Zusammenfassung
Der Beitrag untersucht Ästhetisierungsprozesse im 19. Jahrhundert und fokussiert dabei vor allem auf Kunstgewerbevereine, christliche Kunstvereine sowie Altertumsvereine. Diese Vereine – so die These – haben die Popularisierung des ästhetischen Blicks und ästhetischer Urteilskompetenz über das Feld der Kunst hinaus entscheidend mit vorangebracht. Um dies zu plausibilisieren, werden Selbstverständnis und Arbeitsweisen der Vereine vorgestellt und diskutiert. Auf diese Weise leistet der Beitrag eine wichtige Ergänzung zu vorliegenden Ansätzen, die mit Blick auf den Prozess der Ästhetisierung allein die Vorbildwirkung von Künstler- und Bohemezirkeln in Rechnung stellen und deren Reichweite dabei überschätzen.
Die Bezeichnung „Kitschzeitalter“ für das 19. Jahrhundert stammt von Norbert Elias (2002).
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Notes
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Dies hat zuletzt Joachim Fischer ausführlich gewürdigt (Fischer 2015).
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Dies entspricht dem Verständnis Immanuel Kants, der die ästhetische Wahrnehmung bzw. eine ästhetische Einstellung durch ein „uninteressiertes Wohlgefallen“ gegenüber den Dingen charakterisiert sah (Kant 2011, S. 70). Sie fragt weder nach dem moralischen, noch nach irgendeinem anderen äußerlichen Wert des zu betrachtenden Artefakts, sondern ausschließlich nach dessen innerer Zweckmäßigkeit. Bei einer solchen Perspektive rückt die Form gegenüber dem Inhalt in den Vordergrund, und sie geht unweigerlich mit einer gewissen Distanz zum Gegenstand einher. Entsprechende Geschmacksurteile beruhen auf dem „freien Spiel der Erkenntnisvermögen“, womit Kant hier vor allem die Einbildungskraft und den Verstand zählt (Kant 2011, S. 90).
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Darüber hinaus muss kritisch eingewendet werden, dass ästhetische Praktiken nicht automatisch ästhetische Wahrnehmungen hervorrufen, wie Reckwitz zu unterstellen scheint (Reckwitz 2015b, S. 22). Man kann ästhetische Praktiken auch primär moralisch oder instrumentell wahrnehmen. Umgekehrt lassen sich alle Dinge und Artefakte auch dann ästhetisch wahrnehmen, wenn sie nicht aus ästhetischen Praktiken hervorgegangen sind.
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Norbert Elias kennt man im Kontext der Kunstsoziologie vor allem durch seine Mozartstudie (1991), in der er zeigt, wie gesellschaftliche Verflechtungszusammenhänge den Wandel der Figur vom höfisch-feudalen zum freien Künstler bedingen. Im Zentrum stehen dabei vor allem die Antinomien, in die sich Mozart verstrickt, und die ihn letztlich scheitern lassen. Ganz im Sinne des zivilisationstheoretischen Ansatzes geht es Elias hier um das (noch nicht optimale) Zusammenspiel von Soziogenese und Psychogenese in einer Epoche des Übergangs, für die Mozart ein exemplarischer Fall ist.
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Der Ersterscheinungsort war die Zeitschrift Die Sammlung. Literarische Monatsschrift unter dem Patronat von Andre Gide, Aldous Huxley, Heinrich Mann, herausgegeben von Klaus Mann, 2. Jg., Amsterdam 1935, S. 252–263.
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Elias führt hier neben Beethoven auch Schubert, Schumann, Heine und Balzac an, bleibt aber einen differenzierten Nachweis insgesamt schuldig.
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Die Überlegungen Norbert Elias‘ in diesem Aufsatz sind soziologiegeschichtlich bemerkenswert, weil sie wie eine frühe Version der Bourdieuschen Kultur- und Kunstsoziologie daherkommen. Das gilt zum einen für die Eliassche Diagnose des Auseinanderbrechens von Spezialisten- und Massengeschmack, die später von Bourdieu in seinem Buch „Die Regeln der Kunst“ (1999) ausbuchstabiert wird. Zum anderen gilt dies aber auch für seine Beobachtungen zum Distinktionsverhalten höherer Gesellschaftsschichten und zum Zusammenhang von Lebensverhältnissen und ästhetischem Alltagsschema. So ist es Elias zufolge vor allem die sich nach unten distanzierende Schicht, die auf das Wie der Darbietung, das heißt also auf Formfragen besonderen Wert lege, wohingegen die niederen Schichten eher einer Inhaltsästhetik zuneigten (Elias 2002, S. 162). In Bezug auf den Zusammenhang von Lebensverhältnis und ästhetischen Alltagsschemata findet sich bei ihm eine bemerkenswerte Beobachtung, über die musikalische Vorliebe für sentimentale Lieder von Dienstmädchen: Obwohl die Ausdrucksform der Gefühle in diesen Liedern unwahr und fast lächerlich wirkten, sei doch die „Gefühlsnot dahinter, geboren etwa aus der Unmöglichkeit in der schmalen Freizeit diejenigen Beziehungen zu finden, deren Aufsuchen das Berufsleben verwehrt, absolut echt“ (Elias 2002, S. 160). Diese beiden Beobachtungen finden sich später prominent in Bourdieus Buch „Die feinen Unterschiede“ (1982) ausgearbeitet.
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Dies ist etwas, das Elias nicht durchgängig gelingt. Ihm unterlaufen zuweilen wertende Aussagen, die diese oder jene Erscheinung als „geschmacklos“ oder „geschmackvoll“ klassifizieren.
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Das im Folgenden verwendete Archivmaterial sowie Zeitschriftenbeiträge, in denen kein Autor angegeben wurde, werden in Fußnoten aufgeführt.
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Die historische Bedeutung von Vereinen ist in der Soziologie immer noch wenig bekannt. Die Geschichtswissenschaften betonen hingegen schon lange, dass Vereine jenes „neuartige Prinzip der Vergesellschaftung“ gewesen seien, „aus dem die moderne Gesellschaft recht eigentlich“ hervorgegangen ist (Tenbruck, Ruopp 1983, S. 68). Vgl. dazu die einschlägigen Arbeiten von Thomas Nipperdey (1976), Klaus Tennfelde (1984) und Otto Dann (2003). Eine in kultursoziologischer Hinsicht lesenswerte Studie zur Rolle von Vereinen im gegenwärtigen Kulturbetrieb hat jüngst Anja Frank (2018) vorgelegt. Diese analysiert mit Hilfe von Gruppendiskussionen Prozesse ästhetischer Urteilsbildung im Kontext von Opernfördervereinen.
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Diese lassen sich ab 1850 sowohl für evangelische, als auch katholische Regionen des späteren deutschen Kaiserreiches nachweisen, wobei sie sich mit ihren Aktivitäten in der Regel auf die jeweilige Landeskirche bzw. Diözese bezogen. Im Unterschied zu lokalen Kirchbauvereinen waren sie nicht nur auf ein konkretes Bauprojekt hin orientiert, sondern verfolgten längerfristige und vorrangig ideelle Ziele zur Förderung christlicher Kunst und Architektur. Insgesamt lassen sich für die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts 14 solcher Vereine nachweisen. Man findet hier Apotheker, Buchhändler, Fabrikanten, Professoren, Handwerker, Lehrer, Stadträte, Anwälte, Kommerzienräte, Angehörige des Militärs usw. Häufig haben aber auch Angehörige des Adels die Anliegen der Vereine als Fördermitglieder gefördert. Insgesamt blieb die Mitgliederzahl der konfessionellen Kunstvereine mit in der Regel 200 bis 300 Mitgliedern jedoch überall unter denen der allgemeinen Kunstvereine, die nicht selten in die Tausende gingen (Schmitz 2001).
- 13.
Evangelisches Zentralarchiv (EZA), 49/1 D2, Einladung zur Theilnahme an einem zu gründenden Vereine für religiöse Kunst in der evangelischen Kirche. Berlin 1852, S. 11.
- 14.
Aufruf zur Bildung eines Vereins für kirchliche Kunst im Königreich Sachsen. Christliches Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus 1860, H. 1 und 2, S. 13–14.
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Aufruf zur Bildung eines Vereins für kirchliche Kunst im Königreich Sachsen. Christliches Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus 1860, H. 1 und 2, S. 13–14.
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Aufruf zur Bildung eines Vereins für kirchliche Kunst im Königreich Sachsen. Christliches Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus. 1860, H. 1 und 2, S. 3.
- 17.
Beratungen über christliche Kunst auf dem Hamburger Kirchentage. Christliches Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus 1859, H. 1, S. 3.
- 18.
Beratungen über christliche Kunst auf dem Hamburger Kirchentage. Christliches Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus 1859, H. 1, S. 3.
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EZA 49/80 D 33, Jahresbericht des Vereins für religiöse Kunst in der evangelischen Kirche 1870, S. 3.
- 20.
Den katholischen Kunstverein betreffend, Organ für christliche Kunst. 1851, H. 8, S. 57.
- 21.
Der Bayerische Kunstgewerbe-Verein in München: seine Bestrebungen, seine Hilfsmittel, seine Statuten und Geschäftsführung. München: Druck des Literarischen Instituts von Max Huttler. 1877, S. 7.
- 22.
Zum Beginn. Zeitschrift des Badischen Kunstgewerbevereins zu Karlsruhe. 1885, Jg. 1 H. 1, S. 1.
- 23.
EZA, 49/1 D4, Einladung zur Theilnahme an einem zu gründenden Vereine für religiöse Kunst in der evangelischen Kirche. 1852, S. 5.
- 24.
An solchen Beispielen zeigt sich, dass sich das Autonomiepostulat, wie es beispielsweise von Immanuel Kant, Karl Philipp Moritz, Friedrich Schiller und anderen zu Beginn des 19 Jahrhunderts prominent formuliert worden war (Kösser 2006, S. 107 ff.; Ullrich 2005, S. 124 ff.), keineswegs flächendeckend durchsetzte. Angemessener wäre es daher, für das 19. Jahrhundert von einem Nebeneinander verschiedener Kunstkonzeptionen auszugehen.
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Bewundert werden der „reine, künstlerische Formensinn“ der Etrusker, Griechen und Römer, der gewissermaßen „instinktartig die ganze schaffende Tätigkeit des Volkes (…) durchdrungen hat, so daß die Einwirkung der Kunst auf die Gewerke eines vermittelnden Organs kaum bedurft haben mag“ Kunst und Gewerke. Zeitschrift des Vereins zur Ausbildung der Gewerke. 1851, H. 1, S. 3.
- 26.
Zum Beginn. Kunstgewerbeblatt: Vereinsorgan der Kunstgewerbevereine Berlin, Dresden, Düsseldorf, Elberfeld, Frankfurt a. M., Hamburg, Hannover, Karlsruhe I. B., Königsberg i. Preussen, Leipzig, Magdeburg, Pforzheim und Stuttgart. 1885, Jg. 1 H. 1, S. 2.
- 27.
Diese Praxis lässt sich sowohl in den Jahresberichten der Vereine nachweisen, als auch in den vereinsnahen Zeitschriften wie dem Christlichen Kunstblatt für Kirche, Schule und Haus oder dem Kunstgewerbeblatt.
- 28.
Der Bayerische Kunstgewerbe-Verein in München, S. 10.
- 29.
Berathungen über die christliche Kunst auf dem Hamburger Kirchentage, S. 12.
- 30.
Berathungen über die christliche Kunst auf dem Hamburger Kirchentage, S. 11. Im Übrigen heißt es auch bei den katholischen Vereinen kritisch, diese Bilder entsprächen dem „echt modernen Geist des Industrialismus, den Geist der Schablone, des Fabriktandes“. Vgl. Jahresbericht der Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst. 1894, S. 1.
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