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Zeit

Zeitkonstruktion, Zeiterfahrung und Erinnerung im Film – Theorien filmischer Zeit
  • Hermann KappelhoffEmail author
  • Hauke Lehmann
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Zusammenfassung

Dieser Artikel behandelt den Aspekt der Zeitlichkeit als Bedingung der Möglichkeit filmischer Bilder. Es wird davon ausgegangen, dass filmische Bilder nur in der spezifischen Art und Weise ihrer zeitlichen Entfaltung der Wahrnehmung von Zuschauern zugänglich sind. Auf dieser Grundlage beschreibt der Artikel zwei Dimensionen filmischer Zeitlichkeit im Akt der Filmwahrnehmung – die von Zuschauern zu durchlaufende Dramaturgie eines Films und die Konstruktion filmischer Zeitverhältnisse – sowie ihr Verhältnis zueinander.

Schlüsselwörter

Zeitlichkeit Dauer Dramaturgie Fiktionalisierung Filmisches Denken 

1 Einleitung

Zeit ist konstitutiv für die Filmerfahrung. Verschiedene Untersuchungen haben sich damit beschäftigt, die Spezifität dieser Erfahrung im Vergleich mit anderen Künsten und Medien zu untersuchen (Birkenhauer und Storr 1998; Becker et al. 2011), ihre Entstehungsbedingungen sowie ihre Konsequenzen sowohl für das ästhetische als auch das geschichtliche Verhältnis des Menschen zur Welt in der Kultur der Moderne zu klären (Rosen 2001; Doane 2002). Dieser Artikel nimmt demgegenüber eine immanente Perspektive ein und befasst sich mit den diversen Konzeptionen von Zeitlichkeit als Grundlage der Filmästhetik.

Das filmische Bewegungsbild, gebunden an seine Wahrnehmung durch ein Publikum, ist außerhalb seiner zeitlichen Entfaltung nicht zugänglich. Das heißt, streng genommen existiert das filmische Bild nicht in einer objektivierbaren Form – weder als Text noch als Bild, verstanden im Sinne eines Artefakts. Es ist letztlich immer nur als zeitlich verfasster Prozess des Verkoppelns von Bewegungsbild und Zuschauerkörper vorhanden. Konzentriert man sich daher auf den Aspekt der Zeitlichkeit, so tritt all das an der Filmerfahrung hervor, was sich (noch) nicht als Zeichenrelation oder als Erzählung einem verstehenden Zuschauersubjekt zu erkennen gibt, kurz: all das, was (noch) nicht unter dem Regime der Repräsentation zu verorten ist. Film ist in dieser Perspektive nicht von dem Ereignis eines in Zuschauern sich verkörpernden Wahrnehmens, Fühlens und Denkens zu trennen; denn das filmische Bild ist selbst ein Akt des Sehens und Hörens, der sich in den Körpern von Zuschauern, ihrem Sehen und Hören als eine fremde Wahrnehmungsweise verwirklicht:

More than any other medium of human communication, the moving picture makes itself sensuously and sensibly manifest as the expression of experience by experience. A film is an act of seeing that makes itself seen, an act of hearing that makes itself heard, an act of physical and reflective movement that makes itself reflexively felt and understood (Sobchack 1992, S. 3–4).

Diese Grundkonstellation lässt sich nach zwei Seiten hin auffalten, die zu Analysezwecken gesondert betrachtet werden können, jedoch stets aufeinander bezogen bleiben. Die von Sobchack beschriebene Verflechtung zweier Wahrnehmungsakte betrifft einerseits einen Bewusstseinsakt auf Seiten der Zuschauer und andererseits die Konstruktion einer filmischen Welt. Die eine Seite lässt sich beschreiben als die Zeit, die von Zuschauern erfahren wird, das heißt die (Affekt-)Dramaturgie eines Films: eine auf eine konkrete Dauer bezogene Abfolge von Intensitäten. Die andere Seite meint die Etablierung von Zeitverhältnissen, den Prozess der Fiktionalisierung des filmischen Bildes: die Konstruktion einer filmischen Welt. Es griffe zu kurz, wollte man diese Unterscheidung auf ein binäres narratologisches Modell zurückführen, welches Erzählzeit und erzählte Zeit – zwei im Wesentlichen voneinander unabhängige Größen – gegeneinander abwägt. Vielmehr ist die Erzählung und die von ihr konstruierte Zeit selbst als ein Resultat der hier untersuchten Prozesse zu begreifen und ihnen keineswegs vorgängig. Beider Dimensionen filmischer Zeitlichkeit hat sich die Filmtheorie in diversen Akzentuierungen von ihren Anfängen bis in die Gegenwart angenommen. Bezieht man schließlich beide Seiten aufeinander, so betritt man den Bezirk dessen, was in unterschiedlichsten Perspektivierungen als Problem einer filmischen Poetik, bzw. eines filmischen Denkens verhandelt worden ist.

2 Dauer und Ausdruck

Wenden wir uns zunächst der dramaturgischen, der Verlaufs-Dimension filmischer Zeitlichkeit zu, verstanden als Aspekt der Gestaltung des Erlebens von Zuschauern. Die theoretische Voraussetzung für eine solche Verschränkung von filmischer und Zuschauer-Zeitlichkeit bildet das Begriffspaar von Dauer und Ausdruck, wie es unter anderem in den Überlegungen von Béla Balázs (unter Rückgriff auf Henri Bergson und Georg Simmel) Eingang in die klassische Filmtheorie gefunden hat.

Im Anschluss an Gérard Genette (1992) meint Ausdruck das, was in jedem Moment des Dargestellten, in jedem Moment der Erzählung, an jedem Vorgang der Handlung, an jedem Detail des darstellenden Bilds sich als eine gleichsam unsinnliche, unräumliche Relation bekundet. Er betrifft, mit Blick auf Simmel gesprochen, die Gefügtheit im Gefüge des Bilds, die Gewebtheit im Gewebe des Ganzen. Diese aber betrifft – auf den Film bezogen – nicht die Intentionalität des Dargestellten, nicht den Autor, nicht den Schauspieler, nicht den Regisseur; die Figuration findet sich ausschließlich auf Seiten des Zuschauers verwirklicht.

Der figurative Ausdruck verwirklicht sich im Prozess der filmischen Wahrnehmung als eine Bewegung, die, auf das Ganze des Films bezogen, die „Figur eines Empfindens“, ein Empfindungsbild darstellt. Er bezieht sich auf den Übergang von einem zeitlichen Darstellungsprozess in ein „Ikon“ zeitlicher Relationen, von einer Struktur der Komposition in ein Empfindungsbild, das sich ausschließlich in der Wahrnehmungswelt des Zuschauers bildet.

Boris Ejchenbaums Überlegungen zum Film zielen auf diesen Übergang, wenn er vom „Prozeß der [Bildung einer] inneren Rede“ des Filmzuschauers spricht:

Vom Gegenstand, von der sichtbaren Rede kommt er zu deren Sinngebung, zum Aufbau der inneren Rede. […] Für das Studium der Gesetze des Films (vor allem der Montage) ist es sehr wichtig zu erkennen, daß Wahrnehmung und Verstehen des Films unauflöslich verbunden sind mit der Bildung einer inneren, die einzelnen Einstellungen untereinander verbindenden Rede (Ejchenbaum 2005, S. 28–29).

Die ,Gefügtheit des Gefüges‘ vermittelt sich dem Zuschauer nicht als Struktur der Komposition, sondern in der Modellierung seiner affektiven, perzeptiven und kognitiven Operationen: Man könnte sagen, sie verwirklicht sich in der Stilisierung seines Sehens und Hörens durch den Prozess filmischer Darstellung. Ausdruck verwirklicht sich ausschließlich in der ästhetischen Aktivität des Publikums, er ereignet sich in der Zeit des Zuschauens, wird durch den Prozess der Darstellung am Zuschauer selbst hervorgebracht.

Der Begriff ‚Ausdruck‘ bezieht sich also auf den dynamischen Prozess, den perzeptiven, affektiven, kognitiven Prozess des Zuschauens selbst. Er zielt weder auf eine unmittelbare noch eine symbolisch vermittelte Mitteilung, sondern erfasst jene Elemente, die das Verhältnis von Gestaltwahrnehmung und Signifikation in Bewegung versetzen. Die Modi des Ausdrucks beziehen die Gegenstände wie die Figuren auf eine Tiefe sich wandelnder Bedeutsamkeiten; sie beziehen das Bild auf die Zeit seines Entstehens.

In seiner Filmästhetik Der sichtbare Mensch sucht Balázs unablässig die Natur dieser Dimension von Zeit zu erfassen, wie sie sich in der Bewegung des Filmbilds manifestiert. Die Mimik des Gesichts wird ihm dabei zum Paradigma dieser Bewegung. Er hat insbesondere das Mienenspiel der Schauspielerin Asta Nielsen auf eine Weise beschrieben, die diesem Gesicht einen Platz im Gedächtnis der Populärkultur sicherte. Wenn Gilles Deleuze Jahrzehnte später die Konzeption des Affektbilds entwickelt, dann sind es Beschreibungen dieses Gesichts, die wiedergelesen und theoretisch neu formuliert werden:

In irgendeinem Film schaut Asta Nielsen zum Fenster hinaus und sieht jemanden kommen. Ein tödlicher Schreck, ein versteinertes Entsetzen erscheint auf ihrem Gesicht. Doch sie erkennt allmählich, daß sie schlecht gesehen hat und der sich Nähernde kein Unglück, sondern im Gegenteil größtes Glück für sie bedeutet. Und aus dem Ausdruck des Entsetzens wird langsam, allmählich durch die ganze Skala von zagem Zweifeln, banger Hoffnung, vorsichtiger Freude hindurch die Ekstase des Glücks. Wir sehen das Gesicht etwa zwanzig Meter lang in Großaufnahme. Wir sehen jeden Zug um Augen und Mund sich einzeln lösen, lockern und langsam verändern. Minutenlang sehen wir die organische Entwicklungsgeschichte ihrer Gefühle und nichts weiter. Ja, das ist eine Geschichte, die wir sehen. Das ist die spezielle Filmlyrik, die eigentlich eine Epik der Empfindungen ist (Balázs 2001a, S. 44–45, Hervorh. im Orig.).

Die technizistische Metaphorik imprägniert die Rede gegen die Emphase des Lebendigen. Nüchtern quantifiziert sie eine Zeitdauer („zwanzig Meter lang“), die sich der Logik der Messung zunächst entzieht: Sie benennt die Dauer des sich verändernden Kontinuums der Empfindung als die Zeit, in der sich ein kinematografisches Bild entfaltet; die Zeit der Großaufnahme, welche die Wandlungen der Mimik umfasst und sie als eine auf sich selbst zurückweisende, nur sich selbst exemplifizierende Figuration darstellt. Sie korrespondiert mit der Art von Bewegung, die der Zuschauer als Emotion der Figur zuschreibt: die erlahmende Hoffnung, die wachsende Sehnsucht, die ansteigende Schwäche, die heraufziehende Dunkelheit und dann der Sturm der Freude.

Denn jedes Wort kann nur ein abgegrenztes Stadium bedeuten, wodurch ein Stakkato von isolierten psychischen Momentaufnahmen entsteht. Ein Wort muß eben zu Ende gesprochen werden, bis das neue anfängt. Eine Miene muß aber noch nicht zu Ende sein, wenn die andere schon in sie hineindringt, sie ganz allmählich aufsaugt. In dem Legato der visuellen Kontinuität spielt die vergangene und die kommende Miene noch und schon in die gegenwärtige hinein und zeigt uns nicht nur die einzelnen Seelenzustände, sondern den geheimnisvollen Prozeß der Entwicklung selbst. Darum gibt der Film etwas ganz Besonderes durch diese Epik der Empfindungen (Balázs 2001a, S. 45, Hervorh. im Orig.).

Die „Epik der Empfindungen“ ist nur ein anderes Wort für das Lyrische des Kinos. Man könnte in ihr auch den Gestus des Webens, das lyrische Ich des Films, das „Kamera-Ich“ (Rothman 1988) verstehen. Das wäre dann eine spezifische Art der Dauer des Empfindens. Es sind Empfindungsbewegungen aber auch in genau jenem Sinn, in dem Henri Bergson von der „konkreten Dauer“ spricht: etwa von der Zeit, in der der Zucker sich in einem Glas Wasser zu Zuckerwasser auflöst (Bergson 2013, S. 20).

Balázs bezieht sich explizit auf ein Beispiel Bergsons, wenn er den Begriff der „durée“ auf die spezifische Visualität des kinematografischen Bildes anwendet:

Eine Melodie, sagt Bergson, besteht wohl aus einzelnen Tönen, die zeitlich hintereinander folgen, aber die Melodie hat trotzdem keine Ausdehnung in der Zeit. Denn im Sinn des ersten Tons ist der letzte bereits zugegen, und beim letzten Ton ist der erste noch deutend gegenwärtig. […] Wie die Melodie zur Zeit, so verhält sich die Physiognomie zum Raum. Die Ausdrucksmuskeln des Gesichts liegen wohl räumlich nebeneinander. Aber ihre Beziehung macht den Ausdruck. Diese Beziehung hat keine Ausdehnung und keine Richtung im Raum. Sowenig wie eben Gefühle und Gedanken und sowenig wie Vorstellungen und Assoziationen. Diese sind auch bildhaft und doch raumlos (Balázs 2001b, S. 17).

Das Zeichen des Ausdrucks bezieht sich auf das Ganze eines zeitlichen Prozesses, auf die Figuration eines spezifischen Wandels. Es meint den Typus der Veränderung, die Figur einer zeitlichen Bewegung, die im Prozess des Übergangs von einer Gestalt in eine andere, von einem Zustand in einen anderen, von einer Bedeutung in eine andere sichtbar wird.

Der nächste Abschnitt skizziert, wie die zeitliche Verschränkung von Film und Zuschauer in einer zusammenhängenden ästhetischen Konzeption Gestalt anzunehmen vermag. Die Theorien Sergej Eisensteins können dafür, aufgrund ihrer konsequenten Orientierung am Zuschauer als dem „Grundstoff“ der Filmkunst (Eisenstein 2005, S. 15), als paradigmatisches Beispiel dienen.

3 Die vierte Dimension

Schon Eisensteins frühe Entwürfe zur Montagetheorie betonen im Einklang mit Formalisten wie Ejchenbaum, dass Filmwahrnehmung nicht über einen simplen Reiz-Reaktions-Schematismus oder ein verstehendes Nachvollziehen erklärbar sei, sondern dass vielmehr der Verkettung der Bilder ein zeitlich je spezifisch verfasster Bewusstseinsprozess entspreche: „[…] faktisch werden nicht Erscheinungen, sondern Assoziationsketten miteinander gekoppelt, die für den jeweiligen Zuschauer mit einer konkreten Erscheinung zusammenhängen“ (Eisenstein 2005, S. 17). Die Struktur dieses Bewusstseinsprozesses differenziert Eisenstein in einem späteren Aufsatz aus, indem er zwischen einer metrischen, einer rhythmischen, einer tonalen und einer Oberton-Montage unterscheidet, welche das Publikum eines Films auf je unterschiedlichen Ebenen leiblichen Erlebens einbeziehen (Eisenstein 1988).

Er bestimmt die Montage als ein System von Konfliktbildungen zwischen diesen unterschiedlichen Dimensionen von Bewegung, deren Spektrum in der Konstruktion des kinematografischen Bildes auseinandergelegt ist. Eisenstein orientiert sich dabei wie Balázs am Vorbild der musikalischen Komposition: Er begreift die unterschiedlichen Dimensionen des Bewegungsbildes im gleichen Sinne als Material der Komposition eines visuellen Wahrnehmungserlebens in der Zeit, wie die musikalische Komposition ein akustisches Erleben in der Zeit strukturiert.

Insbesondere die entscheidende vierte Kategorie, die Dimension der Obertonmontage – verstanden als „summarische Berücksichtigung aller Reize eines Abschnitts“ (Eisenstein 1988, S. 104) – lässt sich weder auf der Ebene des Dargestellten noch auf der Ebene der Darstellungsform oder Darstellungstechnik fassen:
  • Wenn nämlich eine Einstellung die visuelle Wahrnehmung ist und der Ton die akustische, stellen der visuelle wie der akustische Oberton summarisch die physiologische Wahrnehmung dar.

  • Und zwar ein und derselben Ordnung, außerhalb der Akustik- und Gehörkategorien, die lediglich Vermittler und Wege zur Erlangung der Wahrnehmung sind.

  • Für den musikalischen Oberton (den Pulsschlag) paßt der Terminus „Ich höre“ schon eigentlich nicht mehr.

  • Genau wie für den visuellen Oberton nicht mehr „Ich sehe“.

  • Für beide tritt die neue, homogene Formel „Ich empfinde“ in Kraft (Eisenstein 1988, S. 97, Hervorh. im Orig,).

Die Obertonmontage bildet Intensitätsverkettungen, die sich nur als Modulationen des Erregungsprozesses auf Seiten der affektiven Resonanzen der Zuschauer realisieren. Sie verwirklicht sich als eine spezifische Tonart des Wahrnehmens und Empfindens der Zuschauer. Diese Dimension der Bewegung tritt uns weder in den formalen Einheiten des Films, gleichwie wir sie definieren, noch im repräsentierten Geschehen als ein greifbares Objekt entgegen. Nicht die Leinwand, sondern die Wahrnehmung des Zuschauers bezeichnet den Ort, an dem die vierte Dimension der Bewegung sich verwirklicht, und diese Wahrnehmung konstituiert eine spezifische Form von Zeit.

Die Obertonmontage lässt das kinematografische Bild als ein zeitliches Gefüge greifbar werden, das sich wie ein Musikstück immer nur als Ganzes, immer nur in der konkreten Dauer eines Wahrnehmungsakts realisiert. Sie bezeichnet jene Dimension der Bewegung, in der sich die Kompositionsstruktur aus allen ikonografischen, technischen, materiellen und symbolischen Gegebenheiten als etwas ganz und gar eigenes, als die Dauer der Empfindung der Zuschauer herauslöst.

Eisenstein strebt danach, die vierte Dimension als ein Zusammenwirken aller Gegensatzebenen der Montage mit Blick auf das Ganze des Films greifbar werden zu lassen. In der Montage von Gegensätzen entsteht zwischen den unterschiedlichen Dimensionen der Bewegung ein Kontinuum der dialektischen Transformation, mit der die Bewegung im Bild über die Bewegung des Bildes zur Bewegtheit des Publikums wird. Dieses Kontinuum gründet sich für Eisenstein in einer doppelten Äquivalenz zwischen den psychophysischen Prozessen der Zuschauersubjekte und den Bewegungen des filmischen Bildes. Einerseits wird dem Zuschauersubjekt eine physiologische Reizreaktion zugeschrieben, in der sich die rhythmische Gestaltung des Bewegungsbildes unmittelbar als Konflikt zwischen Impuls und Widerstand verwirklicht. Andererseits wird den Zuschauern – angelehnt an eine Physiologie der Schauspielkunst – eine Art mimetisches Vermögen zugestanden, das es ihnen erlaubt, die Montageeinheit im Ganzen als Ausdrucksbewegung wahrzunehmen und als je eigene Emotion, als Empfindungsbewegung zu reproduzieren. So ist mit dem montierten Bewegungsbild einerseits ein Parcours physiologischer Reize, Wirkungen und Effekte entworfen. Andererseits ist das filmische Bild die Matrix eines Prozesses permanenter Rückkopplungen, in der eben diese Wirkungen und Effekte als Ausdrucksfigur aufgenommen und als Zuschaueremotion verwirklicht werden. Beide Aspekte zusammen umfassen die dramaturgische, die Verlaufs-Dimension filmischer Zeitlichkeit, wie Eisenstein sie auffasst.

4 Bewusstsein und Zeitlichkeit

Mit den obigen Ausführungen ist noch nichts über einzelne Filme gesagt. Die Beschreibung Eisensteins erhebt vielmehr den Anspruch allgemeiner Gültigkeit, während die Ausführungen Balázsʼ zwar vorrangig auf den melodramatischen Modus des Kinos gemünzt sind (Kappelhoff 2004), aber gleichwohl darüber hinaus gewirkt haben, nicht zuletzt auf Deleuzes Theorie des Affektbildes (Deleuze 1997a, S. 123–142). Wenn nun also mit der Verlaufs-Dimension filmischer Zeitlichkeit jene Zeit angesprochen ist, in der sich der Film für den Zuschauer als eine Welt enthüllt, dann ist auf der anderen Seite danach zu fragen, auf welche Weise diese Enthüllung vor sich geht – wie also der Film eine Welt konstruiert.

Theoretische Überlegungen zu dieser Frage haben gleichfalls eine lange Geschichte. Den ersten voll ausformulierten Ansatz einer Antwort finden wir bereits bei Hugo Münsterberg. Münsterberg gibt vielen klassischen Filmtheorien den Weg vor, indem er den Film mit dem Theater vergleicht. Dabei arbeitet er einen zentralen Unterschied heraus: Während das Geschehen auf der Bühne des Theaters sich prinzipiell unabhängig von der psychischen Aktivität der Zuschauer entfaltet und auf deren wechselnde Aufmerksamkeit, emotionale Einstellung und Erinnerungsleistung nur bedingt Einfluss zu nehmen vermag, so stellt sich die Welt im Film dar, als sei sie nach Maßgabe eines wahrnehmenden Bewusstseins modelliert. So bemerkt Münsterberg zum Verfahren des Flashbacks (den er „Rückschnitt“ nennt):

Wir haben tatsächlich eine Objektivierung unserer Gedächtnisfunktion. Der Fall des Rückschnitts liegt diesbezüglich ziemlich parallel zu dem der Großaufnahme. In der einen erkennen wir den seelischen Akt der Anteilnahme, in dem anderen müssen wir den seelischen Akt des Erinnerns erkennen. In beiden Fällen ist der Akt, der sich im gewöhnlichen Theater allein in unserem Bewußtsein vollziehen würde, in das Lichtspiel projiziert, in die Bilder selbst. Es ist, als hätte die Realität ihre eigene kontinuierliche Bindung verloren und wäre entsprechend den Ansprüchen unserer Seele geformt worden. Es ist, als sei die Außenwelt selbst in Übereinstimmung mit den jähen Wendungen unserer Aufmerksamkeit oder mit unseren flüchtigen Erinnerungen modelliert worden (Münsterberg 1996, S. 59, Hervorh. im Orig.).

Münsterberg beschreibt demnach eine Bewusstseinsstruktur des filmischen Bildes, und er beschreibt diese Struktur als Objektivierung menschlicher Bewusstseinsstrukturen. Damit markiert er präzise die Verschränkung subjektiver und objektiver Perspektiven, aus denen sich das filmische Bild zusammensetzt. In der Dimension filmischer Zeitlichkeit wird diese Verschränkung besonders greifbar – ebenso wie ihre theoretische Implikation, dass nämlich das filmische Bild nicht auf die Nachahmung der Wirklichkeit abzielen könne:

Das Lichtspiel erzählt uns die Geschichte vom Menschen, indem es die Formen der Außenwelt, nämlich Raum, Zeit und Kausalität überwindet und das Geschehen den Formen der Innenwelt, nämlich Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Fantasie und Emotion anpaßt (Münsterberg 1996, S. 84, Hervorh. im Orig,).

Die „Überwindung“ der Zeit bedeutet jedoch nicht ihre Abschaffung. Vielmehr gehorcht die Zeit im Film dem Gesetz einer perspektivischen Verschränkung – genauer, um mit Erwin Panofsky zu sprechen, dem „Gesetz des zeitbelasteten Raumes und der raumgebundenen Zeit“ (Panofsky 1993, S. 44). Er schreibt: „Es bewegen sich nicht nur Körper im Raum, der Raum selbst bewegt sich, nähert sich, weicht zurück, dreht sich, zerfließt und nimmt wieder Gestalt an“ (Panofsky 1993, S. 23).

Was Panofsky beschreibt, betrifft die Bewegung des Schnitts in einem etwas weiteren Sinne: Mit Eisenstein ließe sich sagen, dass sich die Zeitlichkeit filmischer Bilder in der Montage konkretisiert, die auf unterschiedlichen Ebenen der Bildinszenierung (Licht, Kamerabewegung/Kadrierung, Schnitt, Schauspiel, Sound, Musik und Dialog) einsetzt und sich keineswegs auf den Schnitt und die Verknüpfung von Bildsegmenten beschränkt. Hinzugefügt werden können noch die diversen offensichtlichen Manipulationen chronologischer Abläufe wie Zeitlupe, Zeitraffer oder Rücklauf des Bildes. Wie aber verhalten sich diese Modulationen einer räumlichen Figuration in der Zeit zu jenen Aktionen im apriorisch gegebenen Raum, die für gewöhnlich als „Handlung“ eines Films ausgegeben werden? In der Geschichte des Kinos und mehr noch in der modernen Filmtheorie fand diese Frage eine höchst eingängige Antwort: Man ordnete die erstere Dimension der letzteren unter und unterstellte den Schnitt und den Ausschnitt einem System illusionärer Kontinuität. Die Funktion dieses Systems ist es, die filmischen Raumfigurationen den konventionellen Mustern unserer Alltagswahrnehmung anzupassen. Man spricht hier von der klassischen Erzählweise und dem Continuity System.

Dieses Konzept verallgemeinert jedoch lediglich ein ästhetisches Axiom des Films – die Beziehung zur Alltagswahrnehmung, die auch Münsterberg zugesteht. Entgegen dieser Verallgemeinerung wäre die Spannung zwischen den verschiedenen Möglichkeiten perspektivischer Verschränkung zu erfassen, die ganz wesentlich die ästhetischen Potenziale des Kinos ausmacht. Die Filme jedenfalls betreiben immer schon eine Differenzierung, die im filmtheoretischen Konzept eingeholt sein will: Sie beinhalten die Unterscheidung zwischen einer ästhetischen Erfahrungsform, die den Modus alltäglicher Wahrnehmung in sich einschließt, und den Konventionen des Alltagsbewusstseins, in denen dieser Modus als allgemeines Gesetz unserer sinnlichen Welt unterlegt wird.

Dass der Raum im Film zur Funktion einer gestalteten Bewegung, dass er als solcher, als verzeitlichter Raum und verräumlichte Zeit, sinnlich konkret greifbar werden kann, eben dies unterscheidet die kinematografische Wahrnehmung von der Wahrnehmung des Alltagsbewusstseins. Diese Unterscheidung bezeichnet einen irreduziblen Aspekt filmischer Bildlichkeit. In der Polarität dieser zwei Dimensionen von Bewegung findet das kinematografische Bild seine grundlegenden Koordinaten, ohne dass sich die eine auf die andere zurückführen ließe.

5 Fiktionalisierung

Diese perspektivische Verschränkung von Raum und Zeit, die Bindung der Zeit an das Sichtbare, ist die Grundbedingung für das, was wir oben den Prozess der Fiktionalisierung des filmischen Bildes genannt haben: die Erschaffung einer Welt, die sich nicht notwendigerweise den Bedingungen der Alltagswahrnehmung fügt, wiewohl sie sich reflexiv auf diese zu beziehen vermag (Cavell 1979; Koch und Voss 2009). Sie ist in der Filmtheorie unter verschiedenen Vorzeichen immer wieder zur Sprache gekommen. Unter dieser Prämisse hat etwa André Bazin die Implikation eines wahrnehmenden Bewusstseins in die Dauer des Bildes in diversen Analysen beschrieben und sie dabei auf die Konstruktion einer filmischen Welt bezogen. So schreibt er zu Les vacances de M. Hulot (Jacques Tati, F 1953):

[…] Tati [schafft] ein Universum, bevor er uns zum Lachen bringt. Um seine Figur ordnet sich eine Welt, kristallisiert sich wie die gesättigte Lösung um das Salzkorn, das man hineinwirft. […] Bei den komischsten Gags braucht Monsieur Hulot nicht einmal persönlich anwesend zu sein, denn er ist nichts anderes als die metaphysische Verkörperung einer Unordnung, die noch lange anhält, wenn er selbst schon wieder woanders ist. […]

Doch was wäre Monsieur Hulot ohne die Ferien? Für alle zeitweiligen Bewohner dieses sonderbaren Strandes kann man sich ohne weiteres einen Beruf oder zumindest eine Beschäftigung vorstellen. […] Doch der Amilcar von Monsieur Hulot ist alterslos und kommt in Wahrheit von nirgendwo her: Er fällt aus der Zeit heraus. Gern glaubt man auch, daß Monsieur Hulot selbst für zehn Monate im Jahr verschwindet und nach einer Überblendung plötzlich am 1. Juli wiederauftaucht, wenn endlich die Stechuhren stehenbleiben und an manchen privilegierten Orten an der Küste oder auf dem Land eine provisorische Zeit entsteht, eine Zeit in Klammern sozusagen, ein sanft strudelnder, in sich geschlossener Zeitraum wie der Zyklus von Ebbe und Flut. Eine kaum in Bewegung befindliche, in der Mittagsruhe angehaltene Zeit, die Zeit der Wiederholung nutzloser Gesten. Aber auch eine rituelle Zeit im Rhythmus der leeren Liturgie konventioneller Vergnügungen, die unerbittlicher ist als die Dienstzeit im Büro (Bazin 2009a, S. 69–72, Hervorh. H.K. & H.L.).

Die verschiedenen Zeitlichkeiten, die Bazin hier unterscheidet, existieren immer nur als Zeit-Räume, und das heißt: als Existenzweisen in einer Welt – als Dauer, welche stets ein Bewusstsein impliziert, sei dies ein Bewusstsein der Langeweile oder eines der Unbekümmertheit. Diese Formen von Zeitlichkeit realisieren sich in einem je spezifischen Gestus der Bewegung: „Monsieur Hulot klärt uns über die zeitliche Dimension unserer Bewegungen auf“ (Bazin 2009a, S. 72). Aus der Perspektive der Zeit hat die Bewegung stets das Potenzial, einen Rhythmus einzuführen, der sich von allen hergebrachten Zuschreibungen (etwa des Anthropomorphen) löst, um etwas Anderes zu werden: „Bewegung ist der Schnitt der Zeit durchs Organische […]“ (Koch 2000, S. 280). Klar wird auch, dass der je spezifische Konflikt im Kern des Bildes, wie Bazin ihn am Beispiel von Tatis Film beschreibt, ein Konflikt von Zeitverhältnissen ist, von verschiedenen Dauern, die aufeinander bezogen werden. Die Entwicklung dieses Konflikts – immer bezogen auf das konkrete Erleben des Zuschauers – ist es, die eine Welt erzeugt.

Je mehr diese zeitliche Dimension zur Selbstreflexion tendiert, desto stärker tritt ihre konstitutive Funktion für die Hervorbringung einer Welt hervor. So etwa in Henri-Georges Clouzots Le mystère Picasso (F 1956), zu dem Bazin schreibt:

Hier passiert buchstäblich nichts, nichts zumindest als die Dauer des Malens, nicht einmal seines Sujets, sondern des Bildes. Die Handlung, wenn es denn überhaupt Handlung gibt, hat nichts mit den sechsunddreißig dramatischen Situationen zu tun, sie ist reine und freie Metamorphose, im Grunde ist sie unmittelbares Begreifen der Freiheit des Geistes, sichtbar gemacht durch die Kunst; Beleg auch dafür, daß diese Freiheit Dauer ist. Das Spektakel als solches ist also die Faszination angesichts des Auftauchens freier Formen im Zustand ihrer Entstehung (Bazin 2009b, S. 236).

Grundlage für dieses freie Spiel der Formen ist die Aufteilung zwischen der Leinwand Picassos (dargestellt in Farbe) und der übrigen Welt (schwarz-weiß) nach Maßgabe ihrer unterschiedlichen „ästhetischen Existenz“ – eine Entscheidung, die Bazin mit der Neuerfindung der Aufteilung von Tag und Nacht vergleicht.

In eben diesem Sinne führt der Prozess der filmischen Fiktionalisierung in die perzeptiven, affektiven und kognitiven Schemata der Alltagswahrnehmung je spezifische Differenzierungen ein. Diese Differenzierungen betreffen, auf die Wahrnehmung von Zuschauern bezogen, die kognitive Verarbeitung der audiovisuellen Bewegungsbilder selbst in ihrer je spezifischen medienästhetischen Ausprägung – und zwar vor aller Bildrepräsentation. Demnach wäre der Prozess der Narration nicht als Rekonstruktion repräsentierter Ereignisfolgen, sondern als Fiktionalisierung audiovisueller Bewegungsbilder zu begreifen. Erst deren Produkt ist das filmische Bild. Die fiktionalisierende Übersetzung der Sinnesdaten audiovisueller Bilder in konkrete Wahrnehmungswelten ist der basale Prozess, der jedem Filmverstehen zugrunde liegt.

6 Zeitlichkeit und filmisches Denken

An einer beispielhaften Filmanalyse sei diese Überlegung ausgeführt und verdeutlicht. Wir sind nun an einer Stelle der Argumentation angelangt, an der die beiden Dimensionen filmischer Zeitlichkeit, jene des Verlaufs und jene der Konstruktion, aufeinander bezogen werden können, das heißt: an der wir die Interaktion zwischen filmischen Bildern und leiblich situierten Zuschauern analysieren können. Dziga Vertov hat dieser Interaktion einen Film gewidmet, der wie wenige andere zum Inbegriff filmischen Denkens geworden ist: Čelovek s kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera, SU 1929). Der Film sei, so steht es auf den Schrifttafeln zu Beginn, die Zusammenfassung des Tagebuchs eines Kameramanns. Und dann wird das Publikum direkt adressiert – „Achtung Zuschauer!“ –: Dieser Film sei ein Experiment in kinematografischer Kommunikation realer Geschehnisse, das darauf abhebe, eine wahrlich internationale Sprache des Kinos zu schaffen – ohne die Hilfe von Zwischentiteln; ohne die Hilfe einer Geschichte; ohne die Hilfe der Sprache des Theaters und der Literatur. So steht am Anfang, dem Prolog von Čelovek s kinoapparatom, die Konstruktion eines Zeit-Raums, der strikt unterschieden sein soll von jedem repräsentativen Zeichengefüge. Stattdessen spannt sich zwischen einer riesenhaften Kamera und dem Projektor ein multiperspektivisches Raumbild auf. Man sieht ein Kino, dessen Architektur an das Theater erinnert. Aber die Positionen des Sehens und Zeigens, des Wahrnehmens, Empfindens und Sprechens sind neu und anders angeordnet. Das Publikum, das durch die Seitentüren einströmt, ist Teil einer Spiegelung der Realität des realen Publikums vor der Leinwand, das sich anschickt, Vertovs Film zu sehen.

In der ersten Sequenz nach dem Prolog ist das Erwachen einer jungen Frau inszeniert: Konkret aber meint das hier die sichtbare Trägheit einer Hand, eines Arms, der schlaff auf der Bettdecke ruht, die Blöße der Haut des Halses, eine sich aus dieser Trägheit aufbauende Dynamik der Blicke. In der Montage dieses Körpers werden dessen eigene Bewegungen als Zeitlichkeit des Erwachens greifbar – die wiederum verkoppelt wird mit Bildern anderer schlafender Körper, den leeren Straßen und dunklen Öffnungen weit aufgestoßener Fenster, den im Wind sich wiegenden Bäumen auf verwaisten Uferpromenaden. Sie fügen sich zu einem Ensemble von Körpern, die allesamt dem Erwachen zutreiben, weil das Tageslicht die Hüter ihres Schlafes, die Träume der reglosen Häuser und bewegten Bäume, der verlassenen Straßencafés, der Knaben auf harten Parkbänken und der Mädchen hinter weit geöffneten Fenstern, verblassen lässt. Das Erwachen der Stadt wird als eine Zeitlichkeit inszeniert, in der die Körper, die Maschinen und Architekturen der Stadt so vielfältig ineinander verwoben sind wie die Körperglieder, Instrumente und Bewegungen der Musiker des Sinfonieorchesters, mit dem die Montagekonstruktion des Prologs ihren Abschluss fand.

Dargestellt sind nicht Szenen und Impressionen sozialen Lebens, sondern das Kino; genauer: das Kinopublikum bei der Produktion filmischer Bilder. Die Sitzreihen im Auditorium, die sich in Vertovs Film einladend aufklappen, von der unsichtbaren Hand der Maschinen bewegt, bringen die in den Kinosaal hereinströmenden Zuschauer dergestalt in eine Position, von der aus sich die soziale Lebenswelt als integraler Körper eines multiperspektivischen Ineinanders der Kräfte der Materie, Menschen und Maschinen anschauen und beschreiben lässt. Diese Beschreibung folgt nicht der Logik der Alltagswahrnehmung und gestaltet sich doch als Refiguration der Erfahrungswirklichkeit alltäglicher Leute. Als sozial situiertes Zusammenspiel von Film und Publikum weicht sie immer schon vom bestehenden alltäglichen sozialen und kulturellen Beziehungsgefüge ab. Dargestellt ist eine mediale Erfahrungsform, mit der sich Zeit-Räume des Wahrnehmens und Empfindens konstruieren lassen, die keine Vorbilder haben: das Kino als ein Ort, an dem sich die Zeiterfahrung von aus dem Schlaf auftauchenden Körpern mit der trägen Dauer der Häuser und Straßen, dem Wind in den Bäumen und den auf den Trubel des Tages wartenden Vergnügungscafés zu einer Dynamik des Erwachens verbindet, die Empfindungen und Gedanken der Zuschauer in sich aufnehmend. Deren Empfindungsdynamik ist ganz und gar Teil der Bewegung des filmischen Bildes, Teil der zeitlichen Struktur des Bewegungsbildes und durch diese Struktur als Empfindungsgestalt – als eine spezifische affektive Dynamik – geformt. So mögen wir, wenn wir die schlafenden Menschen und Dinge in ihrer wachsenden Unruhe beobachten, die Vermutung anstellen, dass diese in eben diesen filmischen Bildern als Träumende miteinander – und darin auch mit uns Zuschauern, die wir diese Bilder als unser Fühlen und Denken erleben – verbunden sind.

Das perzeptive, affektive und kognitive Zusammenspiel von Film und Zuschauer – d. h. der zwei Dimensionen filmischer Zeitlichkeit – bringt in Vertovs Film die Fiktion hervor, man sehe einer Stadt in ihrem Erwachen zu, ja man empfinde sich selbst als ein Körper, der Anteil habe an diesem Erwachen. Der Prozess dieser Fiktionalisierung setzt keineswegs mit der per se verständlichen Bildrepräsentation ein. Er bezieht sich vielmehr auf die temporale Struktur des Bewegungsbildes selbst, in der in diskrete Perzepte zerlegte Schemata der Alltagswahrnehmung, Bildgestalt und symbolische Form miteinander verschränkt und aufeinander bezogen sind. Der diegetische Horizont ist keineswegs im linearen Zeitschema kausallogischer Verknüpfung apriorisch vorauszusetzen, sondern muss als immanente Logik der Verknüpfung höchst unterschiedlicher dynamischer Raum/Zeit-Figurationen vom Zuschauer erfasst und zugleich als Einheit einer fiktionalen filmischen Welt entworfen werden. Die Bildrepräsentation ‚eine Frau, die schläft und langsam erwacht‘ ist das Ergebnis eines Prozesses der Fiktionalisierung, der durch alle Register medientechnischer und ästhetischer Modulationen hindurchgegangen ist. Das filmische Szenario ‚eine Frau erwacht‘ ist zugleich eine Bewegungsfiguration, eine rhythmische Figur aus Lichtwerten und grafischen Mustern, und eine Szene, in der eine Frau in ihrem Bett schläft und langsam erwacht. An Vertovs Film lässt sich anschaulich nachvollziehen, was im Prinzip für alle Filme gilt, seien sie der dokumentarischen, experimentellen oder der unterhaltenden Sparte zuzuordnen. Sie alle setzen voraus, dass eine fiktionale Welt im Filme-Sehen zuallererst hervorgebracht werden muss, bevor sie gemäß referenzieller Relationen zwischen der filmischen Weltkonstruktion und unserer Alltagswelt als dokumentarisch, fiktional oder experimentell klassifiziert werden kann.

Wenn also Zuschauer sich zur im Film dargestellten Welt in bestimmten affektiven und perzeptiven Aspekten verhalten, als ob die filmische Welt eine sie umgebende Alltagswelt wäre, so geschieht dies immer schon in der reflexiven Wendung auf einen vorgängigen Prozess der Fiktionalisierung des Bildes selbst. Dieser Prozess setzt die Schemata der Verarbeitung symbolischer Formen (Sprache, darstellendes Spiel, Ikonografien, rhythmische Bewegungsfigurationen, Montageeinheiten) in Beziehung mit Schemata von Bewegung, Aktion und Perzeption, die in der Alltagswahrnehmung gründen, ohne dass sich das eine (die symbolischen Formen) auf das andere (die kognitiven Schemata) zurückführen ließe. Erst in der fiktionalen Extension der Verschränkung von Film und Zuschauer entstehen filmische Bilder raum-zeitlicher Konfigurationen. Erst in diesen Konfigurationen fügt sich die Folge audiovisueller Bilder zu einer diegetischen Welt, die sich als Repräsentation verstehen lässt. Die dargestellte filmische Welt ist nicht Ausgangs-, sondern Endpunkt des Fiktionalisierungsprozesses. Sie weist nicht auf Bildrepräsentationen zurück, sondern geht aus dem Zusammenspiel von Film und Zuschauer als ein Denken in veränderlichen Raum-Zeit-Figurationen hervor: als ein Denken des Films. Der vorrangige Erkunder eines solchen Denkens – insbesondere mit Blick auf die Frage der Zeitlichkeit – ist bekanntlich Gilles Deleuze.

7 Zeit-Bilder

„Der Film präsentiert nicht nur Bilder, er umgibt sie auch mit einer Welt“ (Deleuze 1997b, S. 95). Die Erschaffung eines filmischen Universums ist auch für Deleuze aufs engste mit der Frage nach der Dimension der Zeit verbunden. Der initiale Schritt für seine Überlegungen ist die Infragestellung des althergebrachten filmtheoretischen Konsenses (der u. a. von Balázs explizit vertreten wird, Balázs 2001a, S. 29), das filmische Bild befinde sich im Tempus der Gegenwart. Das Gegenteil sei der Fall:

In der Gegenwart ist das, was das Bild „darstellt“, aber nicht das Bild selbst. Das Bild selbst ist eine Gesamtheit von Zeitverhältnissen, aus denen die Gegenwart sich lediglich herleitet, entweder als ein gemeinsames Vielfaches oder als kleinster gemeinsamer Nenner. […] Zum Beispiel zeigt ein Bild einen Mann, der in einer Gebirgslandschaft an einem Wasserlauf entlanggeht: hier gibt es mindestens drei gleichzeitig bestehende „Dauern“, drei Rhythmen, und das Zeitverhältnis ist die Koexistenz der Dauern im Bild, die in keiner Weise mit der Gegenwart dessen verschmilzt, was das Bild darstellt (Deleuze 2005, S. 276).

Deleuzes Beschreibung liest sich wie eine stärker systematisierte Fassung von Bazins Analyse des Grundkonflikts in Les vacances de M. Hulot als ein Widerstreit abweichender Dauern. Deleuzes anderer Bezugspunkt an dieser Stelle ist Andrej Tarkovskij, der die von Eisenstein herrührende Assoziierung der Montage mit der Dimension der Zeit ablehnt und stattdessen übergreifend von „Rhythmus“ und „Zeitdruck“ spricht, die sowohl auf der Ebene der Einstellung als auch in der Montage wirksam werden (Tarkovskij 1988). Und auch Tarkovskij betont den weltschaffenden Charakter des Zusammenspiels von Zuschauer und Film in Bezug auf die filmische Dauer:

Wie spürt man aber die Zeit einer Einstellung? Das Gespür stellt sich ein, wenn hinter dem sichtbaren Ereignis eine bestimmte bedeutsame Wahrheit fühlbar wird. Dann, wenn man klar und deutlich erkennt, daß sich das, was man in dieser Einstellung sieht, nicht in dem hier visuell Dargestellten erschöpft, sondern lediglich etwas sich jenseits dieser Einstellung unendlich Ausbreitendes andeutet, wenn es auf das Leben hinweist (Tarkovskij 1988, S. 125).

Zwei Probleme sind hier angesprochen, die Deleuze in seinem zweiten Kino-Buch beschäftigen: erstens die Frage, wie Filme eine direkte Präsentation der Zeit zu erreichen vermögen; zweitens, und damit zusammenhängend, das Verhältnis zwischen dem Aktuellen und dem Virtuellen.

Zur ersten Frage: Deleuze zufolge geht es dabei nicht um die Ausschaltung der Fiktion. Vielmehr zielt das Zeit-Bild auf die Grenze, welche die Bereiche unterschiedlicher „ästhetischer Existenz“ (Bazin) voneinander trennt. Es geht darum, in der filmischen Figur „die Grenze zu erfassen, die sie überwinden muß […], um in die Fiktion wie in eine Gegenwart einzutreten, die nicht von ihrem Vorher und Nachher zu trennen ist“ (Deleuze 1997b, S. 57). Dieses Vorher und Nachher meint nicht vorhergehende und nachfolgende Bilder, sondern verweist auf den Prozess der Fiktionalisierung als Herstellung eines Zeit-Raums. Dabei müsse die Idee der Fiktion vom Modell einer Abbildung der „Wahrheit“ befreit werden, „um statt dessen die reine und einfache Funktion des Fabulierens wiederzufinden, die sich diesem Modell entgegensetzt“ (Deleuze 1997b, S. 198). Der Akt des „Fabulierens“ löst das Bild von der Idee einer getreuen Nachahmung der Wirklichkeit. So entfällt die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität zugunsten des Prozess-Gedankens:

Dem Kino geht es nicht um die Identität einer – realen oder fiktiven – Figur, indem es deren objektive und subjektive Aspekte erfaßt. Was es erfassen muß, ist das Werden einer realen Person, die der Film „auf frischer Tat“ beim „Fingieren“, beim „Legendenbilden“ ertappt (Deleuze 1997b, S. 198).

An die Stelle des statischen Identitätsbegriffs tritt bei Deleuze der Begriff des Werdens, der immer auch das Moment des Sich-Entziehens impliziert. Der Prozess der Fiktionalisierung zielt demnach nicht auf ein „Kino der Wahrheit“, sondern, wie am Beispiel von Vertov beschrieben, auf „die Wahrheit des Kinos“ (Deleuze 1997b, S. 199): auf das Erschaffen von Welten.

Den zweiten Weg einer direkten Präsentation der Zeit beschreitet das Bild, wenn es eine Dissonanz zwischen dem räumlichen und dem zeitlichen Aspekt der Bewegung einführt – wenn sich also etwa eine Bewegung, wie diejenige Monsieur Hulots, zu einem abweichenden Rhythmus auswächst. Als Beispiele gibt Deleuze die Verwendung der Tiefenschärfe bei Orson Welles, die betonte Flachheit des Bildes bei Carl Theodor Dreyer sowie bestimmte Kamerafahrten bei Luchino Visconti oder Alain Resnais. Die Präsentation der Zeit ist demnach nicht an bestimmte Verfahrensweisen gebunden. „Doch stets verschafft uns das direkte Zeit-Bild Zugang zu jener Proustschen Dimension, der zufolge die Personen und Dinge einen Platz in der Zeit einnehmen, der mit demjenigen inkommensurabel ist, den sie im Raum einnehmen“ (Deleuze 1997b, S. 58). Raum und Zeit bleiben demnach zwar aufeinander bezogen, lassen sich aber in keiner Weise aufeinander zurückführen.

Eben diese Inkommensurabilität setzt eine Dynamik in Gang, die Deleuze als das Verhältnis zwischen Virtualität und Aktualität zu fassen sucht. Dieses Verhältnis beschreibt Deleuze als eine Vielfalt von kleinen und großen Kreisläufen, „die ein gegenwärtiges Bild mit Erinnerungsbildern, Traumbildern und Welt-Bildern verbinden können“ (Deleuze 1997b, S. 95), wobei diese Verbindung ohne die Aktivität von Zuschauern nicht zustande kommt. In der Konsequenz dieser Dynamik entsteht im kleinsten Kreislauf, an einem Punkt der Ununterscheidbarkeit „das zweiseitige Bild, das zugleich aktuell und virtuell ist“: das Kristallbild oder der Zeitkristall (Deleuze 1997b, S. 96). Das einfachste Beispiel für ein solches Bild ist der Spiegel. Die Bewegung, um die es hier geht, ist nicht mehr räumlicher Natur, sondern auf die Ebene des filmischen Denkens bezogen, das sich stets nur im zeitlich perspektivierten Zusammenspiel von Film und Zuschauer realisiert: die filmische Inszenierung des Spiegelbilds vermag die gedankliche Bewegung, die sich aus der Ununterscheidbarkeit ergibt, nicht nur zu objektivieren (das wäre analog zu Münsterbergs Analyse von Großaufnahme und Flashback), sondern zu aktivieren.

Auf dieser Ebene wird die Imaginationstätigkeit des Zuschauers zum genuinen Teil des filmischen Fiktionalisierungsprozesses, sie ist ihm als eine Zeitlichkeit eigenen Rechts eingeschrieben: Als doppelt realisiert sich das Kristallbild präzise in der gedanklichen Bewegung, welche sich im dunklen Zuschauerraum ereignet, in der imaginierenden Produktion von Bildern, die sich mit dem aktuellen auf der Leinwand verketten. Somit eröffnet die Frage der Zeitlichkeit im Film von vornherein und in letzter Schlussfolgerung den Blick auf den Prozess, in dem stets aufs Neue die Zeitkonstruktion des Leinwandbildes auf einen Akt fühlender und denkender Aneignung trifft und sich in diesem auf je spezifische Weise verwirklicht.

8 Modi von Affektivität und geschichtliche Zeit

Eine mögliche zukünftige Perspektive filmwissenschaftlicher Forschung in diesem Feld besteht in der Systematisierung des Zusammenhangs von filmischer Zeitlichkeit mit audiovisueller Expressivität, der im Verlauf der Ausführungen hier und da zur Sprache gekommen ist. Diverse Ansätze sind hierzu bereits vorhanden (Angerer et al. 2014). Beispielhaft sind Überlegungen, welche den Suspense (speziell Hitchcockscher Prägung) als einen eigenständigen Modus kinematografischer Zeitlichkeit und Affektivität untersuchen. So bezeichnet Pascal Bonitzer den Suspense als eine „Anamorphose filmischer Zeit“ (Bonitzer 1992, S. 20), als eine perspektivische Verzerrung also, welche den Zuschauer zwingt, das Bild nicht für sich stehend, sondern immer schon unter dem Aspekt einer reinen Potenzialität zu lesen, einer Relation, die sich aus einer konkurrierenden, fremden Ordnung der Wahrnehmung speist. Hitchcocks berühmte „Bombe unter dem Tisch“ ist nicht um ihretwillen von Interesse, sondern deshalb, weil sie von einem Blick auf die Situation zeugt, der nicht der unsere ist. Das, was Bazin das „Auftauchen freier Formen im Zustand ihrer Entstehung“ nennt, stellt sich hier dar als stete Neuinterpretation und damit rückwirkende Unterminierung eines vermeintlich konsistenten Wahrnehmungszusammenhangs: Was man für die Welt hielt, kann sich in jedem Moment als trügerisches Konstrukt erweisen. Gleichzeitig ist das Fühlen des Zuschauers eben der Ort, an dem diese Unterminierung Realität gewinnt. So wirkt der Suspense als eine Art reflexive, retrospektive Kraft der Fiktionalisierung. Wie eng diese zeitliche Verschränkung an die Gefühlsbewegung und Imaginationstätigkeit der Zuschauer gekoppelt ist, verdeutlicht Bill Schaffer in seinem Aufsatz zu Hitchcocks Psycho (USA 1960):

Suspense plays on the helplessness of my point of view; I am being rushed towards thoughts that are not my own. At the narrative level in suspense I am too early – I must wait to see what happens – but in terms of the privacy of my perception I am too late from moment to moment. I can do no better than meet the fate of my affect. […] The organ the director plays upon is the organ of my lateness (Schaffer 2000, Hervorh. im Orig.).

Die Verstörung der Subjektposition, die Schaffer beschreibt, besteht letztlich darin, den Affekt als das Eigene zu erkennen, von dem sich der Zuschauer nicht lossagen kann, weil es in seinem eigenen Fühlen Evidenz gewinnt. Damit fasst Schaffer die Gefühlsdimension des Suspense in letzter Konsequenz als eine Transformation des leiblichen Selbstbezugs:

What I really hope/fear may emerge, at any instant whatever, is an image of my own secret body, an image of my fate, the body that is seen by time but does not appear in space: the virtual body which expresses me as pure possibility. […] The question which plagues me as I put myself in Hitchcock’s hands is finally not just ‚what will happen next?‘, but ‚what will I have become?‘ (Schaffer 2000).

So stellt sich das Kino im Modus des Suspense als ein Zeit-Raum audiovisuellen Denkens dar, der dem Zuschauer Zeit als Indetermination erfahrbar macht. Dies geschieht eben dadurch, dass im Suspense dem Zuschauer Zeit als dasjenige bewusst wird, was ihn mit dem eigenen Fühlen als dem radikal Anderen konfrontiert.

Die Frage nach der audiovisuellen Modulation von Subjektivierungsprozessen taucht auch in anderen Forschungsansätzen auf, unter anderem in den Ausführungen von Linda Williams, die verschiedene „Body Genres“ – Slasher Horror, Melodrama und Pornografie – nach ihren dominanten Zeitverhältnissen unterscheidet. Die Genres aktivieren unterschiedliche Fantasie-Strukturen, welche Williams mit der (geschlechtlichen) Formierung des bürgerlichen Subjekts in Zusammenhang bringt. Diese Fantasien bedingen nun je spezifische Zeitverhältnisse: Die Pornografie strebe nach lustvoller zeitlicher Koinzidenz, einem „genau jetzt“; der Horrorfilm inszeniere die Angstfantasie der Überraschung und Überrumpelung, mithin eines „zu früh“ in Bezug auf sexuelle Erfahrung; das Melodram schließlich verbinde das Sehnen nach menschlicher Nähe mit dem ständigen Bewusstsein vom Verlust aller (v. a. der mütterlichen) Bindungen im Tempus des „zu spät“ (Williams 1991, S. 11).

Williams zufolge handelt es sich hier nicht einfach um narrative Muster, sondern um diesen Mustern vorgeschaltete Wahrnehmungsformen, welche das Publikum der Filme auf je besondere Art und Weise in die Entfaltung der Fantasie einbeziehen. Insofern die Fantasie eben nicht schon von vornherein festgelegte Subjekt/Objekt-Relationen impliziert, sondern vielmehr dem Begehren einen Freiraum verschaffe, rückt die zeitliche Dimension in ihrer transformierenden Kraft ins Zentrum der jeweiligen poetischen Logik.

In Weiterführung dieser Ideen hat Thomas Elsaesser vorgeschlagen, der Trias von Body Genres ein viertes, nämlich den Film Noir, hinzuzufügen. Dieser lasse sich über das Paradigma einer „leeren Zeit“ fassen, welche sich der üblichen Einordnung „zwischen den Polen Chronos (lineare Zeit) und Kairos (Schliessung, Anagnorisis)“ entziehe (Elsaesser 2005, S. 428). Elsaesser bringt stattdessen mit Bezug auf Deleuze das Aion ins Spiel, „die nichtpulsierende Zeit eines fluktuierenden, richtungslosen Universums […], die Kopräsenz von Zukunft und Vergangenheit als reiner Verlängerung, aber auch blosser Wiederholung“ (Elsaesser 2005, S. 428–429). In dieser Perspektivierung begreift Elsaesser den Film Noir von seiner temporalen Logik her als Grenzfall des klassischen Kinos.

Die „Kopräsenz von Zukunft und Vergangenheit“ – insofern sie stets bezogen ist auf die Wahrnehmungs- und Imaginationstätigkeit konkreter, soziokulturell situierter Zuschauer – beschränkt sich nicht notwendigerweise auf einen apriorisch festgelegten diegetischen Horizont. Sie eröffnet vielmehr die Sicht auf ein ganzes Universum filmischer Bilder, in welchem diese auf vielerlei Arten in Bewegung geraten, zirkulieren, sich trennen und verbinden. Dieses Universum ist die geschichtliche Dimension filmischer Zeitlichkeit. Auf diese Dimension bezogen beschreibt Elsaesser am deutschen Autorenkino nach 1945 die Wanderung von visuellen Motiven und ihre diversen Wechselwirkungen unter dem Stichwort einer „Poetik der Parapraxis“ als Ausdruck einer traumatischen Zeitlichkeit (Elsaesser 2007). Elsaesser konzipiert ein mediales Gedächtnis, welches multiple audiovisuelle Diskurse aufeinander bezieht und (wie sein menschliches Pendant) Wiederholungszwängen und Fehlleistungen unterliegt. Diesem Gedächtnis liegt ein implizites Wissen der Filme um die Geschichtlichkeit ihrer eigenen Mittel und Wirkungen zugrunde. Was Münsterberg als die sich in einem einzelnen Film realisierende Bewusstseinsstruktur des Bewegungsbilds beschreibt, wird von Elsaesser als Denkmuster audiovisueller Kultur insgesamt gefasst.

Diese Geschichtlichkeit ist von einer prinzipiellen zeitlichen Spaltung grundiert, die dem filmischen Bild selbst eingeschrieben ist und besonders – aber nicht nur – im dokumentarischen Modus zum Tragen kommt: Es ist einerseits belichtete Kameraaufnahme, die zeit-räumlich präzise verortet ist; und es ist andererseits ein erst in der Wahrnehmung von Zuschauern entstehendes audiovisuelles Bild.

In der registrierenden, aufbewahrenden Funktion des Kamerablicks wird die mediale Form selbst zum Grund eines zeitlich gespaltenen Wahrnehmungsbewusstseins, das sich in dem Maße konstituiert, wie das aktuelle Bild auf ein virtuelles verweist, welches dem Zuschauer in Form eines kulturell und historisch sich wandelnden Bildgedächtnisses erscheint. Ein solches Bewusstsein ist notwendig an die leibhafte Gegenwart von Zuschauern gebunden, die sich in der Adressierung des filmischen Bildes als Zuschauer erkannt und angerufen sehen. Diese Gegenwart verschränkt sich mit dem Wissen um das zukünftige Schicksal einer sich je aktual ereignenden Vergangenheit. Doch ist noch dieses Wissen kein apriorischer Bestand, sondern je auf neue Weise sich ereignender Effekt des Zusammentreffens individueller Zeitverläufe mit der Zeitkonstruktion filmischer Welten.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland
  2. 2.Freie Universität BerlinBerlinDeutschland

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  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
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