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Am Anfang war das Chaos

Filmgenres und ihre Genese im frühen Kino (1895–1914)
  • Klaus KreimeierEmail author
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Alle Genres, die sich in der Geschichte des fiktionalen Films entwickelt haben, teilen eine gemeinsame Wurzel: die Narration, also den Impetus eines auktorialen Subjekts, eine Geschichte zu erzählen, sowie die Begierde eines Publikums, sich von der Erzählung fesseln zu lassen. Obwohl narrative Ansätze sogar in prä-kinematografischen Bewegtbildmedien wie der Laterna magica anzutreffen sind, wurde ihr Auftreten im frühen Kino von der Filmwissenschaft lange gering geschätzt: exemplarisch in Siegfried Kracauers folgenreicher Bemerkung, die Geschichte des deutschen Films bis zum Ende des Ersten Weltkriegs sei „Vorgeschichte“ gewesen, „eine Frühzeit, der an sich keine Bedeutung beizumessen ist.“ (Kracauer 1984, S. 21) Eine entscheidende, wesentlich von nordamerikanischen Wissenschaftlern inspirierte Wende in der Forschung im Sinne der New Film History hat seit einigen Jahrzehnten in dieser Frage zu einem Umdenken, zu neuen Kategorien und Ergebnissen geführt. Der vorliegende Text untersucht die Frühgeschichte des Films aus einer neuen Perspektive und eruiert die Wurzeln der später etablierten Filmgenres. Dabei werden etablierte Definitionen, Termini und Theorieansätze einer kritischen Neubetrachtung unterzogen.

Schlüsselwörter

Tags Filmgeschichte Stummfilm Genre Filmstar Filmtheorie 

Einleitung

Das erste Dokudrama in der Geschichte der Bewegtbildmedien entsteht 1899, vier Jahre nach der Einführung der kommerziellen Kinematografie durch die Brüder Lumière. Georges Méliès’ Film L’affaire Dreyfus (Fr 1899) ist das Produkt einer beispiellosen Propagandaschlacht, die der Skandal um den fälschlich des Landesverrats angeklagten und zu lebenslanger Haft verurteilten jüdischen Artilleriehauptmann Alfred Dreyfus in Frankreich ausgelöst hat. (Bottomore 1993, S. 70–74) Elf „Minutenfilme“ verbindet Méliès zu einer quasi-dokumentarischen Chronik von nsgesamt 15 Minuten. Es ist seine bis dahin längste Produktion, die er mit großem Erfolg an die frühen Kinoschausteller im eigenen Land wie im Ausland verkaufen kann.

Filmgeschichte im traditionellen Verständnis betrachtet ihren Gegenstand als Kunstform, die sich nach „primitiven“ Anfängen gleichsam organisch zu einem technisch und ästhetisch komplexen System entwickelt, bis sie einen „Reifegrad“ erreicht hat, der es den Historikern erlaubt, ihre Produkte übersichtlich in Abteilungen und Unterabteilungen, Genres und Subgenres anzuordnen. Schon eine leichte Blickverschiebung, eine Verlagerung der Aufmerksamkeit auf Mediengeschichte ergeben ein anderes Bild. Ein in Theater, Radio, Film und Fernsehen gleichermaßen bewährtes Medienformat wie das Dokudrama soll hier als propädeutisches Beispiel dienen. Avant la lettre begegnet es bereits im Theater des 19. und im (US-amerikanischen) Radio in den 1930er-Jahre. Offenbar handelt es sich um ein stabiles medienübergreifendes „Dispositiv“, das nahelegt, sich in der Mediengeschichte anders als in den klassischen Kunst- und Literaturgeschichten nicht allein auf Produkte, sondern auf ein Ensemble technisch-ästhetischer Anordnungen und Präsentationssysteme, auf Marktkategorien und Medienmischungen einzustellen: auf eine Vielfalt kulturindustrieller Strategien, zu denen auch der Film gehört.

In solcher Betrachtungsweise sind, neben linear verlaufenden Entwicklungsprozessen, auch Gleichzeitigkeiten und Parallelen zu beobachten. Sie kennzeichnen besonders die Frühphase des Films, die noch stark mit der Geschichte der vorkinematografischen Medientechnologien verflochten ist und zu diesen in einem ökonomischen Wettbewerbsverhältnis steht: eine Konstellation, die sich mit der Konkurrenz zwischen Kino und Fernsehen einige Jahrzehnte später wiederholen wird. Dabei zeigt sich, dass die Geschichte der Begriffe eine andere ist als die ihres jeweiligen Gegenstands. Es ist richtig, dass – um beim Beispiel des Dokudramas zu bleiben – seine Karriere im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts im US-amerikanischen Fernsehen beginnt: Die TV-Miniserie Familiensaga Roots über die Geschichte der Sklaverei (USA 1977) ist ein international erfolgreicher Prototyp – und sehr bald wird auch der Terminus „docudrama“ im internationalen TV-Handel zum Markenzeichen. Allerdings gilt schon im US-amerikanischen Kino ein Gerichtsfilm-Klassiker wie Stanley Kramers Judgement at Nuremberg (USA 1961) als „docudrama“ – als Umschreibung für einen Spielfilm, dessen Handlung auf einer „wahren Begebenheit“ beruht und darüber hinaus dokumentarisches Material verwendet. Gleichwohl ist es kein Zufall, dass das Genre seine spezifische Ausformung als Sendeformat im Serienbetrieb des Fernsehens erlangt – mit der Folge, dass wir auch dann, wenn die Werbung einen Kinofilm als Dokudrama ankündigt, die Normen der TV-Ästhetik erwarten. An diesem Umstand haben Studiokonzepte und Marketingstrategien einen mindestens ebenso großen Anteil wie jene Parameter, die im Bereich der Gestaltung und des Ästhetischen zu suchen sind.

Méliès’ Dokudrama L’affaire Dreyfus wird auf dem deutschen Kinomarkt als „Aktualität“, von anderen Anbietern auch als „Sensationsdrama“ vertrieben. Im Frankreich der vorletzten Jahrhundertwende entwickelt die Dreyfusaffäre mit ihren hemmungslosen antisemitischen Kampagnen eine Dynamik, die durch den Einsatz traditioneller und „neuer“ Medien verstärkt wird. Postkartenserien, Bildergeschichten, Karikaturen, illustrierte Broschüren, sogar Brett- und Kartenspiele werden zu Propagandamedien im Meinungskampf. In den Music Halls spalten polemische Sketche und Spottgesänge das Publikum in Dreyfusards und Anti-Dreyfusards. Die Fotografie wird erstmals als Allzweckwaffe zur Aufklärung wie zur gezielten Irreführung, zur Demaskierung wir zur gnadenlosen Verhöhnung des Gegners eingesetzt. Und sie ruft geradezu nach dem Bewegtbild: Méliès’ filmische Szenenfolge L’affaire Dreyfus ist keineswegs das einzige, aber das avancierteste „Dokudrama“, das in diesen Jahren zu den Ereignissen in Frankreich entsteht.

Méliès ist ein überzeugter Dreyfusard. Sein Film, singulär in seinem an Feerien und fantastisch-utopischen Sujets so reichen Werk, besteht aus elf autonomen Tableaus, die Dreyfus’ Schicksal chronologisch von seiner Verhaftung und Degradierung über die Verbannung auf die Sträflingsinsel Cayenne bis zum Prozess vor dem Kriegsgericht in Rennes erzählen. Die „realistisch“ nachempfundenen Dekors hat Méliès nach Illustrationen populärer Pariser Wochenmagazine hergestellt. Zwar gibt es in einigen Episoden noch gemalte Kulissen, aber die Kostüme sind authentisch, und anders als in den meisten zeitgenössischen reenactments bemüht sich der Regisseur um Detailgenauigkeit – so hat er z. B. das Innere des Gerichtssaals nach einer fotografischen Vorlage bauen lassen. L’affaire Dreyfus zeigt nicht zuletzt ein sehr modernes Verständnis dafür, dass ein Massenpublikum nicht nur informiert, sondern auch unterhalten werden will, nach Nahrung für seine emotionalen Bedürfnisse verlangt. So rührt die sechste Episode, in der Dreyfus im Gefängnis seine Frau wiedersehen darf, die Zuschauer zu Tränen und erinnert sie zugleich daran, dass die reale Mme. Dreyfus auf ihrem Weg zum Gefängnis auf Schritt und Tritt von Paparazzi verfolgt wird. (Bottomore 1993, S. 75)

Auf dem internationalen Markt bietet Méliès seinen Film als kohärente Serie ebenso wie in ihren einzelnen Episoden an: eine Strategie, die dem journalistischen Zugriff auf brisante aktuelle Ereignisse entspricht und, nach dem zeitweiligen Verbot des Films in Frankreich, auf starke Nachfrage in den USA, in Großbritannien und Deutschland trifft. Luke McKernan, Kurator der British Library, urteilt, Méliès habe seinen Film „with an eye to commercial opportunity but also as a means to express his personal sympathies“ hergestellt – „ probably the first time that film had ever been used in this way.“ (McKernan, The Bioscope 2010) Und der britische Filmhistoriker Stephen Bottomore meint, die Dreyfus-Affäre habe in einer sehr frühen Phase der Filmgeschichte demonstriert, „that the cinema could tackle burning contemporary events in both factual and dramatised formats.“ (Bottomore, Who’s Who in Victorian Cinema 2016) Politische Passion und ökonomisches Kalkül, künstlerische Intuition und ein bemerkenswertes Verständnis für die Besonderheiten des Sujets hatten, der Entwicklung vorausgreifend, gleichsam aus dem Nichts ein modernes Medienformat geschaffen.

Das Problem, das ein Film wie L’affaire Dreyfus für die Film- und besonders für die Genretheorie bedeutet, ist damit jedoch noch nicht definiert. In seinem grundlegenden Essay „Non-Continuity, Continuity, Discontinuity“, der sich mit dem „concept of genres“ im Kontext des frühen Films befasst, sieht Tom Gunning der analytischen Arbeit Grenzen gesetzt durch die im Filmdiskurs dominierende Auseinandersetzung mit inhaltlichen Fragen, den „aspects of content“ (Gunning 1990–1, S. 88). Im Mainstream-Kino kommender Jahrzehnte mit seinen Kategorien wie Western, Gangsterfilm, Horrorfilm etc. sei dieses auf die Filmstory bezogene Genre-Konzept gerechtfertigt, da es sich aus der Logik der industriellen Filmproduktion und -distribution entwickelt habe; es sei jedoch eher ein Hindernis für die Auseinandersetzung mit Genres unter dem Gesichtspunkt ihrer filmischen Form. Tatsächlich wurzeln die Schwierigkeiten, den Genrebegriff in der Geschichte des frühen Kinos zu verankern, keineswegs in der oft unterstellten „Primitivität“ seiner technischen Mittel, sondern in seiner spezifischen Formbestimmtheit als eines (neuen) Mediums, das beansprucht, uns etwas zu erzählen.

Die vorliegende Untersuchung wird in einem ersten Schritt darstellen, wie sich bereits unter den Bedingungen des Attraktionskinos narrative Ansätze, frühe Strukturen filmischen Erzählens herausschälen. Im Anschluss daran werden filmdramaturgische Topoi und Repräsentationsformen daraufhin geprüft, inwieweit sich in ihnen „archetypische“ Muster für ein noch unentfaltetes Genre-Konzept verbergen. Eine Betrachtung zunehmend komplexer ästhetischer Mittel im Bereich des komischen Genres sowie der frühen Gangsterfilme und Western ergänzt diese Überlegungen; abschließend wird die Entwicklung von Genres im Kontext des Film- und Kinomarktes dargestellt.

1 Attraktion und Narration

Alle Genres, die sich in der Geschichte des fiktionalen Films entwickelt haben, teilen eine gemeinsame Wurzel: die Narration – den Impetus eines auktorialen Subjekts, eine Geschichte zu erzählen, und die Begierde eines Publikums, sich von der Erzählung fesseln zu lassen. Obwohl narrative Ansätze sogar in prä-kinematografischen Bewegtbildmedien wie der Laterna magica anzutreffen sind, wurde ihr Auftreten im frühen Kino – wie die Anfänge der Kinematografie insgesamt – von der Filmwissenschaft lange gering geschätzt: exemplarisch etwa in Siegfried Kracauers folgenreicher Bemerkung, die Geschichte des deutschen Films bis zum Ende des Ersten Weltkriegs sei „Vorgeschichte“ gewesen, „eine Frühzeit, der an sich keine Bedeutung beizumessen ist.“ (Kracauer 1984, S. 21) Eine entscheidende, wesentlich von nordamerikanischen Wissenschaftlern inspirierte Wende in der Forschung im Sinne der New Film History hat seit einigen Jahrzehnten in dieser Frage zu einem Umdenken, zu neuen Kategorien und Ergebnissen geführt.

In diesem Prozess haben sich einige zentrale, heute unbestrittene Begriffe herauskristallisiert und der Forschung zu Orientierungspunkten und Perspektivierungen verholfen. Ohne die von Tom Gunning eingeführte Kategorie des cinema of attractions etwa wäre das Kino der beiden Jahrzehnte vor dem Ersten Weltkrieg mit seinen starken Spurenelementen aus der Jahrmarkts- und Zirkuskultur nicht zu verstehen. Die oft nur minutenlangen one shot pictures repräsentieren um die Jahrhundertwende ein Kino, das durch seinen Zeigegestus, seine „ability to show something“ die Zuschauer in seinen Bann zieht. In der sinnlichen demonstratio spektakulärer Kunststücke oder erotisch-humoristischer Eskapaden liege, so Gunning, seine nachgerade „exhibitionistische“ Qualität. Die Beziehung zum Zuschauer werde dabei durch den Blick der Akteure in die Kamera definiert: „From comedians smirking at the camera, to the constant bowing and gesturing of the conjurors in magic films, this is a cinema that displays its visibility, willing to rupture a self-enclosed fictional world for a chance to solicit the attention of the spectator.“ (Gunning 1990–2, S. 57) Gunnings Beobachtungen sind zugleich offen für das Prozesshafte in der Kinematografie des ersten Jahrzehnts, auch für frühe narrative Ansätze, wie sie sich z. B. in Filmen des Briten George Albert Smith zeigen. Die mit viktorianischer Eleganz inszenierte Begegnung eines Gentlemans mit einer jungen Dame in einem Zugabteil in The Kiss in the Tunnel (UK 1899) – mehrfach variiert in europäischen und amerikanischen Filmattraktionen um die Jahrhundertwende – ist der Anfang einer love story, wie sie nur mit den Mitteln des Kinos erzählt werden kann. Der Film arbeitet intelligent mit Außen und Innen, Hell und Dunkel: Er beginnt als phantom ride auf einem fahrenden Zug, taucht in die Schwärze eines Tunnels und schneidet gleichzeitig ins Innere eines Abteils, beobachtet eine zärtliche Szene zwischen zwei Reisenden und endet, abermals als phantom ride, mit der Fahrt aus dem Tunnel heraus. Den Vorführern stand es frei, die Kuss-Szene als eigenständige „Attraktion“ zu zeigen oder sie in den Kontext der populären Eisenbahnfilme zu integrieren.Andere Theorieansätze folgen dem Vorschlag von Noël Burch, in der Kinematografie zwischen einem „primitive mode“ und einem (erst im Studiosystem Hollywoods entwickelten) „institutional mode of representation“ (PMR bzw. IMR) zu unterscheiden (Burch 1990, S. 220). Sie verleiten freilich zur Vorstellung, bis zur Etablierung fester Abspielstätten ab ca. 1905 und vor der Durchsetzung des zwanzigminütigen und längeren feature films sei das Kino eine in sich abgeschlossene, den Vergnügungen des Jahrmarkts verhaftete Bilderwelt gewesen, in der sich erzählende Elemente oder gar Ansätze zu Genres noch nicht hätten entfalten können. Diese Lehrmeinung wird den Mischungsverhältnissen in den ökonomisch noch ungeregelten Anfangsjahren nicht gerecht. Gerade in den burlesk-„exhibitionistischen“, den männlichen Blick provozierenden und gleichzeitig ironisierenden Sujets des Attraktionskinos fließen in das Spektakel kleine interpersonale Handlungen ein, Momente einer frühen Narration. Airy Fairy Lillian tries on her new corsetts (USA 1905) zum Beispiel zeigt nicht nur die Probleme einer beleibten Tänzerin mit ihrer Korsage, der Film gibt auch ihren Partner, der sich allzu beflissen an ihrem Mieder zu schaffen macht, dem Gelächter preis. George Albert Smiths As Seen Through a Telescope (UK 1900, mit einer voyeuristischen Großaufnahme von einem weiblichen Fußgelenk) oder Edwin S. Porters The Gay Shoe Clerk (USA 1903) enthalten kleine, (noch) äußerst fragmentarische Geschichten, die sich über männlichen Sexismus oder gouvernantenhafte Prüderie amüsieren.

Tom Gunning spricht von „ambiguous heritage“ des frühen Films und bezieht sich dabei ausdrücklich auf Porters Blockbuster The Great Train Robbery (USA 1903), den „ersten Western“ der Filmgeschichte. Er weise in beide Richtungen: „towards a direct assault on the spectator“ im Sinne der performativen Attraktion – und „towards a linear narrative continuity“. (Gunning 1990–2, S. 61) Doch gilt diese Ambiguität in nicht minderem Maße bereits für die chronologisch-linear aufgebauten, gleichzeitig mit ihren Schauwerten brillierenden Sensationsfilme von Georges Méliès. Le voyage dans la lune (Fr 1902) etwa ist eine artifizielle Konstruktion aus Trick- und Realfilm, gebauten Kulissen und gemalten Prospekten, bizarren Kostümen und romantisch-fantastischen Requisiten. Jede einzelne Kameraeinstellung in diesem zwölfminütigen Film demonstriert ihre Künstlichkeit, stellt ihre theatrale Anordnung aus überwiegend totalen, bühnenbildähnlichen Einstellungen zur Schau. Gleichzeitig folgt der Film der sequenziellen Logik einer mit bewegten Bildern erzählten fantastischen Geschichte, die bereits wesentliche Merkmale des Fantasy- wie auch des Science-Fiction-Genres aufweist. Performative Schauwerte und erzählerische Kontinuität schließen einander nicht aus, sie durchdringen sich gegenseitig. Der Widerspruch liegt in der Sache begründet: in jener Koexistenz unterschiedlicher Konzepte kinematografischer Gestaltung, jener Mischung aus Erzählung und circensisch-akrobatischer Event-Dramaturgie, die sich in der Geschichte der Kinematografie weiter entfalten wird und heute im „Attraktionskino“ eines Films wie Matrix oder der hochkomplexen Narration computergenerierter Fantasy-Blockbuster kulminiert.

Narration entwickelt sich in dem Maße, wie sich der Ort einer Performance zu einem identifizierbaren Schauplatz, die filmische Bewegung zur raumzeitlichen Logik einer Aktion und die Aktion wiederum zur Handlung, zur Interaktion mehrerer Figuren verdichtet. Diese Prozesse sind bereits im cinema of attractions zu beobachten. In seinem bereits zitierten Genre-Essay schlägt Tom Gunning vor, zwischen vier Genre-Formen zu unterscheiden: dem single-shot-Film, der seinen Erzählstoff innerhalb einer Kameraeinstellung behandelt; dem non-continuity-Film mit mindestens zwei Einstellungen, in dem der Cut einen Einschnitt auf der Ebene der Story setzt; dem genre of continuity, das durch zahlreiche Schnitte, aber auch durch Kontinuität der Handlung gekennzeichnet ist, und schließlich dem genre of discontinuity, der multi-shot-Erzählung, in der die Story kontinuierlich referiert wird, einzelne Aktionen jedoch durch Schnitte unterbrochen werden. (Gunning 1990–1, S. 89–92) Im Folgenden soll versucht werden, dieses strikt formbestimmte, konkret: auf die Montage bezogeneKonzept um inhaltliche Beobachtungen zu erweitern. Zu untersuchen ist, wie sich innerhalb der von Gunning beschriebenen Strukturen Muster herausbilden, die hier als „Archetypen“ bezeichnet werden und entweder als Bauelemente oder als Vorformen filmischer Genres im klassischen Sinne angesehen werden können.

2 Archetypische Muster

Von Beginn an sind den Ansätzen zum filmischen Erzählen – inspiriert von der fotografischen Visualität des Mediums und dem Phänomen der (technisch basierten) Bewegung – archetypische Grundfiguren eingeschrieben. Dazu gehören zum einen Handlungselemente, die das dramaturgische Gerüst vieler Filmburlesken bilden wie etwa die Verfolgungsjagd (Stop Thief!, UK 1901), das Ritual des Aus-, An- oder Verkleidens (From Show Girl to Burlesque Queen, USA 1903) oder die Situation des beobachteten Beobachters mit ihrer implizit voyeuristischen Komponente (Vor dem Damenbad, D 1912). Zum andern handelt es sich um Archetypen sozialer Interaktion, die aus älteren Medien vertraut sind und nun mit filmspezifischen Mitteln neu formatiert werden – etwa das Verbrechen, der Zweikampf oder der Motivkomplex boy meets girl (Interrupted Lovers, USA 1896). Ebenso finden sich schon in den frühen Burlesken dem Medium Film inhärente ästhetische Qualitäten wie seine Affinität zum Traum, zu den Übergängen zwischen realer und virtueller Erlebniswelt (The Dream of a Rarebit Fiend, USA 1906). Gerade in ihrer Heterogenität bilden diese Elemente den Grundstoff für die Herausbildung sehr unterschiedlicher Filmgenres oder, genauer: für die weitere Ausformung bestimmter Topoi, die den einzelnen Genres ihr Gepräge verleihen.

Die Verfolgungsjagd zum Beispiel, sehr bald integraler Bestandteil zahlloser Western und Abenteuerfilme ebenso wie des Kriminal- und Gangsterfilm-Genres, fasziniert schon um die vorletzte Jahrhundertwende in zahlreichen chase films das Publikum der Edison-Attraktionen in den USA wie auch das der britischen Jahrmarktkinos, der fairground bioscopes. Ihr Markenzeichen ist die Rasanz physischer Bewegung (von Menschen, Tieren und Vehikeln) vor einer noch starren Kamera. Während die Burleske Stop Thief! von Williamson’s Kinematograf (UK 1901) die Jagd nach einem Hühnerdieb noch als attraction – als technische Entfesselung des fotografischen Bildes und, im Stil einer Zirkusnummer, unter Beteiligung dressierter Hunde – in Szene setzt, zeigt A Desparate Poaching Affray von William Haggar (UK 1903) Verfolgte und Verfolger in einzelnen Phasen des Geschehens und baut sogar einen veritablen Schusswechsel ein. Tom Gunning zählt den chase film, als Beispiel für das continuity-Prinzip, ausdrücklich zu den frühen Genres: Die Kontinuität der Bewegung „überbrücke“ hier die Unterbrechungen durch die Montage. „The end of one shot is signalled by characters leaving the frame, while the next shot is inaugurated by by their reappearance.“ (Gunning 1990–1, S. 91) Zehn Jahre später, mit Mack Sennetts berühmter Keystone Cops-Serie, hat der chase film die komplexe Montagekunst des frühen Griffith für den Polizeifilm adaptiert; und in The Bangville Police (R: Henry Lehrman, USA 1913) bedient das Genre, mit der Verhöhnung der schwerfälligen Ordnungshüter, bereits alle Register der (Selbst-)Parodie.

Die Keystone Cops, eingefleischte „Vaudevillians“, hatten sich um die Jahrhundertwende noch als Preisboxer, Rennfahrer, Zirkusakrobaten, Clowns und Gelegenheitsarbeiter für alles Grobe verdingt und in den besonders robusten Branchen des prä-kinematografischen Showgeschäfts durchgeschlagen. In Mack Sennetts Slapstick-Fabrik sind sie hochwillkommen, hier bilden sie das erste stunt team: „They were a wild bunch, up for nearly any stunt the Sennett writers could concoct, and left behind a hilarious legacy of diverse performances“, schreibt der Medienhistoriker Donovan Montierth. „They were doused in oil, tossed off rooftops, launched into the ocean, butted by wild animals and plastered with pie.“ (Montierth, Brothers’ Ink Productions 2015) Repräsentieren diese Haudegen des Entertainments noch die alten Schaustellerkünste, so hat Sennett zugleich, kontrapunktisch zu seiner Cop-Bande, mit der zarten Mabel Normand einen der ersten weiblichen Filmstars kreiert. Sie und ihre Kolleginnen Florence Lawrence (American Biograph), Norma Talmadge (Vitagraph), David Wark Griffiths Hauptdarstellerin Mary Pickford und das „Kalem-Girl“ Alice Joyce beschleunigen, noch bevor die US-amerikanische Filmindustrie von der Ostküste nach Kalifornien umzieht, den Übergang vom cinema of attraction zum feature film. Der Glamour-Faktor der Stars im „Langfilm“ trägt wesentlich zur Ausformung des klassischen Genre-Kinos bei. Mit ihm wird deutlich, dass es nicht nur erotische Filme gibt, dass vielmehr der Eros das innere Zentrum und die geheime Botschaft der Kinematografie und jeglicher Schaulust ist.

Am Anfang nicht nur der amerikanischen Film- und Kinogeschichte steht ein Kuss, der, in den Worten des Filmhistorikers Charles Musser, buchstäblich vor Augen führt, „that cinema […] began to disrupt and change the world of theatrical entertainment.“ (Musser 2009, S. 64) Musser hat den Umbruch, der sich im Mai 1896 in New York ereignet, präzise rekonstruiert. Seit einigen Wochen läuft im Bijou Theater am Broadway mit großem Erfolg das Musical The Widow Jones mit den Hauptdarstellern May Irwin und John Rice. Am 11. Mai präsentiert die Edison Company in der Music Hall von Koster & Bial’s in einem Filmstreifen von 35 Sekunden Länge den Kuss des Paars aus dem letzten Akt, in halbnaher Kameraeinstellung: The John C. Rice-May Irwin Kiss (USA 1896) – in den Kategorien Tom Gunnings ein „incident of erotic display“ im Rahmen des single-shot-Genres. 35 Sekunden bedeuten nicht gerade Überlänge, weder im Kino noch beim Küssen – in New York jedoch sind sie eine Sensation. Eine Woche lang, schreibt Musser, hatte man nun die Wahl „between seeing Rice and Irwin kiss live and onstage at the Bijou or seeing their virtual kiss performed repeatedly and in medium close-up at Koster & Bial’s.“ Erstmals sei dieselbe Aktion, vorgestellt von denselben Akteuren, an zwei verschiedenen Orten zu sehen gewesen – „in two different modes and, potentially at least, at the same time.“ (Musser 2009, S. 64) Die „disruption“, die hier dem traditionellen Theater widerfährt, besteht in der Verdopplung seiner Performance in einem anderen Medium und einem neuen Wahrnehmungsmodus: einem Modus, der 1896 allenfalls ahnen lässt, wieviele Filmküsse folgen werden – und wieviele Geschichten und Genres, die von ihnen erzählen. Edison vertreibt den Film auch in Europa, die Firma Vitagraph eröffnet mit ihm in den folgenden Wochen zwei neue Theater in Boston und Philadelphia.

Der sinnliche Reiz der puren Anschauung, der demonstratio ad oculos, ist auch in Frankreich das Kennzeichen des frühen erotischen Films. Georges Méliès enthüllt in Après le Bal (Fr 1897, 1 min. 26 sec.) die Dessous, schließlich den nackten Rücken einer schönen Frau, und schon ein Jahr zuvor eröffnet Eugène Pirou mit Le coucher de la mariée (Fr 1896, 1 min. 41 sec.) die lange Reihe der sog. „pikanten Filme“ der Firma Pathé. „Pikant“ ist um die Jahrhundertwende ein Synonym für „anzüglich, anstößig, nahe am Schlüpfrigen, erotisch“, so der Filmhistoriker Jeanpaul Goergen. Das Aufsehen, das „pikante Filme“ erregen, hält sich in Grenzen, zumal ihre Sujets „sowohl zum Repertoire der Varietés gehörten als auch einen florierenden Teil des fotografischen Gewerbes ausmachten.“ (Goergen 2002, S. 45) Auch Postkarten und Daguerreotypien mit „Nuditäten“ sind Vorläufer des erotischen Filmgenres. Ab 1906 wird es von dem Österreicher Johann Schwarzer, Begründer der Wiener Saturn-Film, mit seinen „Herrenabendfilmen“ bedient. Sie heißen Besuch in der Theatergarderobe (Ö 1907), Der Traum des Bildhauers (Ö 1907) oder Im Maleratelier (Ö 1909): vorzugsweise Entkleidungsnummern in einem Bohème-Ambiente, die vordergründig an den Blick des männlichen Zuschauers adressiert sind, gleichzeitig jedoch die Begierden des meist anwesenden männlichen Akteurs ironisch ins Leere laufen lassen und seinen Sexismus entlarven. Unter den Bedingungen einer noch rigiden patriarchalen Kultur antizipieren diese frühen Mini-Pornos eine dem Genre eigentümliche Ambiguität, eine Doppelstrategie: Der spezifisch männliche Voyeurismus, dem sie zu schmeicheln vorgeben, konkurriert mit dem weiblichen Interesse, den eigenen, in der Öffentlichkeit zensierten erotischen und sexuellen Wünschen im Kino zu begegnen und weibliche Handlungsoptionen thematisiert zu sehen. 1911 unterbindet das österreichische Auswärtige Amt den Export von Schwarzers Filmen in die USA, die Produktion weiterer „Herrenabendfilme“ wird verboten.

In den Burlesken und „Minuten-Filmen“ der frühen Jahre kristallisieren sich genretypische Muster, Charaktere, dramaturgische Konstellationen und Präsentationsformen heraus, in denen das Erbe älterer Medien aufbewahrt ist und spätere Entwicklungen bereits aufblitzen. Konfiguration und Ausdifferenzierung der Genres beanspruchen Jahre, oft Jahrzehnte. Die Periode zwischen 1895 und 1913 ist jedoch auch von Sprüngen und Beschleunigungen gekennzeichnet, deren Dynamik sich im weiteren Verlauf der Filmgeschichte, selbst in den Phasen technischer, ästhetischer und ökonomischer Umwälzungen (Ton- und Farbfilm, neue Formate usw.), nicht wiederholen wird.

3 Im Innenraum der Filme

Mit den frühen Nummernprogrammen befindet sich das neue Medium in einer Art Testbetrieb. Die Schausteller, die zunächst auf Jahrmärkten und in Varietévorstellungen ihre Filme zeigen und etwa ab 1905, zunächst in den Großstädten, ihre Kneipen- und Ladenkinos eröffnen, müssen sich auf einen neuen Konsumententypus einstellen. Seine Erwartungen, Neigungen und Abneigungen sind noch unbekannte Größen. Es zeigt sich: Der Film als ökonomisches System ist widerspenstig. Mit ihm mischen sich unwägbare Faktoren wie Kunst, Ideologie, individuelle Obsessionen ins Geschäft und sorgen dafür, dass sich in den Kostenkalkulationen Fehlerquellen häufen – zwangsläufig schlagen sich diese in den Bilanzen nieder. Die Kinematografie wird zu einer Zeit marktförmig, in der die Industrie das Fließband einführt; 1913 installiert Henry Ford in seinen Fabriken seine erste moving assembly line. Doch obwohl das Tempo der Filmproduktion in diesen Jahren mit dem in der Automobilindustrie durchaus Schritt halten kann, tut sie sich noch schwer, ihre Erzeugnisse zu „formatieren“, Genres zu entwickeln, wie in der Autoindustrie Produktlinien und Marken entwickelt werden.

Hier wie dort freilich sind es technische Interventionen, die den Entwicklungsprozess vorantreiben. Sie finden im Innenraum der Filme statt – gerade dort, wo die erste Ideenskizze, das Szenar, die Schauspieler- und Kameraführung und das frühe Montage-Handwerk noch in einer Hand liegen. Zufälle unterstützen die unermüdliche Suche nach Effekten: Georges Méliès erzählt, wie ihm bei dokumentarischen Aufnahmen auf der Place de l’Opéra der Film in der Kamera riss und er so den stop-motion-Trick „erfand“. (Méliès 1993, S. 25) Technische Neugier, Erfindungsfreude, Experimentierlust sorgen dafür, dass aus den Attraktionen des Jahrmarktskinos komische oder groteske Sketche werden, die sich schließlich zu jenen comedies weiterentwickeln, die schon im ersten Jahrzehnt die Kinoprogramme in Europa wie in den USA dominieren.

Genre-Zuordnungen, wie sie hier unvermeidlicherweise ex post, aus der Perspektive des modernen Mainstream-Kinos vorgenommen werden, sind allerdings unhistorisch – terminologisch greifen sie der Entwicklung vor, überspringen die Filme selbst und ihre spezifische Vermarktungsgeschichte. Zumal für die Kurz- und Kürzestfilme, die um die Jahrhundertwende entstehen, sind die Gattungsbegriffe, die sich unter den Geschäftsbedingungen der Hollywood-Studios in den 1920er-Jahren durchsetzen werden, schwerlich anwendbar. Der Terminus „comedy“, der im amerikanischen Filmgeschäft sehr früh geläufig ist, hat im übrigen eine andere Konnation als die „Komödie“ in Deutschland – hier kündigen die Kinobetreiber Burlesken, „köstliche Humoresken“, sogar „urkomische Pantomimen“ an (Thomas Elsaesser 2002–1, S. 25, Abb. 2), betonen den Fragmentcharakter ihres Angebots, die Nähe des Filmgewerbes zum Varieté. Die Sujets der Laterna magica sind den Kinobesuchern noch vertraut und werden bis in die 1920er-Jahre mit den Filmbildern konkurrieren.

Dies gilt auch für die Produktion. In den Anfängen hat die Technik der Laterna magica, die es mit ihrem Linsensystem erlaubt, zwischen unterschiedlichen Einstellungen zu wechseln, die Filmemacher inspiriert, „to deal with changes in time, perspective and location“ (Gray, Screenonline 2014) und mit Hilfe der Montage komische Effekte zu erzielen. Der Brite George Albert Smith etwa beginnt mit einfachen one shots: The Miller And The Sweep (GB 1898) ist noch ein Rüpelspiel, eine „lustige Prügelszene“ vor einer eindrucksvoll präsentierten Windmühle. Auch der bereits erwähnte The Kiss in the Tunnel (GB 1899) besteht noch aus einer Einstellung, doch eingefügt in den phantom-ride-Film View From an Engine Front – Train Leaving Tunnel (GB 1899) von Cecil Hepworth ergibt sich für die Zuschauer „a new sense of continuity and simultaneity across three shots“ (Gray 2014), ein Effekt, der die Komik der kleinen Geschichte verfeinert. Mary Jane’s Mishap (GB 1903), bereits vier Minuten lang, präsentiert die Hauptfigur, eine überaus geschäftige ältere Dame, in totalen und halbnahen Kameraeinstellungen sowie close ups; am Ende jagt sie sich aus Übereifer selbst in die Luft, in einer Naheinstellung zeigt der Film ihren Grabstein. Die wechselnden Einstellungsgrößen, die Aktionen der Miss Jane und die Grimassen, die sie schneidet, bedingen den lebendigen Rhythmus dieses Films – nach Gunning ein cut-in/cut-out-Verfahren, „in which successive shots overlap spatially.“ (Gunning 1990–1, S. 93)

Sehr schnell erweist sich die mit grotesken oder makabren Pointen operierende Komödie als transnational erfolgreiches, somit auch für den internationalen Filmhandel lukratives Format, das Einflüsse aus anderen Medien aufsaugt und einen regen Austausch zwischen Produzenten und Regisseuren ermöglicht. Damit vervielfachen sich die Stilmittel, werden die Handlungen komplexer, die Erzähltechniken raffinierter. Vaudeville-Gags oder Anregungen aus beliebten Comics werden dankbar aufgegriffen und in die filmische Erzähltechnik integriert. Die Edison-Produktion The Dream of a Rarebit Fiend von Edwin S. Porter und Wallace McCutcheon (USA 1906) basiert auf dem gleichnamigen, äußerst populären Comicstrip von Winsor McCay, der im New York Telegram seit 1904 erschienen war. Eine Fülle von Spezialeffekten lässt hier einen Käse-Gourmet im Vollrausch durch skurrile, halsbrecherisch-surreale Erlebnisse torkeln: Doppelbelichtungen, pendelnde Kameraschwenks, stop-motion-Tricks und split-screen-Effekte erweitern das cinema of attractions um filmtechnische Dimensionen, die das Publikum, ähnlich wie wenig später die Slapstick-Komödien Mack Sennetts, gleichermaßen in Staunen versetzen und erheitern sollen. Aus dem Baukasten kinematografischer Stilmittel, der zu dieser Zeit entsteht, wird sich in den kommenden Jahren das Medium insgesamt bedienen, aber es ist kein Zufall, dass die aus den komischen Nummern entstandene (Situations-)Komödie sein wichtigstes Exprimentierfeld ist.

Konventionellere Genres oder Subgenres wie die Charakter- und die Gesellschaftskomödie (Beispiele sind etwa die französische Rigadin-Serie, die Komödien von Léonce Perret oder die italienischen Filme mit dem Komiker André Deed) entwickeln ihre Konturen zwischen 1905 und 1910 in dem Maße, wie sich das Filmdrama als kohärente und strukturierte Erzählung etabliert und sich dabei vom Formenrepertoire des Bühnendramas emanzipieren kann. Max Linder, Starkomiker der Pathé Frères und ab 1911 sein eigener Regisseur, vereint in seinen weit über dreihundert Filmen zwischen 1907 und 1917 die Varianten des komischen Genres – Situations-, Charakter- und Gesellschaftskomödie – zu einer singulären Synthese: eine Leistung, der seine Firma mit kostspieligen Werbekampagnen und der herausgehobenen Plakatierung seines Namens huldigt. Als Fin-de-siècle-Dandy par excellence verkörpert er einen Gesellschaftstypus, der sich zwischen den Zwängen einer hierarchischen Ordnung und den Unbilden und Risiken einer rauen Moderne bewegt – Siege und Niederlagen bewältigt er mit bestrickender Eleganz und stoischer Nonchalance. Sein Film Le duel de Max (Fr 1913) gilt mit 63 Minuten als erste lange Filmkomödie; zwar firmiert auch Mack Sennetts Keystone-Produktion Tillie’s Punctured Romance (USA 1914, 82 min.) mit Charles Chaplin, Marie Dressler und Mabel Normand als „the world’s first feature-length comedy“ (Allex Crumbley, Spellbound Cinema 2011), kommt jedoch erst im Dezember 1914 auf den Markt.

Die wachsenden Ansprüche des Publikums an das Affektangebot des Kinos beschleunigen die Genreentwicklung – umgekehrt steigen mit der Genrevielfalt die Anforderungen an das Wahrnehmungsverhalten des Zuschauers, an seine Bereitschaft, sich flexibel auf die raumzeitlichen Verhältnisse filmischer Realität einzulassen. In den Anfängen sind in der Rezeption bewegter Bilder noch prä-kinematografische Sehgewohnheiten präsent, werden kausale Beziehungen additiv, in einer einfachen parataktischen Struktur veranschaulicht. „Raum und Zeit“, schreibt Thomas Elsaesser (2002–2, S. 83), „müssen erst einmal als variable Größen getrennt erfahrbar gemacht werden, ehe sie im neuen Verbund (etwa durch Montage oder Änderung der Einstellungsgröße) dem Zuschauer den Eindruck kausaler Zusammenhänge vermitteln und somit eine Handlung als kohärent und zwingend erscheinen lassen können.“

Ein Beispiel dafür ist Ferdinand Zeccas früher Kriminalfilm Histoire d’un crime (Fr 1901), laut Pathé-Katalog eine „scène dramatique en 6 tableaux“ (Bertrand 2010, S. 93) – weniger das Drama eines Verbrechens als das Schicksal eines Verbrechers in sechs chronologisch aufgebauten Stationen. Ein Raubmord, die Verhaftung des Mörders, seine Überführung, das Todesurteil, die Vorbereitungen zur Hinrichtung, schließlich die Exekution durch die Guillotine werden in Tableaus wie die Bildfolge einer Moritat präsentiert. Die Einstellungen werden nicht durch Schnitte getrennt, vielmehr durch Überblendungen verbunden – eine von Méliès eingeführte filmische Lösung, die, ganz im pädagogischen Sinne einer von einem Bänkelsänger vorgetragenen Moritat, das Nacheinander der Stationen als Kausalkette, mithin die Zwangsläufigkeit der Logik von Verbrechen und Strafe unterstreicht. Zeccas Film ist die filmische Rekonstruktion einer vom Pariser Wachsfigurenkabinett Grévin ausgestellten Attraktion unter dem Titel „L’histoire d’un crime“, die dem Publikum in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts als eine serielle Konfiguration dreidimensionaler Tableaus präsentiert wurde.

Eine weitaus kompliziertere Struktur weist, sieben Jahre später, die Pathé-Produktion Le Médecin du Château (Fr 1908) auf, ein Kriminal- bzw. Gangsterfilm der Prä-Griffith-Periode. Zwei Schurken überfallen das Haus eines Arztes, um es in seiner Abwesenheit auszurauben. Mit dem Eindringen der Gangster ins Haus scheint sich das Erzähltempo zu erhöhen, obwohl die Schnittfrequenz konstant bleibt. Es sind die cross-cutting-Effekte, die alternierenden Aktionsebenen, die Beschleunigung suggerieren. Vom Zuschauer wird verlangt, zwei oder mehr parallel verlaufende Erzählstränge zu verknüpfen. Der Wechsel zwischen unterschiedlichen Schauplätzen und agierenden Figuren dynamisiert die filmische Narration, steigert die Spannung und mündet in eine hier noch ungelenk inszenierte last second rescue – nach Gunning ein Beispiel für das genre of discontinuity, in dem die Story kontinuierlich vorangetrieben, die einzelnen Aktionen jedoch durch Schnitte getrennt werden. Das Verfahren ist um 1908 neu und wird von David W. Griffith bald zur Meisterschaft entwickelt werden. Unter dem Titel A Narrow Escape bringt Pathé Le Médecin du Château im März 1908 in New York heraus; einige Szenen, vor allem das vermutlich erste Telefongespräch der Filmgeschichte, das beide Partner in Naheinstellungen zeigt, inspirieren Griffith zu seinem Film The Lonely Villa (USA 1909).

In den Vereinigten Staaten treibt das Gangsterthema schon in diesen Jahren Subgenres hervor. Als Wallace McCutcheon im März 1906 mit G.W. Bitzer, dem späteren Kameramann von Griffith, für die Biograph The Black Hand dreht, kann die Firma den Film mit dem Untertitel „The True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New York“ auf den Markt bringen. Nur einen Monat zuvor hatten süditalienische Gangster mit dem Versuch Schlagzeilen gemacht, von einem ihrer ehrlichen Landsleute aus dem Fleischergewerbe Schutzgeld zu erpressen, und waren vor Mord und Kidnapping nicht zurückgeschreckt. Die Polizei schaltet sich ein und bringt die Sache zu einem guten Ende. The Black Hand, vermutlich der erste Mafiafilm und ein früher Exploitationfilm, ist auch ein Film über Immigration, der in den Jahren der großen Einwanderungswellen von Immigranten handelt und sie zugleich adressiert. Er profitiert von „the notoriety of the well-known urban immigrant gangs as well as the February headline while appealing to new immigrant Italian audiences in its portrayal of the good Italian immigrant butcher“, wie Lauren Rabinovitz schreibt (Rabinovitz 2009, S. 162).

Während The Black Hand mit seinen langen, meist totalen Einstellungen noch einer konventionellen, parataktischen Erzählweise folgt, nähern sich spätere Filme des Kriminal- und Gangstergenres der Dramaturgie des Thrillers an. In Suspense (1913) von Lois Weber, der ersten Filmregisseurin der USA, dringt ein Einbrecher in ein einsames Haus ein und bedroht eine junge Frau. Ungewöhnliche Kameraperspektiven und Bildeffekte steigern sukzessiv die Spannung der Situation: So wird der Einbrecher mit dem subjektiven Blick der gefährdeten Frau in einer extremen Aufsicht gezeigt, während er plötzlich nach oben, also der Frau und dem Zuschauer ins Auge starrt; drei simultan stattfindende Aktionen erscheinen im split-screen-Verfahren gleichzeitig im Bild. Im selben Jahr entsteht der Kriminalfilm The Evidence of the Film (USA 1913), der das selbstreferentielle Spiel mit den Techniken des eigenen Mediums zum Motor, ja zum Thema der Erzählung macht: In einer elaborierten Film-im-Film-Montage schildert er, wie ein Scheckbetrüger mit Hilfe einer zufällig am Tatort anwesenden Filmkamera überführt werden kann.

The Evidence of the Film ist in der Liste der Produktionsfirma Thanhouser als „drama“ ausgewiesen (Thanhouser 1995/2016) und entspricht damit den Gepflogenheiten der amerikanischen Filmindustrie vor dem Ersten Weltkrieg, in den gängigen Werbeträgern (Tagespresse und Fachzeitungen) ihre Filme als „drama“, „comedy“ oder „documentary“ anzupreisen. Gelegentlich tauchen Kennzeichnungen wie „comedy-drama“ oder „fairy tale“ (so für Cinderella, 1911) auf, spezifizierende Begriffe wie „detective drama“ (wie für den Thanhouser-Film The Centre of the Web, 1914) sind dagegen seltener. Die zahlreichen Mischformen des frühen Kinos erschweren zudem die kategorielle Zuordnung. Dies gilt für amerikanische wie europäische Filme gleichermaßen: Det hemmelighedsfulde X (Dk 1913) des Dänen Benjamin Christensen zum Beispiel, der mit 85 Minuten bereits eine klassische Kinolänge aufweist (und mit seiner exzellenten Kamera die Schwarz-weiß-Effekte des deutschen Expressionismus vorwegnimmt), wird in Dänemark und Deutschland als „Sensationsdrama“ herausgebracht. Während sich in seiner verzweigten Handlung Motive der Familientragödie, des Abenteuergenres und des patriotischen Kriegsfilms überkreuzen, charakterisiert das zentrale Motiv des Plots den Film nach heutigem Verständnis ohne weiteres als Spionagefilm.

Ähnlich gelagert sind die Genre-Verhältnisse im mutmaßlich ersten langen Spielfilm der Filmgeschichte, dem australischen The Story of the Kelly Gang aus dem Jahre 1906. Von der ursprünglich etwa 60-minütigen Fassung sind heute nur noch 20 Minuten erhalten. Bezeichnenderweise finden sich auf der Website des Filmportals IMDb für diesen Film vier Genrevorschläge: „Biography, History, Drama, Western“. Er behandelt die Umtriebe der berüchtigten Bushranger Gang unter ihrem Anführer Ned Kelly, die in den 1870er-Jahren den australischen Bundesstaat Victoria unsicher gemacht und etliche Spuren in der zeitgenössischen Populärkultur hinterlassen hatte. Die Produzenten des Films, John and Nevin Tait, ursprünglich Besitzer mehrerer Kinos in Australien und Neuseeland, hatten genügend Geld verdient, um 1906 selbst in die Produktion einzusteigen. Angeregt wurden sie besonders durch den überwältigenden Erfolg, den ein konkurrierendes Kinounternehmen mit dem berühmten Gangsterdrama The Great Train Robbery von Edwin S. Porter (USA 1903) verzeichnen konnte. In der Tat finden sich Überschneidungen zwischen beiden Filmen – und beide sind in die Annalen der Film-, ja sogar der Weltkultur eingegangen: The Story of the Kelly Gang wurde als „the world’s first full-length narrative feature film“ von der UNESCO in die Liste des Weltkulturerbes aufgenommen, The Great Train Robbery gilt als erster Western der Filmgeschichte. Prädikatisierungen dieser Art sind freilich nicht unproblematisch – bedenkt man, dass von der globalen Filmproduktion vor dem Ersten Weltkrieg höchstens fünf bis zehn Prozent erhalten, der weitaus größte Teil dieses Erbes also entweder verschollen oder spurlos verschwunden ist.

Das film- und mediengeschichtliche Umfeld von Porters zwölfminütigem The Great Train Robbery wurde von amerikanischen Forschern allerdings mustergültig erschlossen. Obwohl der Film keineswegs in den Prärien und Canyons des amerikanischen Westens, der angeblichen Geburtsstätte des Westerns, sondern in New Jersey gedreht wurde, spricht in der Tat vieles dafür, dass er das Western-Genre begründet und seine Entwicklung wesentlich befruchtet hat – vor allem sein langes Leben auf dem US-amerikanischen Markt. Noch im April 1906, zweieinhalb Jahre nach seiner Premiere, notiert ihn die Edison Manufacturing Company als den beliebtesten Film, der sich im Umlauf befindet (Musser 1991, S. 330). Berücksichtigt man den enormen Verschleiß, dem die Filme in Produktion wie Distribution dieser Jahre ausgesetzt sind, zeugt dies von einer außergewöhnlichen Nachhaltigkeit. Eine Erklärung für diesen Erfolg ist zweifellos darin zu sehen, dass The Great Train Robbery wie kein anderer Film dieses Zeitraums (vielleicht mit Ausnahme von Uncle Tom’s Cabin) von amerikanischen Mythen zehrt und die amerikanische Populärkultur als Fundus nutzt. (Musser 1991, S. 242) Für die Genrebildung sind daher in diesem Fall die intermedialen Bezüge von besonderer Relevanz. Dies gilt – neben den seit den 1860er-Jahren populären dime novels, den Groschenheften mit Wild-West-Geschichten – vor allem für die legendäre Bühnenschau „Buffalo Bill’s Wild West Show“, mit der William Frederick Cody seit 1883 zunächst durch die Vereinigten Staaten und dann durch die halbe Welt tourte.

Zwei (verschollene) Filme dieses Titels mit Cody als Star aus den Jahren 1900 und 1901 gehen The Great Train Robbery voraus. Charles Musser vermutet, dass Porter selbst Anfang April 1901 Buffalo Bill’s Wild West Show Parade mit dem triumphalen Einzug Codys und seiner Familie in New York gedreht hat. In den folgenden Wochen finden im Madison Square Garden Wild-West-Shows statt – nach Musser möglicherweise eine Inspiration für den Film Stage Coach Hold-up in the Days of49 der Edison Manufacturing Company, der seine Darsteller und Requisiten aus den Shows übernimmt und im Juli 1901 auf den Markt kommt. Dieser wiederum gilt als Vorlage sowohl für den britischen Film Robbery of a Mail Coach (UK 1903) von Frank S. Mottershaw, den die Sheffield Photo Company im Herbst 1903 produziert, als auch für The Great Train Robbery, den Porter nur wenige Wochen später dreht und noch im November als „highly sensationalized headliner“ an die Öffentlichkeit bringt. (Musser 1991, S. 174)

Die komplizierte Vorgeschichte rückt auch die Genrefrage in den Blick. Schon Cody zeigt in seiner Wild-West-Show veritable Verfolgungsjagden und macht so den Archetypus chase ab 1903 auch für das Filmgewerbe populär. „Porter’s initial use of the chase “, so Musser, „was not to create a simple, easily understood narrative but to incorporate it within a popular and more complex story. “ (Musser 1991, S. 260) Ein weiterer Aspekt ist die Nähe von The Great Train Robbery zum railway subgenre, dem Eisenbahnmotiv, das schon in den travelogues (mediengestützten Reiseberichten) und phantom rides vor 1900 zu sehen ist und nun auch den narrativen Film erobert. „The railroad and the screen have had a special relationship, symbolized by the Lumières’ famous Train Entering a Station (1895) and half a dozen other films. “ (Musser 1991, S. 260) Musser legt überzeugend dar, dass die Eisenbahn in den ersten acht Sequenzen des Porter-Films eine Hauptrolle spielt und das Sichtfeld beherrscht – sei es im Blick durchs Fenster bereits in der ersten Einstellung, in der Kampfszene auf dem Lokomotivtender oder am Rand der Gleise, wenn der Zug zum Stehen gekommen ist und die Reisenden von den Gangstern beraubt werden. (Musser 1991, S. 264)

Die erste und letzte Einstellung – Justus Barnes als Gangsterboss feuert aus einer Naheinstellung direkt ins Publikum – wurde, ähnlich wie der erste Filmkuss 1896, zum emblematic shot eines ganzen Genres. Als Nebendarsteller in drei Rollen wirkt der ehemalige Vaudeville-Schauspieler Maxwell Henry Aronson mit. Er gründet, unter dem Künstlernamen Gilbert M. Anderson, 1907 mit seinem Partner George K. Spoor in Chicago die Filmgesellschaft Essanay und produziert in den folgenden Jahren annähernd 150 kurze und mittellange Wild-West-Filme, in denen er selbst die Hauptrolle übernimmt und als Cowboy „Broncho Billy“ ein Markenzeichen und den ersten Westernhelden der Prä-Hollywood-Ära kreiert.

4 Genre und Filmwirtschaft

Nur wenige Jahre liegen zwischen dem ersten Filmkuss von May Irwin und John Rice – und jener darstellerisch und filmisch verfeinerten Kunst, die Béla Balázs in Mimik und Gestik des dänischen Stars Asta Nielsen aufgespürt hat und für die er den Begriff der „Mikrophysiognomik “ erfand (Balázs 1961, S. 63). Ihr Debutfilm Afgrunden (Urban Gad, Dk 1910, dtsch. Abgründe) ist eines der ersten modernen Melodramen der Filmgeschichte. Seine Verleih- und Rezeptionsgeschichte zeigt, dass Filmgenres nicht zuletzt aus Kalkül und Programmierung hervorgehen, mithin auch aus Marktentwicklungen resultieren oder diese innerhalb kürzester Zeiträume verändern.

Afgrunden ist mit knapp 40 Minuten Länge einer der frühen Zweiakter, die im internationalen Filmgeschäft ab 1910 den one reeler und damit das bis dahin übliche Nummernprogramm aus kurzen, maximal 15 Minuten langen Streifen abzulösen beginnen. Der Film erzählt von Liebe und Leid der Klavierlehrerin Magda, die ihren Verlobten und ihr bürgerliches Zuhause verlässt, um im Milieu der Bohème, der Theater und Varietés ihre Emanzipation und sexuelle Erfüllung zu suchen. Am Ende wird sie zur Mörderin an ihrem Geliebten. Seinen Höhepunkt findet der Film in einer berühmt gewordenen Attraktion, dem „Gaucho-Tanz“, einer Performance, die als konventioneller pas de deux beginnt, bis Magda, in eng anliegendem schwarzen Gewand, ihren Geliebten mit dem Lasso einfängt, ihn fesselt, umgirrt und umgarnt, ihm auf den Leib rückt, sich an ihn presst und ihn schließlich in ungezügeltem Begehren umschlingt. Afgrunden, unter provisorischen Bedingungen und ohne künstliches Licht gedreht, wird innerhalb weniger Monate ein internationaler Erfolg und macht die bis dahin fast unbekannte Asta Nielsen zum Weltstar.

Den internationalen Filmmarkt beherrscht vor dem Ersten Weltkrieg die Firma Pathé Frères. Charles und Émile Pathé hatten schon 1902 die Patentrechte der Brüder Lumière übernommen und ihre Geschäftstätigkeit in den folgenden Jahren international ausgeweitet. Bereits 1904 versorgen sie Europa und die Vereinigten Staaten mit 40 Prozent aller auf dem Markt gehandelten Filme. Pathé-Filialen existieren um 1909 in London, New York, Rom, Madrid, Moskau, Melbourne und Tokio. Ihre Monopolstellung erlaubt der Firma, das bis dahin anarchisch-regellos betriebene Film- und Kinogeschäft zu modernisieren. Unter ihrer Herrschaft wird der Filmmarkt neu organisiert. Das von Pathé eingeführte Verleihsystem setzt dem wilden An- und Verkauf der Kopien unter den Kinobetreibern ein Ende; ortsfeste Projektionssäle beschleunigen ab 1905 den Exodus des ambulanten Jahrmarktkinos. Da die Kurzfilme von Pathé, überwiegend Grotesken und Verfolgungsjagden, ohne Unterbrechung den ganzen Tag bis in die tiefe Nacht in den Nickelodeons laufen, prägen sie auch die Verhaltensweisen und Konsumwünsche der amerikanischen Mittel- und Unterschichten; genau genommen betreibt Pathé von Europa aus, wie Richard Abel festgestellt hat, die „americanization of early American cinema“ (Abel 1995, S. 183). Von künstlerischen Ambitionen kann noch nicht die Rede sein; erst ab 1908 wird Pathé versuchen, mit dem film d’art ein neues Marktsegment für die gebildeten Schichten zu etablieren. Die Neuorganisation der Märkte erweist sich als Voraussetzung für die Ausdifferenzierung des in den Anfängen noch diffusen Massenpublikums. Sie sorgt dafür, dass sich in der überwiegend urbanen Laufkundschaft der frühen Kinos Präferenzen herausbilden, dass unterschiedliche Publikumsschichten adressiert und für das Kino gewonnen werden können. Diese stellen an das neue Medium wiederum unterschiedliche, jeweils sozial und kulturell geprägte Erwartungen: auf der Rezeptionsseite eine Grundbedingung für die Entstehung distinkter ästhetischer Sprachen, Genres und Subgenres. Zunehmend werden Filme benötigt, die sich (auch) an ein bürgerlich gebildetes, am Theater geschultes Publikum wenden. Um es dauerhaft an die Angebote der Kinos zu binden, bedarf es strukturell komplexerer – und längerer Filme.

Die Handlung eines Films, seine erzählte Zeit, entfaltet sich nach Maßgabe der Dauer, die ihr von der Erzählzeit (also der Filmlänge) eingeräumt wird. Mit der Feature-Länge potenzieren sich die Möglichkeiten, Haupt- und Nebenfiguren aufzubauen, ihre Motive einzuführen und sie plausibel zu machen, dem Film eine Grundstimmung, aber auch Stimmungsumschwünge einzuschreiben, Schauplatzwechsel und Zeitsprünge als Instrumente filmischer Narration sinnvoll einzusetzen. Dies sind lapidare Erkenntnisse, die sich jedoch ein Schaustellergewerbe, das dem Milieu der Jahrmärkte und Varietés entstammt und gezwungen ist, innerhalb weniger Jahre industrielle Strukturen aufzubauen, gegen viele Widerstände aneignen und im Produktions- wie im Verleihbetrieb umsetzen muss. In den USA verkörpert David Wark Griffith mit seiner Werkbiografie zwischen 1908 und 1914 exemplarisch diese Entwicklung. Die mehr als fünfhundert Biograph shorts (maximal 20-minütige Kurzspielfilme), die er in diesen Jahren gewissermaßen als Leibeigener der American Mutoscope and Biograph Company verfertigt, nutzt er als Übungsstücke für die Ausformulierung seiner filmischen Grammatik, für den dramaturgischen Zugriff auf unterschiedliche Stoffe und Genres und die Erprobung seines Montageverfahrens. 1913 ist diese Testphase ausgeschöpft; Griffith trennt sich von der Biograph, da ihm die Gesellschaft die Produktion längerer Filme verweigert, und bereitet sich auf seinen ersten „Großfilm“, das Bürgerkriegsdrama The Birth of a Nation (USA 1914/15) vor. Die Biograph, die dem Feature-Film lange misstraut, steht mit ihrem rückständigen Konzept bald vor erheblichen finanziellen Problemen.

An der Distributionsgeschichte von Urban Gads Film Afgrunden lässt sich zeigen, wie Ökonomie und Ästhetik, Geschäftsmodelle und Medienformate, Konsumwünsche und Genrebildung einander wechselseitig bedingen. In Deutschland hat dieser Film einen „Medienumbruch“ (Loiperdinger 2010, S. 194) bewirkt – eine Zäsur, die drei wesentliche Veränderungen zur Folge hat: die Etablierung des langen Spielfilms, die Einführung des urheberrechtlich geschützten „Monopolfilms“ als unternehmerische Strategie der Verleihbranche und die Entwicklung des Starsystems in Europa in Analogie zu den US-amerikanischen Studios. Es sind eben diese Entwicklungen, die sowohl die Herausbildung des Genresystems als auch einzelner filmischer Genres vorantreiben.

Produzenten, Verleiher und Kinobesitzer sind gleichermaßen daran interessiert, die Überproduktion und den Preisverfall unter den Bedingungen der Nummernprogramme zu überwinden. Es geht ihnen darum, „die einzelnen Filme durch die Vergabe von Aufführungsmonopolen und die künstliche Verknappung ihrer Verfügbarkeit“ (Elsaesser 2002–1, S. 29) aufzuwerten. Das ermöglicht das Monopolfilm-System: Es ermächtigt den Fabrikanten, die exklusiven Auswertungsrechte seines Films einem Verleiher zu übertragen, der das Erstaufführungsrecht und die Auswertung für einen vertraglich geregelten Zeitraum wiederum an einen Theaterbetreiber in einer bestimmten Stadt oder Region weitergeben darf. Dieses Modell wird zum „kommerziellen Imperativ“ (Elsaesser 2002–1, S. 29), der sich erstmals in der florierenden dänischen Filmindustrie ankündigt, als die Firma Fotorama 1910, noch vor Afgrunden, mit Den hvinde Slavehandel (dtsch. Die weiße Sklavin) von August Blom ihren ersten Langspielfilm herausbringt. Berücksichtigt man, dass dieser Film (samt seinen alsbald gedrehten Fortsetzungen) seinen beträchtlichen Erfolg ebenso dem Thema des Mädchenhandels wie dem zeitgenössischen politischen Diskurs verdankt, lässt er sich mit Fug und Recht einem Genre zuordnen, das erst ein halbes Jahrhundert später seinen Namen erhalten wird: dem Exploitationfilm. „Das Thema ‚Mädchenhandel‘ bot Aussicht auf pikante Szenen und ließ sich zugleich moralisch unbedenklich als aktueller Beitrag zur Bekämpfung des Mädchenhandels präsentieren, weil hierzu Anfang Mai 1910 ein internationales Abkommen geschlossen wurde.“ (Loiperdinger 2010, S. 195). „Weiße Sklavinnen-Filme waren Kino auf der Höhe des Zeitgeistes.“ (Esser 1994, S. 55)

Die Länge der neuen Filme, ihr Kassenerfolg, die starke Nachfrage im Ausland verlangen nach einer der Branchenentwicklung angemessenen Vertriebsform. Sie wird mit Afgrunden, dem dritten dänischen Langfilm, vom deutschen Geschäftsmann Ludwig Gottschalk realisiert. Er erwirbt in Dänemark das Exklusivrecht, Afgrunden in Deutschland zu vertreiben, startet im November 1910 mit ganzseitigen Textanzeigen eine bisher beispiellose Werbekampagne und bietet im Branchenblatt Der Kinematograf den Kinobetreibern im gesamten Deutschen Reich an, „sich das konkurrenzlose Erstaufführungsrecht dieses Schlagers bis zur zehnten Woche“ am jeweiligen Ort zu sichern. (Loiperdinger 2010, S. 159). Der Erfolg ist überwältigend; bis ins Frühjahr 1911 hinein melden die Kinobesitzer volle Häuser – und schon im Januar werden in den Werbeannoncen neben dem Regisseur Urban Gad erstmals die Hauptdarsteller genannt, unter ihnen an erster Stelle Asta Nielsen. Wenngleich Afgrunden, den Usancen der zeitgenössischen Kinowerbung gemäß, noch als „Sensationsdrama“ oder „Kinematographisches Theater-Drama“ angekündigt wird, bereitet Asta Nielsens Film dem Melodrama – ebenso wie dem klassischen Genrekino insgesamt – den Weg. Die Begriffsbildung ist allerdings auch in diesem Fall den rasanten technischen, ästhetischen und stilistischen Entwicklungen nicht gewachsen. Noch 1914 unterscheidet Emilie Altenloh, die erste Soziologin des Kinos, dem Angebot der Nummernprogramme entsprechend zwischen „Stücke(n), die Handlungen enthalten“ wie „Dramen, Humoresken“, „Naturaufnahmen von Landschaften, von Tagesereignissen und aus der Industrie“ und „wissenschaftlichen Aufnahmen, die Experimente zeigen.“ (Altenloh 1914, S. 23) Auch der Genrebegriff selbst ist in Deutschland noch nicht geläufig. Relativ früh verwendet ihn der Kinoreformer Hermann Häfker, der ihn allerdings pauschal auf das (Film-)Drama zur Unterscheidung vom Theater bezieht, wenn er 1908 in seinem Aufsatz zur „Kulturbedeutung“ des Films konstatiert, ein „kinematographisches Drama“ sei erst dann zu erwarten, wenn „sich ein eigener Stil für dies Genre herausgearbeitet hat und geübte Spieler in diesem Stile eine eigens dazu erdachte Pantomime vorführen.“ (Diederichs 1996, S. 21/22) Ähnlich argumentiert noch 1913 Oscar A.H. Schmitz, der im Rahmen einer Umfrage im Börsenblatt erklärt, das Kino müsse, um als Kunst Anerkennung zu finden, „aus seinen eigenen Gesetzen heraus ein neues Genre hervorbringen, das ohne die Hülfe des gesprochenen Wortes, ähnlich wie die Pantomime, mit den technischen Mitteln des Kinos selbst verständlich würde.“ (Diederichs 1996, S. 104)

Um 1913 ist diese Aufgabe freilich längst gelöst, werden in Frankreich, Italien, Dänemark und den USA lange und mittellange Filme produziert, die nicht nur komplexe Geschichten erzählen und entwickelte dramaturgische Strukturen aufweisen, sondern Licht und Dekor, Kameraeinstellungen und Raumgestaltung, Schauspielerführung und Montage in den Dienst dramatischer Effekte und melodramatischer Stimmungen stellen. Deutschland sieht im Jahr 1913 den Auftritt des nun auch als „Genre“ bezeichneten „Autorenfilms“. Neben den immer wieder genannten Beispielen Der Andere (R: Max Mack, D 1913) und Der Student von Prag (R: Stellan Rye/Paul Wegener, D 1913 zählt Diederichs für dieses Jahr allein 36 nach Originaldrehbüchern produzierte deutsche Spielfilme (Diederichs 1996, S. 59). 1913 schließlich spricht Häfker erstmals vom „Melodrama“, meint damit jedoch das dem Theater entlehnte pantomimische Tanzdrama (Diederichs 1996, S. 194). Auch in der Terminologie der frühen angloamerikanischen Fachpresse vermisst Ben Singer den Begriff melodrama als Filmgenre, obwohl schon um 1910 der Typus des tear-drenched drama oder drama of heart-ache alle narrativen Konventionen zeige, die das Hollywood-Melodrama der 1930er- und 1940er-Jahre definieren werden: wie zum Beispiel „the dignity and difficulties of female independence in the face of conventional small-mindedness and patriarchal structure“ (Singer 2001, S. 37 f.). Erst im Kino der 1920er-Jahre wird der Terminus eingebürgert, oder besser: wiederbelebt, denn seine Mediengeschichte ist wesentlich älter. Nach Ben Singer signalisiert das Melodrama auf der Bühne des späten 18. Jahrhunderts die gesellschaftlichen und kulturellen Umbrüche in der Epoche der Französischen Revolution; als „cultural expression of the populist ideology of liberal democracy“ (Singer 2001, S. 132) stehe es für Volksnähe und Emanzipation. Im Laufe des 19. Jahrhunderts verschieben sich seine Koordinaten, und im frühen Kino tritt seine Ambivalenz zutage. Es ist kein Zufall, dass Asta Nielsens rebellische Energie in ihren deutschen Filmen, unter dem sozialen und politischen Druck des Wilhelminismus, in einem neuen Medium noch einmal die radikale Frühgeschichte des Genres aufflackern lässt: so etwa in Der fremde Vogel (D 1911), Die arme Jenny (D 1912), Vordertreppe und Hintertreppe, D 1914/15. Doch während in ihrer Darstellungskunst aufsässige Ungebundenheit und Unbändigkeit triumphieren, enthüllen die Geschichten, in denen ihre Figuren kämpfen, sich durchsetzen oder tragisch untergehen, jene „essence of social atomization and all-against-all antagonism“ (Singer 2001, S. 144), die das Melodrama seit dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert als kulturellen Reflex zerstörerischer gesellschaftlicher Kräfte charakterisiert.

Das Genre hat ein Doppelgesicht, es treibt ein Versteckspiel, sein immer wieder getadelter „Rückzug ins Private“ ist (auch) eine Maske: Das Melodrama schweigt von Ökonomie und Politik, zeigt aber ihre Folgen – „the stark insecurities of modern life“ (Singer 2001, S. 132), die Ungeschütztheit des Lebens, Entfremdung und Verwundbarkeit des Menschen in einer „entzauberten“ Welt. Asta Nielsen hat eine zeitgenössische Antipodin: Henny Porten. Schon vor 1914 verkörpert sie die von Siegfried Kracauer exemplarisch analysierte „Triebstruktur“ in vielen populären deutschen Melodramen der kommenden beiden Jahrzehnte: eine nachgerade masochistische Liebe zum Verzicht und, als Subtext, eine prekäre Bereitschaft zu politischer Unterwerfung. Asta Nielsen repräsentiert eine diametral entgegengesetzte Position und wird sie bis zum Ende ihrer Karriere in der auslaufenden Stummfilmzeit behaupten.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Freier WissenschaftlerBerlinDeutschland

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