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Kamera-Ethnographie

Schauen, Sehen und Wissen filmisch gestalten
  • Bina Elisabeth MohnEmail author
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Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Mit dem Ziel, Praktiken sichtbar zu machen und sie als situierte Praktiken zu untersuchen, ist unter dem Begriff „Kamera-Ethnografie“ in den vergangenen 15 Jahren ein eigenständiges Profil visueller Ethnografie entwickelt worden. Die Forschungsprozesse selbst werden dabei mit filmischen Mitteln gestaltet und schließlich als ethnografische Erfahrung des Hinschauens und Sehenlernens im Rahmen einer zeigenden Ethnografie kommuniziert. Grundzüge der Kamera-Ethnografie werden in vier Teilen vorgestellt: „Blickschneisen: Filmen als Hinschauen“; „Dynamik: Forschen durch situierte Methodologie“; „Schnittstellen: Schneiden als Versuchen“; „Visuelle Analytik: Zeigende Ethnografie im Modus des Arrangements“.

Schlüsselwörter

Kamera-Ethnographie Medienethnographie Visuelle Anthropologie Visuelle Analytik Reflexive Methodologie Phänomenologie Forschende Rezeption Pragmatik 

1 Einleitung

Unter dem Begriff Kamera-Ethnografie ist in den vergangenen 15 Jahren ein eigenständiges Profil visueller Ethnografie entwickelt worden.1 Die Forschungsprozesse selbst werden dabei mit filmischen Mitteln gestaltet und schließlich als ethnografische Erfahrung des Hinschauens und Sehenlernens im Rahmen einer zeigenden Ethnografie kommuniziert. Kamera-Ethnografie ist keine „Methode der Filmsoziologie“ und Filmanalysen nicht ihr Gegenstand. Als Ethnografie mit der Kamera entfaltet sie ihr Potenzial dort, wo die Pfade des Interviews oder einer Aufzeichnung von Situationsverläufen oder Gesprächen verlassen und stattdessen Wege der Beobachtung, Entdeckung und des dichten Zeigens von Phänomenen und Praktiken eingeschlagen werden. Sichtbarkeit und ein Sehen in Unterscheidungen und Zusammenhängen anzuregen ist dabei ihr Anliegen.

Ihre phänomenologische und zugleich empirisch-konstruktivistische Ausrichtung verdankt die Kamera-Ethnografie einer besonderen Entstehungsgeschichte. Im Umherziehen zwischen kulturanthropologischen, soziologischen und interdisziplinären Denkkollektiven hat der kamera-ethnografische Ansatz seit Ende der 1990er-Jahre Impulse zu einem transdisziplinären Profil visueller Ethnografie beziehen können. Zu dieser Zeit stand die Krise der ethnografischen Repräsentation mit der „Writing-Culture Debatte“ (vgl. Clifford und Marcus 1986; Geertz 1990 u. a.) auf der Tagesordungung universitärer Kolloquien und zeitgleich entstanden in der soziologischen Wissenschaftsforschung eine Reihe von Laborstudien, bei denen der naturwissenschaftliche Forschungsalltag ethnografisch untersucht wurde (vgl. Amann und Knorr-Cetina 1988; Knorr-Cetina 1981/1984 und 1988; Latour 1979; Latour und Woolgar 1979; Lynch 1985; Lynch und Woolgar 1990 u. a.). Mohn und Amann führten in diesem Zusammenhang Anfang der 1990er-Jahre in einem molekularbiologischen Labor ein Methodenexperiment zum ethnografischen Kameragebrauch durch (siehe Mohn 1993; Mohn und Amann 1998) (Abb. 1).
Abb. 1

Autoradiografie deuten im Labor (Filmstill, Mohn 1993)

Sehen ist im Rahmen von Forschung und Entdeckung eine fragile Angelegenheit. Es sind nicht zuletzt gerade die Unsicherheiten im Sehenkönnen, um die herum sich auch eine molekularbiologische Expertenkultur konstituiert (siehe Mohn 2008b, S. 218–219). Der kamera-ethnografische Ansatz nutzt Ergebnisse aus den soziologischen Laborstudien als befremdenden Blick, um die eigene Forschungspraxis besser erfassen und neu verstehen zu können. Ethnographische Forschungspraktiken mit laborwissenschaftlichen zu vergleichen und dabei Analogien und Differenzen aufzuspüren, legt es nahe, auch das ethnografische Filmen als professionelle Arbeit am Sichtbarmachen und Sehen zu rahmen (siehe Mohn und Amann 1998; Mohn 2002). In ihrem reflexiven Forschungsverständnis ist die Kamera-Ethnografie kulturanthropologisch beheimatet und zugleich durch die soziologischen Laborstudien und ihren empirischen Konstruktivismus geprägt. Radikaler jedoch, als in der Soziologie üblich, wird bildgebender Kameragebrauch an die Blicksuche ethnografischer Autor/innen und ihre unverzichtbare Präsenz beim Forschen geknüpft; radikaler wiederum als in der Ethnologie üblich, besteht die Kamera-Ethnografie auf beobachtender Differenz und disziplinär verortbaren Sichtweisen. Mitunter sind es hartnäckige Konventionen, die eine differenztheoretisch reflektierte Beobachtungspraxis erschweren: ein als Aufzeichnung gerahmtes Videografieren etwa; oder ein als Übereinstimmung gerahmtes Verständnis von partizipativer Forschung.

Grundzüge der Kamera-Ethnografie werden im Folgenden in vier Teilen vorgestellt: „Blickschneisen: Filmen als Hinschauen“ unterscheidet ethnografischen Kameragebrauch von aufzeichnenden Strategien und konzipiert ihn als bildgebendes Verfahren des Sichtbarmachens und Sehenlernens, „Dynamik: Forschen durch situierte Methodologie“ führt anhand der vier Spielarten des Dokumentierens in die beobachtungtheoetische Grundlage der Kamera-Ethnografie ein, „Schnittstellen: Schneiden als Versuchen“ stellt basale Praktiken der Bearbeitung von Filmmaterial als analytische Prozeduren vor, „Visuelle Analytik: Zeigende Ethnografie im Modus des Arrangements“ diskutiert schließlich Kamera-Ethnografie in Bezug auf eine Wissensform, die sich in und zwischen Filmbildern ereignet.

2 Schauen, Sehen und Wissen filmisch gestalten

2.1 BLICKSCHNEISEN: Filmen als Hinschauen

2.1.1 Hervorbringung von Sichtbarkeit

Beobachten schreibende Ethnograf/innen alltägliche Praxis, so stehen sie vor einem Problem, das Hirschauer (2001) eine „Schweigsamkeit des Sozialen“ nennt und zu dem er ausführt: „Es sind die Probleme des Stimmlosen, Stummen, Unaussprechlichen, Vorsprachlichen und Unbeschreiblichen, die das ethnografische Schreiben zuallererst zu lösen hat. In ihm wird etwas zur Sprache gebracht, das vorher nicht Sprache war. Für diese Aufgabe einer Verschiebung der Artikulationsgrenze muss sich die Beschreibung von der Logik der Aufzeichnung abwenden und zu einer theorieorientierten Forschungspraxis werden, die nicht nach ihrer Dokumentationsleistung, sondern nach ihren analytischen Leistungen zu bewerten ist.“ (Hirschauer 2001, S. 429).

Es bietet sich an, die Probleme schreibender und filmender Ethnografie aufeinander zu beziehen: Analog zur Schweigsamkeit stellt sich beim Filmen das Problem einer Bildlosigkeit des Sozialen (vgl. Mohn 2007, S. 181, 2013, S. 174). Die Kamera-Ethnographie steht vor der Aufgabe, etwas ins Bild zu bringen, was zuvor nicht bildhaft gefasst war. Mit Schreibzeug oder Kamera in Händen in Situationen zu forschen, erfordert eine Methodologie der Hervorbringung von Text- und Bildmaterialien, die schließlich ein dichtes Beschreiben (siehe Geertz 1983/1987) oder dichtes Zeigen ermöglichen. Das Abschiednehmen von der Aufzeichnungslogik und die Hinwendung zu den analytischen Leistungen, die Hirschauer in Bezug auf das Schreiben einfordert, gelten auch für das ethnografische Filmen. Doch darüber besteht keineswegs Common Sense unter Forschenden, die zur Kamera greifen.

Bezug nehmend auf die wissenschaftssoziologischen Laborstudien besteht eine Prämisse der Kamera-Ethnografie darin, Visualität und Visibilität voneinander zu unterscheiden und nicht von der Annahme auszugehen, dass das, was wir beforschen, bereits unmittelbar zu sehen oder einfach zu dokumentieren sei. „The sociologically interesting phenomenon is that seeing is work. But what sort of work?“ fragen Amann und Knorr Cetina (1988, S. 138). Sehen ist keine Operation des Sehwerkzeuges. An der Wahrnehmbarkeit, Sichtbarkeit und Beobachtbarkeit von Untersuchungsgegenständen muss kontinuierlich gearbeitet werden. Dies können technische Aufzeichnungsgeräte, multiple Kameras oder der Einsatz von Drohnen nicht ersetzen.

Indem Kamera-Ethnographie darauf abzielt, Wissensprozesse im Rahmen einer zeigenden Ethnografie zu gestalten, verändert sich auch die Sprache der Forschung: aus dem Aufzeichnen oder Videografieren VON Situationen wird das Filmen anhand von Blickschneisen IN Situationen; aus natürlichen Situationsdokumenten werden audiovisuelle Feldforschungsnotizen filmender Autor/innen; statt sich zu Datensitzungen zu verabreden, werden Blicklaboratorien eingerichtet und anstelle von Videoanalyse AM Material wird MIT dem Material visuelle Analytik betrieben. Hinter Begriffen stehen Blickstile, Denkkollektive und Schulen, die sich durch Wortwahl und Sprachstil zu erhalten wissen oder zu ändern verstehen. Ein bildgebender statt aufzeichnender Kamera-Gebrauch bietet das Potenzial, selbst subtile nonverbale Praktiken bis hin zu Praktiken des Passiven wahrnehmbar und unterscheidbar zu machen und ihre Zusammenhänge zu untersuchen. Filme der DVD „Lernkörper“ (Mohn und Amann 2006) beispielsweise gehen der Frage nach, wie Nicht-dran-Sein durch jugendliche Schüler/innen im Frontalunterricht durchgeführt wird und wie genau dies zum Gelingen von Unterrichtssituationen beiträgt. Filme der DVD „Wechselspiele im Experimentierfeld Kindertheater“ (Mohn und Wartemann 2009) wenden sich dem Kinderpublikum und Körperpraktiken des Zuschauens zu, was in „Das Beobachten beobachten“ (Mohn 2011b) reflektiert wird.

2.1.2 Verbildlichungsprozesse an Wie-Fragen (Kamera)

Wie gehen Kamera-Ethnograf/innen konkret vor, wenn sie Bilder generieren, die es zuvor noch nicht gab und etwas sichtbar machen, was sie selbst noch nicht gesehen haben? Die Idee kamera-ethnografischer „Blickschneisen“ (Mohn 2007, S. 181) folgt der Notwendigkeit selektiver Entscheidungen darüber, von wo aus mit der Kamera wohin geschaut wird: eine doppelte Positionsbestimmung des Beobachtens, mit einem Zielpunkt (Fokus) und einer Ausgangsposition (Perspektive). Die Kamera fungiert als „Caméra Stylo“ („Kamera als Federhalter“, Astruc 1964) in Händen forschender Autor/innen, die anhand wechselnder Perspektiven das Geschehen erkunden. Ethnograf/innen sind beim Forschen nicht allein Individuen, die ihre subjektiven Entscheidungen treffen. Sie teilen darüber hinaus die Denk- und Blickstile von Expertenkultur/en, denen sie angehören. Daher sind sie beim Forschen persönliche und zugleich disziplinäre Subjekte; die Wahl ihrer Blickschneisen beim Filmen –oft aus der Situation heraus und intuitiv getroffen – sind nicht objektiv noch subjektiv begründet, sondern folgen Relevanzen des Forschungsprozesses.

Die Formulierung von Wie-Fragen ist der Schlüssel zu einem solchen, noch nicht wissenden und dennoch anhand von Blickschneisen gerichteten, Filmen. Im Anschluss an das Beobachten entlang von Wie-Fragen lassen sich Was-Fragen überraschend neu beantworten, dies begründet eine Entdeckungserwartung ethnografischer Forschung. „Eine Handlung muss in Gang gesetzt werden, sie verlangt nach einem Impuls und einem Sinnstiftungszentrum. Daher fragt man nach ihr mit Warum- und Wozu-Fragen. Eine Praxis dagegen läuft immer schon, die Frage ist nur, was sie am Laufen hält und wie ‚man‘ oder ‚Leute‘ sie praktizieren: Wie wird es gemacht und wie ist es zu tun? Nach einer Handlung fragt man am besten die Akteure, eben weil ihre Sinnstiftung im Zentrum steht, Praktiken haben eine andere Empirizität: Sie sind in ihrer Situiertheit vollständig öffentlich und beobachtbar.“ (Hirschauer 2004, S. 73). Dies ist es, woran eine Kamera-Ethnografie mit dem filmischen Medium anknüpfen kann. Durch die Wahl der Kameraeinstellungen werden beobachtbare Phänomene und Praktiken ‚eingekreistʻ. Sie werden, wie bei einem Readymade im Sinne Duchamps, im Rahmen des Filmbildes hervorgehoben und erst dabei im Sinne des Wahrnehmbaren co-konstituiert.

Streeck (2017, S. 117, 202) unterscheidet „looking“ von „seeing“ und „pointing“ von „showing“. Es macht Sinn, diese Unterscheidung der nur scheinbar so ähnlichen Praktiken auch auf das Sehen und Zeigen beim kamera-ethnografischen Forschen anzuwenden: Looking und pointing sind Aktivitäten, in denen Aufmerksamkeit auf etwas gerichtet wird („directing attention“ nach Streeck), während seeing etwas Erreichtes ausdrückt und showing den Aspekt einer Vermittlung hat (Streeck nennt es „pedagogy“). „Schauen, Sehen, Wissen“ (Fleck 1983/1947) benennt diesen Prozess, dem sich eine beobachtende Ethnografie aussetzt. Beim kamera-ethnografischen Filmen wird durch ein Hinschauen mit der Kamera (looking, pointing) dem sich entwickelnden Interesse an etwas die erforderliche unbestimmte Gestalt verliehen, in die hinein sich im weiteren Prozess der Forschung seine Entdeckung (seeing, showing) einzustellen vermag.

2.1.3 Blickarbeit in zirkulären Forschungsphasen

Für den an Prozessen des Sehens und Zeigens orientierten Ansatz der Kamera-Ethnografie ist die Unterscheidung in eine Phase der Datenerhebung versus eine Phase der Interpretation nicht hilfreich und eine Unterscheidung in eine Phase der Näherung und eine der Distanzierung (vgl. Amann und Hirschauer 1997, sowie Breidenstein et al. 2013) nicht ausreichend. Die Zweiphasenmodelle werden ersetzt durch ein Modell mit sechs Phasen ethnografischer Blickarbeit, in denen es niemals nicht um Blicke geht.

Feldforschungsphasen: Blickschneisen

Die Kamera wird zum „Caméra Stylo“. Ohne festen Drehplan erkunden die Ethnograf/innen mit der Kamera das Geschehen und tun dies anhand von Wie-Fragen und Blickschneisen. Sie generieren dabei ein besonderes Filmmaterial, in dem das sich entwickelnde Interesse an etwas die für den weiteren Prozess erforderliche unbestimmte Gestalt annimmt.

Laborphasen: Versuchsanordnungen

An den Schreib- und Schneidetischen der Ethnograf/innen geht es nicht bloß um Materialauswertung, sondern um den fortgesetzten Versuch, Sichtbarkeit und Beobachtbarkeit des Forschungsmaterials herzustellen, Unterscheidungen zu treffen und Zusammenhänge zu erproben. Schnitt und Montage sind hier (noch) nicht dem Filmemachen, sondern dem Forschen und Experimentieren gewidmet. Im mehrfachen Wechseln zwischen Feld- und Laborphasen lassen sich Forschungsfragen und filmische Versuchsanordnungen aneinander gestalten.

Publikationsphasen: Analytische Arrangements und Dichtes Zeigen

Aus Versuchen werden Filme, die auch im Hinblick auf Publikationen, Vorführungen oder Installationen dramaturgisch, rhetorisch und didaktisch bearbeitet werden. Dies kann durch visuelle, akustische und textuelle Mittel geschehen. Eine Ästhetik des Hinschauens, wie sie die Kamera-Ethnografie auszeichnet, setzt dabei jedoch den Akzent stets auf das zeigende Format und ergänzt so den vorherrschenden diskursiven Modus um einen präsentativen (vgl. Langer 1984, S. 95), bei dem sich Wissen in und zwischen den Bildern verkörpert.

Rezeptionsphasen: Blickstile und Dialog

Zeigende Formate laden zu einer forschenden Rezeption ein, bei der Film gewordene Blick- und Bildentwürfe der Forschenden auf die Blickstile der Rezipient/innen treffen. In Form von Feedback-Erhebungen können unterschiedliche Blickstile zum Ausdruck gebracht und in das weitere Forschen mit einbezogen werden. Rezeption wird als unverzichtbarer Bestandteil von Forschungsprozessen aufgefasst, denn im sozialen Ereignis der Text-, Bild- oder Filmkommunikation (vgl. Hausendorf u.a. 2017; Mersch 2002; Pantenburg 2006) findet eine Ko-Konstruktion der Ergebnisse statt. Mersch (2002) setzt einer werkorientierten Ästhetik eine Ästhetik des Performativen entgegen.

Reflexionsphasen: Wissenschaftsforschung

Auch eine latent reflexive Methodologie benötigt Phasen der Reflexion, in denen es nicht um den Forschungsgegenstand, sondern um Methodologie und Wissenschaftsforschung geht. Medialität und Methodologie, Gezeigtes und nicht Gezeigtes zu reflektieren und so das eigene Tun mit zu beforschen, sorgt für kontinuierliche methodologische Innovation. Dies markiert zugleich die Grenzen und Übergänge zu anderen Medien und Methoden.

Anwendungsphasen: Gesellschaft als Labor

Welche Relevanz hat Forschung für die Praxis? Wie lassen sich Erkenntnisse nutzen und umsetzen? Forschung muss beim Übergang in Anwendungskontexte nicht enden, wenn Praxisfelder als Labor der Gesellschaft verstanden werden. Für Ethnograf/innen besteht die Herausforderung, einen forschenden, offenen und zuweilen fremden Blick auf beobachtbare Praxis durchzuhalten, was auch für die Auftraggebenden zu unerwartet spannenden Rückmeldungen und Ergebnissen führen kann.

Die sechs Phasen kamera-ethnografischer Blickarbeit situieren den Forschungsalltag und seine Praktiken je unterschiedlich; Spannungsverhältnisse von Wissen und Nichtwissen beim Forschen ändern sich von Phase zu Phase. Dies lässt sich anhand der vier Spielarten des Dokumentierens und ihrem Zusammenspiel systematisieren.

2.2 DYNAMIK: Forschen durch situierte Methodologie

2.2.1 Die vier Spielarten des Dokumentierens

Auffindbare Konzepte zum Dokumentieren loten Spannungsfelder von Interpretation versus Dokumentation aus. Sie umkreisen oder umgehen dabei die Frage nach dem Wissen und weichen in der Art, wie sie dies tun, auf brisante Weise voneinander ab. Dies wurde anhand der vier Spielarten des Dokumentierens (Mohn 2002, 2011a) beim Forschen idealtypisch herausgearbeitet.2 Von Spielarten zu sprechen ist Ergebnis einer Differenzierungsstrategie. Der Ausdruck Dokumentieren wird geöffnet für die Untersuchung empirisch auffindbarer Varianten. Dass man in lebensweltlichen Zusammenhängen immer auf solche Varianten stoßen wird, entspricht einer sprachphilosophischen Annahme: Das, was mit einem Ausdruck gemeint ist, konkretisiert sich erst in den jeweiligen Gebrauchskontexten. Seit Wittgenstein ist eine empirische Philosophie denkbar, die nicht mehr davon ausgeht, hinter die Phänomene blicken zu können, sondern die in der Beschreibung spezifischer (sprachlicher) Ausdrücke in ihrem Gebrauch die Möglichkeiten und Grenzen wissenschaftlichen Strebens sieht. Ähnlich verfährt Mike Lynch (1993, S. 280), indem er vorschlägt, Begriffe aus der Erkenntnistheorie als „epistopics“ zu verstehen und ihren Gebrauch empirisch zu untersuchen. Dies sind Versuche, der Spezifik wissenschaftlichen Wissens über eine Untersuchung kultureller Praxis näherzukommen. Meine Analyse der Konzepte des Dokumentierens legen es in der Tat nahe, dass Dokumentieren dies oder jenes bedeutet, also so oder so ‚gespieltʻ werden kann. Allerdings benenne ich die Differenzen im Hinblick auf unterschiedliche forschungspraktische Rahmungen, und dies schließt dann die Beliebigkeit ihres Gebrauchs aus und zugleich eine Kenntnis des eigenen Forschungsprozesses ein.

Bei den Spielarten des Dokumentierens handelt es sich um Starkes Dokumentieren, die Dokumentarische Methode der Interpretation, Paradoxes Dokumentieren und Anti-Dokumentieren. Starkes Dokumentieren fasst Strategien zusammen, die sich um eine Verzögerung des Sinnstiftens beim Forschen bemühen, um den Gegenstand in tieferer oder ungewohnter Bedeutung in den Blick zu bekommen. Hierein fallen sowohl die prominenten dokumentarfilmischen Konzepte der Offenheit und Leere (vgl. Voss 1996, 2000), wie aber auch sozialwissenschaftliche Strategien blickfreier Datenproduktion durch die Unschuld der Technik. Die Dokumentarische Methode der Interpretation (nach Garfinkel 1967) beschreibt die elementare Praxis blitzschnellen Immer-sofort-Wissens, über die alltägliche Verständigungsprozesse gerade deshalb gelingen, weil beim Deuten nicht gezögert wird. Wissenschaft, so sehr sie auch ihre Opposition zur Alltagspraxis herauskehrt, kann ohne dokumentarisches Interpretieren niemals gelingen. Paradoxes Dokumentieren kombiniert widersprüchliche Spielarten des Dokumentierens und befasst sich mit postmodernen Zwischenpositionen (weder noch) und oszillierenden Wechselspielen (sowohl als auch), die den Prozess in Bewegung halten, bzw. nicht zum Abschluss kommen lassen. Anti-Dokumentieren schließlich stellt eine Gegenbewegung zum Verbergen der Autorschaft beim Starken Dokumentieren dar, will durch Reflexivität das Dokumentarische dekonstruieren, die wissenschaftlichen Autor/innen wieder in den Blick rücken und in die Verantwortung nehmen, gerät dabei aber in einen Bumerang-Effekt, da sie dabei erneut dokumentiert, belegt und behauptet: So wird Wissenschaft gemacht!

In dieser Unterscheidung kommen zunächst Ideologien des Forschens zum Ausdruck, die sich konträr zueinander verhalten. Anhand einer methodologischen Supervision lassen sich jedoch für jede der vier Spielarten unverzichtbare Effekte auf die Wissensproduktion herausarbeiten, die sich im Versuch ihrer Befolgung ergeben. Spielarten des Dokumentierens sind demnach komplementäre statt exklusive Strategien. In der Praxis funktionieren die einzelnen Spielarten nicht in reiner Form und dies zu versuchen, würde erhebliche Orthodoxie-Kosten verursachen (ausführlich in Mohn 2002). Indem mit den Ideologien des Dokumentierens beim Forschen aufgeräumt wird, erhalten vier elementare Wissenstypen ihre Chance: Wissen und Nichtwissen, Prozesswissen und reflexives Wissen (Tab. 1).
Tab. 1

Die vier Spielarten des Dokumentierens

• Dokumentarische Methode der Interpretation:

blitzschnelles Immer-schon-Wissen

• Starkes Dokumentieren:

verlangsamtes Noch-nicht-Wissen

• Paradoxes Dokumentieren:

in Bewegung haltendes Prozesswissen

• Anti-Dokumentieren:

auf eigene Praktiken bezogenes reflexives Wissen

Im Rahmen eines pragmatischen Wissenschaftsverständnisses lassen sich dogmatische Positionen in Optionen verwandeln, die nacheinander, in der Zeit wählbar und abwählbar, zum Zuge kommen. Erlaubt ist, was Forschung gelingen lässt. Die vier Spielarten des Dokumentierens markieren sozusagen ‚Standpunkte im Sumpfʻ, die relativ schnell zu wechseln sind, was eine leicht distanzierte und latent reflexive Haltung zu den momentan gewählten methodologischen Strategien voraussetzt. Ziel ist es, Spannungsverhältnisse und Bewegungsmomente zwischen Nichtwissen und Wissen aufzuspüren, sich ihnen auszusetzen, sie aufrechtzuerhalten, einzurichten und zu gestalten.

2.2.2 Methodologie in Bewegung

Anhand der unterschiedlichen sechs Forschungsphasen sind wechselnde Register einer Kopräsenz der vier Spielarten des Dokumentierens vorstellbar, transmethodologische Arrangements sozusagen. Jedes der Register besteht aus allen vier Wissenstypen, die sich jedoch von Phase zu Phase einer momentan passenden Leitfiktion (einer der Spielarten) unterordnen und so ihre forschungspraktischen Effekte variieren. Ein modifizierbares Orientierungsmodell des Forschens, nicht als Rezeptbuch gedacht (Tab. 2).
Tab. 2

Forschungsphasen, Wissensregister und Leitfiktionen: pragmatisches Modell

Feldphasen:

Kamera-Blickschneisen

Laborphasen:

Versuchsanordnungen

Publikationsphasen:

Blickpositionen des Zeigens

Nichtwissen

Nichtwissen

Nichtwissen

Vorwissen

Vorwissen

Vorwissen

Prozesswissen

Prozesswissen

Prozesswissen

Reflexives Wissen

Reflexives Wissen

Reflexives Wissen

Rezeptionsphasen:

Blickstile am Film erfahren

Reflexionsphasen:

Methodologie entwickeln

Anwendungsphasen:

Veränderung probieren

Nichtwissen

Nichtwissen

Nichtwissen

Vorwissen

Vorwissen

Vorwissen

Prozesswissen

Prozesswissen

Prozesswissen

Reflexives Wissen

Reflexives Wissen

Reflexives Wissen

Die Grundannahme, dass Praktiken stets im Kontext von Situationen und als Lösungen konkreter Handlungsprobleme sinnvoll zu verstehen sind, wird somit auf die eigene Forschungspraxis angewendet. Da jede Phase, als Situation betrachtet, das Forschungshandeln unterschiedlich rahmt, folgt hieraus eine „situierte Methodologie“ (Mohn 2013, S. 186). Situierte Praktiken im Forschungsfeld werden daher durch nicht minder situierte Praktiken der Forscher/innen erkundet. Dabei bezieht sich die jeweilige Situierung nicht auf ein und dasselbe. Ethnographische Beobachtungsprozesse, so darf vermutet werden, folgen in der Praxis keinen methodologischen Reinheitsgeboten. Stattdessen legt die Supervision in Form der Spielarten des Dokumentierens als Wissenspraktiken ein regelrechtes Gebot der Inkonsistenz im Umgang mit herrschenden Ideologien des Forschens nahe: Wird beim Starken Dokumentieren eine Öffnung des Wissensprozesses betrieben, beim Anti-Dokumentieren Rückschau auf geleistete Arbeit gehalten und beim Paradoxen Dokumentieren auf ein Dazwischenbleiben geachtet, so leistet die Dokumentarische Methode der Interpretation ein momentanes Beenden der Sinnsuche, das bis auf Weiteres gilt. Wer möchte auf diese vier verzichten? Nachdem eine „Disunity of Science“ (Galison und Stump 1996; Knorr-Cetina 1999, S. 2) ausgerufen wurde, ist es an der Zeit, eine Disunity of Methodology nachzureichen. Indem eine pragmatisch verstandene situierte Methodologie den eigenen Forschungsalltag als Ressource nutzt, kann im Forschungsverlauf recht Unterschiedliches erreicht werden, im Falle der Kamera-Ethnografie z. B. siehe (Tab. 3).
Tab. 3

Strategien des Forschens und ihre unterschiedlichen Effekte

Feldforschung:

beim Filmen noch nicht wissen

konzentriertes Hinschauen (Kamera)

Laborphase:

im prozess des Forschens bleiben

experimentelles Deuten (Schnitt)

Publikationsphase:

Gesehenes zur Darstellung bringen

positioniertes Zeigen

Rezeptionsphase:

Blickstile des Gegenübers erleben

Sichtweisen im Dialog

Reflexionsphase:

Sehen und nicht Sehen bedenken

innovative Methodologie

Anwendungsphase:

Wissen einbringen und weiter forschen

forschende Praxisgestaltung

Paradoxien von Nichtwissen und Wissen beim Forschen lassen sich nur in der Zeit praktisch handhaben: nacheinander, durch Bewegung, in Wechselspielen. Als Prozess verstanden gelingt ethnografisches Forschen problemlos, indem die erforderlichen Wissensregister immer genau dann und dort aufgerufen werden, wo sie die Dynamik und Qualität des Forschens befördern.

2.3 SCHNITTSTELLEN: Schneiden als Versuchen

2.3.1 Schnitt und Montage als analytische Prozeduren (Schnittplatz)

Beim kamera-ethnografischen Filmen sind Ethnograf/innen mehr oder weniger auf sich gestellt, gestalten ihre Forschungsbeziehungen und erproben selektive Blickschneisen. Dies erfordert ihre persönliche Präsenz und Interaktionsbereitschaft, Improvisationstalent, Empathie und Reflexivität, sowie ethnografische Beobachtungs- und Filmkompetenz. Beim späteren Sichten und Sortieren, Zerlegen und Benennen, Verdichten und Montieren des Filmmaterials gewinnen kollektive Kreativität und Theoriearbeit an Bedeutung. Filmmaterial lädt geradezu dazu ein, es gemeinsam zu betrachten und sich beim Forschen zwischen dem Blicken und Filmen, Reden und Schreiben, Schneiden und Zeigen permanent hin und her zu bewegen. So ergeben sich bei der Materialbearbeitung vor Displays, Monitoren und Leinwänden neue Beobachtungssituationen, die als Blicklaboratorien eingerichtet werden können. Diese Arbeit am Schnittplatz wird (noch) nicht als ‚Filmschnittʻ gerahmt, obwohl es sehr wohl um Schnitte geht. „Was am Schnittplatz geschieht, ist das einem wissenschaftlichen Versuch vergleichbar?“ fragt Harun Farocki (1995, Kommentar Installation „Schnittstelle“). Der beim Filmen begonnene Prozess des Hinschauens und Entdeckens wird durch zwei grundlegende Bearbeitungsweisen von Filmmaterial fortgesetzt: das differenzierende Zerlegen und Sortieren des Materials und die Erprobung möglicher Zusammenhänge durch Verknüpfungen und Gegenüberstellungen – Ehmann und Guerra (2017) nennen es mit Bezug auf Farocki „Trennen, Verbinden, Übersetzen“.

Wie und woraufhin lässt sich das Filmmaterial szenisch gliedern oder sinnvoll zu Sequenzen verdichten? Welche Eigenzeiten beobachtbarer Praxis behaupten sich beim Schnitt? Welche Relevanzen sind es, die einen Schnitt in oder nach einer Gesprächspause nahelegen? Materialfragmente unterschiedlicher Längen entstehen und lassen sich analytisch sortieren, zeitlich montieren oder in räumliche Arrangements bringen (siehe auch Punkt II.4.1). Wieder sind es Wie-Fragen, anhand derer sich am Schneidetisch die Arbeit am Sehen und Zeigen fortsetzen lässt. Beispiel aus der DVD „Arbeitswelten in der Grundschule“ (Mohn und Breidenstein 2013): Anhand der Frage „Wie organisieren Lehrer/innen und Schüler/innen den Alltag in einem Unterricht, der sich vom Gleichschritt des lehrerzentrierten Unterrichts löst?“ wurde in zwei Klassen der Eingangsstufe einer Berliner Grundschule mit der Kamera geforscht. Im individualisierten Unterricht stehen die vielfältigen Fragen und Anliegen der Schüler/innen der knappen Ressource Lehrkraft gegenüber. Wie lässt sich dieses Problem praktisch lösen? Durch die kamera-ethnografische Fokussierung der Körperlichkeit pädagogischer Interaktion, der Materialität des Unterrichtsgeschehens und der Choreografie von Personen und Dingen im Klassenzimmer entdecken Breidenstein und Mohn an ein und derselben Schule zwei ganz unterschiedliche Stile der Individualisierung: In Variante A ziehen Lehrkräfte von Tisch zu Tisch und errichten temporäre Körperräume der exklusiven Zuwendung. Schnelle Fehlerkontrollen, kurze Hinweise und standardisierte Bestätigungen charakterisieren die Praxis der Lehrkräfte (Abb. 2a, b).
Abb. 2

(a, b) Temporärer Körperraum

Die Schüler/innen wiederum steuern mit ihren Heften die Lehrkräfte im Raum an und erlangen so Momente der Aufmerksamkeit (Abb. 3).
Abb. 3

Ambulante Interaktion

Der Unterricht in Variante B hingegen ist durch intensive und ausgiebige Einzelberatungen gekennzeichnet, in denen sich die Lehrkraft zu Schülerin oder Schüler setzt und andere Anfragen abweist: Praktiken gezielter Hilfestellung und Beobachtung werden möglich (Abb. 4).
Abb. 4

Beratung in Etappen

Ihren Beratungsbedarf melden Schüler/innen in Variante B mittels Klammern an und werden auf die Maxime des aktiven Wartens verwiesen. Sie lernen dann teilweise außerhalb des Blickfelds der Lehrkraft, z. B. im Flur (Abb. 5). Durch den Einsatz von Schüler/innen als Hilfslehrer/innen wird die Beratungskapazität ausgeweitet. Dabei können die aus Variante A bekannten temporären Körperräume wieder auftauchen (Abb. 6).
Abb. 5

Arbeitsplätze (hier der Flur)

Abb. 6

Hilfslehrer

Durch Kameraführung, Schnitt und analytisches Arrangement an Unterscheidungen, Vergleichen, Kontrasten und möglichen Zusammenhängen zu arbeiten, dies setzt nicht die Ergebnisse von Analysen filmisch um, sondern hierbei entsteht Analyse. Schneiden, bekannt aus dem Filmschaffen, wird zur epistemischen Praxis.

2.3.2 Figurative Praxeologie stummer Praktiken

Im Rahmen der Kamera-Ethnografie wird eine Akzentverschiebung betrieben: Von den zeitlichen Verläufen zu den räumlich-bildhaften Figuren alltäglicher Praxis. Figur und Verlauf sind nicht voneinander trennbar, doch macht es durchaus Sinn, an dieser Stelle explizit visuelle Strategien zu nutzen, um in den Vordergrund zu bringen, was allzu lange nur hintergründig behandelt worden ist: die Körperlichkeit, Materialität und Sinnlichkeit von Alltagspraktiken, die sich sehen und bildhaft zeigen lässt. Die Generierung von Filmstills ist ein effektives Forschungsmittel, um das Figurative der Praktiken auszuloten.

Das Standbild (Abb. 7) aus dem Forschungsprojekt Frühe Kindheit und Smartphone (Jutta Wiesemann) des SFB Medien der Kooperation (Universität Siegen) zeigt eine solche Figur der Praxis: Smartphone, Mutter und Kind bilden ein Dreieck. V-förmig aufgespannt treffen sich die Blicke beider Personen im Display des Geräts, von wo aus sie als Live-Bild zurückstrahlen. Der eine Körper bildet mit dem anderen die Rückwand der Projektion, der angewinkelte Arm stabilisiert die Spitze des Dreiecks. Gerät und Gesichter scheinen sich wechselseitig in Position zu bringen und zu faszinieren; ein magisches Dreieck des Sehens und Zeigens, was weitere Fragen auslöst: Wie sind 0- bis 6-jährige Kinder in Blickkulturen zwischen face to face und face to screen einbezogen? Wie lernen Kinder sich selbst zu sehen? Wie wird „da sein“ und „nicht da sein“ konkret gemacht? Da dem kamera-ethnografischen Filmmaterial eine Ästhetik des Hinschauens innewohnt, eine interessierte Perspektive der Verbildlichung, ist es auch möglich, Standbilder zu generieren, in denen sozio-materielle Konstellationen bildhaft erkennbar werden.
Abb. 7

Selfiemachen in der frühen Kindheit (Filmstill: Bina Mohn 2016)

Das Filmstill (Abb. 8)
Abb. 8

Facetime mit der Oma (Filmstill: Bina Mohn 2017)

macht beobachtbar – und darin besteht bereits ein Anteil des Filmens am analytischen Prozess – wie ein Kind, seine Oma, ein Tablet und die Hand der Mutter dazu beitragen, medial kommunizieren zu können. Es lohnt sich, die spezifischen Erkenntnispotenziale von Filmsequenzen versus Standbildern,Tönen ohne die Bildspur und Bildern ohne den Ton in die Laborphasen zeigender Ethnografie mit einzubeziehen, um über visuelle und akustische Aspekte von Räumlichkeit und Zeitlichkeit der untersuchten Phänomene etwas herauszufinden. Auch Gesprochenes und Text wird unbedingt in die filmischen Analysen mit einbezogen – sobald es erfolgreich um seine Vorherrschaft gebracht wurde.

2.4 VISUELLE ANALYTIK: Zeigende Ethnografie im Modus des Arrangements

2.4.1 Werkstatt Wittgenstein wortlos / Wordless Language Game

Wittgenstein hat nach Pichler (2004, S. 142) seit 1936 eine Wende vom Buch zum Album vollzogen, bei der das Buch fragmentiert wird und eine neue, mehrstimmige Art von Buchschreiben und Denken entsteht. „Die Albumform war (…) nicht nur von der persönlichen Schreibnatur des Verfassers gefordert, die sich zwar gegen Linearität und Systematik sträubte (…), sondern auch von der Natur des Gegenstandes der Untersuchung: ‚Sie nämlich zwingt uns, ein weites Gedankengebiet, kreuz und quer, nach allen Richtungen hin zu durchreisenʻ (Untersuchungen, Vorwort).“ Mit dem Ziel, Phänomene und Praktiken mit filmischen Mitteln im3 Rahmen einer visuellen Analytik zu untersuchen, schlägt die Kamera-Ethnografie ein neues Forschungs- und Präsentationsformat vor: Eine Werkstatt Wittgenstein wortlos (Mohn 2013, S. 183). Ein solches Format wurde 2018 erstmalig unter dem Titel „Wordless Language Game 01: Frühe Kindheit digital“ als interaktive Videoinstallation auf Tabletts öffentlich gezeigt. Hierbei bietet die Autorinnen Pip Hare, Bina E. Mohn und Astrid Vogelpohl 178 Filmfragmente an, aus ihren Kamerabeobachtungen in 14 Familien unterschiedlicher Nationalität. Die kurzen Filmstücke können auf den Tabletts nach 22 Verben (Praktiken) und darüber hinaus nach 13 Medien, zu denen sich auch die Ethnographinnen zählen, beim Ausstellungsbesuch auf vielfältige Weise sortiert und studiert werden. Der Umgang mit den pragmatisch knapp gehaltenen Suchbegriffen setzt beim Betrachten der Filme Vergleiche und Wortfindungen in Gang: „aushandeln“ ist nicht gleich „aushandeln“; „lachen“ nicht gleich „lachen“. Von Filmfragment zu Filmfragment stellen sich die untersuchten Praktiken und Bündel an Praktiken immer wieder neu und ein wenig anders dar. Die relative Unschärfe und systematische Unzulänglichkeit der angebotenen Ordnungsbegriffe gegenüber den meist nonverbalen Praktiken, die es zu beobachten gilt, ruft ein genaues Hinschauen und Vergleichen, Unterscheiden und Verknüpfen des Gesehen hervor. Dies macht ein solches „Sprachspiel ohne (passende) Worte“ zu einem Instrument der Forschenden, wie auch eines forschenden Publikums: Abstrakte Theorien werden im konkret Wahrnehmbaren beobachtbarer Praxis aufgelöst, um von dort aus zu einer Abstraktion im Sinne arrangierender Ordnungsversuche (nach Wittgenstein) zu gelangen, an denen teilgenommen werden kann. So lassen sich auch Praktiken, zu denen die Worte (noch) fehlen, kreuz und quer vergleichend untersuchen; „Sprachspiele“ (Wittgenstein 1989–1993) werden vom Nichtgesagten aus betrachtet. Dies nimmt Bezug auf Überlegungen Grieseckes, die sich anhand der Philosophischen Untersuchungen (1949–1950) des späten Wittgenstein mit Theorien der Beschreibung befasst. „Es komme, so führt Wittgenstein an einer zentralen Stelle der Philosophischen Untersuchungen (PU 122) aus, in Beschreibungen darauf an, Phänomene in ihren unterschiedlichen Aspekten so zu arrangieren, dass wir verdeckte oder ignorierte ‚Zusammenhänge sehen‘. (…) Wittgenstein möchte auf diese Weise ‚Übergänge‘ und ‚Familienähnlichkeiten‘ aufspüren, nicht einen wie auch immer definierten ‚Wesensgehalt‘“. (Griesecke 2001, S. 58).

Überlegungen von Filmemachern wie Alexander Kluge und Harun Farocki inspirieren dieses Vorhaben der Kamera-Ethnografie, ein ordnendes, querverbindendes und nicht ableitendes Arrangieren im Sinne von Wittgenstein (siehe Griesecke 2001, S. 59) mit filmischen Mitteln durchzuführen. „Das Internet lässt z. B. – das hat mich sehr entzückt – Minutenfilme zu. Das war der Anfang der Filmkunst, 1902 gibt’s überhaupt nur Minutenfilme. Und wenn Sie diese Form haben, die übrigens der Kamera sehr entspricht, dass Sie einen Momenteindruck zu einem Film machen, nicht aufblasen, keine Dramaturgie brauchen, dann können Sie daraus Konstellationen machen und die können 10 Stunden lang werden.“ (Kluge 2012). Dieser Idee einer kleinen Form (vgl. Fragment) folgend, lassen sich kamera-ethnografische Miniaturen generieren, ordnen, anordnen und umordnen.

Farocki (2004) nennt das Nebeneinanderarrangieren von Filmen „weiche Montage“ und hat hierzu beeindruckende Installationen geschaffen. „Bei einer Doppelprojektion gibt es sowohl die Sukzession als auch die Gleichzeitigkeit, die Beziehung von einem Bild zum folgenden als auch zum nebenstehenden. (…) Man hat sich vorzustellen, dass drei Doppelbindungen zwischen den sechs Kohlenstoffatomen eines Benzolrings hin- und herspringen und ebenso doppeldeutig stelle ich mir die Beziehung eines Elements auf einer Bildspur zu seinem nachfolgenden und nebenstehenden vor.“ (Farocki 2004, S. 57).

Forschungsstrategisch bedeutet das Format einer Werkstatt Wittgenstein wortlos zum einen ein fragmentarisches ethnografisches Arbeiten zu ausgewählten Praktiken und ihren Aspekten und dies in weit gespannten Zusammenhängen einer radikalen Kontrastierung; zum anderen bedeutet es ein Zusammenwirken in Forschungskollektiven und interdisziplinären Forschungsverbünden, um mikro-ethnografische Filmfragmente in makro-ethnografische Möglichkeitsräume zu versetzen. Situierte Praktiken – hier und jetzt – werden zu anders situierten Praktiken – dann und dort – in Bezug gesetzt. Maximal unterschiedlich kontrastiert leitet dies ein Forschen an, was von Situation zu Situation springt und dabei einer weiteren Maxime Wittgensteins folgt, die darin besteht, stets zu fragen: Wie könnte es noch sein? „Entscheidend ist die Offenheit der Beschreibung, denn, so betont Wittgenstein, im Rahmen einer ‚übersichtlichen Darstellungʻ kann ja immer nur eine Ordnung hergestellt werden, ‚eine von vielen möglichen Ordnungen; nicht die Ordnungʻ (PU 132).“ (Griesecke 2001, S. 62).

2.4.2 Forschende Rezeption

An die arrangierenden Forschungsformate lassen sich Präsentationsformate, wie etwa das Wordless Laguage Game, anschließen, die ebenfalls auf Montage und Arrangement beruhen. Von Fall zu Fall, Filmfragment zu Filmfragment, nacheinander und nebeneinander angeordnet, sehen aufmerksame Betrachter/innnen ihre soeben gewonnenen Erkenntisse wieder mit einem neuen Aspekt konfrontiert. Beim Besuch von Installationen oder konfrontiert mit Anordnungen von Filmminiaturen auf Medienträgern geraten Besucher- bzw. Nutzer/innen in analytisch strukturierte Wahrnehmungsräume und nehmen beim Umhergehen oder Herumklicken selber an Praktiken des Vergleichens, Unterscheidens und Verknüpfens teil – sie werden zu forschenden Rezipient/innen. „Der Ausstellungsraum kann, anders als die Kinoleinwand, zwei Bilder so anordnen, dass sich der Zuchauer in unterschiedliche Verhältnisse zum Gezeigten bringt und das Dreieck zwischen den beiden Bildern und ihm selbst variabel ‚montiert‘.“ (Pantenburg 2006, S. 170).

Forschungsergebnisse der Kamera-Ethnografie manifestieren sich daher nicht allein im filmischen Werk, sondern ereignen sich in konkreten Situationen ihrer Rezeption. Es gibt einen ergebnisoffenen Anteil an der Realisierung von Resultaten, „geplant aber nicht planbar“ Mersch (1997). „Impliziert ist auf diese Weise eine strukturelle Differenz zwischen Konzeption und Geschehnis. Sie löst jene konstitutiven Dichotomien auf, die Kunst seit je beherrschten und die noch bis zur klassischen Avantgarde gültig blieben: Trennung zwischen Produktion und Rezeption, zwischen Künstler und Publikum, zwischen dem „Werk“ und seiner Deutung. Es waren diese Distinktionen, die Kunst von Nicht-Kunst schieden und dem „Werk“ seine Identiät sicherten. Sie werden mit der Kunst des Performativen hinfällig. Das Ereignis derangiert sie. Nicht der Künstler schafft, sondern das Ereignis gewinnt seine Manifestation jenseits aller Autorschaft.“ (Mersch 2002, S. 235)

Dies trifft nicht allein auf Kunstschaffende und ihre Werke zu, es lässt sich auf das Ereignen ethnographischer Texte und Filme übertragen. Allerdings sind es nicht allein die Rezipient/innen, die auf diese Weise das Bemühen um ein dichtes Zeigen ko-konstruieren, umgekehrt werden auch die Filmautor/innen selbst zu Ko-Rezipient/innen ihrer eigenen Werke (siehe Pantenburg 2006, S. 49 in Bezug auf Godard und Farocki).

3 Fazit

Kamera-Ethnografie betreibt eine Akzentverschiebung vom Gesprochenen zum Gezeigten und vom Rekonstruieren zum Arrangieren. Dies leistet einen Beitrag zu bildhaften Wissensweisen und zeigender Ethnografie. Zum Profil der Kamera-Ethnografie gehören eine Orientierung an den nicht abschließbaren Prozessen ethnografischer Erkundung und Erfahrung, die Entfaltung von Blickdifferenz in situierten Entdeckungskontexten sowie die Reflexion von Blicken als Blicken in allen Forschungsphasen und bis in das Rezeptionsereignis hinein.

Die Frage, ob ethnografische Beobachter/innen MIT oder ÜBER Personen des Feldes forschen, stellt sich aus Perspektive der Kamera-Ethnografie anders: Nicht Personen sind hier Gegenstand von Forschung, sondern beobachtbare Phänomene und situierte Praktiken, und diese – im Sinne von Wittgenstein – als mögliche Praktiken. Alle und alles, was an einer Beobachtungssituation vor und hinter der Kamera, am Schnittplatz oder bei Vorführungen beteiligt ist, wirkt mit und partizipiert. Dennoch bleibt die Entfaltung von Differenz Qualitätsmerkmal kamera-ethnographischer Forschung. Anstatt in Blick und Differenz Störungen und Repräsentationsprobleme zu sehen, fragt die Kamera-Ethnografie: Wie sind Blick und Differenz epistemische Werkzeuge ethnografischer Entdeckung? Sie beantwortet diese Frage erstens mit dem Entwurf von Blickschneisen beim Filmen. Die gewählten Kameraeinstellungen folgen den im Forschungsprozess aufgeworfenen Wie-Fragen und richten so die erforderlichen Schnittstellen ein, an denen sich Beobachten und Beobachtetes aneinander ereignen und durch Kameragebrauch manifestieren können; sie beantwortet die Frage nach der Rolle von Blick und Differenz beim Forschen zweitens, indem eine arrangierende visuelle Analytik als fortwährende Suche betrieben wird, deren Ziel nicht Überblick noch Rekonstruktion ist, sondern ein Zusammensehen, Unterscheiden, Verknüpfen, Weiterfragen; und sie beantwortet die Frage nach der produktiven Differenz drittens durch eine situierte Methodologie und den pragmatischen Umgang mit methodologischen Paradoxien beim Forschen. Dabei werden auch die Ethnograf/innen als Teilnehmende an einem Alltag anerkannt, den wir Forschung nennen.

Die beobachtenden Filme, Filmarrangements oder Standbild-Essays einer kamera-ethnographischen Forschung verkörpern Blickpositionen, die von Autor/innen und ihren Forschungskollektiven beim Filmen und Schneiden erarbeitet und eingenommen wurden. Diese im wörtlichen Sinne fragwürdigen Sichtweisen sind nicht wahrheitstheoretisch begründet und daher dialogfähig. Politisch ist diesem Verständnis nach der offensive Umgang mit Differenz und nicht dessen Vermeidung: unterschiedliche Blicke beim Forschen, gerichtet auf die unterschiedliche Durchführung verschiedener Praktiken in unterschiedlichen Situationen treffen auf diverse Blicke im Publikum. Dies bietet die Chance, über sprachliche Grenzen hinweg etwas über die Vielfältigkeit und Möglichkeit sozialer Phänomene und Praktiken zu erfahren: Weltgestaltungsoptionen.

Fußnoten

  1. 1.

    Neben dem Buch „Filming Culture: Spielarten des Dokumentierens nach der Repräsentationskrise“ (Mohn 2002) liegen eine Reihe einführender Texte zur Kamera-Ethnographie vor, die unterschiedlich akzentuiert sind: Forschung mit der Kamera (Mohn und Amann 1998); Vom Blickentwurf zur Denkbewegung (Mohn 2007); Die Kunst des dichten Zeigens (Mohn 2008a); Im Denkstilvergleich entstanden (Mohn 2008b); Zwischen Blicken und Worten (Mohn 2010); Methodologie des forschenden Blicks (Mohn 2011a); Differenzen zeigender Ethnographie (Mohn 2013). Siehe auch: http://www.kamera-ethnographie.de.

  2. 2.

    Vom „Dokumentieren“ (Mohn 2002, 2011a) zu sprechen und nicht vom „Dokumentarischen“ (Lipp 2012) macht den entscheidenden Unterschied aus zwischen einer Orientierung an Forschungsprozessen und ihren Praktiken oder an Dokumentarfilmen und ihren narrativen Strukturen. Dies gilt ebenso für die von Nichols (2001) vorgeschlagene Typologisierung des Dokumentarfilms in poetische, erklärende, beobachtende, partizipative, reflexive oder performative Filme.

  3. 3.

    Im Rahmen des Forschungsprojekts Frühe Kindheit und Smartphone (Jutta Wiesemann) des SFB Medien der Kooperation (2016–2019, Universität Siegen) führen Bina E. Mohn (Kamera-Ethnographin), Pip Hare (Visuelle Anthropologin) und Astrid Vogelpohl (Multimedia-Pädagogin) eine kollaborative Kamera-Ethnographie durch: Sie forschen und filmen in Familien mit 0- bis 6-jährigen Kindern, tragen ihre Filmminiaturen zusammen und bauen daraus vergleichende analytische Arrangements, so auch das Wordless Language Game 01: Frühe Kindheit digital im Rahmen der Ausstellung „Das bist Du!“ Frühe Kindheit digital (Leitung: Mohn und Wiesemann. Siegerlandmuseum Siegen. 27.09.2018 bis 01.06.2019).

Literatur

Texte

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Authors and Affiliations

  1. 1.Zentrum für Kamera-EthnographieBerlinDeutschland
  2. 2.SFB1187 Medien der KooperationUniversität SiegenSiegenDeutschland

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