufwendigen höfischen Maskenspiel, das 1634 vor König und Königin aufgeführt wurde, Kostüme, deren Brustpanzer ähnlich verziert waren.Footnote 67 Dort findet sich auch das Motiv der Tudor-Rose an den Schultern wieder.Footnote 68 Mit dem Verweis durch die Rose auf England und durch das Lilienmotiv am Kragen auf Frankreich wird hier ein ähnlicher Herrschaftsanspruch formuliert wie auf dem Reiterbildnis Van Dycks. Und ebenso wie in der Galerie befand sich das königliche Porträt inmitten antiker Vorbilder, wenn auch unklar bleibt, ob die Büste des Königs ähnlich prominent platziert wurde.

Möglicherweise ließ sich Karl I. hierbei von den zeitgenössischen Gärten von Arundel und Wilton House inspirieren. Bereits 1626–29 hatte Inigo Jones für Thomas Howard, Earl of Arundel eine Skulpturengalerie im Garten von dessen Haus am Londoner Strand geschaffen. Letzterer schickte sich an „to transplant old Greece into England“ und stellte dort Statuen aus, die er von seiner gemeinsam mit seiner Gattin Alatheia Talbot und Inigo Jones unternommenen Italienreise mitgebracht hatte.Footnote 69 Besonders auffällig setzte er dabei eine Büste des Jupiter in Szene, die er von Dudley Carleton erhalten hatte. Er platzierte diese „in his utmost garden, so opposite to the Gallery dores, as being open, so soon as yu enter into the front Garden yu have the head in yor eie all the way.“Footnote 70 Auch im von Karl I. bewunderten Garten von Wilton House, den der Earl of Pembroke von dem französischen Gartenarchitekten Isaac des Caus ab 1632 anlegen ließ, erhielten bestimmte Statuen herausgehobene Positionen. So etwa die Kopie des Bronzeabgusses des Borghesischen Fechters von Hubert le Sueur, der in St James’s einen besonderen Marmorsockel erhalten hatte, und den auch Peacham in seiner kurzen Beschreibung des königlichen Skulpturengartens hervorhob.Footnote 71

Außerdem lässt sich ein weiteres Mal der Bezug zu Spanien finden. Im Jardín de los Emperadores des Madrider Alcázars befand sich eine Statue Kaiser Karls V. inmitten von 24 Imperatorenbüsten und auch in dem bereits erwähnten Landsitz des Duque de Lermas befand sich eine ähnliche Skulpturengalerie.Footnote 72 So konnte sich der spanische Botschafter Íñigo Vélez de Guevara, Conde de Oñate, an Sammlungen in seinem Heimatland erinnert fühlen, als ihn Karl I. im April 1637 durch seinen Garten in St James’s führte und ihm seine Statuen und Büsten präsentierte.Footnote 73

Die Selbstinszenierung Karls I. in St James’s entspricht der Rolle des Herrschers aus einer idealisierten römisch-britischen Geschichte, die der König in den Masques der 1630er Jahre einnahm. Einige von Inigo Jones’ Entwürfen für Albion‘s Triumph und The Shepherds Paradise scheinen sich sogar an Vorbildern aus der königlichen Sammlung im Garten von St James’s zu orientieren.Footnote 74

Sowohl in der Galerie als auch im Garten des Palastes stellte der König also bedeutende Kunstwerke aus, die er sich auf dem europäischen Kunstmarkt beschaffen ließ oder bei seinen Hofkünstlern in Auftrag gab. Mithilfe der Kenntnisse seiner Kunstberater, aber auch anhand seiner eigenen Reiseerfahrungen an den spanischen Hof, übersetzte er die unterschiedlichen Präsentationsformen von Werken in Mantua und Madrid bewusst in einen eigenen englischen Herrschaftskontext.

6 Die französische Königinmutter in der Residenz der englischen Prinzen

Für Maria de’ Medici bedeutete ihr Exil seit 1630 die Fortsetzung ihres Kampfes um ihren politischen Status und ihre monarchische Identität.Footnote 75 Unterstützt wurde sie dabei von ihrem Geschichtsschreiber Jean Puget de la Serre, der Maria de’ Medici ins Exil gefolgt war und 1639 nach Frankreich zurückkehrte, wo er bei Richelieu Anstellung fand. De la Serre veröffentlichte ausführliche Berichte über die feierlichen Einzüge von Maria de’ Medici in die Spanischen Niederlande 1631, in die Vereinigten Niederlande 1638, sowie in England 1638, die mit Illustrationen von u. a. Cornelius Galle und Wenzel Hollar versehen waren.Footnote 76 Die Königinmutter war darauf bedacht sich diese Bücher politisch zu Nutze zu machen und gezielt zu verbreiten. Beispielsweise ließ sie dem toskanischen Agenten in London Exemplare der Beschreibungen ihres Einzuges in die Vereinigte Niederlande und in England übergeben, die dieser an den Großherzog in Florenz schickte.Footnote 77

Seit ihrem Exil in den Spanischen Niederlanden hatte Maria de’ Medici Karl I. um ihre Aufnahme in England ersucht, doch versuchte Karl I. ihre Ankunft unter allen Umständen zu verhindern. König und Privy Council fürchteten nicht nur die außenpolitischen Folgen und innere Spannungen aufgrund dieses prominenten katholischen Gastes. Der Aufenthalt der Königinmutter in England bedeutete insbesondere eine enorme finanzielle Last für die königlichen Kassen, denn in Anbetracht ihres Ranges war der König verpflichtet für ihren Unterhalt aufzukommen. Auch wenn man sich in England über ihren diplomatischen Status im Unklaren blieb, maß man ihr als Mutter des französischen Königs, der spanischen Königin, der Herzogin von Savoyen sowie der englischen Königin dennoch eine bedeutende Stellung bei.Footnote 78

Als in Anbetracht der verzweifelten Situation von Maria de’ Medici ihre Ankunft in England nicht mehr zu verhindern war, kümmerte sich ihre Tochter frühzeitig persönlich darum, St James’s Palace, der als ihre englische Residenz auserkoren wurde, für ihre Mutter und deren Gefolge angemessen vorzubereiten.Footnote 79 Auch Karl I. war offenbar beteiligt: Immerhin ließ er die Kunstsammlung aus seinem Kabinett in St James’s nach Whitehall Palace bringen, um Platz für seinen hochrangigen Gast zu schaffen.Footnote 80

Nach stürmischer Überfahrt landete Maria de’ Medici Ende Oktober 1638 in England. Karl I. reiste ihr entgegen und zog mit ihr am 10. November feierlich in London ein. Nachdem es im Hof von St James’s Palace, wo die hochschwangere Henrietta Maria auf ihre Mutter wartete, zu einem emotionalen Wiedersehen gekommen war, empfing Maria de’ Medici zwischen König und Königin unter einem Baldachin sitzend dort die Damen des Hofes und anschließend weitere Würdenträger.Footnote 81

Ihren geringen politischen Handlungsspielraum und unklaren diplomatischen Status versuchte die Königinmutter zu kompensieren, indem sie sich in ihrer Londoner Residenz als Monarchin inszenierte. Sie empfing dort nicht nur die wichtigsten Persönlichkeiten des englischen Hofes, sondern auch internationale Gesandte aus Frankreich, Spanien, Venedig, Savoyen, der Vereinigten Niederlande, des Vatikans sowie der Toskana und machte diesen trotz ihrer angespannten finanziellen Situation bisweilen auch wertvolle diplomatische Geschenke, um sich Loyalitäten zu sichern. Dem savoyischen Gesandten vermachte sie beispielsweise einen ebenso wertvollen Diamanten wie der König, denn offenbar wollte sie demonstrieren, dass sie, wie einst in Frankreich, noch immer über einen königlichen Status verfügte.Footnote 82 Teilweise gab sie den Audienzen dabei einen öffentlicheren, offizielleren Charakter, als es das Protokoll vorsah, indem sie diese stehend abhielt.Footnote 83 Gerade zu Beginn ihres englischen Exils sorgte ihr hochtrabendes Verhalten für größeren Unmut, denn trotz der Reverenzen, die ihr erwiesen wurden, schenkte sie den Mitgliedern des Hofes nicht die erwünschte Achtung.Footnote 84

Beim Appartement, das Maria de’ Medici in St James’s bewohnte, handelt es sich um eine interessante kulturelle Übersetzung, denn nach der Beschreibung von Puget de la Serre wurde hier das englische Hofzeremoniell mit dem französischen verbunden, sodass eine außergewöhnliche neue Raumfolge entstand. Neben einem Presence Chamber, das für öffentliche zeremonielle Anlässe wie den Empfang von Botschaftern bestimmt war und in dem der Thron unter einem Baldachin stand, verfügte die Königinmutter zusätzlich über ein Paradeschlafzimmer, das in Frankreich ähnliche Funktionen übernahm.Footnote 85 Drei Stiche in Puget de la Serre’s Bericht (Abb. 19.4a–c) zeigen Innenräume in St James’s, und auch wenn es sich hier eindeutig nicht um allzu detailtreue Darstellungen handelt, illustrieren sie zusammen mit der Beschreibung des Appartements im Text, wie Maria de’ Medici sowohl im Presence Chamber als auch im Schlafzimmer hochrangige Gäste empfing. Henrietta Maria hatte persönlich dafür gesorgt, dass ihrer Mutter ein entsprechendes zeremonielles Bett zur Verfügung stand, und es bereits Anfang September vorsorglich in Auftrag gegeben.Footnote 86 Obwohl Henrietta Maria und ihre Mutter im Gegensatz zu Karl I. wichtige Audienzen in ihren Schlafzimmern abhielten, handelte es sich hier nicht um eine spezifisch weibliche Nutzung dieses Raumes. Nicht nur in Frankreich entwickelte sich das Schlafzimmer im 17. Jahrhundert zum wichtigsten zeremoniellen Empfangsraum.Footnote 87

Abb. 19.4
figure 4

a–c Jean Puget de la Serre, Histoire de l'entrée de la Reyne meere du Roy très-chrestien dans la Grande-Bretaigne, 1639, Bibliothèque nationale de France

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Wie die Bildunterschrift und Puget de la Serres Text erklären, zeigt einer der Stiche (Abb. 19.4) zudem einen Circle. Dabei handelt es sich um ein Zeremoniell, das bereits Henrietta Maria, die die kulturellen Normen der Précieux in England zu etablierten suchte, aus Frankreich mitgebracht hatte. Dort erlangten insbesondere die offenen Gesprächsrunden von Catherine de Vivonne Berühmtheit, die diese in ihrem unweit des Louvre gelegenen Hôtel de Rambouillet abhielt. In London versammelten sich Hofdamen und andere ausgewählte Mitglieder des Hofes zum relativ lockeren Circle im presence chamber der Königin, die unter einem Baldachin auf ihrem Thron saß.Footnote 88 Anhand dieses Rituals wird die Prozesshaftigkeit kultureller Übersetzungsprozesse gut sichtbar: Von einer französischen Prinzessin an den englischen Hof gebracht, musste der Circle zunächst fremd gewirkt haben, doch wurde dieses Ritual auch nach der Restauration von Katharina von Braganza gepflegt, die diesen in den withdrawing room verlegte. In der Folge wurde der Circle zu einer der bedeutendsten sozialen Veranstaltungen am Englischen Hof.Footnote 89

Neben der katholischen Kapelle des Palastes stand Maria de’ Medici eine weitere kleine Kapelle im Palast zur Verfügung, in der sich Puget de la Serre zufolge Reliquien befanden, welche die Königinmutter selbst mitgebracht hatte.Footnote 90 Zu diesen dürfte ihre Statue der Madonna von Scherpenheuvel gezählt haben, die Maria de’ Medici in ihrem Exil in der Spanischen Niederlande erhalten hatte.Footnote 91 In der Queen’s Chapel befand sich darüber hinaus bereits ein Altar mit einer Darstellung der Madonna und der Hof von Maria de’ Medici in St James’s wurde offenbar schnell zu einem weiteren Zentrum des Katholizismus in London, was in der Londoner Bevölkerung mit Argwohn betrachtet wurde.Footnote 92

Maria de’ Medici bemühte sich darum, sich in St James’s als souveräne Monarchin zu inszenieren und ließ in London sogar ein Büchlein herausgeben, das ihren Einzug in England feierte und die Ausstattung ihrer englischen Exilresidenz beschrieb. Henrietta Maria schuf für ihre Mutter eine neuartige Raumfolge, die zwischen wichtigen Aspekten des englischen und französischen Zeremoniells vermittelte, doch indem Maria de’ Medici ihr Verhalten nicht an die Etikette des englischen Hofes anpasste und ihren Katholizismus öffentlich praktizierte, rief sie starke Widerstände hervor.

7 Der Verlust der Ausstattung

Das im Zuge der Auseinandersetzung mit Schottland nach 11 Jahren Alleinregierung des Königs im April 1640 erstmals wieder einberufene Parlament war nicht willens, den offen praktizierten Katholizismus Henrietta Marias und ihrer Mutter zu tolerieren, und die politischen und antikatholischen Spannungen in London verschärften sich. Die Königinmutter verließ England 1641 und landete, nachdem ihre diplomatischen Verhandlungen weitgehend gescheitert waren, schließlich in Köln, wo sie am 3. Juli 1642 starb. Karl I. und Henrietta Maria verließen London wenige Monate vor Ausbruch des Bürgerkrieges im August 1642 und ließen ihre beiden jüngsten Kinder, Elizabeth und Henry, in St James’s Palace zurück, der bis zur Restauration nun vor allem als Kaserne diente. Bereits im November des Jahres gab das House of Commons den Befehl heraus, dass „the Altar, and such Crucifixes, Images, and Monuments of Idolatry, as shall be found […] in the Chapel at St James, be forthwith taken away and demolished“.Footnote 93 Nachdem die Truppen des Königs der Armee des Parlaments in den folgenden Auseinandersetzungen schließlich unterlegen waren, wurde Karl I. gefangen genommen und wegen Hochverrats zum Tode verurteilt. Am 29. Januar 1649 verabschiedete sich der König in St James’s von seinen Kindern, bevor er am folgenden Tag vor dem Banqueting House hingerichtet wurde.

Während des Commonwealth bediente sich der Lord Protector Oliver Cromwell der Imperatorenikonographie, mit der sich Karl I. in St James’s inszeniert hatte. Auf einem vor 1658 entstandenen Stich von Pierre Lombart ist Cromwell sogar auf einer Reproduktion von Van Dycks Reiterporträt des Königs mit Monsieur de St. Antoine zu erkennen.Footnote 94 Auch eine Auswahl der Statuen aus dem Garten in St James’s wurde nicht wie der Großteil der königlichen Kunstsammlung verkauft, sondern im Privy Garden von Whitehall Palace aufgestellt.Footnote 95 Tizians Imperatoren gelangten 1652 mit dem Verkauf der königlichen Sammlung schließlich nach Spanien. Dort wurden sie ähnlich wie in St James’s u. a. neben Porträts der Habsburger in der galería del mediodía des Madrider Alcázars aufgehängt, von deren Fenster man hinab auf den erwähnten Garten mit der Statue Kaiser Karl V. inmitten von Büsten römischer Imperatoren blicken konnte.Footnote 96

Wie gezeigt wurde, verfolgten die königlichen Bewohner des St James’s Palace mithilfe kultureller Übersetzungsleistungen unterschiedliche Ziele und Strategien der Inszenierung. Henrietta Maria präsentierte sich im Wochenbett nicht nur als Mutter der künftigen Könige des Stuartreiches, sondern hob mittels der Schlafzimmerausstattung ebenso ihre bourbonische Herkunft hervor. Karl I. orientierte sich bei seiner Selbstdarstellung als Imperator an kontinentaleuropäischen Sammlungen, die er teils aus eigener Anschauung kannte, und die er in einen neuen Kontext übertrug. Die Übersetzungsleistungen konnten auch eine wichtige vermittelnde Funktion übernehmen, wie sich besonders gut an der Queen’s Chapel erkennen lässt. Die Architektur von Inigo Jones führte nicht nur den neuen architektonischen Anspruch der Stuarts vor Augen, sondern kommunizierte gewissermaßen auch zwischen protestantischen und katholischen sowie englischen und spanischen Bauaufgaben. Auch das Appartement, das Henrietta Maria ihrer Mutter zur Verfügung stellte, erfüllte unterschiedliche Ansprüche, wie sie das Zeremoniell sowohl am englischen als auch am französischen Hof forderte.