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Ästhetik und Kreativität im Sport

  • Antje KlingeEmail author
  • Mechthild Schütte
Living reference work entry

Zusammenfassung

In den diversen Feldern des Sports sind Ästhetik und Kreativität unübersehbare Phänomene. In der Sportwissenschaft bleibt ihre Beachtung marginal. Fachspezifische Auseinandersetzungen erfolgen nur am Rande in der Sportpädagogik oder -philosophie, oft im Kontext kompositorischer Sportarten und vermehrt in körper- und kultursoziologischen Debatten. Im vorliegenden Beitrag werden ausgehend von unterschiedlichen ästhetischen und kreativen Sportpraktiken die Begriffe des Ästhetischen und Kreativen in ihrer Vieldeutigkeit, aber auch semantischen Unschärfe näher beleuchtet. Dies lenkt den Blick auf die Kontextbedingungen, die Potenziale, aber auch normativen Implikationen ästhetischen und kreativen Handelns im weiten Feld der Bewegungs-, Spiel- und Sportkultur.

Dieser Beitrag ist Teil der Sektion Grundthemen des Sports, herausgegeben vom Teilherausgeber Michael Krüger, innerhalb des Handbuchs Sport und Sportwissenschaft, herausgegeben von Arne Güllich und Michael Krüger.

Schlüsselwörter

Ästhetik Kreativität Vieldeutigkeit Kontextgebundenheit Aufmerksamkeit 

1 Einleitung

Das vielschichtige Feld traditioneller wie aktueller Sport- und Bewegungskulturen ist durchzogen von einer besonderen Aufmerksamkeit im und auf das Geschehen und seine Erscheinungsformen. Dabei faszinieren eine besondere Spannungsintensität, die damit verbundene Offenheit, die Einzigartigkeit und spezifische Ausformung der Bewegungsvollzüge sowie der unverwechselbare Erlebnis- und Darbietungsgehalt. Solche Phänomene werden mit Begriffen des Ästhetischen und Kreativen umschrieben, ohne sagen zu können, was genau darunter verstanden wird. Sowohl der Ästhetik- als auch der Kreativitätsbegriff sind gekennzeichnet durch ihre semantische Unschärfe. So lesen oder sprechen wir vom schönen Spiel oder von der ästhetischen Eleganz, von taktischer Kreativität oder von kreativer Bewegungsgestaltung.

Zur näheren Bestimmung des Ästhetischen und Kreativen in Bewegung, Spiel und Sport begeben wir uns im Folgenden auf die Suche nach entsprechenden Phänomenen in sportiven und bewegungskulturellen Praxen, um dann den sportwissenschaftlichen Diskurs nachzuzeichnen. In diesen Diskurs gehen sowohl klassische philosophisch-anthropologische Theorien als auch neuere sozialwissenschaftliche und körpersoziologische Theorien ein.

Ziel des vorliegenden Beitrags ist es, Merkmale des Ästhetischen und Kreativen herauszustellen und deren Ausprägungen und normativen Implikationen im weiten Feld von Bewegung, Spiel und Sport offenzulegen.

2 Spurensuche nach dem Ästhetischen und Kreativen im Sport

Im Sport treffen wir auf diverse Sportarten und Bewegungsaktivitäten, die wir als ästhetisch und kreativ empfinden oder bezeichnen: Kunststücke und akrobatische Elemente im Turnen, stilvollendete Sprünge vom 5m-Brett, gefühlvolle Schwünge im Tiefschnee, traumhafte Pässe im Fußball oder atemberaubende Tricks beim Skaten, Parkouren oder Kite-Surfen. Sie alle kennzeichnet nicht nur ein besonderes Maß an Körperbeherrschung und anspruchsvoller sowie origineller Bewegungstechnik, sondern auch die Qualität optisch beeindruckender Bewegungsvollzüge. Die Vollendung in Schwierigkeit, Aufbau und Ausführung einer Übungsform stellt nach Söll (1967) die „Krone künstlerisch-gestalterischen Könnens“ (S. 268) dar.

Technisch-kompositorische Sportarten wie das Kunstturnen oder die Rhythmische Sportgymnastik, das Synchronschwimmen, Wasserspringen oder Eiskunstlaufen, die Sportakrobatik und der Tanz veranschaulichen in spezifischer Weise kreative und künstlerische Bewegungs- und Ausdrucksmöglichkeiten. Dies zeigt sich z. B. im kreativen Kindertanz in spielerischen, offenen Prozessen und fantasievollen Ausdrucksformen (Frege 2008) ebenso wie in Bewegungsstudien rhythmischer Sportgymnastinnen, die sich nicht nur ein Maximum an Körperbeherrschung, Perfektion und Formvielfalt erarbeiten, sondern nach anmutigen, eleganten und ästhetisch wirkenden Bewegungsideen suchen (Abraham 1986). Bei Wettkämpfen in technisch-kompositorischen Sportarten wie zum Beispiel im Kunstturnen sind neben dem technischen Schwierigkeitsgrad die Komposition und Verbindung der Bewegungselemente Grundlage der Leistungsbewertung. Um dem Vorwurf subjektiver Beurteilungen entgegnen zu können, werden Fehler in der „künstlerischen Darstellung“ oder Defizite in der „Ausführung“ quantifiziert und als Abzüge von einem Gesamtwert von 10,0 gewertet (FIG 2016).

Weniger detaillierte Bestimmungen des Künstlerischen sind für den Natur- und Trendsport kennzeichnend, in dem das Ästhetische als individuelles Erlebnis, besondere sinnliche Erfahrung in der körperlichen Auseinandersetzung mit den natürlichen Bedingungen im Vordergrund steht. Das ist der Fall, wenn wir uns, wie Leist (1983) eindrücklich beschreibt, „beim Skifahren im freien Gelände durch ein Waldstück hinunter winden, eine Schneise sich vor uns öffnet, ein freier Hang sich vor uns auftut und wir uns den Hang hinunter tragen lassen - der Fahrt, dem Rhythmus des Schwingens hingeben“. Der Bewegungsvollzug als solcher ist Gegenstand der sinnlichen Erfahrung, „ganz und gar unserem Handeln innezuwohnen“ (Leist 1983, S. 136). „Wir gehen unmittelbar auf die Angebote ein“ schreibt Leist weiter und hebt das Erlebnis des Gegenwärtigen und „ungebrochen in Aktionen“-Seins hervor.

Solche Erlebnisse, die seit Csikszentmihalyis Glücksforschungen mit dem Begriff „Flow“ (1995) erfasst werden, kennzeichnen die ästhetische und kreative Dimension des Sich-Bewegens nicht nur in der natürlichen Umwelt, sondern auch in künstlichen und urbanen Umgebungen. Gerade letztere erfahren in den neuen bewegungskulturellen Trends wie Skaten, BMX-Fahren oder Parkouren eine besondere Aufmerksamkeit. Gugutzer (2004) zufolge ist es vor allem die leibliche, sprich: sinnliche Erfahrung, die den Reiz, die besondere Faszination der neuen Sport- und Bewegungspraktiken ausmacht. Über den Spaß, die Erfahrung von Gegenwart und das damit verbundene Erlebnis von Freiheit hinaus eröffnet die „leibliche Interaktion“ (Gugutzer 2004, S. 230) mit dem Sportgerät, dem Surfbrett, Bike oder Longboard weitere sinnliche, lustvolle und originäre Erfahrungen. Das ästhetische Verhältnis zu den Dingen zeigt sich in den neuen Trendsportarten schließlich auch in der Art und Weise, wie die Dinge verziert sowie Geräte und Kleidung in Szene gesetzt werden: sie sind zum Bestandteil der gesamten Aufführung geworden.

Beeindruckende Ereignisse und Momente werden in vielen weiteren Feldern der Sport- und Bewegungskultur erzeugt. Die Akteurinnen und Akteure entdecken und entwickeln neue, einzigartige Bewegungsformen und originelles, individuelles Bewegungsverhalten: im kreativen Turnen, wenn an Gerätelandschaften das Ausprobieren und Explorieren von Bewegungsmöglichkeiten im Vordergrund stehen oder im Crossover-Sport, wenn durch das Verbinden und die Übernahme verschiedener sportartspezifischer Techniken neue Sportarten erfunden werden (Pape-Kramer 2004). Oft sind es jugendkulturelle Szenen, die Impulse setzen für die Weiterentwicklung der Erscheinungsformen des Sports. Sie agieren als „Kreativ-Pool“ (Bauer 2010), wenn sie etwa tradierte Sportarten wie das Golfspielen in das Crossgolfen überführen. Neue Umgebungsbedingungen, aber auch technischer Fortschritt in Hinblick auf Material und Geräte machen kreative Ausformungen und spezifische Variationen von Bewegung möglich. Im Spitzensport gipfelt dies in Stützüberschlägen in Kombination mit mehrfachen Schraubensalti beim Kunsturnen am Boden oder Sprungtisch oder in doppelten Rotationen um drei Achsen in zwei aufeinanderfolgenden Sprüngen beim Snowboard-Slopestyle.

Die Kontexte, in denen die verschiedenen Sport- und Bewegungspraktiken anzutreffen sind, beeinflussen das ästhetische Erleben und kreative Agieren auf sehr unterschiedliche Weise. Im Parkour sind es die Hindernisse im urbanen Raum, die die Traceure als Herausforderungen aufsuchen. Im Streetdance oder Flashmob ist es die Beteiligung der Zuschauer, die den Reiz einer unvorhersehbaren Performance ausmacht, und im Schaulaufen auf dem Eis die Freiheit, Geschichten zu erzählen. Im Trendsport setzt der Wunsch, die Szene als Follover zu beeindrucken, den Rahmen; im Wettkampfsport sind es die vorgegebenen Regeln, die die kreativen Spielräume bestimmen. Immer zeigt sich, dass diese Spielräume erkundet werden, Unsicherheiten und Widerstände wahrgenommen und Grenzen ausgelotet oder auch überschritten werden, um ästhetische und kreative Potenziale sportlichen Handelns zu entdecken (Alkemeyer 2011).

Es wäre allerdings verkürzt, das Ästhetische und Kreative des Sports an Klassikern wie dem Kunstturnen und der Rhythmischen Sportgymnastik, ausgewählten Schnee- und Wassersportarten oder schließlich neuen Bewegungstrends festzumachen. Auch die Sportspiele und hier insbesondere der Fußball liefern ein Paradebeispiel für die „Schönheit des Mannschaftssports“ (Gumbrecht 2012). Der Sieg über die gegnerische Mannschaft ist zwar das Ziel des Spiels, aber ohne die besondere körperliche Leistung und mit ihr die Dramatik des Spielverlaufs, die Unvorhersehbarkeit seines Ausgangs, die Überraschungen und Zufälle wäre die Faszination nur halb so groß. Wenn einstudierte Bewegungsabläufe gestört oder starre Spielsysteme durchbrochen werden, eröffnen sich neue Bewegungs- und Spielräume für die Akteure und Akteurinnen. Fußballer oder Basketballerinnen begeistern durch eigenwillige, unkonventionelle und spektakuläre Bewegungsaktionen, durch unberechenbare Laufwege und taktische Spielvarianten in kreativen Spielzügen. „Tun und Leistung der Sportler sind im höchsten Sinne kreativ“ (Welsch 2004, S. 75). Dazu gehört Können und Virtuosität, Körperwissen, Aufmerksamkeit und Intuition für den Moment. So bezeichnet Gumbrecht den Fußballgott Maradona als „Mann der Ereignisse“ (Ramge 2010). Für den Akteur wie für den Zuschauer, der wie beim Theater integraler Bestandteil des Spiels ist, ist es nach Welsch (2004) die besondere Faszination des Ereignisses, die den Sport Funktionen von Kunst für ein breites Publikum übernehmen lässt.

Die vielfältigen, hier nur angerissenen Erscheinungsformen und Ausprägungen kreativer und ästhetischer Praktiken machen bereits deutlich, dass die Vorstellungen und Auffassungen von Ästhetik und Kreativität im Sport unterschiedlich und wenig eindeutig sind. Dies lässt sich nicht nur mit den schwer definierbaren Begriffen erklären, sondern auch mit den unterschiedlichen Feld- und Kontextbedingungen, die das ästhetische Erleben sowie das kreative Agieren bestimmen.

3 Ästhetik und Kreativität als Gegenstand sportwissenschaftlicher Betrachtungen

Die Schwierigkeit einer Klärung und Systematisierung des Ästhetischen und Kreativen im Sport beginnt bereits beim Gegenstandsverständnis: Was ist Sport? In der Fachwissenschaft besteht hierüber bekanntermaßen keine einhellige Auffassung (Balz 2000). Festzustellen ist auch, dass die Frage nach dem Gegenstandsverständnis in manchen Fachdisziplinen gar nicht erst gestellt wird. Der vorliegende Beitrag geht von einer weiten Auslegung des Begriffs Sport aus und bezieht spielerische und symbolische Bewegungshandlungen mit ein, um die vielfältigen Erscheinungsformen des Gegenstandes und damit auch seine Veränderbarkeit erfassen zu können.

3.1 Ästhetik

Wenn vom Ästhetischen die Rede ist, beziehen wir uns im alltagssprachlichen Gebrauch auf etwas, einen Gegenstand, eine Situation oder ein Ereignis. Uns fällt etwas ins Auge, es zieht uns in den Bann, fasziniert, berührt oder gefällt: es ist „schön“, wir finden etwas „ästhetisch“. Gegenstand solcher Gefallensäußerungen können Naturerscheinungen sein, Alltagsgegenstände, Gebäude, öffentliche Plätze oder Menschen, ihr Aussehen, ihre Gesichtszüge oder ihre Bewegungen. Das, was als ästhetisch empfunden wird, ist höchst subjektiv, gleichwohl die Vorstellungen von schön oder hässlich immer auch kontextgebunden und damit kulturell geprägt sind (Bourdieu 1994). Hier zeigt sich eine Auslegung von Ästhetik, die sich auf das „Schöne“, „Kunstvolle“ oder „Geschmackvolle“ bezieht. Im Vordergrund steht das subjektiv vollzogene Geschmacksurteil, die subjektive Beurteilung eines wahrgenommenen Objekts, einer Situation oder eines Gegenstandes. In den Vordergrund rückt die Aufführung oder Performance, die auf andere, auf Zuschauende ausgerichtet ist und Wirkung erzeugt. Etwas wird als beeindruckend wahrgenommen und als „schön“ bezeichnet.

Schon in der griechischen Antike wird über das Schöne nachgedacht. Im Zentrum steht hier allerdings das Streben nach einem Erziehungs- und Bildungsideal als einer Verbindung aus Schönheit und Tugend, einer körperlichen, moralischen und geistigen Vollkommenheit, der Kalokagathia (Klepacki und Zirfas 2012, S. 68). Eine Gefährdung dieser Vollkommenheit des Menschen sieht das christliche Mittelalter in sinnlichen und leiblichen Genüssen. Erst im 18. Jahrhundert wird die sinnliche Wahrnehmung des Menschen mit Alexander Gottfried Baumgarten (1714–1762) neu bewertet und der Sinnlichkeit eine eigene Erkenntniskraft („sensitive Erkenntnis“) gegenüber der der Logik zugeschrieben (Liebau und Zirfas 2008, S. 9). Baumgarten etabliert den Begriff der Ästhetik in den philosophischen Diskurs über die Sinne, das Schöne und die Kunst (Brandstätter 2012, S. 174). Immanuel Kant (1724–1804) unterscheidet zwischen Sinnlichkeit und Ästhetik. Während er die Sinnlichkeit als spezifisches Vermögen des Menschen zu Erkenntnis und Urteilsfähigkeit begreift, definiert er Ästhetik als „Beschäftigung mit dem Schönen, Erhabenen, der Kunst“ (Liebau und Zirfas 2008, S. 9). Diese Differenzierung erklärt das bis heute dominante Alltagsverständnis von ästhetisch i. S. von schön und die über viele Jahrhunderte hinweg bestehende Bindung des Ästhetik-Diskurs an die Auseinandersetzung mit Kunst (Brandstätter 2012, S. 174). Mit der Leibphilosophie des 19. Jahrhunderts (Nietzsche) und der neu begründeten Phänomenologie des 20. Jahrhunderts (Husserl) wird die Wiederbesinnung auf den Leib forciert. Nietzsche macht den Leibbegriff zum Kampfbegriff gegen die platonisch-christliche Leibverachtung; für Husserl ist der Leib der „Nullpunkt der Orientierung“ (Thiele 2012, S. 188). Diese phänomenologisch begründeten Einsichten in die Abhängigkeit von Wissen und Erkenntnis von sinnlichen und damit leiblichen Erfahrungen setzen sich bis heute fort in Bildungsdiskursen, die die „ästhetische Dimension der Bildung“ (Mollenhauer 1990) als Bildung der Sinne verstehen.

3.1.1 Grundlagen des sportwissenschaftlichen Ästhetik-Diskurses

Der sportwissenschaftliche Ästhetik-Diskurs knüpft hier an und stellt die Bedeutung des Sports als sinnlich-leibliches und damit ästhetisches Phänomen heraus. Er bleibt aber bestenfalls eine Randerscheinung (Nebelung 2008, S. 12), mit der sich vornehmlich Sportphilosophen (Gebauer 1992; Lenk 2005; Nebelung 2008), Sportanthropologen (Röthig 1996; Bietz und Scherer 2017), Sportpädagogen (Beckers 1985; Franke 2003; Fritsch 1989; Roscher 2008) sowie Sport- und Körpersoziologen (Alkemeyer 2012; Gugutzer 2004) beschäftigen. In den 1990er-Jahren erreicht er seinen vorläufigen Höhepunkt und ist gekennzeichnet durch die sprachgeschichtlichen Wurzeln der Aisthesis, die sinnlichen Wahrnehmungen (Beckers 1997). Eine Aktualisierung und Erweiterung erfährt der Diskurs im Zuge der Ästhetisierung von Lifestyles, Lebenswelten und Bewegungstrends (Welsch 1993; Gugutzer 2004). In den Debatten wird unterschieden zwischen einer Außenperspektive auf den Sport als Ereignis, das Zuschauende anzieht und fasziniert, und einer Innenperspektive von Sport als sinnliches Erlebnis, statt; wobei beide Perspektiven immer auch ineinander übergehen. Während in der Außenperspektive der schöne, ideale und perfekte Körper der Athletinnen und Athleten oder die Schönheit des Fußballspiels in den Fokus geraten, thematisiert die Innenperspektive die individuelle Erfahrung, das Erlebnis, den ästhetischen Genuss.

3.1.2 Sport als ästhetisches Ereignis

Das Ereignishafte des Sports zeigt sich sowohl in großen Sportveranstaltungen und Events auf internationaler wie nationaler Ebene wie auch in kleineren Bewegungshandlungen wie den ersten Stehversuchen eines Kleinkindes und seinen Selbst- und Bewegungserkundungen (Duncker 1999). Der wissenschaftliche Blick richtet sich allerdings vornehmlich auf größere Ereignisse, den Sport als Aufführung, Drama oder Show (Gebauer 1992; Welsch 2004). Hier schlägt sich die gesellschaftliche Praxis in Form von Gesten und symbolischen Handlungen nieder. Diese Bezugnahme auf die soziale Praxis ist, so Gebauer (1992, S. 52), eine ästhetische und kann von daher in die Nähe zur Kunst gesetzt werden. Die Frage, ob der Sport als Kunst betrachtet werden kann, beschäftigt den Kulturphilosophen Welsch (2004), denn Sport wie Kunst finden an besonderen Orten statt, in eigens dafür gebauten Arenen (Zirfas 2015) oder Rennstrecken, Bühnen und Museen. Neben der Zweckfreiheit ist die Aufführung, die Darstellung der besonderen Leistung entscheidend für das Kunstvolle des Sports. Seine Faszination, Spannung und Unvorhersehbarkeit des Ausgangs charakterisiert ihn als ästhetisches Ereignis, dem im Gegensatz zum klassischen Theater kein Skript zugrunde liegt (Welsch 2004, S. 75). Die Tatsache, dass in den kompositorischen Sportarten diese besondere Leistung einem ästhetischen Urteil unterworfen und damit von ästhetischen Leistungsstandards bestimmt wird, findet in den sportwissenschaftlichen Betrachtungen des Ästhetischen keinen Platz. Hier scheint der Ästhetik-Diskurs aufzuhören und die ästhetische Dimension der Praxis und Logik des Wettkampfsports zu unterliegen, in dem Wettkampfregeln und normierte Bewertungskriterien das Ästhetische bestimmen.

Röthig (1996) sieht „Kunst-)Fertigkeiten im Sport“ (S. 213), wenn insbesondere koordinative Fähigkeiten und technische Fertigkeiten gefordert sind wie z. B. in der Rhythmischen Sportgymnastik, dem Kunstturnen, Synchronschwimmen oder Turmspringen. Diese Sportarten repräsentieren insofern auch eine Art Skript, als dass ihre Leistung an Kriterien wie „Effektivierung, Präzisierung, Harmonisierung und Vervollkommnung“ (Röthig 1996, S. 213) gemessen wird. Ästhetik wird hier als objektivierbares Phänomen ausgelegt, das sich an einer idealen, den jeweiligen Bewegungs- und Darstellungsnormen entsprechenden Bewegungsausführung und -ausprägung orientiert. Was als „schön“ und „ästhetisch“ akzeptiert und gewertet wird, ist von daher immer auch kulturhistorischen Entwicklungen und bewegungskulturellen Moden unterworfen. Der Philosoph Martin Seel (1995) hingegen klammert in seinen Ausführungen zur Ästhetik des Sports diese Sportarten als Gegenstand einer Sportästhetik ausdrücklich aus, da die ästhetischen Normen, die hier den Bewertungen zugrunde liegen, „nicht selbst [Hervorhebung durch den Autor] aus der Welt des Sports stammen, sondern z. B. aus der Welt des Balletts (eines Balletts auf dem künstlerischen Stand von vorgestern)“ (S. 213).

Das Ästhetische des Sports bezieht sich in dieser Auslegung auf die Aus- und Aufführung von Bewegungshandlungen, das Ereignis, dessen Ausgang zwar planbar, aber unvorhersehbar ist. Gerade in der Unbestimmbarkeit des Ausgangs liegt, so die einhellige Auffassung in der Fachdebatte, die besondere Faszination und ästhetische Qualität des Sports (Franke 2011; Gebauer 1992). Die Nicht-Kalkulierbarkeit sportlicher und bewegungskultureller Handlungen weist zugleich auf die zweite Dimension des Ästhetischen im Sport hin, die Innenperspektive und damit das subjektive Erleben des Bewegungsgeschehens, des kinästhetischen Bewegungsvollzugs.

3.1.3 Sport als ästhetisches Erlebnis

Den Fokus auf das ästhetische Erleben im Sport nehmen Arbeiten in der Sportpädagogik, -philosophie, -soziologie und der Psychologie auf, die aus unterschiedlichen Perspektiven den Kern sportlichen, spielerischen und bewegungskulturellen Handelns als selbstzweckhaftes Handeln verstehen (Bietz und Scherer 2017; Csikszentmihalyi 1995; Franke 2003; Trebels 1990).

Damit wird der Blick auf die individuelle Wahrnehmung und das ästhetische Empfinden eines Bewegungsgeschehens gerichtet, mit dem unmittelbare „Bewegungsfühle“ (Trebels 1990) wie Stimmigkeit und Genuss oder besonders intensive „Flow-Erlebnisse“ (Csikszentmihalyi 1995) verbunden sind. Die Differenzierung zwischen ästhetischem Empfinden und der gefühlsmäßigen Deutung dieser Wahrnehmung spiegelt sich in den Begriffen „aisthetisch“ und „ästhetisch“ wider. Für Seel (1997) sind dies „zwei unterschiedliche Arten der Analyse des Sinnlichen“ (S. 17): Aisthetik bezieht sich auf die menschliche Wahrnehmung im allgemeinen und Ästhetik auf eine Wahrnehmung, die als solche wahrgenommen wird. Sie äußert sich in einer „ästhetischen Aufmerksamkeit“ (Seel 2000, S. 39), mit der zunächst noch keine Wertung und vor allem keine Gefallensäußerung verbunden ist. Der Begriff des Erlebens betont die Unmittelbarkeit der sinnlichen Empfindung, mit der ein bestimmtes, aber nicht näher zu definierendes Gefühl verbunden ist. Vor allem das Spiel im Sport sowie die Auslegung des Sports als Spiel bieten aufgrund des offenen Ausgangs in einer Als-Ob-Realität den Raum für ästhetische, im und durch das Tun erzeugte Erlebnisse. Vertreter der phänomenologisch orientierten Sportpädagogik sprechen von „leiblicher Erfahrung“ (Thiele 1996), „leiblich-sinnlicher Erfahrung“ (Laging und Pott-Klindworth 2005), „aisthetischer“ Bildung (Beckers 1997, S. 15) oder schließlich „ästhetischer Erfahrung“ (Franke 2003; Bietz und Scherer 2017). Letzteres scheint sich im fachlichen Diskurs von Sportphilosophie, Sportpädagogik und Sportsoziologie durchzusetzen. Im Vergleich zum Begriff des ästhetischen Erlebnisses, der die Unmittelbarkeit und Vorsprachlichkeit des ästhetischen Empfindens hervorhebt, betont der Begriff der Erfahrung die Artikulation des Erlebten, eine Wahrnehmung als Wahrnehmung wahrzunehmen. Erst wenn das ästhetische Erlebnis (von Gegenwart, Glück oder Befriedigung) reflektiert wird und als individuell bedeutsam erfahren wird, wird es zur ästhetischen Erfahrung. Gleiches gilt für das ästhetische Ereignis, das der Zuschauende oder Beobachtende erlebt. Insofern fallen im Begriff der ästhetischen Erfahrung Außen- und Innenperspektive auf das Ästhetische in sportlichen, spielerischen und symbolischen Bewegungshandlungen zusammen, womit der Begriff der ästhetischen Erfahrung als Kernbegriff des Ästhetischen zugrunde gelegt werden kann.

3.1.4 Ästhetische Erfahrung als Kernbegriff

Kern einer ästhetischen Erfahrung ist die Selbstbezüglichkeit und Selbst-Erfahrung (Nebelung 2008; Brandstätter 2012), die aufgrund der Verortung des Selbst in der Welt mit Welterfahrung einhergeht. Ausgangspunkt oder Impuls ist ein auditiver, visueller, kinästhetischer oder taktiler Sinneseindruck, der die Wahrnehmung auf etwas lenkt und Aufmerksamkeit erzeugt. Man hält inne, wird sich oder einer Situation gewahr, ohne ein Urteil gefällt zu haben. Je nach Intensität des Sinneseindrucks wird die Wahrnehmung auf den Augenblick gelenkt und konzentriert. Dies kann der Fall sein, wenn eine schwierige Bewegung oder ein Bewegungsexperiment nach langem Üben und wiederholten Versuchen plötzlich gelingt. Der Turner oder Tänzer, die Akrobatin oder Turmspringerin ist überrascht. Die Zeitdauer dieser Erfahrung wird als eine besondere wahrgenommen, als „Genuss erfüllter Gegenwart“ (Duncker 1999, S. 15) und als „schön“ erlebt. Leist (1983) veranschaulicht diesen Moment am Beispiel des Hinuntergleitens eines Schneehangs, des Fliegens und Einswerdens mit den Bedingungen der unmittelbaren Umwelt oder mit Csikszentmihalyis (1995) Worten des Im-Flow-Seins.

Aber nicht nur gelingende Bewegungsvollzüge sind mit einer ästhetischen Erfahrung verbunden, auch unvorhergesehene Störungen, die eine als sicher erwartete Situation durchkreuzen, werden als besondere Erfahrung wahrgenommen. Sie widerspricht der Gewohnheit und Erwartung, womit die Aufmerksamkeit auf sich und den Moment erzeugt wird. Aus phänomenologischer Sicht sind es gerade diese Differenzerfahrungen (Franke 2018), die ein Lernen hervorrufen. Die Erfahrung, dass das bisher Gültige, Gewohnte und Vertraute fragwürdig geworden ist, diese Negativität der Erfahrung initiiert ein Umlernen, das Meyer-Drawe (1982) zufolge Lernen im eigentliche Sinne ist. Im Sport sind es die sich wiederholenden, nicht glücken wollenden Vorhaben, die die Athletinnen und Athleten immer wieder an ihre Grenzen bringen und Reflexionen, kritische Selbstbetrachtungen oder auch Korrekturen hervorbringen. Hier zeigt sich auch das kreative Potenzial ästhetischer Erfahrungen. Das Umdenken oder Umlernen macht neue, andere Sichtweisen auf das bislang Bekannte frei. Bisher gültige Ordnungen sind in Unordnung geraten und drängen nach neuen Ordnungen, die Sinn geben. Ästhetische Erfahrungen haben damit sowohl eine rezeptive, auf die Wahrnehmung bezogene als auch eine produktive, auf die kreative, gestalterische Handlung bezogene Seite (Peez 2003, S. 251).

Selbstbezüglichkeit und Selbsterfahrung, Konzentration der Aufmerksamkeit auf den Moment, Überraschung und Erstaunt-Sein, erfüllte Gegenwart sowie Negativität der Erfahrung, Reflexion und Kritik kennzeichnen eine Erfahrung als ästhetische Erfahrung.

Bewegung, Spiel und Sport als Gegenstandsbereiche ästhetischer Erfahrungen bieten sich aufgrund ihrer Leiblichkeit als geeignete Spiel- und Übungsräume zur Schulung ästhetischer Erfahrungsfähigkeit. Sie liefern Gelegenheiten „sinnlicher“ bzw. „körperlicher Erkenntnis“ (Beckers 1997; Franke 2005), womit ästhetische Erfahrungen eine gegenüber der Logik eigene Erkenntniskraft erhalten (Liebau und Zirfas 2008, S. 9).

Empirische Ergebnisse, die diese Annahme stützen, sind ausgesprochen rar und zugleich fragwürdig, da es sich „um äußerst komplexe Phänomene handelt, bei denen es fraglich ist, ob und inwieweit sie überhaupt empirischer Forschung zugänglich zu machen sind“ (Ehrenspeck 2001, S. 16). Dies mag ein Grund für eine sich fortsetzende Marginalisierung des Ästhetischen im Sport sein.

3.2 Kreativität

Wie bei der Ästhetik bleiben sportwissenschaftliche Diskurse zum Phänomen der Kreativität marginal. Sie werden vornehmlich in technisch-kompositorischen Sportarten und künstlerischen Bewegungsfeldern, im Turnen, in der Gymnastik oder im Tanz (Bruckmann et al. 1991; Bäcker et al. 2000; Bäcker und Freytag 2013), vereinzelt im Kontext des Sportspiels (Memmert 2012) sowie im Erziehungs- und Bildungskontext in der Sportpädagogik (Hahn 1978; Funke-Wieneke 1995; Beckers und Rüschstroer 1996; Neuber 2000a, b; Stern et al. 2017) geführt. Dabei werden Erkenntnisse und Entwicklungen der allgemeinen Kreativitätsforschung aufgegriffen; die Reichweite der begrifflichen Dimensionen und Bedeutungen sowie der derzeit geführte kritische Diskurs über das Kreative werden für weitergehende sportwissenschaftliche Forschungen kaum berücksichtigt. Hier setzen körper- und kultursoziologische sowie praxeologische Diskurse an (Alkemeyer 2011, 2017a, b; Gugutzer und Hietzge 2011; Gugutzer 2011, 2017); sie fokussieren die Subjektivierung und Inszenierung im kreativen Handeln sportiver Praxen, insbesondere im Trendsport.

3.2.1 Die Entdeckung der Kreativität

Beim Begriff Kreativität stößt man schnell auf die Frage, ob es sich hierbei um einen „verbrauchten“ (Gumbrecht 1988) Begriff handelt, oder ob dieses alte „Thema mit Bestand“ (Serve 1994) und „Unvermeidlichkeit“ (Reckwitz 2014) in spätmodernen Zeiten an Bedeutung gewinnt. Der Versuch, diese Frage zu beantworten, kann auf eine traditionsreiche Auseinandersetzung mit dem Phänomen zurückgreifen. Seinen etymologischen Ursprung hat „Kreativität“ im Lateinischen „creare“, „creatio“, „creator“ – etwas schöpfen, Schöpfung, Schöpfer, sowie in „crescere“ – geschehen, wachsen (Kluge und Seebold 2011, S. 539, 540). Neben der theologischen wird auch die philosophische Verankerung deutlich, die die lange Geschichte des Nachdenkens über die Weltentstehung spiegelt – über die Welt und ihre Dinge als Schöpfung Gottes, über das Neue und Außerordentliche in der Welt, über das Originelle als besonderes Werk des Menschen (Ränsch-Trill 1999, S. 6). Mit Beginn des 20. Jahrhunderts wird der Begriff der Kreativität „denobilitiert und demokratisiert“ (Ränsch-Trill 1999, S. 6). Die Konzentration auf den genialen Menschen, vor allem den Künstler, dem durch seine Einzigartigkeit von Person und Werk göttliche Züge zugesprochen werden, wird zurückgedrängt zugunsten prozessorientierter Betrachtungen (Poincaré 1913).

Eine nachhaltige, systematische Erforschung der Kreativität setzt 1950 in den USA ein. Der Psychologe J.P. Guilford (1950) macht deutlich, dass Intelligenz als Konstrukt logischen konvergierenden Denkens nicht ausreicht, um entdeckendes Verhalten und das Hervorbringen von Erfindungen zu erklären. Dies erfordert divergierendes Denken, das möglichst „viele Lösungswege in verschiedene Richtungen“ produziert (Ulmann 2012, S. 160). Mit Guilford löst sich die Kreativitätsforschung aus den ursprünglichen Zusammenhängen und der engen Intelligenzforschung und hält Einzug in viele Wissenschaftsdisziplinen (Brodbeck 2006). Es zeigt sich, dass die Kreativitätsforschung, basierend auf Taylor (1988), vier grundlegende Dimensionen des Kreativen in den Blick nimmt: das Subjekt, den Prozess, das Produkt und die Bedingungen. Auch die Sportwissenschaft greift das Thema auf, insbesondere in der Sportpädagogik und in künstlerischen Bewegungsfeldern wie auch in der Sportpsychologie (Ränsch-Trill 1999). Ab den 1990er-Jahren sind es vor allem ökonomische Betrachtungen, die dazu führen, dass Kreativität zunehmend verstanden wird als „Prozess, der sehr stark von äußeren und sozialen Bedingungen abhängt“ (Brodbeck 2006, S. 2). Der Kultursoziologe Andreas Reckwitz (2014) führt die Debatte weiter und sieht Kreativität heute normativ geprägt als „Doppelung von Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ; von subjektivem Begehren und sozialer Erwartung: Man will kreativ sein und soll es sein“ (S. 10).

3.2.2 Kreatives Bewegen als produktiver Findungs- und Gestaltungsprozess

Es überrascht nicht, dass fachspezifische Diskurse zur Kreativität im Sport insbesondere in technisch-kompositorischen Sportarten und künstlerischen Bewegungsfeldern geführt werden. Hier besteht das Selbstverständnis der Aktiven und auch die Erwartungshaltung der Zuschauenden darin, dass individuelle und originelle Bewegungen gefunden und variabel, spannend und ausdrucksstark gestaltet werden. In kompositorischen Prozessen entstehen einzigartige Bewegungsideen, -formen und -folgen. Hier sind räumliche, zeitliche und dynamische Gestaltungsparameter formgebend; qualitative Ausführungs- und Beurteilungsmerkmale wie z. B. Präzision und technische Schwierigkeit, Bewegungsintensität und Präsenz, Originalität und Ästhetik bestimmen das Bewegungshandeln. Die Auseinandersetzung mit solchen Gestaltungsprozessen hat in der Sportwissenschaft eine lange Tradition (Bernett 1965; Mester 1962) und wird mit Momenten der Spontaneität, Gegenwärtigkeit und Ästhetik, des Anmuts im Ausdruck und eben der Kreativität als kulturstiftende Sinnerfahrungen mit einem entsprechenden Bildungsauftrag verbunden (Bernett 1965; Grupe 1975, 2000). In Gymnastik, Tanz und Turnen wird das Gestalten als Nach-, Um-, Mit- und Neugestalten mit reproduktiven, nachahmenden Handlungen, insbesondere aber mit eigenschöpferischem Neuformen verstanden (Vent und Drefke 1982; Meusel und Wieser, 1995; Bruckmann und Beck 2005; Klinge 2004). Beim Gestalten wird nicht nur dem entstehenden Produkt, sondern insbesondere dem Prozess Beachtung geschenkt (Cabrera-Rivas und Klinge 2001; Klinge und Schütte 2013). Hier fließen – ohne es immer explizit deutlich zu machen – grundlegende Erkenntnisse zum kreativen Prozess ein.

Dieser Prozess setzt sich aus den Phasen der Präparation, Inkubation, Illumination und Verifikation (Ulmann 2012, S. 161) zusammen. In der Präparationsphase wird das Subjekt aufmerksam auf eine bestimmte Problemstellung. In der Inkubations- oder Reifungsphase „geschieht eigentlich nichts“ (Ulmann 2012, S. 161), in ihr vollzieht sich ein Wechsel zwischen bewusster und nichtbewusster Auseinandersetzung, ein Überdenken, aber auch Loslassen. „Wenn die Gedanken frei in unserem Kopf herumschwirren können, [...] können ganz neue und unerwartete Kombinationen entstehen“ (Cszikszentmihalyi 2010, S. 119). Die dritte Phase, eigentlich mehr nur der Moment der Illumination, ist mit einem Aha-Erlebnis und mit Glücksgefühlen verbunden (Csikszentmihalyi 2010, S. 119). Erfahrungen und gesichtetes Material ordnen sich oft überraschend neu, die Bedeutung einzelner Bestandteile schlägt um und lässt eine neue sinnvolle Einheit auftauchen. In der Verifikationsphase wird geprüft, ob es sich hierbei um eine lohnende Einsicht handelt. „Ist die Idee wirklich neu, oder ist es nur eine Binsenweisheit?“ (Csikszentmihalyi 2010, S. 120). Mit der Ausarbeitung und Formung der Idee entsteht eine zufriedenstellende Problemlösung. Dieser mit großen Anstrengungen verbundene Teil wird häufig als eigene Phase der Ausarbeitung gefasst. Nicht immer verläuft der kreative Prozess linear und frustrationsfrei (Sonnenburg 2009, S. 27); jeder kreative Prozess erzeugt jedoch Ergebnisse.

Im körper- und bewegungsgebundenen Zugang zum kreativen Handeln im Sport spielt das ästhetische Erleben, Wahrnehmen und Erfahren (siehe Abschn. 3.1.3) eine bedeutende Rolle. Vor allem in den vorbereitenden Phasen der Präparation und Inkubation sind das Aufmerksamwerden und die leibliche Erfahrung ausschlagend. Sportwissenschaftliche Arbeiten im Tanz oder Turnen heben dies hervor, wenn sie danach fragen, was geschieht, bevor eine Form entsteht (Dröge 2009; Roscher 2002). Mit Blick auf die Illuminationsphase, den Moment des Einfalls und das Flow- oder Glückserlebnis greifen das Kreative und Ästhetische ebenfalls ineinander (Freytag 2013). Dieses Zusammenwirken wie auch die Bedeutung der Langeweile (Hartmann 2013) oder des Spielerischen im Kreativen (Barthel 2013; Marian 2013) werden insbesondere in der Tanzwissenschaft thematisiert. Wenn eine kreative Bewegungsform oder -verbindung entsteht, ist dies in jedem Fall das Ergebnis eines kompositorischen Verarbeitungs- und Gestaltungsprozesses. Experimentieren, Explorieren und Erfinden, Improvisieren, Variieren, Strukturieren, Festlegen und Wiederholen sind Bestandteile dieses Prozesses (Bruckmann 1990; Bäcker et al. 2000; Cabrera-Rivas und Klinge 2001; Freytag und Sinning 2010; Klinge und Schütte 2013). Hier „spielt der Zufall ebenso eine Rolle wie die Logik von Bewegungen“ (Fritsch 1988, S. 69). Produktives Gestalten führt zu kreativen Lösungen und Lösungswegen, die dadurch gekennzeichnet sind, „daß sie von bisher Bekanntem und auch von üblichen Normen abweichen, Neues beinhalten oder aber selten, eventuell sogar einmalig und damit originell sind“ (Bruckmann 1990, S. 21).

Das kreative Produkt kennzeichnet das Neu- oder Einzigartige, Unkonventionelle, Unerhörte oder gar Exzentrische. Heckhausen (1988, S. 23–24) nennt in erster Linie die Originalität als wesentliche Dimension eines kreativen Produktes. Ob ein kreatives Werk neu und zugleich brauchbar sein kann oder muss, ist in der Kreativitätsforschung strittig. Was als kreativ Neues gilt, hängt vom Standpunkt ab, vom Bezugssystem und dessen Normen. Nach Csikszentmihalyi (2010, S. 47) entscheidet das Feld, der Personenkreis, der Expertise hat, ob eine neue Idee in die Domäne aufgenommen und anerkannt wird. Brodbeck (2006, S. 4) unterscheidet zwischen der historisch bedeutsamen „H-creativity“, die in einem seltenen, einmaligen oder großen Ereignis zum Ausdruck kommt und der persönlichen „P-creativity“, der persönlich bedeutsamen Kreativität. Etwas kann für ein einzelnes Individuum neu, für die Gesellschaft aber schon lange bekannt sein. In jedem Fall wird deutlich, dass die Bewertung kreativer Produkte vom Kontext, in dem diese auftauchen, abhängt.

Die Sportwissenschaft nimmt die Beurteilung und Bewertung kreativer Produkte und Leistungen in Bewegung, Spiel und Sport nur vereinzelt in den Blick (Klinge 2010). Wertungsmaßstäbe kreativer sportlicher Leistungen im Wettkampf oder die Würdigung kreativ-künstlerischer Darbietungen bei sportlichen Ereignissen auf ´kleinen oder großen´ Bühnen scheinen gesetzt und unstrittig. So gelten etwa Komposition, Virtuosität und Leichtigkeit im Turnen, Expressivität und Ästhetik im Tanz, Musikalität, Rhythmus, Anmut und Eleganz in der Gymnastik als bestimmende Merkmale. Kritische Fachdebatten hierzu finden sich kaum (Funke-Wieneke 1995).

3.2.3 Spielräume, Grenzen und Widerstände kreativen Handelns in Bewegung, Spiel und Sport

Kreatives Handeln entfaltet sich im Sport und in spielerischen und sportiven Bewegungskulturen unter verschiedenen Rahmenbedingungen, im schulischen oder außerschulischen Erziehungs- und Bildungskontext, im Leistungs- oder Wettkampfsport, in alltags- oder künstlerischen Settings. Es stellt sich also die Frage, welche Bedingungen, persönlichen und situativen Gegebenheiten, kulturellen Umfelder, sozialen Prozesse oder gesellschaftlichen Voraussetzungen vorliegen, wenn sich Kreativität ereignet. Atmosphären, Räume und Umwelten greifen beständig wie situativ in kreatives Handeln ein. Die Dimension des „press“ (Taylor 1988) verdeutlicht dem Wortsinn nach den Druck, aber auch den Antrieb zur Kreativität durch die gegebenen Rahmenbedingungen. Nach Brodbeck (2006) wird Kreativität so auch von emotionalen Prozessen, veränderten Wahrnehmungen in einer Situation und sozialen Interaktionen beeinflusst.

In der Sportwissenschaft werden die Bedingungen kreativen Handelns wie bereits angesprochen nur am Rande diskutiert kann. Sportpädagogik und Sportpsychologie gehen den Fragen nach, ob und unter welchen Bedingungen kreatives Bewegen und die Förderung der Kreativität in besonderem Maße zum selbstständigen Lernen, zur Entwicklung von Problemlösefähigkeiten und zur Stärkung der Persönlichkeit beitragen kann. Neuber (2000a) und Quinten (1999) sehen in den individuellen Wahrnehmungen und Erfahrungen, in den Gestaltungs-, Ausdrucks- und Interaktionsmöglichkeiten im Sport einen spezifischen, körper- und bewegungsbezogenen Zugang zur Kreativität. Empirische Wirkungsforschungen in Hinblick auf die Förderung der Kreativität durch Bewegung bleiben allerdings lückenhaft (Kleinert und Erkens 1999; Stern et al. 2017). Deutlich wird, dass der pädagogische Stellenwert, den kreative Bewegungsangebote haben, nicht bedingungslos ist und dass die Gestaltung der Handlungsspielräume und die didaktisch-methodischen Entscheidungen den Zugang zur Kreativität maßgeblich beeinflussen. Wenn hingegen Aufführung und Außenwirkung von Bewegung zum unterrichtlichen Prinzip in schulischer oder außerschulischer kreativer Bewegungserziehung erhoben werden, kann die pädagogische Absicht der ästhetischen Auseinandersetzung überlagert und das Kreative instrumentalisiert werden (Beckers und Rüschstroer 1996).

Tanzpädagogische und -didaktische Arbeiten nehmen die Spielräume kreativen und ästhetischen Bewegens genauer in den Blick und entwickeln vor diesem Hintergrund didaktisch-methodische Leitlinien. Immer geht es darum, Körper- und Umräume im Bewegen wahrzunehmen, Spannungen und Konfliktlinien zu verdeutlichen sowie Grenzen und Widerstände auszuloten. Wenn etwas Neues entsteht, wenn Bewegungsideen auftauchen und Choreografien entwickelt werden, bedeutet dies zugleich ein Überschreiten von Altbekanntem, ein Umdenken, Umdeuten oder Transformieren, Konfrontieren, Eingrenzen oder Entgrenzen (Fritsch 1989; Cabrera und Klinge 2001; Barthel und Artus 2007; Klein 2015).

Kreatives Bewegen und Sporttreiben entsteht darüber hinaus in Spielräumen und Spielpraktiken, die „nicht explizit mit einem Bildungsanspruch auftreten“ (Alkemeyer 2017b, S. 291). Merkmale wie Erlebnisoffenheit, Gegenwartsbezug und Freiheit im Bewegen werden in der Sportwissenschaft schon früh mit dem Spielen in Verbindung gebracht (Bernett 1965; Grupe 1975) und gelten als Voraussetzung für explorierendes, entdeckendes Verhalten. „Erfinderisches Handeln im Spielen [Hervorhebung durch die Autorinnen] fokussiert die originellen, fantasievollen oder auch schöpferischen Handlungen einzelner Spieler bzw. Spielergruppen. […] Kreativität, Gestaltungskraft und Fantasie [fließen] mit ein“ (Freytag und Sinning 2010, S. 422). Dabei geht es immer auch darum, die Grenzen der Spielräume zu entdecken und diese ggf. zu überschreiten. Dies wird durch die Präsenz im Spielgeschehen und die Flüchtigkeit spielerischer Handlungen begünstigt, weg von vertrauten Strukturen hin zum Ereignishaften und den dabei entstehenden spielerischen Bewegungsformen (Gumbrecht 2012; Alkemeyer 2017b, S. 290).

3.2.4 Kreative sportive Praxis – zwischen individueller Freiheit und sozialer Verstrickung

Vor allem in sportiven jugendlichen Bewegungspraktiken taucht dieses Präsentsein, Entdecken und Entgrenzen auf. Traceure oder Kitesurfer finden und inszenieren in ihren Praktiken eine über die sportlichen Aktivitäten hinausgehende subjekt- und lebensweltlich relevante kreative Antwort auf komplexe Lebensumstände. Dabei stellt sich folgende Frage: „Wie weit reichen die individuellen Freiräume und wo reproduzieren die Akteure bloß Vorkonfektioniertes“ (Gugutzer und Hietzge 2011, S. 128). Der Trendsport ebenso wie klassische sportliche Bewegungspraxen bieten sowohl einen Rahmen dafür, die Strukturen der Welt, die Kontingenzen und Widerständigkeiten aufzunehmen, als auch „die eigene Verstrickung und Eingebundenheit in die soziokulturellen Gegebenheiten“ (Bietz und Scherer 2017, S. 82) in Erfahrung zu bringen. Dabei kann das Bewegungsgeschehen als wertvoll in Hinblick auf die eigenen Präferenzen erlebt werden.

Neuheit und Wert sind nach Brodbeck (2006) die Parameter, die Kreativität bestimmen. Das Neue entsteht in veränderten Wahrnehmungen, im Überschreiten von Grenzen, außerhalb von Regeln und Gewohnheiten; zugleich bedarf es einer Wertzuschreibung innerhalb eines Bezugssystems, um als kreativ gelten und wirksam werden zu können. Das Neue wirft immer auch Licht auf das Alte und muss, „die Vergänglichkeit seiner selbst fundamentalisieren und internalisieren“ (Ränsch-Trill 1999, S. 10). Kreativität verkörpert damit „die Instabilität von Ordnung – durch Fluktuation [Hervorhebung durch den Autor]“ (Schmidt 1988, S. 47) und „scheint die Widerständigkeit des Lebens gerade zu benötigen, um sich an ihr [...] zu entfalten“ (Ränsch-Trill 1999, S. 7).

Kreativitätsdiskurse, die das Subjekt kreativen Handelns ins Zentrum stellen, betonen in diesem Zusammenhang die Ambivalenz kreativer Akteure. Csikszentmihalyi (2010, S. 80 ff.) beschreibt sie als unkonventionell und zugleich konservativ, spielerisch und diszipliniert, energiegeladen und entspannt, leidenschaftlich und objektiv und stellt fest, dass kreative Menschen zwischen Genialität und Normalität „auf beiden Seiten dieser Polaritäten operieren“ (Csikszentmihalyi 2010, S. 115) können. Für Reckwitz ist das Kreativsubjekt ein „faszinierendes Identifikationsobjekt“ (2013, S. 27), das Aufmerksamkeit auf sich zieht und soziale Anerkennung aufgrund expressiver Individualität und ausgeprägter Affektivität erfährt – ohne sich an überkommene Regeln und Routinen zu halten. Mit der Ökonomisierung vieler Gesellschaftsbereiche, auch im Feld des Sports, gerät die Kreativität in den Blick machtvoller Verwertungszusammenhänge. Dabei können ambivalente Effekte von Selbstverwirklichung und Überforderung gleichermaßen entstehen, denn das Besondere der Kreativität besteht darin, „dass es eine Ästhetisierung forciert, die auf die Produktion und Rezeption von neuen [Hervorhebung durch den Autor] ästhetischen Ereignissen ausgerichtet ist“ (Reckwitz 2013, S. 26). Ökonomisierung, Medialisierung und Ästhetisierung moderner Gesellschaften stützen sich dabei gegenseitig. Es entsteht eine nahezu unbegrenzte Positivität des „Gestaltens, Erlebens, Bewunderns und Anregens, des Könnens und Dürfens“ (Reckwitz 2013, S. 26–27). Zunehmend werden für jeden Räume geschaffen, die „vielfältige Reize und Begegnungen [...] für kreative und ästhetische Praktiken“ (Reckwitz 2013, S. 27) bieten und ein souveränes und befriedigendes Gefühl vermitteln. Der vermeintlich unbegrenzte Zugang unterliegt jedoch immanenten Normen mit der Folge der Ausgrenzung einzelner Subjekte – aufgrund von sozialer Herkunft, Bildung, politischer Einstellung, Geschlecht, Mobilität oder Ethnie.

Das Ästhetische ist von daher im kreativen Handeln insofern bedeutsam, als durch das permanente Auftreten und die Aufeinanderfolge ästhetischer Reize die Sinne aktiviert und in besonderem Maße mit Emotionen verbunden werden (Reckwitz 2013, S. 25). Während auf der einen Seite momenthaft ästhetische Reize hervorgerufen werden, führt dies auf der anderen Seite durch die stetige Reizsetzung zur Reproduktion des Immergleichen und damit zu einer Art „ästhetischen Normalisierung“ (Reckwitz 2014, S. 46). Die Regelhaftigkeit wird zur sozialen Erwartung und geht einher mit dem subjektiven Begehren, etwas Neues schaffen zu wollen. Das ständige Austarieren zwischen diesen beiden Polen liefert so den Impuls für kreatives Agieren.

Sozialwissenschaftlich, körper- und kultursoziologisch orientierte Studien der Sportwissenschaft nehmen diese „spezifischen, lokal situierten Bedingungen, (Spiel-)Konstellationen und Figurationen“ (Alkemeyer 2011, S. 131) in den Blick und betonen, dass in den „Unsicherheitszonen des Sports“ (Alkemeyer 2011, S. 131) immer auch kreativ gehandelt wird. Im Trendsport und in vielen anderen sportiven Szenen äußert sich dies im Aufsuchen von Gegenwarts- und Grenzerfahrungen, in „Evidenzbeschaffungsmaßnahmen“ (Bette 2003), die in der ständigen Wiederkehr von Unsicherheit und Wagnis paradoxerweise Halt geben. Das Austarieren zwischen individueller Freiheit und sozialer Verstrickung bietet so Möglichkeiten zu individueller Selbstvergewisserung in soziokulturellen Kontexten (Gugutzer 2004). Die diversen, unterschiedlich ausgeprägten und sich verändernden sport- und bewegungskulturellen Praxen liefern damit besonders geeignete Bedingungen für ästhetische Erlebnisse und Ereignisse und für kreatives Agieren.

4 Fazit

Die Ausführungen haben gezeigt, dass das Ästhetische und Kreative im Sport nicht nur durch die Unschärfe der Begriffe, sondern auch durch die Vielfalt und Vieldeutigkeit der Erscheinungsformen und Ausprägungen gekennzeichnet ist.

Die Unterschiede im ästhetischen Erleben und kreativen Agieren sowie in der Bedeutungszuschreibung des Ästhetischen und Kreativen sind auf die jeweiligen Kontext- und Feldbedingungen zurückzuführen. Während in den klassischen kompositorischen Sportarten Ästhetik an besonderen Bewegungsformen und -leistungen in der Darbietung und Ausführung festgemacht und anhand definierter Kriterien wie Körperbeherrschung, Perfektion, Anmut oder Eleganz quantifizierbar gemacht wird, wird in Natur- und Trendsportarten das Erlebnis im Bewegungsvollzug hervorgehoben. Die Unvorhersehbarkeit und Nicht-Kalkulierbarkeit, die immer mit sportlichen und spielerischen Bewegungshandlungen verbunden ist, spielt hier ebenso eine Rolle wie in großen Sportspielen, wie dem Fußball oder Rugby. Das spannungsgeladene Spielgeschehen ist faszinierend und kann für den Zuschauer zum ästhetischen Ereignis werden. Ästhetisches Erleben und ästhetisches Ereignis liegen demzufolge eng beieinander. Beide verbindet die Unmittelbarkeit sinnlicher Empfindungen und die damit zusammenhängende Bewertung des Ungewöhnlichen oder Neuen einer ästhetischen Erfahrung. Solche Erfahrungen von Differenz können Anlass und Ursache für produktive Neuentdeckungen, kreative und spielerische Bewegungshandlungen sein. Die Möglichkeit Regeln zu verändern und neu zu erfinden begründen die anhaltende Begeisterung und Wertschätzung für den Sport. Dabei spielt der kreative Prozess, das Suchen und Finden mit allen Sinnen eine ebenso große Rolle wie das entstandene Produkt. Welche Bedeutung ihm allerdings zugesprochen wird, hängt wie das Ästhetische (im Sport) von den Kontextbedingungen ab. In sportlichen, spielerischen und künstlerischen Bewegungshandlungen schlagen sich auf der einen Seite die Norm-, Leistungs- und Erfolgsorientierung, Ökonomisierung und Kommerzialisierung unserer Gesellschaft nieder, sie offenbaren andererseits aber auch das kreative und innovative Potenzial persönlicher und individueller Entwicklungen. Reckwitz betont in diesem Zusammenhang den enormen Kreativitätsdruck, dem die Gesellschaft und ihre Mitglieder heute unterworfen sind. Ästhetische Erfahrungen im Sport (als Erlebnis) sowie Ästhetisierungen des Sports (als Event) gehen mit den gestiegenen Erwartungen und Anforderungen an kreative Bewegungsformen und -leistungen Hand in Hand. Sie sind weder im Freizeit- oder Trendsport noch im Leistungs- oder Schulsport wegzudenken und machen einen weiterführenden fachwissenschaftlichen Diskurs notwendig. Die Anwendung und Anerkennung praxeologischer und künstlerischer Forschungsmethoden (Klein und Göbel 2017) erscheinen hier vielversprechend.

Bewegung, Spiel und Sport stellen das Feld bereit für die Erkundung und Erprobung eigener, individueller Möglichkeiten inner- wie außerhalb festgelegter Spiel- und Artikulationsräume. Immer sind sie mit Unwägbarkeiten, Grenzerfahrungen und Widerständen verknüpft, was die besondere Faszination des Ästhetischen und Kreativen im Sport für Akteure wie für Zuschauende kennzeichnet.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Fakultät für SportwissenschaftRuhr-Universität BochumBochumDeutschland

Section editors and affiliations

  • Michael Krüger
    • 1
  1. 1.Institut für SportwissenschaftUniversität MünsterMünsterDeutschland

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