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Agent im Kreis

  • Rembert HüserEmail author
Living reference work entry
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Bei dekonstruktiven Filmanalysen kann man sich nie sicher sein. Das macht ihre Beweglichkeit aus. Schaut man sich exemplarische Lektüren von 1971, 1986, 2012 und 2016 an, taucht James Bond plötzlich an Orten auf, wo man ihn nicht vermutet hätte. Kein Film bleibt, wie er ist. Das ist immer so, aber die Dekonstruktion hilft, sich das klar zu machen.

Schlüsselwörter

Schreibverfahren Medienverbund Eigennamen Gespenster sehen Rahmen 

1 Einleitung

Es ist wie im Film. Der erste Artikel der ersten Ausgabe von diacritics, einer neuen vierteljährlich erscheinenden wissenschaftlichen Zeitschrift in der Romanistik der Cornell University, beginnt im Herbst 1971 mit einer Reihe von Schriftelementen auf einer Linie, von denen der zweite Kreis plötzlich größer und runder wird und ein Bild im Bild freisetzt, in dem bei näherem Hinschauen unser Agent auftaucht (Abb. 1).
Abb. 1

Überschrift des ersten Artikels im erstern Heft (diacritics. A review of contemporary criticism, Fall 1971, Volume 1, Number 1: 3)

Das mit technischer Hilfe isolierte (geheime) Phänomen in der Bewegung auf Seite 3, das sich nicht sistieren lassen will, reagiert schnell, schaut zurück und erschießt uns, den Beobachter. Die drei Sprünge der Eingangseinstellungen in Maurice Binders grafischem Design des Filmvorspanns von Dr. No (GB 1962, Young, James Bond – 007 jagt Dr. No) leuchten im Film auf der Stelle so sehr ein, dass sie schon in der ersten Fortsetzung von 007 zum Logo der ganzen Reihe werden. Und dies in 24 einzelnen Varianten bis heute nach wie vor sind. (Zusammengenommen in einem eigenen Film wäre das, 24 mal ein Bild mit unserem Agenten drin, gerade mal eine Sekunde.) In der Überschrift des ersten Beitrags einer Zeitschrift, die als einmal wohl wichtigste Zeitschrift der Dekonstruktion Maßstäbe setzen wird, wie Reviews aussehen könnten, bleibt der Blick auf unterschiedliche Medien gegen die Zeitachse ab der zweiten Ausgabe das Kleingedruckte im Hintergrund. Spielregel der Operationen durch die gesamten 70er-Jahre hindurch. 1971 gibt es „die Dekonstruktion“ in diesem Sinne in den USA noch gar nicht. Blättert man durch die ersten Jahrgänge von diacritics, fällt auf, dass diese Form des Denkens, die sich erst retrospektiv identifizieren lässt und auf Anhieb nicht unbedingt mit einem Nachdenken über Film assoziiert werden mag, sich in fortwährender Nachbarschaft zu Überlegungen zum Film ereignet. In jedem Heft der ersten zehn Jahrgänge von diacritics ist Film explizit Thema. Mit mindestens einem Artikel.

Dekonstruktion/Film: Je nachdem aus welcher Perspektive man schaut, scheint der andere unscharf mit im Bild zu sein. Der erste Jahrgang: Winter 1971: Book Into Motion-Picture „Visconti and the Too, Too Solid Flesh“, Work In Progress „Harold Bloom: Antithetical Criticism. Spring 1972“: Book Into Motion-Picture „Bunuel’s Obsessed Camera“, Work In Progress Harold Bloom: „Coleridge: The Anxiety of Influence“. Summer 1972 Book Into Motion Picture „When the Stain Won’t Wash: Polanski’s Macbeth“, Neil Hertz: „Flaubert’s Conversion“. Fall 1972 Book Into Motion-Picture „Blow-Up: The Forms of an Esthetic Itinerary“, Work In Progress Philip E. Lewis „The Discourse of the Maxim“. Winter 1972 Book Into Motion-Picture „Surrealism and Cinema“/Interview Jacques Derrida, „Positions“; Work In Progress Paul de Man: „Genesis and Geneology in Nietzsche’s Birth of the Tragedy“.

Es ist wie Film. „Between writing of the deconstructive type that interests me and cinema, there is an essential link.“ Hmh. Wie hat man sich das vorzustellen? Es gibt offensichtlich ein dekonstruktives Schreiben, das einen weniger interessiert, und eines, das wesentlich wie Film agiert. In Film Einchecken und In Arbeit Sein scheinen vergleichbare Aufmerksamkeiten zu erfordern. Eine erste Annäherung könnte darin bestehen, zurückzuspulen und in den Buchstaben der wissenschaftlichen Zeitschrift den Film überhaupt erst einmal zu finden. Und mit ihm die bunten Vögel aus Film, Video, Wissenschaft und Literatur.

2 Den Sucher einstellen

Im Handbuch Filmanalyse ist es die Aufgabe, zu zeigen, wie die Dekonstruktion sich im Feld auf etwas einstellt. Das meint gleichermaßen wie sie allererst findet, wozu sie arbeitet – so ein Film ist ja nicht einfach da, man hat ja nicht wirklich etwas in der Hand –, wie sie also Spuren von etwas Flüchtigem in ständiger Bewegung markiert, das schon verschwunden ist, sobald es aufgetaucht ist, und von anderem durchkreuzt, verwischt und überlagert wird, und wie sich ihre Beobachtungen von anderen Beobachtungen unterscheiden. Einstellung meint immer auch eine Arbeitsethik. Was ist ihr Handwerkszeug?

Nun, offensichtlich ist ihr Okular in diacritics schon da, noch bevor sie in ersten Umrissen selbst in Erscheinung tritt. Ihr Anliegen ein Etikett erhält. Der spezifische Blick und seine Rahmung liegen bereits herum. Zwei Wörter sind auf einmal, ganz betont, ein Text-Bild-Verhältnis. Sie hatten das zuvor schon drin. Nur war es nicht auf Anhieb zu erkennen. Jetzt kann man sehen, dass James Bond mitten in der Rhetorik steckt. Oder genauer noch in ihren Fragen. Die langweilige, monotone, vorhersagbare und unerfreuliche Rhetorik (de Man 1986, S. 19) wird im Glas sichtbar geschüttelt. Bleibt ungerührt. Und erweist sich so am Ende vielleicht doch zwingender (de Man 1986, S. 19), als man gedacht hatte. James Bond, oder das Bild, das wir uns von seinem Namen machen, entsteht in rhetorischen Fragen. Also irgendwo zwischen einer Wiederholung (einer Frage, die schon einmal gestellt worden ist) und einer Aussage, einer Herausforderung, und dem Echo einer Frage.

James Bond, der 1971 schon eher Bild als Buch ist, ist durch unseren Zugriff allererst hergestellt worden. Wir haben in etwas hineingeschaut, das uns affiziert hat: „o“. Sind erstaunt und haben jetzt schon einen Moment und ein Publikum. Nun haben wir uns mit dem Kreis, den wir um James Bond gezogen und dann näher inspiziert haben, noch mehr eingefangen. Ein Agent kommt selten allein. Ist keine Nummer für sich. Mit Dante, noch einem Namen und Medium, kommt die zeitliche Dimension, die wir schon von der Bewegung vom kleinen zum vergrößerten o her kennen, noch einmal betont ins Spiel. Die Zeitachse läuft hier rückwärts. Einfach Von und Zu geht nicht mehr. Das Diachrone und das große Erleben im Dunkeln der Linearität stehen auf dem Prüfstand. Die beiden kanonischen Namen koppeln unterschiedliche kulturelle Emphasen: Populärkultur trifft auf Hochkultur. (So nannte man das noch in den siebziger Jahren.) Happy End auf Hölle. Von James Bond aus gesehen stellt Dante sich anders dar. Der Untertitel der Überschrift im großen Rund ist Rhetorik. Die Rhetorik des Kommentars.

In der Review war James Bond selbst nur eine einzige Bemerkung am Rande. „A very interesting example of this type of criticism is that provided by Eco […] particularly on ‚The play situation and the plot as game‘: James Bond is analyzed according to various ‚moves‘ of a predetermined code, and to the various possible combinations of oppositional couples“ (Biasi 1971, S. 6). Das ist eine Beobachtung zur Semiotik, zur binären Logik von Unterscheidung, die unsere Kultur nach wie vor unterfüttert, und die später dann mit Paul de Man’s „intentionality of rhetorical figures“ (de Man 1963, S. 173) in Dante gekoppelt und neu perspektiviert wird. Die Vergrößerung des Buchstabens, das Sich-näher-Anschauen eines Elements in einer Reihe, sein close reading, ist das Programm dieser neuen Zeitschrift mit dem Untertitel A Review of Contemporary Criticism. Angedacht ist eine Rezensionszeitschrift völlig neuen Zuschnitts, die sich ausdrücklich „the critical focus of the social scientist as well as the humanist, the anthropologist as well as the literary scholar“ ins Boot holen will und sich allen Geisteswissenschaften und Künsten (arts) verschreibt, „to which the word is central – books and reviews of books, films and drama, criticism and criticism of criticism“ (Editorial 1971, S. 2). In seiner Ein-Satz-Kurzbiographie in Heft 5 bezeichnet sich der Herausgeber der Zeitschrift als „eifrigen Kinogänger“ (Grossvogel 1972, (Übersetzung R. H.) S. 49).

Mit Bond in question haben wir ab sofort einen Screen an unserer Seite. Die Lupe auf dem (a und) o im laufenden Satz ist am Ende damit zugleich auch die Lektüre des Namens des ganzen Projekts: diacritics. Das diakritische (Vergrößerungs-)Zeichen programmiert die Akzente, die Skalierungen, Rahmungen und blinden Flecken unseres Vorgehens. Das Vergrößerungsglas, mit dem eine zweite Wirklichkeit, eine andere Szene, ins Spiel kommt, stellt allererst einen Untersuchungs-Raum her. Die Untersuchung wird dimensioniert. Sie platziert sich in einen Diskussionskontext und verhält sich zu einem Forschungsstand, ohne den wir nicht könnten, einen eher platten Bond vor uns hätten. In der Referentialisierung, im stets selektiven Zugriff dreht die optische Linse einen neuen Film und rahmt mit seinen jeweiligen Beobachtungen die Einstellungen neu. Daher kommt der Kommentar auch nicht nach, sondern vor dem Film (Fohrmann 1988, S. 248). Mit seiner Brille, seinem Zuschnitt greifen wir auf den Film zu. Hallo, Handbuch! So wie wir schreiben, haben wir den Film (auch für andere) parat: „Give me my hands, sagt der Schatzsucher, und die Greifhände des Unterwasserroboters drehen die Tür um, unter der das Team den Safe findet, in dem es den blauen Diamanten zu finden hofft, le cœur de la mer. Die Hände der alten Rose, die den Ton formen, der sich auf der Töpferscheibe dreht. Die Hände des Teams, die der alten Rose aus dem Hubschrauber an Deck helfen, die Hand der Enkelin, die die Hilfe abweist. Die Erinnerungsstücke in den Händen der alten Rose, ihre Hände vor ihrem Gesicht, das Bild der beiden Stewards, deren Hände ihr die Tür zum Foyer öffnen, der Schmerz der Erinnerung. Die Computersimulation des Untergangs, und vor dem Bildschirm Bobby’s Hände, die ihn nachzeichnen, Captain Smith had the iceberg-warning right in his fucking hand! excuse me, his hand. Die Hand der jungen Rose das erste, was von ihr zu sehen ist, als sie aus dem Auto steigt, das sie in Southhampton zur Titanic fährt. Cal Hockley’s Hände in Lederhandschuhen, Trinkgelder verteilend, alles im Griff, auch Rose, seine Verlobte, die er die Gangway hinaufführt. Jack’s Hand, die nach der Karte greift, das Blatt hält, das ihm die Passage gewinnt, I won this trip at a lucky hand of poker, a very lucky hand, die Reise in den Tod, von der er sterbend sagen wird, sie sei das Beste, was ihm je passiert sei. Die winkenden Hände der Abschied nehmenden Passagiere, die der Zurückwinkenden“ (Nettelbeck 1998), und so weiter, Seite für Seite. Hand für Hand. Man muss nur zupacken. Der Fokus einer Praxis, die Einstellungen rekadriert und zusieht, dass man weiterschreibt, die Links setzt, die Seite und das Bild aufbricht, das Detail in der Hand hält, zieht uns in ihren Sog. Reviews in diacritics diskutieren selten nur ein Buch. Es geht nicht um Notengebung, Platz!, um das, was falsch oder richtig sein soll, sondern in der Sammlung mehrerer Anläufe um mehr Schwung, neue Kombinatoriken, Drehs, mit denen man etwas anfangen kann. Reihenbildungen, mit denen man nicht sitzen bleibt, sondern weiterläuft. Damit ähnelt die Vorgehensweise dem Projekt der Zeitschrift Filmkritik, die 1984 in Deutschland ihr Erscheinen einstellen musste, weil sie „finanziell daran gescheitert ist, über Film zu schreiben, ohne dem Zuschauer zu sagen, was er von dem Film halten möge“ (Farocki, zitiert in Filmportal 2014). Die Beobachtung des Auftauchens von James Bond auf dem Papier ist keine Trockenübung. Was da im Auftrag seiner Majestät unterwegs ist, ist kein Papiertiger. Auch wenn es neben den Filmen ganze Romane gibt.

3 Etwas zu Papier bringen

Die Dekonstruktion kann einer Filmanalyse in sagen wir zunächst einmal: 5 Punkten auf die Sprünge helfen: Zum einen richtet sie zuallererst verstärkte Aufmerksamkeit auf uns selbst an unserem Schneidetisch. Auf die bei der Filmanalyse zumeist sträflich vernachlässigte Rolle der Schreibverfahren filmwissenschaftlicher und filmkritischer Texte. Und setzt dabei an beim Detail am Rand. Wie kommen wir in unsere Texte herein? Wie schreiben wir, was wir vor uns haben? wird zur zentralen Frage, die sich mit jedem Film-Text, vor dem wir sitzen, immer wieder aufs Neue stellt. Für welche Stelle, welche Konstellation von Bildern entscheiden wir uns zu Beginn? (Was uns als erstes auffällt, ist immer richtig, ist Freud da zum Beispiel eingefallen.) Welche Bilder projizieren wir in unseren Texten? Welche Reihen laufen im Kino unserer Artikel? Was montieren und kuratieren wir da? Wie funktioniert der Medientransfer von Bild zu Video und Schrift (in welcher Reihenfolge auch immer)? Wie beobachten wir im Medium von Schrift, Bild, Bewegtbild oder Ton etwas, das sich in den verschiedenen Medien der Bewegtbilder bereits selbst beobachtet? Träumen wir weiter? Die Dekonstruktion als postontologische Beobachtertheorie ist auf solche Fragen vorbereiteter als andere Theorien. Sie findet ihr Glück eher in den Rahmungen und Paratexten im Material, wo die Komplexität der jeweiligen Vorgabe der Selbstbeobachtung am leichtesten abzulesen ist, als im Coinen von Begriffen, die ab sofort angewendet werden, einen Beobachtungsstil vorgeben sollen, auf neue Härte hoffen. Alle Vögel fliegen hoch! Anwendungschriften dieser Art sind eher charakteristisch für ein dekonstruktives Schreiben, das weniger interessiert. Mit einem Schreiben, das stattdessen die Effekte der einzelnen Operationen bei der Arbeit beobachtet, sich und seine Unterscheidungen also erst mal selbst auf dem Prüfstand sieht, kommt man weiter. Und da braucht es gar nicht lange, um zu sehen, dass viele in der Filmanalyse eingespielte binäre Oppositionen wie Spielfilm vs. Dokumentarfilm, Hollywood vs. Deutscher Film, Dokumentarfilm vs. Essay-Film, Genre vs. Mischung, Filmgeschichte vs. Filmanalyse, Film vs. Fernsehen, Filmkritik vs. Videoessay tatsächlich Härtefälle sind, weil sie dem Material bei genauerem Hinsehen nicht standhalten. Also nicht mehr unser großer Bruder Ausgangspunkt, unsere erste Schulter, Garanten vermeintlicher Stabilität sein können, sondern in all ihrer Unbeholfenheit eher im Weg stehen. Dass die eine Seite der Unterscheidung immer auch auf der anderen Seite zu finden ist, ist eine Operation, die die Dekonstruktion im Schlaf beherrscht. Theorien entscheiden sich nicht an ihren Begriffen, sondern daran, wie komplex sie ihre Unterscheidungen im Material zu schreiben vermögen. Und das ändert sich mit jeder Aufgabe. So wie es auch keine eine vorgeschriebene, wissenschaftliche Schreibweise gibt. Jede schreibt, so gut sie kann. Diese Aufgabe des Schreibens stellt sich mit jedem Text, selbst bei einem Handbuch-Text, nicht erst in der Auslagerung beim selbsterklärten Sonderfall, dem Essay, dem Behelfsgenre Schöner Schreiben oder Schlauer Filmen. Schreiben lässt sich nicht an ein Genre outsourcen. Dieses ganz grundsätzliche Schreib-Anliegen von dem, was einmal unter anderem Dekonstruktion heißen wird, lässt sich schon im ersten Heft von diacritics gut studieren, das im Jahrgangsgruppenfoto oben noch fehlte. Hier, zu einem Zeitpunkt, als es die Dekonstruktion noch gar nicht gibt, wo ganz verschiedene Diskussionen unsauber zusammenkommen und es im großen Ansätzemischmasch noch völlig egal ist, wie man was nennt, ist der erste Einsatz, der das Heft verankert, eine Polemik zum Status von Kritik. Michel Foucault polemisiert gegen die New York Times und George Steiner. Polemic und Books Into Motion-Picture werden eigene Kolumnen so wie Work in Progress. Fall 1971 Book Into Motion-Picture „Arbitrary Satyricon: Petronius and Fellini“ Polemic Michel Foucault: „Monstrosities in Criticism“.

4 Mit Film allein kommt man nicht weit

Nun will die Kontrolle unserer Operationen nicht einfach gelingen. Das Objekt hat ein Eigenleben, wehrt sich nach Leibeskräften und entwischt uns immer wieder. Auf „James Bond“ achtzugeben, scheint eine Technik zu sein, die den Apparat, in dem er und wir stecken, mit in Rechnung stellen muss. Die Dekonstruktion kann hier als zweites zeigen, dass man, wenn man über Film schreiben will, schon verloren hat, wenn man nur nach „Film“ sucht.1 Film alleine kommt nicht vor. Film ist eine luftige Angelegenheit. Eine Abfolge von Bildern, die in einem Projektionsstrahl unterwegs sind, sich am Rahmen nicht festhalten können, sondern von nicht sichtbaren, jeweils wechselnden Bewegungen außerhalb des Rahmens bestimmt werden und dabei (immer schon) Teil von einem Medienverbund sind, der selbst wiederum eigenen Gesetzen gehorcht. Das kleine Fenster ins Material hatte an der Stelle, aus der heraus sich bei Bond der Realfilm entwickelt, die Schreibmaschine entdeckt, einen Buchstabentyp also, der etwas Vorläufiges markiert, etwas das später beim Computer für Programmierschriften genutzt werden wird, und ein Verhältnis zur Zeit, das nicht rekonstruktiv auf die Vergangenheit abzielt, sondern sich konstruktiv zu Jetzt und Zukunft positioniert. Das unter dem Vergrößerungsglas Angetippte hatte zwei Blickrichtungen, kursorisch und statarisch, Syntagma und Paradigma, kurzgeschlossen und geschüttelt. Ein Film der Rhetorik, der gerade abgespult wird, wird erst sequenziell auf Zusammenhang hin geschaut und dann, Pause, auf eine Stelle hin abgetastet. Gescannt: Punkt Punkt Punkt. Das sind schon zwei unterschiedliche Bildtypen. Mitten im Film schauen wir Video. Das ist jetzt nicht mehr einfach Filmgeschichte hier und Lesartenproduktion dort. Der Zusammenhang, der von oben besehen, aus der Vogelperspektive, von rhetorischen Fragen strukturiert wird, ist hybrid und wird aus der Frage heraus von der Stellenlektüre perforiert. Das Neben- und Durcheinander von Bild und Text, das Aufspüren von unterschiedlichen Dynamiken an einer Stelle, an der man nicht unbedingt mit ihnen gerechnet hatte, und an der deutlich wird, dass ein Medium in nuce immer schon mit anderen Medien interagiert, mündet nicht in einer „totalisierenden Vorstellung, dass sich Film in einer übergreifenden Theorie fassen ließe“ (Hagener 2011, S. 46) wie sie z. B. für die Auffassungen der avancierten Filmhistoriker jener Jahre auf dem FIAF Kongress zum frühen Kino in Brighton 1978 charakteristisch ist. Das Anliegen der Dekonstruktion ist nicht, an die Geschichtswissenschaft anzudocken. Sie ist nicht auf Repräsentation, Rekonstruktion und Vergangenheit aus, auf „making more accurate statements about film history. […] We discovered that his [Griffith] film debut was not in Edison’s Rescued From an Eagle’s Nest, released in 1908, but was probably in Biograph’s Falsely Accused!, released in 1907“ (Gartenberg 1984, S. 10), sondern auf ein Gedächtnisprojekt im Jetzt. Damit sind die jeweiligen Kontexte für Film in der Dekonstruktion entschieden andere. Spätestens 1974 mit ihrem Sprung in die Ästhetik des Bildes und dem Sich Einzoomen auf die heikle Aufgabe des Rahmens, der weder gänzlich außerhalb noch innerhalb des Werkes operiert, in „Parergon“ in Digraphe 2 und 3, war klar, dass ihre Beobachtungen auf der Kippe der Bilder in ganz andere Richtungen gehen würden. Dekonstruktion erschließt ein anderes Material für Film. Mit der Dekonstruktion ist Film ein anderes Material.

5 Ali Baba hat gesagt

Nun hatten sich in der von mir in diacritics angesetzten Kultur noch mehr quicklebendige Agenten mit Eigenleben gezeigt und damit zwei Eigennamen, die so einträchtig nebeneinander unter Glas in einer Lösung scheinbar unterschiedlicher nicht sein können und sich eigentlich doch nur schwer vertragen sollen. Sich gegenseitig zum Gähnen bringen. „The result for all of us was a constant undercurrent of private contrasting of the two James Bonds“ (Mrs. Bond 1966, S. 36). Das ist der dritte Punkt, in dem sich die Dekonstruktion gut auskennt: die eigentümliche Welt von Signatur und Eigenname. Was steckt in so einem Namen? Was stellen die großen Eigennamen der Fächer und Filme, mit denen wir die ganze Zeit herumhantieren und -hampeln, alles an? Und was machen wir erst, wenn sie sich dann auch noch zusammenschließen und ihre Marken hinterlassen? Wollen wir Teil einer Szene sein? Wie lässt sich den übermächtigen Phantomen der Spezialisten und Alleskönner wie Derrida, James Bond und Dante und [bitte eintragen] beikommen, den Namensparaden, die unser Schreiben übernehmen, sobald wir unsicher sind? Schon ein Satz wie der eben zitierte: „Between writing of the deconstructive type that interests me and cinema, there is an essential link“ (Derrida [2001] 2015, S. 33) liest sich jetzt mit Autorennamen ja ganz anders. Und wir zucken unweigerlich zusammen. Na dann. Fröhliches Projizieren!

In diacritics hatte man sehen können, dass sich das dekonstruktive Idiom durch alle Jahrgänge der 70er-Jahre hindurch in unmittelbarer Nachbarschaft zu Überlegungen zu Film entwickelt hatte. Dass die Theorie noch im Kinosaal saß. In den 80er-Jahren war damit auf einmal Schluss. Film als Thema ist in diesem Jahrzehnt nicht mehr offensichtlich, vorne am Eingang bereits im Inhaltsverzeichnis abzulesen. Die elementaren und disziplinären Zusammenhänge sind undurchsichtiger geworden, die Grenzen verwischter. Am 1. September 1983 fliegt ein Passagierflugzeug der Korean Air Line von New York nach Seoul und wird von einem Abfangjäger der sowjetischen Luftverteidigung über dem offenen Meer abgeschossen. Ein Jahr später machen sich drei Sammelbände unterschiedlicher Ausrichtung daran, sich mit dieser neuerlichen Zuspitzung des Kalten Krieges auseinanderzusetzen. Im Frühjahr 1986 werden sie von Richard Klein und William Warner in diacritics gelesen. Was soll dabei herauskommen? Sind wir nicht alle vom falschen Fach? Wollen wir uns jetzt zusätzlich zum Film auch noch in weltpolitische Zusammenhänge einmischen? Ist das, was wir da sagen können, nicht reichlich aus der Luft gegriffen?

Was war seinerzeit noch mal genau geschehen? Was hatte die fatale Befehlskette ausgelöst? Und verfolgt uns bis heute? Eigentlich war ja alles Business as usual: Ein kleiner Fleck, ein Punkt auf einem Screen in Bewegung, musste analysiert werden. Dann geht alles schief. Der Punkt wird gründlich missverstanden. Der Jäger holt die Rakete raus. Keine der 269 Personen an Bord hat eine Chance. Die Bestimmungs-Spezialisten hatten die Silhouette des Metallvogels nicht erkannt. Oder genauer noch, zwar erkannt – Boeing 747, da gibt es weitaus schwierigere Aufgaben – aber falsch eingeschätzt. Zwei Logiken, zwei Geschichten waren sich in die Quere gekommen. „[A] coincidence, the coming together in a single moment of time of two entities belonging to absolutely different ontological realms (say, the realm of detective fiction and the material condition of airline navigation), which consequently can have no strict causal explanation, but which, touching, nevertheless appear to be motivated by some significant necessity, some deep affinity of meaning“ (Klein und Warner 1986, S. 5–6).

Der Auslöser war eine Ziffernfolge: Zwei Nullen und eine Sieben. Der kleine Blip unter vielen anderen auf unserem Radar, der uns merkwürdig vorgekommen war, hatte nicht nur eine Nummer, sondern in der Darstellung der Zahl einen Namen, der allen bekannt vorkam. (Und, wie sich herausstellt, sogar schon im 16. Jahrhundert als Nummer für Glück und Zeichen für das Auge, das alles sieht, in Gebrauch gewesen zu sein schien.2) Flugnummer KAL007. Ein Kino-Stern am Himmel auf unseren Monitoren. Sollte das Passagierflugzeug am Ende gar kein Passagierflugzeug sein? Was da plötzlich auf unsere Screens geflogen kommt, war schon längst ausbuchstabiert. Abgedreht. Eine Standardgeschichte aus dem Kalten Krieg. Feuerball: „Die Handlung – sie folgt dem erprobten Gebrauchsmuster: […] SPECTRE, jene Verbrecherorganisation ungewisser Herkunft, aber östlichen Einschlags, [macht sich] an die Arbeit und klaut der NATO zu Erpressungszwecken zwei Wasserstoffbomben. Da sei Bond vor, sagt sich die westliche Führung, und setzt den Lizenzkiller in Marsch. […] Es ist für Leichen gesorgt, und dafür, daß die NATO ihre Bomben termingerecht wiederkriegt“ (Nettelbeck [1965] 2011, S. 152 f.).

Als 1983 der weltweit hinreichend eingeführte 007 auf den östlichen Abfangschirmen erscheint, ist klar: in dieser neuen Folge muss er sterben. Die Profiler haben projiziert. Wie es ihr Job ist. Das sorgfältig recherchierte Material in diacritics, die Analyse der Analysen des Materials, bringt uns erst einmal auf den neuesten Stand bei der Frage, wo Film heutzutage ist. Man findet ihn z. B. mitten in den zentralen politisch-ökonomisch-militärischen Kommandostrukturen. Geliefert wird ein Einblick in die Operationen der professionellen Zuschauer in den Bilderabfangzentralen, die Bilder, Spuren, Szenarien und Narrationen verbinden und voraussehen müssen. Die aus kleinsten Mücken fliegende Elefanten machen. Um dem Konkurrenten immer den entscheidenden Schritt voraus zu sein. „Like a little demon or troll, like an unexpected pun or signifcant laps, its [the number of the fateful Korean airline flight itself] appearance on the teletypes must have raised eyebrows, or elicited groans. The US statement dismissed the Russian insinuation concerning 007 as ‚ridiculous‘; the flight number could have been nothing else than a trivial coincidence. What spy, they must have asked, would broadcast his motives by adopting the signature of Bond? We know the SU’s reaction. Entirely consistent with their initial responses, as we will see in more detail, they were persuaded that the US intelligence force specifically chose that flight number in order to send them a signal“ (Klein und Warner 1986, S. 7). Zu solch einer Nummer hier ist die westliche Film-Flug-Kriegsindustrie für sie ohne weiteres imstande. Der Zynismus, uns Sowjets in solch einer Grenz-Situation in der Luft den Bond-Film zuzuspielen, ist ihr ohne weiteres zuzutrauen. Und wir Abfangjägerzulieferer können schließlich nicht alles durchgehen lassen. Damit aber sind auf der einen wie auf der anderen Seite wir Spezialisten für Filmanalyse plötzlich in all unserer „giddy incompetence“ (Klein und Warner 1986, S. 2) mehr als gefragt. „In our techno-scientifico-militaro-diplomatic incompetence, we may consider ourselves, however, as competent as others to deal with a phenomenon whose essential feature is that of being fabulously textual, through and through. Nuclear weaponry depends, more than any weaponry in the past, it seems, upon structures of information and communication, structures of language, including non-vocalizable language, structures of codes and graphic decoding. But the phenomenon is fabulously textual also to the extent that, for the moment, a nuclear war has not taken place: one can only talk and write about it“ (Derrida 1984, S. 23).

Ein kleiner koreanischer Flugfilm in zu großer Schuhnummer mit im Drehbuch eigentlich vorgesehenem klaren Beginn und Happy End löst eine Katastrophe aus. Im Osten wie im Westen wird nicht hingeschaut, sondern ein Film aus England projiziert, der die Befugnis für tödliche Konsequenzen immer schon erfolgreich durchgespielt und ausgereizt hat. Die weltpolitische Entscheidung kommt geradewegs aus James Bond im Kopf. Steht es doch an diesem Flug aus New York, der dem eigenen Luftraum verdächtig nahekommt, klipp und klar außen dran: gezeichnet James Bond. Seht her, wir haben 007 auf dem Schirm. Die Unterschrift von außen, die offizielle Sanktionierung gibt vor, Teil der inneren Operation zu sein. Keine Seite will sich von der anderen Seite auf den Arm nehmen lassen. Die Abwehrcracks, die die Daten liefern, starren bei ihrer Arbeit an den Monitoren gebannt auf Kalte Kriegs-Action-Klassiker.

6 Vogelforschung

Das Wissen darum, dass es keinen Bereich der Entscheidung gibt, der ohne Projektion und sprachliche, grafische oder numerische Codes auskommt, gibt einem die Unbekümmertheit, die es braucht, sich von Experten, die sich als die Sachwalter der Unterscheidung gerieren, nicht weiter einschüchtern zu lassen und stattdessen die Bewegungen in den Projektionen zu beobachten. Wie unausweichlich ist James Bond mit den vielen Binarismen, die er im Gepäck hat und den vielen schönen Frauen als Belohnung für seine Todesmissionen? Wie kann er sich überhaupt einmischen? Kann man mit James Bond auch andere Filme drehen? Kann man James Bond-Filme auch anders drehen? Kann man den großen Profiteur der Codes auch umkodieren?

„One day at the Queen Ann Theatre in Bogota, New Jersey, we saw a triple feature of Thunderball, You Only Live Twice and Goldfinger. Six hours in the dark, a wash in the world of James Bond. All three movies blurred together. I had no understanding of plot and character, just pictures and feelings. I saw women who were pilots, spies and villains“ (Lee und Lipp 2012). Der ultimative James Bond Fan erzählt von ihrer Initiation in eine Welt, in der die Bilder beim Binge Watching im Dreierpack sich mischen und wo man auf die Gespenster auf der Leinwand die eigenen draufprojiziert. Das Eintauchen in die sich drehende warme Filmwaschmaschine von Bildern und Gefühlen wird kontrastiert mit einem sich Herauspicken der Frauen, die plötzlich fliegen können. Etwas liegt in der Luft der Beobachtung, das sich vom Zwanghaften der vorgesehenen, zukünftigen Hausarbeiten abzulösen vermag. Das im Spiel Ernst macht und dabei Spaß haben kann.3 Dieser vierte Aspekt der Dekonstruktion: dass man in der Filmbeobachtung immer auf Projektionen projiziert und mit Gespenstern, die aus der Gegenwart herausfallen, gut leben kann, lässt sich in einem siebenminütigen Videoessay Growing Up a Bond Girl von Deborah Lipp and Kevin B. Lee aus dem Jahr 2012 diesmal gefilmt verfolgen. Die Filmanalyse analysiert hier sowohl die biografische Erzählung des ultimativen Fans wie die Struktur der Filme in der Relation von Eintauchen und Fliegen. Aus einer wie immer ablaufenden Reihe von Highlight-Bildern aus Bond-Filmen, die die Erzählung aus dem Off illustrieren, fallen zwei Einstellungen heraus, die den Blick entscheidend verändern. Die eine markiert Trauerarbeit als Ausgangspunkt der Sichtung: ein Blick auf die männliche Instanz in der Familie, den Vater (und seine Generation), der feststeckt, in seiner Welt gefangen ist. Im Kino wird es plötzlich kalt. Die Off-Screen Erzählerin berichtet: „My dad always had terrible asthma and in late 1970 and 1971 it was at its worst. He could barely walk. We went to a lot of movies since it was one of the few ways he could spend time with his kids.“ Dabei sehen wir, noch bevor Bond überhaupt eingeführt worden ist – wir sind eigentlich noch in Gesellschaft der Bezaubernden Jeannie, Wilma Feuerstein und Mary Tyler Moore aus den Fernsehserien der 60er-Jahre – schon dem Piloten des Wasserstoffbombenflugzeugs, das bei einer vorgetäuschten Landung auf hoher See untergegangen war, zu, wie er mit vom Bösen soeben durchgeschnittenem Luftschlauch und blockiertem Sicherheitsgurt im Cockpit des Flugzeugs am Meeresboden um sein Leben kämpft. Der Depression und Einkapselung gegenübergestellt wird nach einer Parade der Gegenspielerinnen von Bond, die seine Selbstverständlichkeit immer wieder gekonnt aus dem Tritt, in Verlegenheit bringen, das Bild der Frau im Cockpit in der Luft, mit der sich identifiziert und das Programm umgeschaltet werden kann. In der Überleitung vom Satz „Feminism isn’t just a felt conscious rejection of sexism“, der den nach einer versuchten Vergewaltigung auf die sich automatisch vor und zurückbewegende Streckbank beförderten Geheimagenten unterlegt hatte, steht plötzlich nicht mehr etwas bloß Reaktives, sondern lässig Aktives, Optimistisches knatternd im blauen Himmel und wir hören: „it’s also about showing girls options“. In einem kleinen (und entsprechend konzentrierten) Bildfenster in der Mitte eines Schwarzbildes, also separat ausdrücklich als Bild ausgestellt, sehen wir Pussy Galore am Steuer ihrer Maschine. In sich abgefedert, in all ihrem Glanz. Und so langsam dämmert es uns, dass wir sie zuvor auch schon mal gesehen hatten. Dass sie die ganze Zeit über schon da gewesen ist. Und so wie man schon durch das Fenster in Galores Maschine im Rahmen des Rahmens sehen kann, dass sie nicht alleine fliegt, sondern in Formation, und so denn auch ganz konsequent im selben Einstellungsstil durch andere Pilotinnen ihrer Staffel ersetzt werden kann und wird, platzen plötzlich acht weitere Screens mit Szenen verschiedener Bondgirls um das neue Zentrum herum auf. Neun Screens mit parallel laufenden Filmen, also nicht identischen Zeiteinheiten – etwas, das sich über diesen technologischen Verweis wahrscheinlich präziser als Desktop Criticism bezeichnen ließe –, mobilisieren die Doubles der Identifikation mit ihrem fliegenden Zentrum und werden erst als Verbund bildfüllend. Bonds Name macht einem anderen Namen Platz. „In Goldfinger, I saw something I saw never on TV, somehow at age nine, I suddenly realized something that still escapes most people today: Pussy Galore was gay. And it thrilled me. ‚Well?‘ ‚Dress rehearsal went like a dream, skipper.‘ That blond pilot she is talking to: I wanted to be her when I grew up.“ Auf die plötzlich auffallend vielen Asthmabilder in Thunderball (GB 1965, Young, James Bond 007 – Feuerball) und parodistische Szenen männlichen Fliegens z. B. von Bond, der mit alberner Miniaturrakete auf dem Rücken neben einem Hirsch auf dem Dach entkommt und von einer Frau im Auto abgeholt werden muss, reagiert das Filmkritikvideo mit der Proliferation der Projektionen und parallel in Betracht zu ziehenden Optionen der durch den Raum fliegenden, queeren Bilderstaffel von Folgen zuvor und danach. Ein Vorschlag zur Methode.

All diese Hinsichten – die Schreibverfahren, der Medienverbund, die Eigennamen und die Geister der Projektion – plus die letzte noch fehlende, bereits angedeutete, fünfte Hinsicht: die Unentscheidbarkeit des Rahmens treten bei einer Filmanalyse, die man dekonstruktiv nennen könnte, in der Regel gemeinsam auf. Hand in Hand. Nun hat sich inzwischen herausgestellt, dass James Bond selbst die ganze Zeit hinter unserem Rücken schon am Schreiben und Bilderproduzieren war, noch während seine Filme liefen. Und das sogar bereits in den dreißiger Jahren und noch früher. Trotz seines eher verwahrlosten Äußeren (Contosta 1993, S. 61)4 ist James Bond der scharfe Beobachter par excellence. Er kennt seine Pappenheimer und welche, die man noch gar nicht kennt und gibt ihnen zärtliche Namen, ihm entgeht nicht die kleinste Bewegung und er hat ganze Bücher geschrieben. Eins davon ist der absolute Karibikklassiker: Birds of the West Indies aus dem Jahr 1936. (Für den die Academy of Natural Sciences allein zwischen 1940 und 1956 vier separate Prüflisten veröffentlichte und dann der Neuauflage des Buches 1987, 27 Supplemente anhängte.) James Bond ist Vogelspezialist. Ein großer Star der Ornithologie. Er spürt Vögel auf, wo sie sonst keiner findet und hält sie für uns fest. Präpariert sie und zeichnet sie auf. Und weil es ihn gibt, können wir hinter ihm herreisen und eigene, flattrige Beobachtungen auf der Basis seiner Beobachtungen machen. Glauben, selber fliegende Bilder gefunden zu haben. Wir sind deshalb nur nicht auf den Autor gekommen, weil sein Name am „allerlangweiligsten“ (Hellman 1962, S. 32), so „passend flach und farblos“ (Playboy Interview 1964, S. 99), „natürlich“ (Nolan 1961, S. 26), „anonym wie eben möglich, kurz, unromantisch und doch maskulin“ (Ian Fleming nach Contosta, 1993, S. 107; Übersetzungen R.H.) und deshalb am Ende vielleicht gerade „zwingend“ war.

In der neuen Ausgabe von 2013 enthält Birds of the West Indies eine systematische Liste aller bekannten Vögel der Westindischen Inseln und 64 mittlerweile ältere Frauen, 83 raffinierte Waffen und 43 Luxusfahrzeuge aus allen bisherigen James Bond Filmen.5 Also Vögel und „Ersatzteile“ (Hatje Cantz 2013). Und das ist auch nur der erste Teil und auch nicht einfach nur ein Buch, sondern etwas, in das man geradewegs hineinlaufen kann. 2013 ist James Bond die Installation einer fotografischen Datenbank, die ihre klassifikatorischen Reihen vermittels eines Zahlenzufallsgenerators mit jedem Aufbau neu mischt, sprich: hängt, kombiniert und in Rahmen steckt, und ein 8minütiges Ein-Kanal-Video Honey Rider (Nikki van der Zyl), 1962 (US 2013, Simon), das im Loop gezeigt wird. 2013 kommt die Muscheltaucherin Honey Rider nicht mehr plötzlich im beigen Bikini und Gürtel aus dem Meer und zieht das Messer, mit dem sie gerade noch Muscheln geschnitten hatte, gegen Bond, sondern steht in Alltagskleidung und Alltagsgesicht vor einer Leinwand, und wiederholt gleich zu Beginn wie ein Echo den Satz, der 2006 dem ultimativen James Bond Fan mit ihrem Asthma-Vater neben sich noch die Schuhe ausgezogen hatte: „Stay where you are!“ Das ist eindringlich und klingt auch so, wie wir es in Erinnerung hatten, nur sieht Sprechen auf einmal anders aus.

Und da fällt es plötzlich wie Schuppen von den Ohren, dass alle Bond-Girls zwischen 1962 bis 1979, die in Auswahl 2006 noch so einträchtig anders auf den Monitoren erschienen waren, immer alle mit ein und derselben Stimme geredet hatten. „And when Shirley Eaton played Jill Masterson – murdered by being coated in gold in 1964’s Goldfinger – it was also Miss van der Zyl’s voice cinemagoers heard. In fact, ‚revoice‘ artist Miss van der Zyl, 77, has spoken for Bond girls Eunice Gayson (Sylvia Trench in 1963’s From Russia with Love), Nadja Regin (Bonita in Goldfinger), Claudine Auger (Domino Derval in 1965’s Thunderball), Mie Hama (Kissy Suzuki in 1967’s You Only Live Twice) and Francoise Therry (Chew Mee in 1974’s The Man with the Golden Gun). She even partly revoiced Jane Seymour (Solitaire in 1973’s Live and Let Die) and many other smaller roles“ (Wright und Ellicott 2012). Der Gegenspieler von Bond ist keine Frau, sondern die Frau. Ein Archetyp. Der Kurzfilm zu Bird of the West Indies kramt nun das ungefilmte Gesicht hinter den tollen Figuren hervor und gibt ihr Wort für Wort, Satz für Satz die gesamte Redezeit aller Dialoge ihrer ersten Ursula Andress (Honey Rider in 1961’s Dr No)-Stimm-Double-Rolle: acht Minuten. Das Spatzbestimmungsbuch kann diesen Teil des Projektes nicht aufnehmen, ist selbst nur ein Teil des Medienverbunds. Bond, so viel ist klar, war immer schon der Name von Leihbibliothekbüchern in ganz verschiedenen Sektionen. „The name is Bond, James Bond“ hat in der Bibliothek noch nie geholfen. Ist nicht präzise genug.

Der zweite Teil der Dekonstruktion von James Bond der amerikanischen Künstlerin Taryn Simon erscheint 2016 ganz in Schwarz mit kleinem grünen Titel mit vergrößertem Birds als Buch mit dem Titel Fieldguide to Birds of the West Indies. Und wieder handelt es sich nur um die Dokumentation, den Katalogteil der Installation, die dieses Mal aus einer Datenbank von Fotografien, Präparaten von Vogelfederkleidern („Bird Skins. Birds killed and collected by James Bond, from the archives of the Academy of Natural Sciences of Philadelphia“ (Simon 2016, S. 447)), Karten, Korrespondenzen, Aufzeichnungen und Veröffentlichungen von James Bond auf seinen Reisen zu den Westindischen Inseln besteht. Das Inhaltsverzeichnis des Katalogs gruppiert die Fotos entlang von 36 fantasierten, historischen und realen Topografien von Afghanistan über Red Chinese Waters, Undisclosed Island, die Republic of Isthmus, SPECTRE Island, Undisclosed Latin American Country bis hin zu Yugoslavia, denen jeweils ein Farbcode zugewiesen wird. Man kennt dieses Spiel von Wiederholung und Differenz aus den Filmen – „zum großen Schlußgemetzel hat man sich die Mühe gemacht, die Beteiligten säuberlich in rote und schwarze Schwimmer zu trennen“ (Nettelbeck [1965] 2011, S. 157) –, neu ist jetzt, dass die Codes und Klassifikationen zweier Bondscher Projekte aufeinanderprallen und sich gegenseitig fröhlich die Luft aus den Schläuchen lassen.

Die Fotos in den Rahmen sind ausnahmslos Stills aus allen 24 James-Bond-Filmen, sorgfältig, nachspulbar, mit Timecode ausgestattet – und wir erkennen fast kein einziges wieder. Was verblüffend ist bei 331 Fotos aus Filmen, die wir rauf und runter gesehen haben. Auch wenn sie in der Erinnerung etwas verschwimmen, unscharf geworden sein mögen.6 Der ein oder andere Ort in der Bildlegende mag vielleicht noch den ein oder anderen Anhaltspunkt beim Spulen in der Erinnerung liefern, aber irgendwann verliert man das Interesse an dieser Form von Systematisierung und konzentriert sich auf etwas ganz anderes: Eine neue Bond-Welt, eine neue Welt der Schuldscheine, Verbindungen und Anleihen, die weder um einen majestätischen Agenten noch um einen Ornithologen kreist. Bei den Bond-Rähmchen des gestoppten Films, denen wir uns im Buch oder in verschiedenen Ausstellungsräumen gegenübersehen, können wir nicht mehr mit Sicherheit sagen, ob sie sich innerhalb oder außerhalb des Films befinden. Ob die häufig unscharfen Vogel-Flecken, vor allem die in der Ferne, vielleicht doch Störungen im Material sind oder war da Dreck auf unserer Linse? Die Einstellungen sind neu kadriert, es sind ausnahmslos Einstellungsvergrößerungen, alles Unwesentliche aus den Bond-Filmen ist weggelassen. Gezeigt werden einzig und allein sämtliche Vögel, die jemals durch einen James Bond Filme geflogen sind. Wobei, das ist uns als kleine, ironische Hilfestellung mitgegeben worden, das Vorkommen aller Vögel dieser Welt mit Farbmarkierungen vorstrukturiert worden war. Bond erschließt sich regional. Nun sind Vögel so eine Sache, wie wir wissen. Nur ganz wenige erhalten im Film eine Sprecherspeicherrolle, in der sie „ATAC to St. Cyril’s“ sagen dürfen. In der Regel ereignen sie sich beim Dreh. Die Beobachtung schaltet in der Einstellung zwischen fiktivisierendem und dokumentarisierendem Modus hin und her. „[Die Vögel] markieren […] zunächst eine Grenze, an der der homogene Sehraum zerbricht und sein Kode sich auflöst. [D]as Visuelle einerseits und […] die optische Organisation andererseits treten auseinander […] Zugleich aber wird das als Auseinanderfall von Auge und Blick manifest und lässt die Vögel im Film als das Blickhafte des gesehenen Bilds selbst wiederkehren“ (Vogl 2005, S. 55).

7 Fazit

Für die Analyse der James Bond-Filme würden der Dekonstruktion vielleicht der Inhalt eines Buchstabens, eine Flugnummer, eine Multiscreen-Wand, und viele Halt mal-Stills einfallen.

Fußnoten

  1. 1.

    Das funktioniert nicht einmal in der Theorie, wenn man Theorie + Film bei nur einem Autor sucht. Solch ein „approach would be to ignore, more or less studiously, all of Derrida’s essays on the visual that we do not relate either to photography or to cinema. But in the first place, that separation would be exceedingly difficult to delineate“ (Wills 2015, S. 80).

  2. 2.

    „[John] Dee often corresponded with the queen on confidential matters. He took to signing his letters „007“ to designate letters for the queen’s eyes only. The zeroes represented eyes, and the seven was thought to be a lucky number that offered protection. Many scholars believe that Dee was one of Elizabeth’s spies, and that his travels throughout Europe were not for „spiritual conferences,“ but rather to gather intelligence“ (Masters 2013).

  3. 3.

    „In order to be fabulous, nuclear criticism must not only be incompetent, it must also be funny“ (Klein und Warner 1986, S. 2).

  4. 4.

    „Jim often looked downright shabby, his suits old and frayed according to a colleague who met him in the mid-1930s. Once when this person run into Jim downtown on Chestnut Street she mistook him at first for a vagrant“ (Contosta 1993, S. 61).

  5. 5.

    „I’m always interested in archives that develop before value is established – and then how they mutate once it is recognized“ (Simon 2015).

  6. 6.

    „‚Did you watch all the James Bond films?‘ ‚The films were watched chronologically in a binge. And then reviewed again and again. The entire studio was involved‘“ (Simon 2015).

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Authors and Affiliations

  1. 1.Goethe-UniversitätFrankfurt am MainDeutschland

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