Auszug
Filmpiraterie wird in diesem zweiten Kapitel als Phänomen — erstmalig in der Literatur — strukturiert und zusammenhängend aus rechtlicher, technologischer und inhaltlicher Sicht dargestellt (Beantwortung Forschungsfrage 1).30
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Literatur
Nach Selchert sind die Erfassungs-und Beschreibungsfunktion zwei der Hauptaufgaben der Betriebswirtschaftslehre. Vgl. Selchert (1999), S. 2.
Der Begriff des Filmherstellers ist eng mit dem des Filmproduzenten verknüpft, muss aber nicht identisch sein (siehe Kapitel 2.3.1). So kann der Produzent eine natürliche Person sein und der Filmhersteller ein Unternehmen (juristische Person). Vgl. Eggers (2003), S. 10. Für die vorliegende Arbeit ist eine genaue rechtliche Unterscheidung jedoch nicht erforderlich.
Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2003), S. 10–11; Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2005), S. 10. Andere, ebenfalls von digitaler Piraterie betroffene audiovisuelle Inhalte, wie beispielsweise TV-Serien, sind nicht Gegenstand. Die deutlichen Unterschiede im Verwertungsablauf zwischen Kino-und TV-Produktionen machen eine Fokussierung notwendig. Vgl. Envisional (2004).
Demsetz (1967), S. 347.
Vgl. Thiermeyer (1994), S. 27; Kürble (1999), S. 288.
Vgl. Detering (2001), S. 48. Eine Fixkostendegression kommt allenfalls bei Räumlichkeiten, Kulissen und technischer Ausrüstung in Betracht. Ist ein Film erst einmal produziert, kann dieser insgesamt als von der Anzahl der Filmkonsumenten unabhängiger Fixkostenblock gesehen werden.
Vgl. Detering (2001), S. 47; Frank (1993), S. 56–60.
Canterbery und Marvasti (2001), S. 81.
Vgl. MPA Worldwide Market Research (2005), S. 17, sowie http://www.vdfkino.de/presse/foerderung.htm (Abruf am 25.11.2005). Die MPA weist keinen gewichteten Durchschnitt über alle in den USA produzierten Filme aus. Die genannten 98 Mio. US$ beziehen sich nur auf die MPA-Mitglieder, so dass die großen US-Filmstudios stärker ins Gewicht fallen. Die FFA hingegen gibt den gewichteten Durchschnitt aller über FFA-Mittel geforderten Filme an.
Vgl. Canterbery und Marvasti (2001), S. 81. Hierzu ist zu bemerken, dass eine reine Betrachtung der Verwertungsstufe Kino zu kurz greift, da mittlerweile der Verkauf von DVDs die wirtschaftliche Bedeutung des Kinos übersteigt. Siehe hierzu auch Kapitel 2.2.2 und 2.2.3.1.
Vgl. Detering (2001), S. 47.
Vgl. Lange (1999), S. 9.
Vgl. Detering (2001), S. 21. Schröder bezeichnet dies auch als eine Nutzungselastizität der Nachfrage von Null, das heißt keine Anpassung der Bereitstellungsmenge auf den Konsum eines zusätzlichen Verbrauchers. Vgl. Schröder (1997), S. 32.
Vgl. Heinrich (2001), S. 71.
Vgl. Schröder (1997), S. 32.
Vgl. Heinrich (2001), S. 71.
Vgl. Kiefer (2001), S. 132; Sjurts (2002), S. 9.
Vgl. Kiefer (2001), S. 132–133; Chellappa und Shivendu (2003), S. 144–145. Owen und Wildman formulieren dies wie folgt: „Motion pictures... exhibit this dual property. Their content is a public good, but they are delivered to consumers in the form of a private good.“ Owen und Wildman (1992), S. 23.
Vgl. Frank (1993), S. 13–18.
Vgl. Schröder (1997), S. 31.
Vgl. Heinrich (2001), S. 71–72.
Vgl. Schröder (1997), S. 32; Heinrich (2001), S. 71.
Vgl. Schröder (1997), S. 32.
Unter Qualität soll hier die Summe der Merkmale und Eigenschaften eines Gutes verstanden werden. Vgl. Schröder (1997), S. 27–28. Hinzu kommt, dass Filme nur in vollständiger Form brauchbar und damit von Nutzen sind. Aus Sicht des Endkonsumenten ist das Angebot damit unteilbar, wodurch die Flexibilität im Konsum zusätzlich eingeschränkt wird. Vgl. Detering (2001), S. 22.
Vgl. Beck (2002), S. 201; Chellappa und Shivendu (2003), S. 140. Hiervon sind als Güterklassen Inspektions-und Erfahrungsgüter abzugrenzen. Bei einem Inspektionsgut kann der Endkonsument durch das Beschaffen von Informationen und das Ansehen die Qualität des Gutes vor dem Konsum (weitestgehend) beurteilen (beispielsweise beim Kauf eines DVD-Players). Bei einem Erfahrungsgut ist eine Qualitätsbeurteilung selbst nach dem Konsum nicht (sicher) möglich (beispielsweise beim Arztbesuch).
Vgl. Bhattacharjee et al. (2002), S. 1.
Vgl. Heinrich (2001), S. 98.
Detering (2001), S. 17. Im Falle eines Musiktitels, den man vor dem Kauf vollständig Probe hören kann, stellt sich das Dilemma in dieser Form nicht. Musiktitel werden mehrfach (auch unmittelbar hintereinander) konsumiert.
Vgl. Hahn und Schierse (2004), S. 70–71. Hahn und Schierse nennen als Zweck des Trailers, die Zuschauer auf den Kinofilm neugierig zu machen: „[Z]wischen 15 % und 30 % aller [Kino] Besucher lassen sich vornehmlich vom Trailer zum Kinobesuch animieren....“ Hahn und Schierse (2004), S. 82.
Vgl. Kiefer (2001), S. 139.
Vgl. Detering (2001), S. 17.
Vgl. Schröder (1997), S. 19.
Vgl. Detering (2001), S. 14. Hess und Schulze sprechen in diesem Zusammenhang auch von der „Entwertungsgeschwindigkeit“. Vgl. Hess und Schulze (2004), S. 46. Siehe auch Kapitel 4.1.3.1.
Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2005), S. 26.
Frank (1993), S. 43.
Vgl. Detering (2001), S. 15.
Vgl. Kiefer (2001), S. 131.
Vgl. Henning und Hennig-Thurau (2005), S. 3.
Vgl. Schröder (1997), S. 9–12.
Vgl. Böhme (1994), S. 17–18; Thiermeyer (1994), S. 23–24; Schröder (1997), S. 8.
Vgl. Musgrave (1957), S. 340.
Auf Bundesebene übernimmt die Filmförderungsanstalt (FFA) als Institution des öffentlichen Rechts diese Rolle. Vgl. http://www.ffa.de URL (Abruf am 02.02.2006). Auf Landesebene gibt es zahlreiche weitere Fördereinrichtungen, beispielsweise den FilmFörderFonds Bayern. Vgl. http://www.fff.de (Abruf am 02.02.2006); vgl. hierzu auch Storm (2000), Jansen (2002) und Hahn und Schierse (2004), S. 149–161.
Die Jugendschutzbestimmungen finden ihren Niederschlag im Jugendschutzgesetz (JuSchG). Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2003), S. 58. Neben dem Einhalten des Jugendschutzes beurteilt die FSK auch, ob ein Film gewaltverherrlichend ist oder zum Rassenhass aufruft. Das Bundesinnenministerium würde in solch einem Fall den Film abermals prüfen und gegebenenfalls ein Verbot aussprechen („indizierte Filme“). Vgl. Hahn und Schierse (2004), S. 139–141.
Vgl. Wirtz (2003), S. 229. Die dargestellte Struktur der Filmindustrie ist aus Gründen der Übersichtlichkeit stark vereinfacht. Hinter jeder der einzelnen Stufen verbirgt sich eine eigene Industrie mit einer Vielzahl von unterschiedlichen Unternehmen. Je nach Art des Filmprojekts können sich komplizierte internationale Verflechtungen ergeben, die zwar aus der Sicht des Endkonsumenten nicht relevant, aber für die Gewährung der Rechte am Film und damit die Verteilung des wirtschaftlichen Risikos bedeutsam sind.
Vgl. Eggers (2003), S. 8.
Zu den Majors zählen Walt Disney (mit den Tochterunternehmen Buena Vista, Touchstone, Miramax und Pixar), Paramount (ein Tochterunternehmen des Viacom-Konzerns), Sony Pictures (mit dem Tochterunternehmen Columbia Tri-Star), Twentieth Century Fox (ein Tochterunternehmen der News Corporation), Universal und United International Pictures (beide Tochterunternehmen des Medienkonzerns Vivendi Universal), und Warner Bros (als Teil des AOL Time Warner-Konzerns). Die genannten Unternehmen teilen sich 95 % der Kinoumsätze in den USA und dominieren auch weltweit die Kinoauswertung. Vgl. Albarran (2002a), S. 123–126, sowie Gomery (2003), S. 196–197.
Vgl. Hahn und Schierse (2004), S. 33–138.
Vgl. Wirtz (2003), S. 209–214.
Der Dienstleistungscharakter ergibt sich bei der Kinovorführung aus der Identität von Erstellung und Konsum eines Films. Vgl. Hennig-Thurau und Wrack (2000), S. 242. Streng genommen ist dies nicht richtig, da die Erstellung des Kinofilms der Vorführung-anders als beispielsweise bei einem Theaterstück-zeitlich vorausgeht. Nur der Vorgang der Filmvorführung selbst hat aus Sicht des Endkonsumenten diese Eigenschaft.
Product Placement wird hier nicht betrachtet, da es sich dabei um Rechte handelt, die im Rahmen der Filmfinanzierung bereits vergeben werden. Vgl. Albarran (2002a), S. 124–125.
Vgl. Baldwin et al. (1996), S. 128–130; Mercer Management Consulting (2005), S. 3.
Vgl. PricewaterhouseCoopers (2004), S. 13–29; PricewaterhouseCoopers (2005), S. 14–30. Ein kleiner Anteil hiervon entfallt auf Nicht-Filminhalte (z. B. Sportereignisse).
Vgl. Kruse (2000).
Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2005), S. 91–98.
Vgl. Wirtz (2003), S. 174–182. Damit sind die Werbeumsätze zumindest mittelbar durch Endkonsumenten verursacht und werden daher mit aufgeführt.
Vgl. European Information Technology Observatory (EITO) und European Economic Interest Group (EEIG) (2005), S. 105.
Auch Verwertungskette, Auswertungsfenster, Release Windows, Windows oder Windowing sind hierfür übliche Begriffe. Vgl. Owen und Wildman (1992), S. 26, Frank (1993), S. 131, und Albarran (2002a), S. 119. Der Begriff „Verwertung“ erklärt sich aus der Sicht des Filmherstellers bzw. der mit der Vermarktung der Rechte am Film betrauten Intermediäre. Die Begriffe werden in der vorliegenden Arbeit als vollständig synonym betrachtet.
Vgl. Basil (2001), S. 349. Auch der Ausdruck Mehrfachverwertung von Inhalten ist hierfür üblich. Vgl. Schumann und Hess (2002), S. 74–77. Sharpiro und Varian verwenden hierfür den Begriff „Versioning“. Sharpiro und Varian (1999), S. 39.
Vgl. Owen und Wildman (1992), S. 27.
Vgl. Cook und Wang (2004), S. 570. Eliashberg et al. sprechen auch vom Prinzip der zweitbesten Alternative. Hiernach wird ein Film erst in dem Markt angeboten, in dem er den höchsten Umsatz pro Zeiteinheit erzielt. Dann erfolgt eine sukzessive Weitervermarktung bis zu den Verwertungsstufen, die den geringsten Umsatz pro Zeiteinheit liefern. Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 27.
Owen und Wildman (1992), S. 30. Für eine sehr ausführliche und fundierte mikroökonomische Analyse der Verwertungsfensterlogik siehe Owen und Wildman (1992), S. 26–100.
Vgl. Owen und Wildman (1992), S. 49.
Vgl. UK Film Council (2005), S. 10. Dies gilt analog für deutschsprachige Produktionen, die im Ausland gezeigt werden. Es wird hier jedoch vornehmlich auf US-amerikanische Filmproduktionen abgestellt, da diese den Großteil der in deutschen Kinos gezeigten Filme ausmachen. Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (2005), S. 22. Darüber hinaus sind US-Produktionen am stärksten von Filmpiraterie betroffen. Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 10.
Vgl. Elberse und Eliashberg (2003), S. 333. Dies gilt analog für Filme anderer Produktionsländer, die in der Regel erst im heimischen Markt gezeigt werden, bevor eine internationale Verwertung erfolgt bzw. erfolgen kann.
Owen und Wildman (1992), S. 41.
Vgl. hierzu auch Frank (1993), S. 131–155. Dies gilt vorbehaltlich gesetzlicher Einschränkungen.
Vgl. Mercer Management Consulting (2005), S. 57. Das Hauptverwertungsrecht zeigt die in der Praxis übliche Lage und Dauer des Verwertungsfensters, das maximale Auswertungsfenster die beobachtbaren Abweichungen hiervon. Neue Verwertungsarten, wie beispielsweise mobile Film-Applikationen, sind hier aus Gründen der Vereinfachung nicht berücksichtigt.
Mit öffentlichen Mitteln in Deutschland geförderte Spielfilme unterliegen den Sperrfristen des Filmfördergesetzes (FFG). Nach § 30 I FFG dürfen Videorechte erst sechs Monate nach Erstaufführung im Kino eingeräumt werden. Für Pay-TV-Rechte gelten nach § 30 II FFG 18 Monate, für Free-TV 24 Monate. Alle Fristen können auf Antrag gemäß § 30 III FFG auf vier, zwölf respektive 18 Monate reduziert werden. Vgl. auch Brehm (2001), S. 197–198. Ausländische Produktionen, die keine Fördermittel der FFA in Anspruch nehmen, sind an die genannten Fristen nicht gebunden, halten sich aber (bislang) freiwillig weitestgehend
Öffentlich-rechtliche Sendeanstalten sind aufgrund ihres gesetzlich festgelegten Sendeauftrags bei dem Rechteerwerb zur Erstausstrahlung von Spielfilmen eingeschränkt. Private Sender bezahlen für derartige Ausstrahlungsrechte je nach Erfolg des Films im Kino zwischen 0,5 und 3 Millionen €, in Ausnahmefallen auch deutlich mehr. Vgl. Karstens und Schütte (1999), S. 242. Einige Monate nach der Free-TV-Premiere wird ein Teil der Spielfilme abermals im Pay-TV gezeigt.
Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 71. Lehman und Weinberg kommen in ihrer Untersuchung zu dem Schluss, dass sich aus ökonomischen Gründen die Videoauswertung auch zukünftig immer weiter an den Kinostart heranbewegen wird. Vgl. Lehmann und Weinberg (2000), S. 18. Prasad et al. weisen formal nach, dass die Ge-winnerzielungsabsicht der Filmhersteller langfristig zu einem Parallelstart beider Verwertungsfenster führt. Vgl. Prasad et al. (2004), S. 13–14.
Vgl. Stumptner (2005), S. 11–14.
Vgl. Dördrechter (2005c), S. 22.
Vgl. Cook und Wang (2004), S. 570.
Vgl. McKinsey&Company (2004), S. 32.
Vgl. PricewaterhouseCoopers (2005), S. 15.
Vgl. Henseler (1987), S. 83; Hanssens et al. (2003), S. 21.
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 3–4. Teilweise werden die Untersuchungen auch unter den Oberbegriffen „Rezipientenforschung“ oder (enger) „Kinofilm-Rezipientenforschung“ zusammengefasst. Vgl. Baum (2003), S. 15.
Einige Arbeiten gehen in der Abstraktionsebene ihrer Analyse einen Schritt nach oben und untersuchen nicht den Erfolg von Kinofilmen, sondern den Erfolg der Filmindustrie. Vgl. beispielsweise Canterbery und Marvasti (2001). Ainslie et al. modellieren die Erfolgsfaktoren als eine realitätsnähere Entscheidungssituation, bei der ein Endkonsument zwischen verschiedenen Filmen wählen kann. Vgl. Ainslie et al. (2003). Sharda und Delen verwenden neuronale Netze zur Erfolgsprognose. Vgl. Sharda und Delen (2005).
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 4.
Vgl. Hennig-Thurau und Wruck (2000), S. 243–244.
Vgl. beispielsweise Litman (1982); Litman (1983).
Vgl. Hennig-Thurau und Wruck (2000), S. 244, sowie Hennig-Thurau et al. (2001), S. 6, für eine ausfuhrliche Herleitung des Modells aus der Innovationsforschung.
Vgl. Albert (1999); Gaitanides (2001); Hennig-Thurau und Dallwitz-Wegner (2003); Hennig-Thurau und Dallwitz-Wegner (2004).
Vgl. Linton und Petrovich (1988).
Vgl. Elberse und Eliashberg (2003).
Vgl. Jedidi et al. (1998).
Vgl. Hanssens et al. (2003).
Vgl. Eliashberg und Shugan (1997); d’Astous und Touil (1999); Ginsburgh und Weyers (1999); Holbrook (1999). Holbrook untersucht in erster Linie, ob sich Laien-und Expertenurteile signifikant in ihren Entscheidungsdimensionen voneinander unterscheiden.
Vgl. Lange (1999), S. 58–123; Hennig-Thurau (2004).
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 4.
Vgl. Blowers (1991), S. 58–65.
Vgl. Schröder (1997), S. 5.
Vgl. Austin (1982); Austin (1986a); Austin (1986b). Bereits im Jahr 1914/15 gab es hierzu eine Untersuchung, die als Beginn der psychologischen Erfolgsfaktorenforschung angesehen wird. Vgl. Baum (2003), S. 16. Austin hat die Forschung in diesem Bereich jedoch systematisch ausgebaut und damit maßgeblich geprägt.
Weitere Studien in diesem Kontext sind die Untersuchungen von Cuadrado und Frasquet, Eliashberg et al. und Möller und Karppinen. Vgl. Cuadrado und Frasquet (1999); Eliashberg und Sawhney (1994); Möller und Karppinen (1983).
Vgl. Becker et al. (1985), S. 40–47.
Vgl. Bower (1973), S. 62.
Vgl. Baum (2003), S. 107.
Freedman (2003), S. 175.
Der Arbeit liegt der Stand des Urheberrechtsgesetzes nach der Novelle durch das „Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft“ vom 10. September 2003 (BGBl. Teil I/2003, Nr. 46, vom 12. September 2003, S. 1774) zugrunde. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2003). Der am 22. März 2006 von der Bundesregierung beschlossene „Entwurf eines Zweiten Gesetzes zur Regelung des Urheberrechts“ (auch „Zweiter Korb“ der Urheberrechtsnovelle genannt) wird an den betreffenden Stellen jeweils mitberücksichtigt. Vgl. http://www.bmi.de/media/archive/l 174.pdf (Abruf am 29.03.2006). Zu beachten ist hierbei, dass es sich hierbei nur um einen Gesetzentwurf handelt, der im Rahmen des Gesetzgebungsverfahrens noch Änderungen erfahren kann.
Vgl. Jacobshagen (2003), S. 160.
Rehbinder (2004), S. 139. Zur Vertiefung der Problematik und zur aktuellen Rechsprechung siehe auch Rehbinder (2004), S. 140–147.
Anders als in anderen europäischen Ländern (zum Beispiel in Frankreich und Italien) gibt es im UrhG noch nicht einmal eine Aufzählung von „typischen Urhebern am Film“ (Urhebervermutung). Nach dem UrhG kann dies nur individuell über Art und Umfang der schöpferischen Tätigkeit ermittelt werden. Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 119–120.
Vgl. Jacobshagen (2003), S. 168–171.
Der Kameramann hat während der Filmaufnahmen einen sehr großen Einfluss auf das Erscheinungsbild des Filmwerks. Der Cutter (Schnitt) bringt in der Phase der Postproduktion den Film durch Schneidetätigkeiten und visuelle Effekte in seine endgültige Kinoform. Dies gilt analog für den Tonmeister, ggf. sogar für den Maskenbildner bei Filmen mit aufwendigen Kostümen (zum Beispiel bei dem Film „Herr der Ringe“). Auch Filmarchitekten (Szenenbildner), Komponisten der Filmmusik und sonstigen kreativ an der Filmproduktion beteiligten Personen (Film-Crew) kann ein Miturheberrecht zustehen. Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 120–127.
Vgl. Homann (2004), S. 38. Das Urheberrecht geht im Falle des Todes des Urhebers nach § 30 UrhG an seine Erben über.
§ 14 UrhG befasst sich mit Bearbeitungsvorgängen des Originals, die im Negativfall eine „Entstellung“ sein können. Rehbinder stellt hierzu fest: „Das Gesetz schützt nicht nur Originalwerke, sondern auch Bearbeitungen wie schöpferische Übersetzungen, Dramatisierungen, Verfilmungen, veränderte Neuauflagen....“ Rehbinder (2004), S. 115.
Vgl. Homann (2004), S. 20–29.
Vgl. Jacobshagen (2003), S. 161. Die (übertragbaren) Nutzungsrechte sind gewissermaßen das Spiegelbild zu den (unveräußerbaren und nicht übertragbaren) Verwertungsrechten des Urhebers. Vgl. Dreier und Schulze (2004), S. 214; Hartlieb und Schwarz (2004), S. 134.
Homann weist daraufhin, dass der Begriff „Lizenz“ keine Legaldefinition im Urheberrechtsgesetz erfahrt. In der Praxis werde Lizenz als Sammelterminus für „nahezu jede Rechteeinräumung“ verwendet. Vgl. Homann (2004), S. 279.
Vgl. Brehm (2001), S. 41.
Nach § 31 IV UrhG können nach derzeitigem Stand nur Nutzungsrechte für bereits bekannte Nutzungsarten übertragen werden. Technologisch bedingte Möglichkeiten, einen Film neu/anders auszuwerten, liegen beim Urheber und können von diesem separat vergeben werden. Vgl. Brehm (2001), S. 68–72. Es gilt die „Zweckübertragungstheorie“, das heißt, dass grundsätzlich kein Recht als übertragen gilt, das nicht explizit vom Urheber zum Gegenstand des Lizenzvertrags gemacht wurde. In der Praxis führt dies zu langen Aufzählungen von Einzelrechten, deren genaue Bezeichnung unter Umständen von den oben genannten Begriffen abweichen kann. Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), 136–137. Der von der Bundesregierung beschlossene Gesetzesentwurf zur Novellierung des Urheberrechtsgesetzes („Zweiter Korb“) sieht einen neuen § 31a UrhG vor, auf Basis dessen zukünftig auch unbekannte Nutzungsarten (unter bestimmten Bedingungen) übertragen werden können. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S. 1–3, 42–44, 49–52.
Homann (2004), S. 33.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 175–176.
Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 692. Bei Push-Verfahren sind die Sendetermine festgelegt (Broadcast-Verfahren). Für eine detaillierte Abhandlung zu Übertragungstechnologien und deren rechtlicher Implikationen siehe auch Rehbinder (2004), S. 176–183.
Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 688–695. Beim (IP-basierten) Pull-Verfahren entscheidet der Endkonsument vollständig zeitsouverän. Vgl. Homann (2004), S. 33–34.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 162–173. Eine Ausnahme hierzu ist in § 55 UrhG geregelt, nach der Sendeunternehmen den Film zu Sendezwecken vervielfältigen dürfen. Vgl. Rehbinder (2004), S. 214.
Vgl. Homann (2004), S. 30–32.
Vgl. Jacobshagen (2003), S. 177. Je nach exakter Definition kann das Videorecht auch nur VHS-Kassetten und keine DVDs beinhalten. Im Regelfall werden alle vom Videogrammrecht erfassten Trägermedien im Klartext bei der Rechteübertragung genannt. Homann spricht in diesem Kontext vom „DVD-und Videolizenzvertrag“, wodurch die wesentlichen Verwertungsformen explizit erfasst sind. Vgl. Homann (2004), S. 301–303.
Vgl. Homann (2004), S. 306–308. Weiterhin werden je nach Film auch noch Rechte am Soundtrack und an mit dem Film verbundenen Printmedien eingeräumt. Vgl. Homann (2004), S. 309–315. Merchandising-Rechte sind ebenfalls von Piraterie betroffen, jedoch wird diese Art der Markenpiraterie in der vorliegenden Arbeit nicht weiter thematisiert.
Rehbinder (2004), S. 213.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 213. Genau genommen wird der gesetzliche Vergütungsanspruch des Urhebers nicht aufgehoben, sondern nach § 63 a UrhG von den Verwertungsgesellschaften, hier der Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst (VG Bild-Kunst), geltend gemacht. Vgl. Dreier und Kaischeuer (2004), S. 205. Für die in Deutschland gemäß § 53 UrhG stattfindenden Kopiervorgänge hat der Urheber nach § 54 I UrhG Anspruch auf eine angemessene Vergütung. Sein Anspruch richtet sich gegen die Hersteller von Geräten, die erkennbar zur Vervielfältigung dienen (zum Beispiel CD-/DVD-Brenner, Video-und Festplattenrekorder) sowie gegen die Hersteller der erforderlichen Bild-und Tonträger, der sogenannten Leermedien (zum Beispiel CD-oder DVD-Rohlinge, Speicherchips, VHS-Kassetten). Die Geräte-bzw. Leermedienabgabe wird bereits beim Verkauf erhoben (also nicht erst beim Einsatz zu Vervielfältigungszwecken) und an die VG Bild-Kunst abgeführt. Die VG Bild-Kunst wiederum lässt den Berechtigten einen angemessenen Anteil aus den Abgaben zukommen. Vgl. Rehbinder (2004), S. 222–226. Zurzeit beträgt die Geräteabgabe in Deutschland auf Videorekorder und CD-/DVD-Brenner je nach Leistungsfähigkeit zwischen 9,21 € und 18,21 € je Gerät. Auf PCs werden 50,50 € erhoben, die Leermedienabgabe beträgt bei CDs ca. 0,12 €, bei DVDs ca. 0,30 € (der genaue Betrag richtet sich nach der Spieldauer bei üblicher Nutzung). Vgl. hierzu Ulmer-Eilfort (2003), S. 448–449, Rehbinder (2004), S. 222–223, sowie http://www.bildkunst.de (Abruf am 02.02.2006). Der von der Bundesregierung beschlossene Gesetzesentwurf zur Novellierung des Urheberrechtsgesetzes („Zweiter Korb“) sieht einen geänderten § 54a UrhG vor, der in Absatz 4 eine Obergrenze der Geräteabgabe von maximal 5 % des (Endkonsumenten-)Verkaufspreises festlegt. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S. 6. Hierdurch könnten sich die oben genannten €-Beträge zukünftig reduzieren.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 215.
Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S. 1.
Der § 53 II UrhG ist jedoch für die Erstellung dieser Arbeit von zentraler Bedeutung gewesen. Er regelt, dass analoge und digitale Kopien von urheberrechtlich geschützten Werken für wissenschaftliche Zwecke zulässig sind (auch wenn diese beispielsweise durch Dritte, wie Copyshops, erstellt wurden). Vgl. Rehbinder (2004), S. 218. Gäbe es diese Schrankenbestimmung nicht, wäre die Einverständniserklärung jedes Urhebers, beispielsweise vor dem Anfertigen einer Kopie eines Journalbeitrags, erforderlich gewesen.
Vgl. Loewenheim (2003), S. 425; Rehbinder (2004), S. 217.
Vgl. Dreier und Schulze (2004), S. 730.
Vgl. Loewenheim (2003), S. 425–426; Rehbinder (2004), S. 217; Schack (2005), S. 227. Streng genommen richtet sich die Anzahl der zulässigerweise erstellten Vervielfältigungsstücke nach der Anzahl der Personen im relevanten privaten Umfeld. Bei einer Großfamilie können so durchaus mehr als sieben Kopien zulässig sein.
Vgl. Loewenheim (2003), S. 425.
In der öffentlichen Diskussion wird oftmals „rechtswidrige Herkunft“ anstelle von „rechtswidrig hergestellter Vorlage“ verwendet. Dies ist sachlich falsch, da nach heutigem Stand nicht die Herkunft von Bedeutung ist, sondern lediglich, ob die Herstellung rechtswidrig war oder nicht. Vgl. Loewenheim (2003), S. 424. Der Unterschied hat wichtige Konsequenzen: Der Download eines Films aus Internettauschbörsen ist nach heutigem Stand des Urheberrechtsgesetzes nicht strafbar, wenn die digitale Filmkopie nicht rechtswidrig hergestellt wurde. Von einer rechtswidrigen Herstellung ist immer auszugehen, bis der Film auf DVD legal erhältlich ist. Tauchen Filme vor oder während der Kinoauswertung in Online-Tauschbörsen auf, ist nicht davon auszugehen, dass dies mit Zustimmung der Filmindustrie (genauer: der Rechteinhaber) erfolgt. Dieses Sachverständnis wird in der Praxis von jedem Endkonsumenten erwartet. Ist die DVD jedoch als Original legal erhältlich, könnte eine DVD-Kopie aus dem Internet legal heruntergeladen werden, weil die Quelldatei keine rechtswidrig hergestellte Vorlage im Sinne des UrhG sein muss. Wird die DVD-Kopie unter Umgehung technischer Schutzmaßnahmen (siehe nächsten Punkt der obigen Aufzählung) hergestellt, handelt es sich jedoch auch hier um eine rechtswidrig hergestellte Vorlage. Ob ein Download ab dem Beginn der DVD-Auswertung (immer) einen Verstoß gegen das UrhG darstellt, ist zumindest strittig, da zum Zeitpunkt des Downloads dem Downloader (möglicherweise) nicht transparent ist, ob im ersten Schritt eine technische Schutzmaßnahme umgangen wurde. Vgl. Dreier und Schulze (2004), S. 732. Die geplante Novellierung des Urheberrechtsgesetzes („Zweiter Korb“) sieht vor, die in § 53 I Nr. 1 bereits enthaltene Voraussetzung einer „nicht offensichtlich rechtswidrig hergestellten Vorlage“ um den Zusatz „oder öffentlich zugänglich gemachte“ zu ergänzen. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S. 4 und 34. Downloads aus Internet-Tauschbörsen würden im Regelfall hierunter fallen: Filme werden dort — selbst wenn diese von einer nicht rechtswidrig hergestellten Vorlagen stammen (siehe oben) — im Sinne der geplanten Änderung rechtswidrig, das heißt ohne Zustimmung des Rechteinhabers, zum Download angeboten. Endkonsumenten könnten sich dann nicht mehr auf den Download als Form der Privatkopie im Sinne des § 53 I Nr. 1 UrhG berufen, der Download-Vorgang wäre dann strafbar.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 216. Aus dem genannten Grund wird teilweise für die Einführung einer „Bagatellklausel“ im zu novellierenden Urheberrechtsgesetz plädiert. Hintergrund der Bagatellklausel ist die Überlegung, „kleinere“ nicht gewerbliche Urheberrechtsverstöße straffrei zu lassen. Vgl. Ohne Verfasser (2005d); Ohne Verfasser (2005f). Im aktuellen Urheberrechts-Gesetzesentwurf der Bundesregierung („Zweiter Korb“) ist keine Bagatellklausel enthalten. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S.34.
Vgl. Klages (2004), S. 206.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 416. Siehe Loewenheim für einige kritische Bemerkungen zum (unausgewogenen) Verhältnis der berücksichtigten Interessen bei der genannten Regelung. Vgl. Loewenheim (2003), S. 487—486.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 416–417. Neben der Umgehung selbst sind nach § 95 a III UrhG bestimmte Vorbe-reitungsmaßnahmen hierzu verboten, z. B. die Herstellung, Bewerbung und Verkauf von Kopierprogrammen, die die technischen Schutzmaßnahmen „knacken“, also umgehen, können.
Vgl. Schippan (2004), S. 196.
Vgl. Hoeren (2003), S. 87–92.
Vgl. Schack (2005), S. 339–340. Nach § 106 I (2) UrhG können die genannten Gesetzesverstöße bereits heute mit einer Freiheitsstrafe von bis zu drei Jahren oder mit einer Geldbuße bestraft werden.
Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 589; Rehbinder (2004), S. 428; Schack (2005), S. 340. Die von der Bundesregierung beschlossene Novelle des Urheberrechtsgesetzes hält am § 108b UrhG („Strafausschlie-ßungsgrund“) unverändert fest. Möglicherweise kann hierdurch im Ergebnis die Kopie einer technisch geschützten Original-DVD straffrei bleiben, wenn diese zu rein privaten Zwecken erfolgt. Zivilrechtliche Ansprüche nach § 97 I UrhG (zum Beispiel Schadenersatz) der Rechteinhaber bleiben hiervon unberührt.
Vgl. Schack (2005), S. 341. Wie hoch das Strafmaß im Einzelfall ausfällt, lässt sich nicht pauschal sagen, da die jeweiligen Umstände des Falls zu berücksichtigen sind. Freiheitsstrafen bei nicht gewerblich betriebener Filmpiraterie dürften jedoch nur in besonders schweren (Wiederholungs-)Fällen zur Anwendung kommen.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 431.
Vgl. Hoeren (2003), S. 87.
Vgl. Rehbinder (2004), S. 424–425.
Der Arbeit liegt der zum 07.07.2005 aktualisierte Stand des Bürgerlichen Gesetzbuchs (BGB) zugrunde. Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2005a).
Vgl. Hoeren (2003), S. 89. Für ausführliche Erläuterungen zur Berechnung des entstandenen Vermögensschadens siehe Hartlieb und Schwarz (2004), S. 184, Rehbinder (2004), S. 422–423, und Schack (2005), S. 313–317.
Langenscheidts Wörterbuch Griechisch-Deutsch, zitiert aus Günther (2001), S. 45. Der inhaltlich verwandte Ausdruck „Plagiat“ geht auf das lateinische Wort „plagiarius“ zurück und wurde von Martialis (ca. 40–102 n. Chr.) als Bezeichnung für die Verwendung fremder Verse eingeführt. Vgl. Schmidl (1997), S. 41. Tatsächlich bedeutet „plagiarius“ Menschenräuber, was historisch wohl dem Tätigkeitsspektrum eines Piraten zuzuordnen ist. Vgl. Hau (1986), S. 770.
Artikel 125 des Abkommens über die Hohe See, Seerechtskonferenz der Vereinten Nationen, Genf 1958, zitiert aus Günther (2001), S. 13.
Eisenberg (1993), S. 13.
Vgl. Bortloff (1995), S. 36.
Vgl. Bortloff (1995), S. 36.
Braun (1993), S. 1.
Vgl. Schmidl (1997), S. 41. Die heutige Pirateriewahrnehmung ist deutlich negativer geprägt.
Eine ähnliche, wenn auch allgemeinere Piraterie-Definition Verwenden Haber et al.: „Piracy is the unauthorized use or reproduction of music, movies, books, and other types of content that are granted protection under Copyright law.“ Haber et al. (2003), S. 224.
Vgl. Meister (1990), S. 34–35; Schmidl (1997), S. 64.
Vgl. Braun (1993), S. 7.
Vgl. Ohne Verfasser (2004c), S. 13.
Braun (1993), S. 7.
Schmidl (1997), S. 37.
FTPWelt.com ist ein vergleichsweise aktuelles Beispiel für einen illegalen und kostenpflichtigen Downloaddienst im Internet. Nutzer mussten hier eine monatliche Gebühr von 135 € entrichten. FTPWelt.com wurde Ende September 2004 abgeschaltet, das Strafverfahren gegen die Betreiber wurde im Dezember 2005 eröffnet. Vgl. Ohne Verfasser (2004a).
Vgl. Meister (1990), S. 32.
Gaul (2003), S. 42.
Vgl. Braun (1993), S. 16; vgl. Buhse (2004), S. 55. Auch Fälschung, Klonung, Knockoff oder Nachahmung sind hierfür synonym verwendete Begriffe. Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 52.
Schmidl (1997), S. 50.
Vgl. Gaul (2003), S. 43.
Vgl. Cremer (1991), S. 61.
Braun (1993), S. 29.
Vgl. Bloch et al. (1993), S. 28; Schmidl (1997), S. 57–58.
Seit dem Jahr 1953 wird in Deutschland zur Finanzierung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens eine Rundfunkgebühr erhoben. Die Rundfunkgebühr ist gemäß § 1 II Rundfunkgebührenstaatsvertrag (RGebStV) von jedem zu entrichten, der über ein Empfangsgerät, sprich einen Fernseher, verfügt. Siehe Gebühreneinzugszentrale (GEZ) (2005).
Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2005b), § 202a StGB („Ausspähen von Daten“).
Vgl. Slama (2005), S. 85.
Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2005b), § 249 I StGB.
Bei den Diskussionen über den Begriff „Raubkopierer“ wird oftmals kritisiert, dass Urheberrechtsverletzungen mehr oder weniger synonym mit organisierter Kriminalität (Anhangskriminalität) gesetzt werden. Während dies für den gewerblichen Teil zutreffen kann, ist die Übertragung auf Urheberrechtsverletzungen im Zuge unentgeltlicher privater Nutzung nicht zulässig. „While organized crime largely controls hard copy piracy, soft copy piracy is largely driven by the average consumer“ stellt Deloitte hierzu fest. Deloitte Development LLC (2004), S. 13. Zur Unterscheidung zwischen Hard und Soft Copy Piracy siehe Ad (4).
Vgl. Braun (1993), S. 25. Siehe auch Kapitel 2.5.2.
Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 46–52.
Eisenberg (1993), S. 13. Eisenberg grenzt zusätzlich zwischen gewerblicher und privater Nutzung ab: „Soweit die Frage gestellt wird, ob es sich bei der Videopiraterie um organisierte Kriminalität handelt, lässt sich alsbald feststellen, dass dies zumindest ganz überwiegend nicht der Fall ist.“ Eisenberg (1993), S. 27.
Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 51–52.
Deloitte Development LLC (2004), S. 13.
Streng genommen gab es davor bereits eine spezielle Form der gewerblichen Filmpiraterie, das Kopieren von 35-mm-Filmrollen zum Zweck nicht lizensierter, gewerblicher Kinovorstellungen. Nach Chesterman und Lipman war der Umfang jedoch gering: „Prior to home video technology, film piracy consisted largely of unlicensed exhibitions and broadcasts of 16 mm and 35 mm prints. The reproduction of celluloid prints was expensive, and only a restricted market existed.“ Chesterman und Lipman (1988), S. 49.
Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 52.
Cook und Wang (2004), S. 568. Bemerkenswert hierbei ist, dass Universal und Disney nicht gegen die Endkonsumenten als eigentliche Täter vorgingen, sondern sich gegen die Hersteller der Videorekorder richteten. Vgl. Samuels (2000), S. 67.
Vgl. Boyer (1985), S. 35–37; Samuels (2000), S. 67–69.
Hartlieb und Schwarz (2004), S. 161; http://www.mpaa.org/piracy other.asp (Abruf am 09.02.3006).
Wildman und Siwek (1988), S. 7.
Videorekorder wurden in Deutschland im Jahr 1977 eingeführt. Seit 1979 gibt es Videotheken. Vgl. Thiermeyer (1994), S. 96.
Vgl. Eisenberg (1993), S. 20. Eisenberg berichtet zudem von der Tendenz, die im Schutze der Schrankenbestimmungen des Urheberrechts legal entstandenen Kopien gegen „ein geringes Entgelt“ zu vermieten, wodurch der Tatbestand der Filmpiraterie gegeben wäre.
Vgl. Biddle et al. (2003), S. 347.
Braun (1993), S. 16. Der Begriff „Bootleg“ stammt aus der Zeit der Prohibition in den USA, wo Alkohol (mitunter) im Stiefelschaft geschmuggelt wurde. In Analogie hierzu wurde das Einschmuggeln von Mikrofon und Kamera in Musikkonzerte im „Stiefel“ ebenfalls als Bootleg bezeichnet. Erste Aufnahmen dieser Art (Tonträgerpiraterie) lassen sich in den USA bereits in den 1930er Jahren nachweisen, wo zunächst Bluesund Jazzkonzerte, später dann Klassikkonzerte und Opern usw. als Bootleg mitgeschnitten und kommerzialisiert wurden. Vgl. Braun (1995), S. 2–5; Buhse (2004), S. 55.
Teilweise wird in der englischsprachigen Literatur der Begriff Bootleg allgemein als unlizenzierte Veröffentlichung verstanden, beispielsweise im Internet, ohne dabei die Unterscheidung zwischen gewerblicher und nicht gewerblicher Absicht zu treffen. Vgl. Howe (2005).
Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 49.
Vgl. Eisenberg (1993), S. 14–15. Es geht hierbei nur um Kopien mit dem Ziel, VHS-Kassetten herzustellen und zu vertreiben.
Vgl. Tielke (1993), S. 29–30. Nach Tielke wurden Mitarbeiter von Erstaufführungskinos mit bis zu 2.000 DM für eine stundenweise Herausgabe von aktuellen Kinofilmen bestochen. Chesterman und Lipman berichten von 200–500 DM pro Film. Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 53.
Vgl. Kober (1993), S. 4. Der Anschaffungspreis einer Abtastanlage liegt bei ca. 125.000–150.000 €.
Chesterman und Lipman (1988), S. 51–52.
Vgl. Eisenberg (1993), S. 14. Eisenberg differenziert zwischen Kinofilm-und Videopiraterie anhand des Tätertypus. Kinofilmpiraterie ist nach Eisenberg immer gewerbliche Filmpiraterie, Videofilmpiraterie hingegen nicht. Zu beachten ist hierbei, dass Eisenbergs Definitionen aus dem Jahr 1992 stammen, also zeitlich deutlich vor dem Durchbruch des Internets als Kommunikations-und Datenaustauschmedium.
Vgl. Tielke (1993), S. 31.
Tielke (1993), S. 31.
Vgl. Kober (1993), S. 4.
Vgl. Rochlitz (1987), S. 71–72; Chesterman und Lipman (1988), S. 52. Für diese Form der Produktpiraterie wird auch der Begriff „Videocasserte Piracy“ verwendet. Vgl. http://www.mpaa.org/piracy other.asp (Abruf am 09.02.2006).
Vgl. Eisenberg (1993), S. 15 und 20.
Tielke (1993), S. 30. Tielke geht ferner davon aus, dass in den Hochzeiten der Kinofilmpiraterie Mitte der 90er Jahre ca. 150–200 Filme pro Jahr von dem Phänomen betroffen waren.
Braun (1993), S. 16.
Vgl. Tielke (1993), S. 31. Gewerbliche Filmpiraterie wurde zu einem Offizialdelikt und die Strafen für Urheberrechtsverletzungen wurden erhöht. Entsprechend zogen sich die Videotheken aus dem Verleih und Verkauf einfacher Kopien von Videokassetten zurück.
Vgl. Braun (1993), S. 27; Tielke (1993), S. 32–34. Tielke zufolge war hierfür gewerbliche Filmpiraterie auf Ebene der Videotheken-Einkaufsgemeinschaften verantwortlich, die professionell erstellte Identfälschungen in legale Vertriebswege brachte. Der erste im großen Stil gewerblich tätige Filmpirat in Deutschland war Bruno Alexander. Über ein kompliziertes Geflecht aus Kinos und internationalen Scheinfirmen schaffte es Alexander, mittels gefälschter Lizenzen, Identfälschungen (vermeintlich legal) in Umlauf zu bringen. Vgl. Chesterman und Lipman (1988), S. 53–55.
http://www.mpaa.org/piracy other.asp URL (Abruf am 09.02.2006). Braun verwendet hierfür den Begriff „Video-Bootleg“ von öffentlichen Aufführungen. Vgl. Braun (1995), S. 72. Diese Definition ist aus heutiger Sicht nicht mehr zutreffend. Die Nutzungsrechte für einen Film sind heute bereits vor dessen Kinostart auch für die Videoverwertung vergeben. Damit kann es heute im Filmbereich, streng genommen, keine Bootlegs mehr für die bereits bekannten Nutzungs-und Verwertungsarten des Films geben.
Ab 1987 führte nach Eisenberg die starke Verbreitung von PCs bei Endkonsumenten zum Aufkommen von Softwarepiraterie, die innerhalb kurzer Zeit die Videopiraterie in der kriminologischen Relevanz abgelöst hat. Vgl. Eisenberg (1993), S. 25.
Vgl. Slama (2005), S. 17.
Vgl. Slama (2005), S. 17.
Vgl. http://info.premiere.de/inhalt/de/unternehmen chronik 2003.jsp (Abruf am 22.03.2006). Im November 2005 konnte die Nagravision-Verschlüsselung Berichten zufolge abermals erfolgreich gehackt werden. Gegen die Anbieter der erforderlichen illegalen Smartcard-Angebote wird zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Arbeit vorgegangen. Vgl. Ohne Verfasser (2005g).
Biddle et al. (2003), S. 348. Streng genommen bezeichnet ein „Darknet“ ein rein privates Peer-to-Peer-Netzwerk mit einem stark eingeschränkten Nutzerkreis. Vgl. auch Kapitel 2.5.1.
Vgl. Günther (2001), S. 25.
Vgl. hierzu auch Chang et al. (2003), S. 7–8. Teilweise werden die einzelnen Aspekte auch unter den (negativen) „Folgen der Digitalisierung“ diskutiert. Vgl. Hess und Schulze (2004), S. 47–48, bzw. Arthur Andersen Consultants (2002), S. 132–142.
Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 151–157.
Vgl. PricewaterhouseCoopers (2005), S. 54. Von diesen Anschlüssen sind Ende des Jahres 2005 geschätzte 2/3 Breitbandanschlüsse. Telefónica Deutschland hat 2005 erstmals in Deutschland eine Downloadbandbreite von 16 Mbit/s angeboten. Vgl. PricewaterhouseCoopers (2005), S. 56–57.
Vgl. OECD (2004), S. 9; Schoder und Fischbach (2002), S. 3–5.
Vgl. Baldwin et al. (1996), S. 105–106. Bereits seit Beginn der 80er Jahre hatten Wissenschaftler an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, ab 1987 dann Wissenschaftler des Fraunhofer-Instituts für Integrierte Schaltungen, an der Entwicklung eines Komprimierungsverfahrens für Audiodateien, MP3 (die Abkürzung für MPEG-1 Audio Layer 3), gearbeitet. Formate für audiovisuelle Inhalte folgten mit MPEG-2 im Jahr 1994 und MPEG-4 im Jahr 1998.
Chellappa und Shivendu bemerken hierzu: „Piracy of information goods such as movies is closely related to the physical medium on which the good is sold.“ Chellappa und Shivendu (2003), S. 138.
Boorstin (2004), S. 4.
Günther weist darauf hin, dass es bereits vor der Entstehung von Napster seit dem Jahr 1996 Internet Relay Chat (IRC) Groups gab, die sich der Verbreitung von MP3-Files verschrieben hatten. IRC ist eine Online-Kommunikationsform im Internet, vergleichbar mit Instant Messenger Diensten. Ähnlich wie in (HTML-basierten) Internet-Diskussionsforen gibt es zu bestimmten Themen Diskussions-Kanäle. Das Zurechtfinden in IRCs ist für durchschnittliche Internetanwender schwierig, da die Suchfunktionen eingeschränkt sind. Nicht zuletzt dieser Umstand wird von Filmpiraten genutzt, wichtige Informationen relativ verborgen auszutauschen (zum Beispiel temporäre Zugangsdaten für einen FTP-Server, über den dann Filme heruntergeladen werden können). Vgl. Günther (2001), S. 27.
Vgl. Litman (2000), S. 158–163; Biddle et al. (2003), S. 350.
Vgl. Günther (2001), S. 28.
Hughes und Lang (2003), S. 185.
Vgl. Bhattacharjee et al. (2005), S. 2.
Liebowitz (2004), S. 1. Vgl. hierzu auch Hess et al. (2002), S. 25. Hess et al. sahen im Jahr 2002 ebenfalls noch deutliche technische Barrieren für den Austausch von Filmen. In der Retrospektive waren sowohl Liebowitz als auch Hess et al. bei ihrer Einschätzung (bereits zum Zeitpunkt des Erscheinens des jeweiligen Beitrags) im Irrtum.
Vgl. Envisional (2004), S. 6.
Vgl. Matsuura (2003), S. 120–121.
Vgl. MediaSentry, zitiert aus Dördrechter et al. (2005d), S. 23.
Vgl. UK Film Council (2005), S. 21. Auch bei BitTorrent gibt es (meist) zentrale Server (Tracker-Server), die den Austausch überwachen. Diese sind meist in Ländern ansässig, die keine Strafverfolgungsabkommen mit Deutschland haben, beispielsweise Antigua oder die Kanalinseln. Der Client eXeem kommt ohne Tracker-Server aus.
Das Usenet-Protokoll Netwok News Transport Protocol (NNTP) gibt es bereits seit 1979. Eine zentrale Kontrollinstanz existiert nicht, Newsgroups werden von einer news.admin-Gruppe auf Nutzerantrag ins Leben gerufen. Vgl. Minar und Hedlund (2001), S. 5–7.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 1.
Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 585; http://www.mpaa.org/anti-piracv/ (Abruf am 21.11.2005).
Dies gilt gleichermaßen für TV-Spielfilme und TV-Serien. Für das rechtmäßige Aufnehmen von TV-Inhalten und das anschließende — nicht mehr rechtmäßige — Bereitstellen der Aufnahme in Online-Tauschbörsen wird manchmal auch der Begriff „TV-Rip“ oder „Television Piracy“ verwendet. Vgl. Envisional (2004), S. 6.
Envisional (2004), S. 6.
Vgl. Dreier und Schulze (2004), S. 731.
Vgl. Bundesministerium der Justiz (BMJ) (2006), S. 34.
Vgl. Eisenberg (1993), S. 16.
Auch der englische Ausdruck „Digital ‚through-the-air’ video recording“ wird hierfür teilweise verwendet. Vgl. UK Film Council (2005), S. 22.
Vgl. Pang (2004), S. 26.
Vgl. Deloitte Development LLC (2004), S. 12. Gelegentlich wird hierfür auch der in der Musikindustrie übliche Ausdruck „Studio-Outtake“ verwendet. Ein Studio-Outtake ist eine Studioaufnahme, die nicht zur Veröffentlichung bestimmt war. Vgl. Braun (1995), S. 3.
Die Filme „Star Wars Episode III“ und „Hulk“ sind zwei Beispiele, bei denen ein Workprint deutlich vor dem offiziellen Kinostart in Online-Tauschbörsen zur Verfügung stand. In beiden Fällen konnte der Täter schnell identifiziert werden. Vgl. Howe (2005). Zudem kam es früher in Deutschland gelegentlich vor, dass die deutsche Tonspur aus Synchronisationsstudios entwendet und zum Download zur Verfügung gestellt wurde. Hierbei kann man ebenfalls von einem Workprint im weiteren Sinne sprechen.
Teilweise werden DVD-Screener oder VHS-Screener (VHS-Kassetten für den gleichen Zweck, die hier vereinfachend im Text nicht zusätzlich erwähnt wurden) in der Literatur auch nur als „Screener“ oder „Screener Copies“ bezeichnet. Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 586. Dies ist unpräzise, da auch Screener-Telesync existieren, die von der Kinoleinwand abgefilmt wurden. Vgl. Kapitel 2.4.2.2.
Vgl. Ohne Verfasser (2005a).
Vgl. Pang (2004), S. 26. Dies erfolgt beispielsweise durch Familienmitglieder von Mitarbeitern von Filmunternehmen, Juroren, Pressevertretern oder Empfängern von Werbe-DVDs. Vgl. Ohne Verfasser (2004b); Ohne Verfasser (2005a).
Vgl. Holtrop et al. (2003), S. 118. Auch das Aufnehmen und Bereitstellen von Free-und Pay-TV-Inhalten aus dem Internet mittels einer Streaming-Software lässt sich als Streaming-Piracy bezeichnen.
Vgl. Ohne Verfasser (2005c).
Vgl. Kober (1993), S. 5. Kober nennt das Problem der Videopiraterie noch 1993 „hausgemacht“ und weist darauf hin, dass aufgrund der Sprachbarriere das Einschmuggeln von Videokassetten aus dem europäischen Ausland bis dato keine nennenswerte Rolle spielte.
Vgl. Schmidl (1997), S. 51.
Vgl. Deloitte Development LLC (2004), S. 12.
Stammen die Parallelimporte hingegen aus dem außereuropäischen Ausland, kann ein Verstoß gegen § 17 II UrhG vorliegen. Insbesondere vor dem Hintergrund der bei großen US-Filmstudios zu beobachtenden (relativ neuen) Strategie, in asiatischen Ländern wie China, DVDs legal als „Barebone-Versionen“ für weniger als 3 US $ zu verkaufen, könnte das Thema außereuropäischer Parallelimporte zukünftig an Bedeutung gewinnen. Vgl. Ohne Verfasser (2005b).
PricewaterhouseCoopers (2003), S. 9.
Rehn (2004), S. 362.
Der Begriff „Warez“ bezeichnet im Computerjargon illegal beschaffte und/oder verbreitete Software bzw. heute, allgemeiner, digitale Inhalte. „Warez“ stammt vom Wort „Software“ ab, das auf seinen zweiten Wortbestandteil reduziert und phonetisch leicht modifiziert wurde. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Warez (Abruf am 24.11.2005). Die Warez-Szene existiert bereits seit mindestens 15 Jahren und war ursprünglich nur auf Software fokussiert. Vgl. Rehn (2004), S. 362.
Vgl. Rehn (2004), S. 363. Es ist nicht unüblich, dass Release Groups bzw. die Betreiber von Online-Tauschbörsen von Forennutzern freiwillige Spenden (zum Beispiel über Pay-Pal) erhalten, mit denen die erforderliche Server-Infrastruktur mitfinanziert wird. Die Spende steht aber in keinem direkten Zusammenhang mit den Downloads. Ferner gibt es Release Groups, die einem eingeschränkten Nutzerkreis gegen Gebühr die Filme zur Verfügung stellen. Im Falle der bereits erwähnten FTPWorld.com stand hierbei eine Profitorientierung eindeutig im Vordergrund. Diese gewerbliche Ausrichtung stieß in der Szene auf Widerstand mit der Folge, dass die Staatsanwaltschaft von einem Insider gezielt mit allen erforderlichen Informationen versorgt wurde, die dann letztendlich zur Schließung der Online-Tauschbörse geführt haben. Vgl. Dobberke (2004).
MacCandless (2001), S. 42.
Vgl. Günther (2001), S. 26–27. Nicht unüblich ist es jedoch, für kostenlose Standard Filesharing-Technologien (zum Beispiel edk) kostenpflichtige Zusatzmodule anzubieten, mit denen der Download beschleunigt wird (zum Beispiel, indem für eine höhere Uploadgeschwindigkeit bei den Quelldateien gesorgt wird).
Eggeling (2004), S. 59.
Rehn (2004), S. 363.
Rehn (2004), S. 364.
Vgl. Rehn (2004), S. 364. „NFO“ ist die Kurzform von „Information“. Im Internet gibt es auf NFOs spezialisierte „Pinnwände“, anhand derer ersichtlich ist, welche Release Group wann einen Film veröffentlicht hat, zum Beispiel die „German NFO Source“. Zudem ist es üblich, den Film im rar-Format bereitzustellen. Im rar-Format lässt sich zum Öffnen der Filmdatei ein unveränderliches Passwort integrieren, das dem Namen der Release Group entspricht. Auf diese Weise können die Release Groups sicherstellen, dass die Quelle der Veröffentlichung immer präsent ist und nicht (von anderen Gruppen oder Personen) modifiziert werden kann.
Howe (2005).
Howe bezeichnet den ersten Release auch als „Adam and Eve“-Release. Vgl. Howe (2005).
Vgl. Hartlieb und Schwarz (2004), S. 585.
Howe (2005).
Zumindest bis zum Erreichen der (Massen-)Online-Tauschbörsen handelt es sich streng genommen eher um ein „Broadcast System“ als um ein Tauschnetzwerk im eigentlichen Sinne. Vgl. Howe (2005).
Vgl. MacCandless (2001), S. 42.
Vgl. PricewaterhouseCoopers (2003), S. 9.
Vgl. Understanding & Solutions (2005). Die Werte verstehen sich als offizielle Produktionszahlen unter Berücksichtigung von Ausschuss.
Vgl. UK Film Council (2005), S. 12. Kober hat bereits im Jahr 1993 darauf hingewiesen, dass gewerbliche „Raubpressungen“ im industriellen Ausmaß vor allem in osteuropäischen Ländern auch audiovisuelle Produkte wie Filme betreffen werden. Vgl. Kober (1993), S. 5.
Vgl. UK Film Council (2005), S. 12–13.
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 30.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 21. Dargestellt ist nur der erste illegale Online-Release. Im Zeitablauf findet eine qualitative Verbesserung sowohl beim Bild-als auch beim Tonmaterial statt, so dass spätestens zu Beginn der DVD-Auswertung Bild-und Ton in (sehr) guter Qualität illegal in Online-Tauschbörsen vorliegen. Der Betrachtungszeitraum betrug etwa ein Jahr (November 2004 bis September 2005).
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 21. Hierbei ist zu beachten, dass zumindest die Bildquelle der Filme nicht aus Deutschland, sondern meist aus den USA stammt, da hier der Kino-und DVD-Start zeitlich vorgelagert stattfindet. Damit wird eine Schwachstelle der international gestaffelten Verwertungsfenster für Filmpirateriezwecke ausgenutzt. Siehe Kapitel 2.2.3. Zu den verwendeten Begriffen siehe Kapitel 2.4.2.1.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 8. Insgesamt wurden alle 373 Kinofilme (Spielfilme und Dokumentationen), die in deutschen Kinos im Erhebungszeitraum von November 2004 bis September 2005 anliefen, auf ihr Erscheinen in Online-Tauschbörsen untersucht. 241 von diesen Filmen waren hierbei in Online-Tauschbörsen verfügbar.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 11 sowie S. 14. Die bereits im Jahr 1993 gewonnenen Erkenntnisse von Eisenberg, dass „Objekte der Videopiraterie... insbesondere aktuelle ‚Kinohits ‘und ‚Verleihhits ‘der Videotheken“ sind, gilt offenbar in Deutschland auch heute noch. Eisenberg (1993), S. 20. Für ein ähnliches Ergebnis im Musikbereich siehe Bhattacharjee et al. (2005), S. 14.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 10. 92 % aller US-Produktionen und ca. 33 % aller deutschen Produktionen waren im Betrachtungszeitraum der Studie von Online-Filmpiraterie betroffen. Insgesamt sind die betroffenen US-Filme an den Kinokassen überdurchschnittlich erfolgreich. Deutsche, über die FFA geforderte Produktionen sind alle berücksichtigt, auch wenn diese — wie teilweise zu beobachten — mit nur einer Startkopie erscheinen — was Filmpiraterie rein praktisch schwieriger macht.
Vgl. Dördrechter et al. (2005d), S. 26.
Vgl. Filmförderungsanstalt (FFA) (2006), S. 6.
Vgl. Filmförderungsanstalt (FFA) (2006), S. 11.
Müller (1991), S. 11.
Hennig-Thurau und Walsh (2004), S. 66.
Vgl. Givon et al. (1995), S. 35, für analoge Erkenntnisse aus dem Softwarebereich.
Vgl. Hennig-Thurau und Wruck (2000), S. 248.
Vgl. Conner und Rumelt (1991), S. 136–138; Hui und Png (2002), S. 1.
Vgl. Conner und Rumelt (1991), S. 126–127.
Hui und Png (2002), S. 2.
Oberholzer und Strumpf (2004), S. 1.
Vgl. Braun (1993), S. 32–34.
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 27.
Vgl. Henseler (1987), S. 81.
Eliashberg et al. (2005), S. 28. Nach Corbett findet aufgrund des kulturellen und symbolischen Werts des Kinos nur ein eingeschränkter Substitutionseffekt statt. Vgl. Corbett (2001), S. 30–31.
Vgl. Williams und Shapiro (1985), S. 99; Henseler (1987), S. 81 und S. 128; Frank (1993), S. 30–32; Kürble (1999), S. 203–204; Beck (2002), S. 302.
Bhattacharjee et al. bemerken im gleichen Kontext zur Musikindustrie: „[T]here are a variety of other [than piracy] explanatory factors for declining CD sales including cited decreases in new album releases by major labeis, a generally sluggish economy, and pricing issues.“ Bhattacharjee et al. (2005), S. 3.
Wijk (2002), S. 689.
Henning und Hennig-Thurau (2005), S. 14.
Vgl. Eliashberg et al. (2005), S. 29.
Vgl. Braun (1993), S. 32.
Vgl. Hennig-Thurau und Wruck (2000), S. 248.
Beim Film „Krieg der Welten“ wurden vor dessen offiziellem Starttermin Filmkritiken vom Hollywood-Studio UIP unterbunden. Hierdurch sollte (unter anderem) vermieden werden, dass negative Stimmen potentielle Kinobesucher von einem Besuch abhalten. Vgl. Hübner (2005). Eliashberg et al. stellen hierzu fest: „In fact, it seems the trend to reduce the risk of negative word-of-mouth communication hurting sales later in a movie’s run.“393 Eliashberg et al. (2005), S. 22.
Hierbei stellt sich die Frage, ob Filme nur aufgrund dieses Anreizes geschaffen werden. Hurt und Schuchman kommt hierbei zu folgendem Schluss: „It seems clear that not all publication is dependent upon such [Copyright] protection. But Copyright protection does lead to the creation of new goods by encouraging the assumption of greater risk.“ Hurt und Schuchman (1966), S. 428. Die Aussage von Hurt und Schuchman bezieht sich auf einen Autor, dessen Werke kopiert werden. Die Erkenntnisse dürften analog für den Filmbereich gelten. Aus der Entwicklung des Filmmarkts lässt sich — wie das Umsatzwachstum zeigt (siehe Kapitel 2.2.2) — bislang nicht auf einen nachhaltig gestörten Anreizmechanismus schließen. Silva und Ramello kommen bei ihrem Vergleich zwischen dem legalen Musikkonsum und Musikpiraterie zu einem ähnlichen Ergebnis, indem sie feststellen: „Historical experience... proves a profitable coexistence....“ Silva und Ramello (2000), S. 438.
Für die Musikindustrie hat Liebowitz hierfür den Ausdruck „Annihilation Hypothesis“ eingeführt, nach der digitale Piraterie zum Auslöschen der Musik-und, im Analogieschluss, der Filmindustrie führen müsste. Vgl. Liebowitz (2004), S. 1.
Eisenberg (1993), S. 26.
Vgl. Meister (1990), S. 30.
Henning (2004a), S. 3.
Der Begriff „Schaden“ ist in diesem Zusammenhang unpräzise. Betriebswirtschaftlich würde man unter „Schaden“ den entgangenen Gewinn verstehen. Die hierfür anzustellenden Berechnungen wären bei der komplexen Industriestruktur (siehe Kapitel 2.2.1) jedoch sehr aufwendig. Es ist davon auszugehen, dass die Filmindustrie bewusst vage von „Schaden“ spricht, aber Umsatzausfall im Sinne von (1) und (2) der obigen Aufzählung meint. Wijk kommt zu dem gleichen Schluss: „Another issue is that losses are calculated on the basis of the estimated reduction in gross revenues rather than in net loss and hence may be significantly overestimated.“ Wijk (2002), S. 689. Vgl. hierzu auch UK Film Council (2005), S. 17–19.
Vgl. MPA Worldwide Market Research (2003), S. 1.
Vgl. Henning (2004a), S. 85.
Oberholzer und Strumpf (2004), S. 3.
Eliashberg et al. (2005), S. 29–30.
Vgl. Filmförderungsanstalt (FFA) (2003); Filmförderungsanstalt (FFA) (2004); Filmförderungsanstalt (FFA) (2006).
Vgl. Kleimann (2003); Henning (2004a). Aufgrund der Neuheit des Forschungsgegenstands und des damit verbundenen Mangels an Publikationen werden die beiden genannten Diplomarbeiten — entgegen der Konvention in Dissertationen — hier und nachfolgend zitiert.
Vgl. Henning und Hennig-Thurau (2005). Der Beitrag beruht auf den neu ausgewerteten Daten der oben genannten Diplomarbeit von Henning.
Hox (1997), S. 47.
Vgl. Selchert (1999), S. 2.
Vgl. Atteslander (2000), S. 63.
Vgl. Homburg und Hildebrandt (1998), S. 17.
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(2006). Film als Zielobjekt von Piraterie. In: Piraterie in der Filmindustrie. DUV. https://doi.org/10.1007/978-3-8350-9474-1_2
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