Zusammenfassung
Im letzten Kapitel wurden strukturelle Merkmale in bezug auf die ästhetische Elite erörtert. Diese Analyse wollen wir nunmehr auf zwei weitere funktionale Aspekte der ästhetischen Elite ausdehnen, und zwar auf den Wandel der Symbole und dann auf den Maler als Kritiker der Gesellschaft.
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Literatur
Für eine Analyse der Bedeutung des Realismus siehe C. E. M. Joad, Realism, in: Encyclopaedia of the Social Sciences, 1988, XIII, S. 140–142.
S. Cheney, op. cit., S. 91 ff.; J. Rewald, The History of Impressionism. New York 1946, S. 81 ff.
S. Cheney, op, cit., S. 92.
E. H. Gombrich. op. cit.. S. 383.
H. Perruchhot, op. cit., Seite 23–24; vgl. auch J. Rewald, op. cit., Seite 123 ff.
J. Rewald, op. cit., S. 213. Allerdings hatten beide Maler das Gefühl, daß Turner ihr Werk nicht direkt beeinflußt hatte. Siehe hierzu auch C. Pissarro, Briefe an seinen Sohn Lucien. Erlenbach—Züridi 1953.
M. Reynal, op. cit., Bd. I. S. 59 ff.; und Bd. II, S. 4 ff.
J. Rewald, op. cit., S. 427.
M. Reynal, op. cit., Bd. II, S. 91 ff.
E. H. Gombrich, op. cit., S. 423.
Siehe hierzu G. Diehl, Les Fauves, Paris 1943.
Vgl. P. Selz und M. Constantine (Hrsg.), Art Nouveau: Art and Design at the Turn of the Century. New York 1960.
Vgl. G. Coquiot, Cubistes, Futuristes, Passéistes. Paris 1922.
F. O’hara, Jackson Pollock. New York 1959, S. 31 ff.
Op. cit., S. 640–641.
In einem Vortrag anläßlich der Jahrestagung der American Sociological Association in New York im August 1960 erörterte Rudolph Morris die Probleme der Gleichzeitigkeit. Er vertrat die Anschauung, daß nur der Zeitgenosse das Kunstwerk so verstehen kann wie es geschaffen worden ist, und nur aus einem zeitlichen Abstand heraus das Werk in einen systematischen Zusammenhang eingeordnet werden kann. Für ihn ergab sich daraus die Schlußfolgerung, daß es entweder ein vollkommenes Verständnis sozialer Phänomene oder eine Erklärung des Werkes aus dem Zusammenhang gibt, aber niemals beides gleichzeitig.
Op. cit., S. 375.
The Artist in Society. in: 7 Arts. a. a. O.. S. 1.
R. K. Merton, Social Theory and Social Structure. Glencoe, 1957, S. 131 ff.; vgl. auch M. Seemann, op. cit., S. 784 if.
R. K. Merton, op. cit., S. 156.
Ibid.. S. 191.
Die Frage, ob die Bilder revolutionär gesonnener Maler Kunst oder Propaganda darstellen, kann uns hier nicht interessieren. Am besten wird sie den Kunsthistorikern und ihren journalistischen Nachbetern überlassen bleiben.
M. Seeman, op. cit., S. 784.
D. L. Dowd, Art as National Propaganda in the French Revolution, in: Public Opinion Quarterly, Herbst 1951, S. 532 ff.;
Jacques Louis David, Artist Member of the Committee of General Security, in: The American Historical Review, Vol. LVII, Juli 1952, S. 871 ff.
Eine marxistische Deutung findet sich u. a. bei L. Harap, Social Roots of Art. New York 1949.
Vgl. V. Stewart, Forty-Five Contemporary Mexican Artists. Stanford 1952.
Vgl. H. E. Read, Art and Society. New York 1937, S. 268 ff.
H. Kallen, Art and Freedom. 1987, Bd. II, S. 907.
H. Mueller, The Folkway of Art, in: American Journal of Sociology, Bd. XLIV, September 1938, S. 230.
R. T. LaPiere, Collective Behavior, 1987, S. 274.
R. Lynes, The Tastemakers. 1987. S. 219.
R. T. LaPiere, op. cit., S. 297.
Ibid., S. 276.
J. Plumer, The Philosophy of Nakedness, in: K. B. Iyer (Hrsg.), Art and Thought, London 1947, S. 226.
Op. cit., S. 154.
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Watson, B.A. (1961). Die soziale Rolle des Malers in der modernen Gesellschaft. In: Kunst, Künstler und soziale Kontrolle. Kunst und Kommunikation, vol 3. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-04194-8_5
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