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Thriller

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Book cover Handbuch Filmgenre

Part of the book series: Springer Reference Geisteswissenschaften ((SPREFGEIST))

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Zusammenfassung

Das Kapitel identifiziert strukturelle Grundmomente des Thrillers – bspw. Angstlust, Schaulust und Suspense – als Elemente, die letztlich allen tradierten Filmerzählungen zugrunde liegen, im Thriller allerdings zugespitzt werden und diesen als legitimen Erben des frühen Attraktionskinos ausweisen. Als Subkategorien werden Psychothriller, Erotikthriller und Verschwörungsthriller näher diskutiert.

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Notes

  1. 1.

    Martin Rubin diskutiert die mit zahllosen spektakulären Stunts auftrumpfenden Kurzfilme von Harold Lloyd unter dem Etikett „Comedy of Thrills“ (1999, S. 65–70). S. a. Hammond 1974, S. 28–34.

  2. 2.

    Derry (2001) verweist darauf, dass der Terminus historisch zunächst als Dachbegriff für alle erdenklichen populären Erzählungen fungiert, die Abenteuer und Verbrechen thematisieren (S. 16).

  3. 3.

    Hitchcock verwendet den Terminus v. a. in Bezug auf seine Stummfilmarbeiten wie The Lodger (Der Mieter, GB 1927), in denen „in purely visual terms“, d. h. ohne die Hilfe von Dialogen oder Zwischentiteln erzählt wird (Hitchcock im Gespräch mit Truffaut 1984, S. 44).

  4. 4.

    So wird in Duel weder das Motiv noch die Identität des mysteriösen Truckers jemals enthüllt. Zum Segment des Actionthrillers, dessen Zeitmanagement die Konvention der Rettung in letzter Minute wahrt und der sich seit den 1980er-Jahren immer mehr zur Materialschlacht auswächst, vgl. im Detail Langford 2005, S. 233–256 sowie Koebner und Wulff 2013, S. 14 f.

  5. 5.

    Eine Kritik an der Adaption des Katharsis-Begriffs im Kontext des Thrillers und der Angstlust, wie sie Thomas Anz (2013, S. 209) liefert, findet sich bei Hanich (2011, S. 8–12).

  6. 6.

    Für Hans Jürgen Wulff und Phillipp Brunner ist die Geschichte im Thriller immer auch „die Geschichte eines möglichen Opfers“ (2014).

  7. 7.

    Zur entsprechenden Kritik an Hitchcock vgl. Knight und McKnight 1999, S. 120; Smith 2000, S. 40; Derry 2001, S. 51 f. Eine der wenigen Arbeiten zur Suspense-Theorie, in denen Hitchcocks Typologie grundsätzlich gewahrt bleibt, liefert Weibel 2008.

  8. 8.

    Die dritte von Smith definierte Spielart, der empathieärmere direkte Suspense, greift für den klassischen Thriller weniger als etwa für den Horrorfilm, kommt es doch hier kaum zur Identifikation und empfindet das Publikum die Spannung eher als Angriff auf sich selbst. Im Gegensatz zu Smith lassen Koebner und Wulff nur den „shared suspense“ als thrillertypisch gelten, definieren sie das Genre doch als eines, „[das] sich konsequent in die Perspektive des Opfers der Intrige stellt und den Zuschauer nicht über diesen Rahmen hinaus informiert.“ (Koebner und Wulff 2013, S. 10).

  9. 9.

    Letztere gilt im Genre zumeist als obligatorisch, kann allerdings auch durch ein allgemeines psychologisches Sujet ersetzt werden (vgl. Indick 2006, S. 3 f.).

  10. 10.

    Dies bedeutet eine immense Entwicklung, bedenkt man, dass Psychologen im frühen Erzählkino allenfalls als Scharlatane und Jekyll/Hyde-Gestalten existierten (Indick 2006, S. 7–27).

  11. 11.

    Patricia Highsmith, deren Hochstapler Tom Ripley das Publikum auf ähnliche Weise verführt, argumentiert hierzu: „I can only suggest giving the murderer-hero as many pleasant qualities as possible – generosity, kindness to some people, fondness for painting or music or cooking, for instance. These qualities can also be amusing in contrast to his criminal or homicidal traits.“ (Highsmith 1983, S. 46) Zu den auf Hans Robert Jauß zurückgehenden Identifikationsformen, die in solcherlei Psychothrillern eher kathartisch-ironisch als admirativ-sympathisch ausfallen, vgl. Fischer 1983, S. 148.

  12. 12.

    Erschlossen wird die Femme fatale dennoch zumeist über die Perspektive des männlichen fall guy, der wie der klassische Thrillerheld Reißaus nehmen muss: „Michael Douglas spends most of Fatal Attraction, Basic Instinct and Disclosure running, either away from a woman who is pursuing him, or towards a woman who is running away from him.“ (Williams 2005, S. 177).

  13. 13.

    Der sang- und klanglos bei Publikum und Kritik durchgefallene Basic Instinct 2 (Basic Instinct – Neues Spiel für Catherine Tramell, BRD/USA/GB/ESP 2006, Regie: Michael Caton-Jones) ist eine seltene Ausnahme. Häufiger sind Erotikthriller-Franchises auf dem Videomarkt, wo es etwa die erfolgreiche Body Chemistry-Reihe (1990–1995) auf vier Teile gebracht hat.

  14. 14.

    Christian Keathley (2004) identifiziert gar eine ganze Welle posttraumatischer Thriller als Reaktion auf Vietnam.

  15. 15.

    Im Paranoia-Kino kann der Feind „nicht greifbar gemacht werden, weil er aus einem nebulösen Netzwerk an Handlangern besteht.“ (Bronfen 2013, S. 260).

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  1. Institut für Anglistik und Amerikanistik, TU Dresden, Dresden, Deutschland

    Wieland Schwanebeck

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  1. Wieland Schwanebeck
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  1. Dekra Hochschule für Medien , Berlin, Berlin, Germany

    Marcus Stiglegger

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Schwanebeck, W. (2018). Thriller. In: Stiglegger, M. (eds) Handbuch Filmgenre. Springer Reference Geisteswissenschaften. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09631-1_25-3

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  1. Latest

    Thriller
    Published:
    11 April 2018

    DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-658-09631-1_25-3

  2. Thriller
    Published:
    17 January 2018

    DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-658-09631-1_25-2

  3. Original

    Thriller
    Published:
    24 March 2017

    DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-658-09631-1_25-1

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