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Blick und Wahrnehmung, Affekt und Körper im Kino

  • Franziska HellerEmail author
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Der Beitrag betrachtet die theoretischen Kategorien Blick und Wahrnehmung, Affekt und Körper als Verhältnisbegriffe, die sich zu unterschiedlichen Zeiten und in Kontexten unterschiedlicher Medienumgebungen auf ein jeweils anderes Verständnis von „Kino“ beziehen. Ausgangspunkt ist die aktuelle Entwicklung und Entgrenzung des Kinos im Horizont digitaler Zugangs- und Rezeptionsformen.

Schlüsselwörter

Blick Wahrnehmung Affekt Körper Phänomenologie Kino der Attraktionen Frühes Kino Digitale Dispositive 

1 Einleitung

Der Beitrag betrachtet die theoretischen Kategorien Blick und Wahrnehmung, Affekt und Körper im Kino als Verhältnisbegriffe, die sich zu unterschiedlichen Zeiten und in Kontexten unterschiedlicher Medienumgebungen auf ein jeweils anderes Verständnis von „Kino“ beziehen. Der Artikel stellt exemplarisch (jüngere) theoretische Positionen nebeneinander, um die Varianz der Perspektiven und Methoden der Begriffsmodellierungen hervorzuheben. Er beginnt deshalb mit einem kurzen Problemaufriss über Kino als historische Praxis sowie als theoretische Referenz. Darauf folgt eine Erörterung, die sich mit der Verortung von Subjektivität im Kontext von Film und Kino auseinandersetzt und die methodologischen Implikationen aufzeigt. Im Anschluss werden jeweils Affekt und Körper im Horizont der Filmtheorie dargestellt, wobei auch die körperliche Wahrnehmung des Theoretikers in den Blick genommen wird. Am Beispiel der Forschung zum frühen Kino soll das Problemfeld von Historizität und Filmtheorie, insbesondere im Rahmen der transhistorischen Modellierbarkeit von (somatischen) Erlebnisformen, methodologisch reflektiert werden. Vor diesem Hintergrund werden abschließend aktuelle theoretische Tendenzen aufgezeigt – angesichts der gegenwärtigen Situation, die mit ihrer rasanten (technologischen) Entwicklung einem ständigen Wandel unterliegt und die den theoretischen Blick auf Film und Kino in vielschichtiger Weise prägt. So geht es in dem Beitrag grundsätzlich um das Potenzial von Filmtheorie, die der Historizität ihres Gegenstandes Rechnung trägt.

2 Kino als historische Praxis und theoretische Referenz

„Jede Art des Kinos (wie auch jede Art der Filmtheorie) formuliert und postuliert eine Art von idealer Rezeptionsposition, eine bestimmte Beziehung vom Zuschauer(-körper) zum Bild (und damit zur Leinwand beziehungsweise zum Bildschirm), eine Modulation des Raums, in der Film und Zuschauer, also Kino und Körper, zueinander in Beziehung gesetzt sind“ (Elsaesser und Hagener 2013, S. 13–14, vgl. a. Tröhler et al. 2010). Vor dem Hintergrund dieser grundlegenden Modellierung ist unter „Kino“ zum einen eine jeweils situationsgebundene historische Praxis zu verstehen; zugleich, darüber hinaus, ist „Kino“ auch stets als topologische Relation zu begreifen, die jeweils implizit die grundlegenden Kategorien Blick – Wahrnehmung – Körper – Erfahrung in ein Verhältnis setzt.

Was ist also „Kino“ heute? Eine Frage, die ein filmtheoretisches Kernproblem mit höchster Aktualität angesichts von Heimkinos, mobilen Endgeräten und generell allgegenwärtigen Bewegtbildern im Alltag darstellt: Eigentlich habe, so konstatiert Hediger 2010, bis in die 1970er-Jahre Einigkeit darüber geherrscht, dass es sich bei dem Gegenstand der Filmtheorie um das Bewegungsbild auf der Leinwand handele, das sich in einem abgedunkelten, eigens dafür hergerichteten Raum, vor einem Publikum in einer bedeutsamen Subsphäre der modernen Öffentlichkeit manifestiere: „Kino ist Film im Kino, und Filmtheorie ist die Theorie, die erklären soll, weshalb wir ins Kino gehen und was Film im Kino macht, mit uns, dem Publikum, mit der Welt, mit dem Raum des Kinos“ (Hediger 2010, S. 5). Doch diese vermeintlich sichere Grundannahme filmtheoretischen Denkens geriet und gerät vor dem Hintergrund technologischer, fachdisziplinärer und sozialer Entwicklungen und Konjunkturen ins Wanken: Schon mit Aufkommen der New Film History Ende der 1970er-Jahre verschiebt sich die Untersuchung zum Problem „Wann ist Kino?“; bis hin zu Hagener (2008), der unter dem Eindruck der heutigen Medienlandschaft schließlich fragt: „Wo ist Kino?“ Schneider (2008) plädiert mit Blick auf die Vielzahl von Möglichkeiten, Filme heute rezipieren zu können, methodologisch dafür, „Kino“ als eine historische Formation zu verstehen, die in einer Geschichte der Zirkulation von Filmbildern neben anderen zu behandeln ist. So ist stets der (mediale) Kontext zu berücksichtigen, in dem das Verhältnis Blick – Wahrnehmung – Affekt – Körper theoretisch modelliert wird.

3 Theoriegeschichtliche Darstellung: Subjektivität zwischen Text und Dispositiv

Im Mittelpunkt der Modellierung von Blick und Wahrnehmung steht die Frage nach der Art und Weise, wie das Subjekt bzw. Subjektivität angesichts von Bewegt-Bildern gedacht wird. In der theoretischen Diskurslinie vornehmlich seit den 1960er-Jahren, die Filme und ihre medial kommunikativen Bedingungen als Texte versteht und Filme damit als Struktur lesbar und analytisch fassbar machen will, findet sich die Auseinandersetzung mit der Verortung von Subjektivität zunächst nur zögerlich. Ab den 1970er-Jahren entwickelt sich das Interesse dann umso ausgeprägter – wenn auch in einer stark asymmetrischen Ausformung.

Auf der einen Seite entwickelt Christian Metz erst nach seiner „grande syntagmatique“ (Metz 1966) ein tieferes Interesse an der Erzählinstanz im Film, am möglichen „Ort“ im Filmtext, in dem sich subjektive Einstellungen manifestieren können. Metz’ Überlegungen stehen unter dem Vorzeichen des von der strukturalistischen Linguistik entlehnten Konstrukts der Enunziation. Hier ist auffällig, dass Metz diese Erzählinstanz zugleich programmatisch im Text verortet und in der Folge entpersonalisiert (Metz 1997).

Auf der anderen Seite, der des Rezipienten, finden sich hingegen in Frankreich auch Ansätze, die dem von der strukturalistisch orientierten Literaturwissenschaft entwickelten Modell eines „impliziten Lesers“ (Iser 1972) ähneln. Hier wird der Rezipient über textuell-manifeste Adressierungs- und Appellstrukturen verstanden, welche damit in den analytischen Fokus geraten: Für die wissenschaftliche Filmanalyse und Theorie manifestiert sich dieser systemische Zusammenhang vor allem auf der Ebene der Blickregime – sowohl der filmisch Interagierenden wie auch im Verhältnis zwischen den Leinwandfiguren und dem Zuschauer. Bellour (1969, 1975) hat hier besonders nachhaltige Maßstäbe gesetzt, indem er die Funktionsweise der Blickstrukturen mit psychoanalytisch grundierten Motiven vermittelte. Laura Mulvey sollte diesen Ansatz unter Genderaspekten 1975 zu einem der Schlüsseltexte feministischer Filmtheorie über das klassische Hollywoodkino fortschreiben, in dem „die Zurschaustellung der Frau auf zwei Ebenen von Bedeutung [war]: sie war erotisches Objekt für die Charaktere im Film und erotisches Objekt für den Betrachter im Zuschauerraum, wobei die Spannung zwischen den Blicken auf beiden Seiten der Leinwand wechselte“ (Mulvey 2004, S. 397–398).

Für Christian Metz steht seinerseits Mitte der 1970er-Jahre – neben der Analyse textueller Strukturen und der Diskussion der Enunziationsinstanz – in dem einflussreichen Band Le signifiant imaginaire (1977) das Verhältnis des Zuschauersubjekts zu dem Leinwandgeschehen in wahrnehmungspsychologischer Perspektive im Mittelpunkt. Insbesondere geraten die Identifikationsprozesse des Zuschauers in den Fokus: seine Schaulust sowie die paradoxe Erfahrung, im Kino mit Bildern konfrontiert zu sein, die sowohl Vorstellungs- als auch konkrete Wahrnehmungsbilder in einem sind. Kristallisationspunkt dieser Zuschauererfahrung ist das Imaginäre; ein Register, das in der Neuinterpretation Freuds durch Jacques Lacan charakteristisch für das sogenannte Spiegelstadium ist, jene frühkindliche Konstituierungsphase des menschlichen Subjekts vor Eintritt in die ‚symbolische‘ Ordnung. Dieses Stadium ist dadurch gekennzeichnet, dass das sich ausbildende Ich auf der Basis eines Verhältnisses des ‚Ähnlichen‘ zwischen dem körperlich noch nicht voll selbstmächtigen, wahrnehmenden Subjekt und seinem physischen Gegenüber im Spiegel sein eigenes ganzheitliches Bild erkennt.

Zeitlich parallel zu den „metapsychologischen“ Untersuchungen (Metz) des „signifiant imaginaire“ hat Jean-Louis Baudry mit Rekurs auf Freuds Begrifflichkeiten des „psychischen Apparats“ (frz. „dispositif“) die filmische Erfahrung des Zuschauersubjekts im Kino in zwei Anläufen modelliert: zunächst die ‚ideologischen Effekte‘, die das Dispositiv Kino als Basisapparat („appareil de base“) grundsätzlich produziert (Baudry 1970); dann mit fokussiertem Blick auf die dispositivisch strukturelle Rezeptionssituation: der Zuschauer, der wie in Platons Höhle im Kino immobilisiert sitzt, den Blick fixiert auf die bewegte Bilderwelt der Leinwand, und zugleich, für ihn selbst nicht sichtbar, die Lichtquelle der Projektion in seinem Rücken – dieses Dispositiv entspricht einer Rückkehr des Zuschauers in einen frühkindlichen Zustand, einer Regression in den Schlafzustand, der postnatale Erfahrungen und sogar intra-uterine Befindlichkeiten wiedererlebbar macht (Baudry 1975).

So wirksam diese Anstöße insbesondere in den USA für die Debatte um die sogenannte „Apparatus-Theorie“ in den 1980er-Jahren waren – die Anfechtungen und die Ernüchterung ließen nicht lange auf sich warten. Nicht nur erhob sich massiver Widerstand von Seiten der neoformalistischen Schule um David Bordwell im Zuge eines Rundumschlags gegen die französischen „grand theories“ (Bordwell und Carroll 1996) zugunsten einer „middle-level research“, die vor allem eine stärkere empirische Ausrichtung einforderte. „The most established realms of middle-level research have been empirical studies of filmmakers, genres, and national cinemas“ (Bordwell 1996, S. 27).

Aber selbst unter jenen, die den theoretischen Prämissen des Neoformalismus ferner standen, machte sich bald Ernüchterung breit. Exemplarisch fasst Hansen 1993 kritisch die Implikationen der Filmtheorien der 1960er- und 1970er-Jahre zusammen. Dabei sieht sie das maßgebliche Interesse dieser Theorien in der Freilegung der ideologischen Aspekte von Film und Kino und der Konstitution von Subjektivität begründet. Die Untersuchungen fokussierten – so Hansen – entweder den kinematografischen Apparat oder Operationen auf der Textebene. Auf diese Weise entwickelten die Studien einen hypothetischen Begriff vom „idealen Zuschauer“; dieser verstanden als eine einheitliche wie vereinende („unified and unifying“) Instanz, die vom Text oder dem Apparat (des Kinos) angeboten wird. Solche Positionen hätten sich verfestigt, selbst wenn, wie vor allem die feministischen Theorien schon früh hervorgehoben haben, dies für insbesondere den weiblichen Zuschauer einen „locus of impossibility“, d. h. der Selbst-Verleugnung und des Masochismus, bedeutete. Die epistemologischen und methodologischen Probleme einer derart ausgerichteten Filmtheorie liegen für Hansen und auch Hediger (2010) noch grundsätzlicher auf der Hand: Solche Modelle affirmieren eine allzu monolithische Vorstellung von einem „klassischen Kino“ und die damit verbundene implizite passive Konzeption des Zuschauers (Hansen 1993, S. 197–199).

Bereits zu Beginn der 1990er-Jahre schien eine solche Konzeption demnach nicht mehr haltbar. Als Beispiel für veränderte Formen von Filmdistribution wie -rezeption nennt Hansen elektronische Technologien, die mit dem Fernsehen kombiniert werden, wie etwa Video-Playback. Damit verändert sich mit der Verlagerung der Rezeption in den heimischen Bereich zugleich die Interaktion der Zuschauer mit den Filmen (Hansen 1993, S. 199). Die zwingende Zeitlichkeit und Terminierung einer öffentlichen Projektion wird ersetzt durch stärker selbstregulierte, privatisierte, zerstreute und fragmentierte „Akte“ des Konsums (Hansen 1993, S. 198).

Mit Rekurs auf fernsehwissenschaftliche Positionen (etwa Ellis 1989) lassen sich hier wahrnehmungstheoretische Perspektivierungen vornehmen, die eine Ablösung der Ästhetik des klassischen Kinos unter der Maßgabe eines gaze, ausgelegt auf die illusionistische Absorbierung des Zuschauers, durch Ästhetiken des eher zerstreuten glance modellieren (Hansen 1993, S. 199). Damit geraten auch Blockbuster und Kultfilme als ästhetische Phänomene einschließlich der ihnen eingeschriebenen Wahrnehmungshaltungen in den Blick (Corrigan 1991). Diese weisen zudem eine Tendenz zur Diversifizierung von Angeboten auf der textuellen Ebene sowie zugleich eine formale Nähe zu einer aktualisierten Form des Attraktionskinos auf. Vor diesem Hintergrund ändert sich das Konzept einer Zuschauerschaft, die nun explizit als heterogen in Alter, Geschlecht und ethnischer Zugehörigkeit zu verstehen ist.

Die Heterogenisierung und Dynamisierung des „Subjekt“-Begriffs angesichts neuerer Medienentwicklungen bilden in dieser Linie die Grundlage für die Auseinandersetzung mit digitalen Dispositiven von Filmen in den 2000er-Jahren – etwa DVD und Blu-ray-Disc (Klinger 2006; Distelmeyer 2012). Insbesondere Distelmeyer als deutschsprachiger Vertreter steht auf den Schultern von Baudry, wenn er die räumlichen wie technischen Voraussetzungen des Erscheinens von Film in den Blick nimmt (Distelmeyer 2012, S. 32). Distelmeyer verbindet diesen Ansatz mit vorgängigen Befunden von Siegfried Zielinski, der bereits in den 1980ern Jahren die Subjektpositionierung angesichts des Videorecorders re-modelliert hat. So ist das Filmerlebnis unter dem Eindruck von Heimkino-Technologien sowie der Rezeption über das Fernsehen (insbes. hier auch Hickethier 1995) im Zeichen von aktiven Wahlmöglichkeiten und Entscheidungen des Zuschauers zu sehen. Insgesamt wird in dieser Diskurslinie deutlich, dass Fragen nach den Dispositiven von Bewegt-Bildern in der Konfrontation anderer Medienumgebungen zu Skepsis gegenüber festen Zuschreibungen von Rezeptionsbedingungen und deren Auswirkungen auf die Publikumssubjekte führt: „Zur historischen Variabilität, die auch hinsichtlich des Kino-Dispositivs längst unbestritten ist, kommt jene Variabilität hinzu, die durch unsere direkte Einflussnahme auf Anordnungen und Programme entsteht“ (Distelmeyer 2012, S. 38). Anstelle einer Subjektposition oder der Annahme eines stabilen (Kino- oder DVD- oder BD-)Effekts geht es nun um sich entwickelnde Prozesse und Machtverhältnisse, in denen es je nach Kontext gilt, die jeweilige Rolle und damit epistemische Bedingung der Subjektkonstitution zu bestimmen (Distelmeyer 2012, S. 58–59).

4 Affekte und Filmtheorie: 1990er- und 2000er-Jahre als Dekaden der Affekt-Theorien

„Im Kino gewesen. Geweint.“ Auch wenn Franz Kafkas Tagebuchnotiz immer noch zu den bekanntesten subjektiven Reaktionen auf die affektive Wirkung und emotionale Macht des Kinos gehört, so ist für die Filmtheorie dennoch festzustellen, dass das Gefühlsleben der Zuschauenden erst seit kurzem ein zentrales Thema in der filmwissenschaftlichen Theoriebildung darstellt. Eine zusammenhängende Theorie der emotiven Komponenten der Filmwahrnehmung war bis in die 1980er-Jahre kaum entwickelt (Tröhler und Hediger 2009, S. 7, 9). Dies gilt selbst angesichts der Ausnahmen, die die sprichwörtliche Regel bestätigen: etwa Münsterbergs frühe theoretische Überlegungen zur Psychologie des „Lichtspiels“ (1916) oder einschlägige Konzeptualisierungen von Filmpraktikern wie Jean Epstein oder Sergej M. Eisenstein.

Die nun in den letzten zwei Jahrzehnten einsetzende Beschäftigung mit den Zusammenhängen von Film, Affekt und Emotion zeichnet sich zum einen dadurch aus, dass sie den Horizont der Emotionen weit über die Themen der Schaulust erweitern. Darüber hinaus ist zum anderen eine wiederkehrende Grundannahme aktueller Ansätze, dass Emotionen nicht in einem unvereinbaren Gegensatz zu Vernunft, Verstand und Intellekt gesehen werden (Tröhler und Hediger 2009, S. 9–12), sondern u. a. als Elemente von Verstehensprozessen aufgefasst werden können. Die jüngeren Diskurslinien teilen sich demnach dann in eine philosophisch-ästhetische, in dem die psychoanalytische Tendenz weitgehend aufgegangen ist, sowie in eine psychologisch-kognitivistische, die sich aus der kognitivistischen Filmtheorie der 1980er-Jahre entwickelt hat.

Theoretiker der noch psychoanalytisch beeinflussten Linie sowie auch die philosophisch-ästhetisch argumentierenden Stränge wenden sich im Zeichen poststrukturalistischer Vernunftkritik der Untersuchung von vorbegrifflichen Anteilen des Filmsehens zu, wobei insbesondere auch die haptischen Dimensionen der Filmwahrnehmung produktiv gewendet werden (zur Bedeutung und dem Einfluss der Überlegungen von Gilles Deleuze vgl. insbes. die weiter unten dargestellte phänomenologische Linie).

Während diese philosophisch-ästhetische Linie von der Spezifik des Mediums ausgeht, wählt die psychologisch-kognitivistische Richtung ein Vorgehen, das psychologische Modelle des Textverstehens als Ausgangspunkt nimmt (Tröhler und Hediger 2009, S. 13): Für Kognitivisten wie Noël Carroll, Murray Smith oder Ed Tan beruhen emotionale Prozesse in dieser Perspektive auf physischen und mentalen Verarbeitungsprozessen. Sie lassen sich deshalb mit begrifflichem Rückgriff auf die analytische Philosophie und mit Natur- und Sozialwissenschaften, von Psychologie bis Neurobiologie, noch genauer aufschlüsseln. Methodologisch gesehen treten bildästhetische Komponenten in den kognitivistischen Analysen in der Regel in den Hintergrund (vgl. hierzu etwa die Arbeiten von Torben Grodal). Die Untersuchungen weisen unter anderem eine Affinität zu Genrestudien auf, in denen Kognitionsprozesse anhand von wiederkehrenden Schemata und Aspekten der Abweichung/Variation analysiert werden.

Eugenie Brinkema sieht vor dem Hintergrund dieser generellen Entwicklungen der Theoriebildung einen „meta-turn“, ein neues Epistem des Affekts: „When the history of film and media theory in the 1990s and 2000s is written, it will turn out to have been the long decade of the affect“ (Brinkema 2014, S. 26). Affekt(e) als Gegenstand und Gegenverwirklichung von Denkformen ständen für das Ungedachte und insbesondere in der Filmtheorie für das (bisher) abwesende Zentrum (Brinkema 2014, S. 26–27). Die Hinwendung zum Affekt sei Teil einer breiteren Wiederentdeckung von Fragen der Verkörperung und Materialität; dies im Nachhall der westlichen Theoriebildung des 20. Jahrhunderts, „that was all semiotics and no sense, all structure and no stuff“ (Brinkema 2014, S. xi).

Mit Rekurs auf Arbeiten von Tom Gunning, Miriam Hansen und Mary Ann Doane, die, jeweils von Walter Benjamin inspiriert, Fragen der sinnlichen und körperlichen Schockwirkungen der Moderne aktualisieren, setzt Brinkema die Hinwendung zu Affekten in Bezug zur aktuellen Medienentwicklung: „The persistent concern in media studies with the rise of the digital (and the correspondingly avowed end or ‚death‘ of cinema […]) has also formed curious connections to scholarship on affect to the extent that cinema’s effect are said principally to appeal to skin and body to agitate the corpus in new and exclusive ways“ (Brinkema, S. 26–27).

Im deutschsprachigen Raum spiegelt sich in der Forschung zum Zusammenhang von Film, Gefühl und Emotionen – einhergehend mit sich ausdifferenzierenden Rezeptionssituationen von Bewegt-Bildern – auch eine disziplinäre und damit methodologische Debatte wider. So konstatieren Bartsch et al. (2007) in ihrem Band zur medialen Emotionsdarstellung-, -erzeugung und -vermittlung zwei theoretische Richtungen, die sie mit den jeweiligen Gegenständen identifizieren: Sie beschreiben zum einen eine Medienkulturwissenschaft (resp. Filmwissenschaft), die sich vorwiegend mit den Medienangeboten, Film und Geschichte auseinandersetzt. Auf der anderen Seite sehen sie die Medienpsychologie und Kommunikationswissenschaft, die primär von der empirischen Untersuchung gegenwärtiger Zuschauer und deren tatsächlichen Reaktionen ausgehen. Dieser Linie wird das Fernsehen als zentraler Gegenstand zugeordnet (Bartsch et al. 2007, S. 9, 14). Methodologisch besteht aus Sicht der Autoren „ein wesentliches Bindeglied in der kognitionswissenschaftlichen, biokulturellen Perspektive auf Emotionen“ (Bartsch et al. 2007, S. 17). Hier ist sicherlich zu fragen, wie sich dies in Verbindung mit einem kulturanalytischen Ansatz ausnimmt, in dem sozialkonstruktivistische Aspekte von Emotionen, Gefühlen und Affekten fokussiert werden.

Janet Staiger ist eine prominente angloamerikanische Vertreterin einer solchen Perspektive. Für Staiger ist die Analyse der Kategorie „Affekt“ angesichts der ästhetischen Erfahrung von Film ein Weg, um dahinterliegende ideologische, politische oder soziale Strukturen und somit die kulturelle Prägung von „Affekten“ in den kritischen Blick zu nehmen (Staiger 2010, S. 86). Staigers besonderes Interesse liegt in der Verbindung von affektiver Wahrnehmung und ästhetischen Urteilen, die Bedeutung und kulturelle Werte vermitteln: „[A]ffect is not only bonded to meaning but also core to value; it constitutes it“ (Staiger 2010, S. 86). Eine zentrale begriffliche Trennung, die Staiger aufnimmt, ist die generelle Tendenz der kognitiven Psychologie, „Affekt“ als eher amorphe Körpererfahrung und „Emotion“ als situationsspezifische Reaktion zu verstehen. Die Situation, der die Emotion zugeordnet wird, ist hierbei vom Individuum kognitiv fassbar.

Wie sehr Emotionen als Konstruktionen sozialer und auch politischer Praxen und Mechanismen analysierbar sind, diskutiert Staiger unter anderem mit Verweis auf den Zusammenhang von Emotion and Gender (Crawford et al. 1999). Emotionen seien über die Interaktion mit Menschen konstruiert. Dies gelte auch für die (selbst angenommenen) Geschlechterrollen: „emotion is gendered“ – Emotion sei über das soziale Geschlecht kodiert und geprägt. Dies hat methodologische Konsequenzen: „This is a highly contextual theory of meaning-making and affect“ (Staiger 2010, S. 87).

Staiger beobachtet im filmanalytischen Diskurs, dass kritische Beobachtungen zu Filmen zunächst an formal-ästhetischen sowie stilistischen Merkmalen festgemacht werden, dann aber das affektive Erleben zum Maßstab der Bewertung („evaluation“) von Filmwahrnehmung gerät (Staiger 2010, S. 97–98). Auf diese Weise kommt der Erwartung des Zuschauers an den Film und an dessen emotionalisierende Wirkung – vor allem mit Blick auf vorgängige Einordnung in ein Genre – eine zentrale Bedeutung zu.

Nicht nur mit Blick auf die soziale, sondern auch unter Berücksichtigung der historischen Bedingtheit emotionaler Muster im Kontext von Film-Genres hat im deutschsprachigen Raum Hermann Kappelhoff eine Matrix der Gefühle (2004) entworfen. Kappelhoff profiliert das „sentimentale Genießen“ als kulturelle Praxis einer Einübung der ästhetischen Verinnerlichung. Er widmet sich damit wirkungsästhetischen Formen, die bereits vom Theater der Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts modelliert und dann vom Film-Melodram und späteren Hollywood-Blockbusterkino der 2000er als spezifische Struktur ästhetischer Erfahrung aufgenommen und weitergeführt wurden. Interessant ist an dieser Stelle Kappelhoffs Zusammensicht der Interaktionen von affektiv-körperlicher Wahrnehmungsmodellierung und historisch bedingter kultureller Kunst- und Wertvorstellung: „In dem wirkungsästhetischen Kalkül dieses Theaters [der Empfindsamkeit, FH] aber ist noch verbunden, was dann in der Entfaltung der bürgerlichen Kultur auseinanderfällt, populäre Unterhaltungskunst und ästhetische Reflexivität der Kunst. Als niederes Zerstreuungsprinzip ist das sentimentale Genießen also nicht erst seit dem Kino schlecht beleumundet“ (Kappelhoff 2004, S. 14). Inwieweit sich die bürgerliche Vorstellung einer Privatisierung von Empfindungen und (sexuellen) Fantasien auf die Einschätzung bestimmter Genres und ihrer Wahrnehmungsmodi ausgewirkt hat, wird am Beispiel der body genres deutlich.

5 Affekt und Filmtheorie: Genre und Affekt als subversives wirkungsästhetisches Merkmal

Der Zusammenhang von Film-Genres, der generellen Einschätzung ihres kulturellen Werts und der theoretischen Modellierung affektiver Filmwahrnehmung ist in mehrfacher Hinsicht zu bedenken. Zum einen steht die Zuordnung bestimmter Filme zu Genrekategorien im Kontext dominierender Wahrnehmungsformen und emotionaler Erwartungshaltungen seitens der Zuschauer (Staiger 2010). Zum anderen ist damit eine Einordnung in ein sozio-kulturelles Werteschema verbunden, das die Dichotomie zwischen einer analytischen, rationalen Distanz auf der einen und der sinnlichen, körperlichen Affizierung auf der anderen Seite impliziert. „Affekt“ steht hierbei für einen unkontrollierbaren Überschuss – im Verhältnis zur „kontrollierten“ ästhetischen Ökonomie filmischer Erzählungen.

In unterschiedlichen Perspektiven wurde dies in der Auseinandersetzung mit Filmen analytisch produktiv gemacht: Mit der ideologiekritischen Wendung der filmtheoretischen Diskussion Anfang der 1970er-Jahre – insbesondere in der Auseinandersetzung mit dem Melodrama – treten Fragen nach der spezifischen Form der Darstellungsmodi und Bedeutungsvermittlung in den Mittelpunkt. Die Analyse der besonderen Wirkungsästhetik verbindet sich mit kulturkritischen Diagnosen. So untersucht Thomas Elsaesser in seinem wegweisenden, erstmals 1972 publizierten Aufsatz Tales of Sound and Fury das amerikanische Familienmelodram zwischen 1940 und 1960 auf seine strukturellen und stilistischen Konstanten hin (1994, S. 93); dies mit dem Ziel, den kulturellen und psychologischen Kontext herauszuarbeiten. Elsaesser profiliert hierbei besonders die „radikalen“ Ambiguitäten der filmischen Vermittlung. Über das Potenzial und die Attraktion affektiver Wahrnehmung im Kino am Beispiel des Melodrams schreibt Elsaesser: „Die ungebrochene Beliebtheit des Melodrams könnte ein Anzeichen dafür sein, dass die Populärkultur […] sich auch beharrlich weigerte, gesellschaftliche Veränderungen anders denn in privaten Kontexten und emotionalen Kategorien zu begreifen. Darin zeigt sich offensichtlich ein gesundes Misstrauen gegenüber Intellektualisierung und abstrakter Gesellschaftstheorie, ein Beharren darauf, dass andere Erfahrungsstrukturen (die des Leidens zum Beispiel) mit der Realität besser übereinstimmen“ (Elsaesser 1994, S. 98–100). Auch wenn Elsaesser die widersprüchlichen und eskapistischen Dimensionen seiner Beobachtungen in politischer und sozialer Hinsicht thematisiert, so wird doch den spezifischen affektiven wirkungsästhetischen Strukturen ein erkenntnistheoretisches Potenzial zugesprochen, und diese werden damit als Untersuchungsgegenstand in Stellung gebracht. In unterschiedlicher Weise ist insofern versucht worden, die Wirkungsästhetik begrifflich fassbar zu machen: „Mit den Begriffen der ‚Verfremdung‘ [Willemen, FH], des ‚hysterischen Textes‘ [Nowell-Smith, FH] und der ‚hyperbolischen Ausdrucksformen‘ (Elsaesser) wurden in dieser Diskussion filmanalytische Perspektiven entwickelt, die bis heute Gültigkeit beanspruchen“ (Kappelhoff 2004, S. 18). Grundelemente der Theorie eines „Modus des Exzessiven“ (Brooks) bilden hierbei die theoretische Basis für die Herangehensweise.

Der in dieser Perspektive profilierte filmimmanente Überschuss vermittelt sich dem Zuschauer, wobei in diesem spezifisch sinnlichen Wahrnehmungsmodus zugleich das gesellschaftlich Subversive liegt. Der Exzess affiziert den Zuschauer, weil sich Körperreaktionen unmittelbar auf ihn übertragen: Die Direktheit, mit der bestimmte Genres Körpersäfte wie Tränen, Blut, Schweiß, Sperma fließen lassen, macht sie kulturell verdächtigt, da sie eine Grundregel der modernen Ästhetik, die Distanz zwischen Betrachter und Objekt, verletzen. Die Psychoanalyse stellt eine Hauptreferenz dar, auf deren Basis die affektiven Wirkungen (Faszination wie Furcht) der Genres erklärt werden: so etwa über die Kastrationsangst, die inzestuöse Bindung an die Mutter und die elterliche Urszene (Elsaesser und Hagener 2013, S. 154).

Williams (1991) hat mit ihrem mittlerweile kanonischen Ansatz, Film-Körper im Zusammenhang mit Genre, Gender und Exzess zu untersuchen, den Begriff der body genres nachhaltig mitgeprägt. Williams analysiert die Darstellung von Körper(funktionen) als Spektakel und deren Übertragung auf den Zuschauerkörper, was konzeptuell das klassische narrative System nachhaltig in Frage stellt. Sie erweitert das Konzept von Carol Clover zu „sensational ‚body‘ genres“ und nimmt damit drei Gattungen am unteren Ende der kulturellen Wertehierarchie in den Blick: das Melodram, den Horror-Film und den Pornofilm (Williams 1991, S. 702–703). Diese sogenannten „Köpergenres“ stellen den Körper in einer Weise filmisch aus, die das Unkontrollierbare betont und damit auch vor allem herkömmliche, von bürgerlicher Moral geprägte Modelle der Wirkungsästhetik unterläuft und in Frage stellt.

Die Unterminierung von Grenzen, Regeln oder Positionen untersucht auch Barbara Creed anhand des Horrorfilms, indem sie Julia Kristevas Konzept des „Abjekten“ aufnimmt. Identitäten, Systeme und Ordnungen geraten angesichts von Körperabsonderungen wie Urin, Speichel, Kot oder Tränen, die weder Teil des Körpers noch ganz von ihm getrennt sind, durcheinander (Creed 1993, S. 14). Allerdings liegt nach Creed die Funktion des Horrorfilms darin, Grenzen und Tabus der Sexualität und Körperlichkeit erst zu überschreiten, um dann diese Transgression zu geißeln. Sowohl bei Williams als auch bei Creed sind die körperliche Unmittelbarkeit und Direktheit bestimmter filmischer Adressierungen das wahrnehmungstheoretische und subversive Merkmal, das die gesellschaftliche Abwertung, kulturelle Ausgrenzung und obrigkeitsstaatliche Zensur nach sich zieht.

So erlaubt der kritische Blick auf filmische Adressierungs- und Wahrnehmungsformen wiederum eine Analyse vorherrschender sozialer Muster und Stereotypen. Dies wird insbesondere in Fragen der filmischen Geschlechterkonstitution deutlich. Unter anderem hat Gledhill (1991, 2000) diesen Komplex mit Wahrnehmungs- und Erwartungshorizonten von Genres verbunden. Hier stellen sich filmische Genres als konzeptuelle Horizonte dar, in denen Filmtexte und (wirkungs-)ästhetische Formen miteinander interagieren. In einer derart ausgerichteten Analyse werden kulturelle, ideologisch aufgeladene Prädispositionen und soziale Imaginationen in ihrer oft auch widersprüchlichen Mehrstimmigkeit ansichtig (Gledhill 2000, S. 240–241).

6 Körper und Filmtheorie: Körperliche Wahrnehmung als Eigen-Sinn, vom Erfahrungs-Begriff zum Konzept der Postsubjektivität

Wenn sich Clover, Creed und Williams der körperlichen Wahrnehmung im Kino zuwenden, so fokussiert Sobchack (1992) noch nachhaltiger den Körper als Modell und Medium (filmischer) Wahrnehmung mit spezifischem Eigen-Sinn. In ihrem wie in anderen phänomenologischen Ansätzen geht es weniger darum, sich gegen das Visuelle der filmischen Wahrnehmung zu stellen und damit Opposition zu dem Okularzentrismus zu beziehen, den man der klassischen Filmtheorie vorgeworfen hat. Vielmehr richtet sich ihre Re-Modellierung des Konzepts von Wahrnehmung darauf, die Sinne im Zusammenspiel und Wahrnehmung als verkörpert anzusehen; schließlich besonders diese Verkörperung in ihrer eigenen Vielschichtigkeit theoretisch zu fassen (Elsaesser und Hagener 2013, S. 139).

Die Auswirkungen einer verkörperten Wahrnehmungskonzeption für filmwissenschaftliche Fragestellungen lassen sich auf verschiedenen Ebenen beobachten. So hat Heller (2010) den Begriff des filmischen Erzählens in diesem Sinne modelliert. Filmische Narration zu untersuchen, heißt für Heller insofern, diese nicht rein kognitiv zu begreifen, sondern den ‚Leib‘, den Zuschauerkörper, als sinnlichen und affektiven Resonanzraum von fließenden Raum-Zeitstrukturen, initiiert durch und mit bewegten Wahrnehmungs-Bildern, zu denken. Dies wird besonders deutlich, wenn das Medium ‚Wasser‘ im audiovisuellen Bilder-Fluss inszeniert wird und dabei haptische Konnotationen und Erinnerungen auslöst; zugleich werden intensiviert Möglichkeiten des räumlichen Erlebens und damit der kinästhetischen Immersion geboten. Dies steht in theoretischer Nähe zu einem Konzept filmischer Immersion, wie es etwa Robin Curtis oder Christiane Voss verfolgen (vgl. hierzu weiter unten Abschn. 9). Heller weicht insofern das Verständnis von der Wahrnehmung filmischen Erzählens als kognitiven, auf Kausallogik bauenden Verstehensprozess auf und rekurriert hierbei auf bildphilosophische wie wahrnehmungstheoretische Überlegungen von Bergson, Merleau-Ponty, Bachelard und Deleuze zur Modellierung von erlebter Zeit- und Räumlichkeit. Es ist ein Anschluss an Sobchack auf der methodologischen Ebene: Körperliche Wahrnehmung stellt hier eine eigene Sinndimension („ursprüngliches“ Erkennen) filmischer Erfahrung dar.

Der Begriff der Erfahrung wird in ähnlicher Weise noch expliziter bei Morsch (2010, 2011) in der phänomenologischen Tradition Gegenstand theoretischer Diskussion. Seinerseits mit Rekurs auf Sobchack entwirft Morsch einen am Körper ausgerichteten Wahrnehmungs- sowie vor allem Subjektbegriff, den er wiederum mit Deleuze weiter spezifiziert. Für Morsch hat der Körper als Kategorie damit gar filmtheoretische Sprengkraft.

Morsch schließt an Merleau-Ponty an, wenn er Wahrnehmung als „vorobjektive und vorbewußte Erfahrung“ (Morsch 2010, S. 57), die der Urteilsbildung und reflektierenden Bewusstseinsprozessen vorgelagert ist, profiliert. Hierbei stehen phänomenologische Körper-Konzepte im Mittelpunkt, wie sie etwa auch von Marks (2000) oder Barker (2009) entworfen werden. Allen diesen Ansätzen ist gemeinsam, dass sie den sinnlichen Qualitäten des Kinos eine Systemstelle in der Theoriebildung einräumen: der Körper als maßgebliches Referenzzentrum. In der phänomenologischen Perspektive ist das eigentliche Subjekt der Wahrnehmung der Leib (Morsch 2010, S. 60). Er ist der Ort eines eigenständigen Sinnbildungsprozesses (Sobchack 1992; Heller 2010). Es geht insofern um das Potenzial eines „körperlichen Verstehens“, welches impliziert, dass im Wahrnehmen, das immer schon Prozess ist, das Wahrgenommene erst über die (ganz)körperliche Wahrnehmung im Moment konstituiert wird. Dies hat Konsequenzen für die Grundkonzeption der Theoriebildung: „Der phänomenologische Ansatz hebt die […] antagonistische Stellung von Körper und Intellekt auf: die leibliche Erfahrung im Kino vollzieht sich nicht auf Kosten der kognitiven oder geistigen Erfahrung, sondern ist mit dieser unauflöslich verschränkt. Das im Leib fundierte Verständnis von Subjektivität entzieht der kartesianischen Aufspaltung von Körper und Geist die Grundlage“ (Morsch 2010, S. 61). Die phänomenologische Theorie entkoppelt so die Filmwahrnehmung von den Prozessen der Kognition, der Illusionsbildung und der Identifikation. Stattdessen erschließt sie das Medium über die Frage der Erfahrung, die mit einer doppelten – vom Film performativ hergestellten wie gleichzeitig vom Zuschauer mitkonstituierten – Wahrnehmung identifiziert wird. Diese wird wiederum mit der Körperlichkeit – der verkörperten Wahrnehmung des Films und des Zuschauers – in eins gesetzt.

In der Folge stellt sich die Frage, wo die Reflexivität des Sinnlichen, das spezifische Potenzial körperlichen Verstehens liegt. Die Antwort findet Morsch in Perspektiven einer postsubjektivistischen Ästhetik (Morsch 2010, S. 69–74). Diese entspreche einer Ästhetik der Sensation, wie sie Deleuze konzeptualisiert hat: Bei Deleuze wird der Körper zum Schauplatz von Intensitäten, Affekten, Sensationen und Empfindungen, die die Ordnung der Subjektivität ebenso hinter sich lassen wie das Regime der Repräsentation. Die Perzepte und Affekte, die die Kunst hervorbringt, verdanken sich nicht-menschlichen Kräften, sie übersteigen den Horizont anthropozentrischer und psychologisch fundiert gedachter Subjektivität. Auch der Affektbegriff – so die Argumentation – setzt sich von psychologischen Dimensionierungen ab und ist nicht mit der psychologischen Kategorie der Emotion zu verwechseln. In einer deleuzianischen Lektüre bringt das Kino „eigen-sinnige“ Perzepte, Affekte und Empfindungskomplexe hervor, die alltagsweltliche Vorstellungen vom Subjekt und dessen Konzepte von Erfahrungshorizonten überwinden (Morsch 2010, S. 70–74).

7 Körper und Filmtheorie: Die körperliche Wahrnehmung des Theoretikers

Morsch rekurriert bei seinen Modellierungen (2010, 2011) auf die Arbeit von Steven Shaviro. Auf Shaviro sei hier insofern exemplarisch ausführlicher hingewiesen, als er in seiner Studie The cinematic body (1993) im Geiste von Deleuze und Guattari (Shaviro 1993, S. vii) eine (Neu-)Konzeptionierung des Subjekts vornimmt. Er unterzieht es unter anderem einer meta-reflexiven Wendung, die sich auch auf das Subjekt des Forschers selbst richtet. Im Mittelpunkt von Shaviros Überlegungen steht die Frage nach dem Verhältnis von (sinnlich-affektiver) Nähe und analytischer Distanz der Filmwahrnehmung. Theorie würde gemeinhin versuchen, die Erfahrung zu reproduzieren, von der sie zugleich abstrahiere. Beim Film-Schauen entstehen aber auch immer körperliche Lust, Verführung, Faszination, Immersion in die Bilder sowie weitere Empfindungen, die körperliche Reaktionen implizieren; dies könne nicht vom Schreiben der Theorie losgelöst werden (Shaviro 1993, S. 10). Shaviro rekurriert hier nicht zuletzt auf vorgängige Forschungen feministischer Autorinnen – so etwa die bereits erwähnten Mulvey, Doane, Clover, Williams sowie Tania Modleski und Kaja Silverman, die nach der weiblichen Lust im Kino gefragt haben (Shaviro 1993, S. 13).

Filmtheorie soll demnach eine Theorie der Affekte und der Transformation von Körpern sein – bei Shaviro in deutlicher Abgrenzung zu psychoanalytischen Konzepten (Shaviro 1993, S. 257). Shaviro schreibt dem Körper somit auch einen Eigen-Sinn zu, der sich von der Vorstellung des ‚Körpers als Gegenstück zu Intellekt und handlungsorientierter Logik‘ ablöst. Gilles Deleuze stellt erneut den Gewährsmann der anti-kartesianischen Konzeption dieses Verhältnisses dar (Shaviro 1993, S. 257). Die Folgen für den Forscher und das Schreiben über Film reflektiert Shaviro, indem er sein Denken als ein in Vektoren strukturiertes modelliert, das sich typenhaften Zuordnungen entzieht, um Universalismus und Totalisierungen zu vermeiden: „Relativism and contextualism must reign“ (Shaviro 1993, S. 266). Insofern werden Untersuchungsgegenstände nicht in Hierarchien eingeordnet. Shaviro beschreibt in diesem Sinne seine Form der theoretischen Auseinandersetzung mit Film als eine der körperlichen Teilhabe und Involviertheit: „I’ve attempted to write a pornographic and participatory criticism, rather than a detached, judgmental one, for the voyeuristic drive, the passion of film viewing, that inspires and fuels this book is an affair, not of mastery, but of affirmation and abjection“ (Shaviro 1993, S. 267). Eine Art körperlicher Hermeneutik?

8 Historizität und Filmtheorie: Blick – Wahrnehmung – Affekt – Körper in der Forschung zum frühen Kino

Die Forschung zum frühen Kino, seit den 1980er-Jahren wohl einer der produktivsten Zweige der Filmwissenschaft, hat in jüngerer Zeit die Rolle der haptischen Wahrnehmung in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt. Insbesondere in der Frage nach der Konkretisierung eines historischen Zuschauers und nach dessen somatischen Erlebnisformen zeigen sich methodische Schwierigkeiten, die Frank Kessler im Zeichen einer historischen Pragmatik diskutiert (u. a. Kessler 2010): Der Zuschauer, der ins Kino geht, sei weder transkulturell noch transhistorisch (Kessler 2010, S. 62). Für die Arbeit eines Filmhistorikers bedeute dies, dass man es mit einem unerreichbaren Publikum („unattainable audience“) zu tun habe. Dies wiegt – so Kessler – umso schwerer, als dass insbesondere im Falle vom frühen Film die Ästhetik und die entsprechenden (körperlichen) Adressierungsmodi dem cinema of attraction (Gunning 1990) verschrieben sind; eine Ästhetik, die deutlich anders funktioniert als der zeitlich spätere institutional mode of representation (Burch 1990) des klassischen Kinos, dem eine relativ fixierte Zuschauerposition innewohnt. Das cinema of attraction weist insofern im Vergleich eine größere konzeptuelle Flexbilität in der Positionierung des Zuschauers auf. Kessler veranschaulicht das Problem: „There is no way […] for a spectator of 2009 to look at D. W. Griffith’s The Lonely Villa (USA) in the same way as an audience in 1909, when the film was first shown“ (Kessler 2010, S. 62).1

Kessler diskutiert im Folgenden verschiedene methodische Vorgehensweisen: Grundsätzlich geht es in den jeweiligen Ansätzen um die Frage, auf welche Weise Filmanalyse (der nicht immer gut überlieferten Filmmaterialien), allgemeine Hypothesenbildung und Einbezug von para- und ko-textuellen Quellen ins Verhältnis zueinander gesetzt werden. Dies betrifft vor allem auch die Bestimmung und Auswahl von Quellen; durch den Einbezug von Werbung, Programmen, Postern und Dokumenten über architektonische Konfigurationen entständen multidimensionale und differenzierte Rekonstruktionen von kommunikativen Bedingungen (Odin, Casetti), in deren Horizont sich das Relationsverhältnis zwischen Film und Zuschauer modellieren lässt (Kessler 2010, S. 66–68). Was man insofern, so Kessler, von der Forschung zum frühen Film lernen kann, ist die Notwendigkeit, den Zuschauer und dessen Rezeptionsmodi als eine konkrete („situated“) Konfiguration von Erfahrungsbildung zu untersuchen, die in ihrer jeweiligen historischen Situation verortet werden muss. Die Praxis des Kino-Besuchs und Filme-Schauens kann weder außerhalb eines kommunikativen Raumes noch außerhalb von Zeit gesehen werden (Kessler 2010, S. 72).

Eine interessante Synthese der Problemfelder findet sich exemplarisch etwa bei Köhler (2014). Sie skizziert in historischer Perspektive das Verhältnis zwischen Leinwand und Publikum – insbesondere im Modus der körperlichen, ‚pathologischen‘ Affizierung des Körpers in Relation zu dem, wie Kessler es nennt, historischen „kommunikativen Raum“ einer kinematografischen Anordnung. In multidimensionaler Perspektive untersucht Köhler performative Präsentationspraxen im Kontext der „dance-crazes“ als Massenphänomen in den 1910er- und 1920er-Jahren (Köhler 2014, S. 203–204). Zur Modellierung von Wahrnehmung schließt Köhler an Konzeptionen aus der Tanz- und Theaterwissenschaft und den Performance Studies an. In den Untersuchungen wird körperliche „Ansteckung“ als ästhetisches Prinzip im Verhältnis von Bühne und Publikum modelliert. Hier lassen sich Bögen zu jüngeren phänomenologischen Ansätzen zur Theoretisierung filmischer Wahrnehmung wie etwa bei Sobchack, Marks und Barker schlagen (Köhler 2014, S. 212).

Die vielfach zu beobachtende Parallelisierung der frühen, vorinstitutionellen Phase des Kinos zu Anfang des 20. Jahrhunderts mit der Medienumgebung einer postmodernen und vor allem digitalen Kultur – gerade mit ihren sich ausdifferenzierenden, diversifizierenden Ausformungen und Rezeptionsmöglichkeiten – eröffnet so neue Perspektiven (vgl. u. a. Elsaesser 2016): zum einen in Fragen der Historiografie (zum Beispiel in der Loslösung von der allzu apodiktischen Annahme einer fortschrittsorientierten Teleologie der Medienentwicklung bis hin zu der „digitalen Revolution“), zum anderen in der Modellierung des Verhältnisses von Technikentwicklung und filmtheoretischen Überformungen.

9 Gegenwart und Filmtheorie: Blick – Wahrnehmung – Affekt – Körper in digitalen Dispositiven und Kino heute

Blick und Wahrnehmung, Affekt und Körper in der Filmtheorie heute: Im Horizont der eingangs profilierten Problemstellung und vor dem Hintergrund der aktuellen Medienentwicklung sahen sich schon Elsaesser und Hagener in ihrer Einführung in die Filmtheorie (erstmals 2007) genötigt, die überarbeitete vierte Auflage (2013) um ein Nachwort zu ergänzen, „das auf die Frage antwortet, ob und wie sich die Konzeptualisierung der Filmtheorie als zuschauer- und köperbezogen auch in der digitalen Ära veranschaulichen lässt“ (Elsaesser und Hagener 2013, S. 21). Ihr Fazit stellt die Bedeutsamkeit filmtheoretischer Konzepte gerade auch in ihrer historischen Entwicklung heraus: „In der Ära des digitalen Kinos werden der Körper und die Sinne vielleicht noch zentraler für ein theoretisches Verständnis der Filmerfahrung – ob dies nun das Gefühl der körperlichen Präsenz betrifft, das durch den digitalen Ton erzeugt wird, die sinnliche Überwältigung durch den enormen Detailreichtum der hochauflösenden digitalen Bilder, die in einem IMAX-Kino vorgeführt werden, oder die Freiheit, Filme auf tragbaren Geräten zu sehen, ihre Sequenzen und ihren Fluss selbst mit unseren Händen zu steuern“ (Elsaesser und Hagener 2013, S. 217–218).

Tatsächlich finden sich gemäß Elsaessers und Hageners Diagnose in jüngerer Zeit zahlreiche Auseinandersetzungen mit eben diesen Fragen: So werden die Veränderungen in der tatsächlichen Filmprojektion kritisch beleuchtet. Unter anderem wird die erinnerungskulturelle Dimension von analoger Projektion als bewahrenswerte historische Kino-Praxis und damit -Erfahrung diskutiert (Hediger und Horwath 2011). Des Weiteren werden digitale Speicher- und Wiedergabegeräte wie zuletzt die Distribution im Netz (Video-on-Demand etc.) Gegenstand unterschiedlicher theoretischer Perspektivierungen (vgl. u. a. Denson und Leyda 2016; Dixon 2013; Gaudreault und Marion 2012; von Keitz et al. 2013; Casetti 2010).

Einen exemplarischen Kristallisationspunkt zwischen Filmtheorie und Theorien zu digitalen Medien stellt der Begriff der Immersion dar, der in seiner ursprünglichen Wortbedeutung im Englischen zunächst einen Prozess des Ein- und Untertauchens in Flüssigkeit, im übertragenen Sinne den Zustand des Versunkenseins – in einen (literarischen) Text, in eine fiktive Welt – beschreiben kann (Neitzel und Nohr 2006, S. 16). Der Begriff, der erst seit der Jahrtausendwende im Deutschen vermehrt übernommen wurde, entpuppt sich in der filmischen Theoriebildung angesichts von digitalen, auch interaktiven Medienumgebungen mittlerweile als vielschichtig methodologisch imprägniert (Curtis 2008, S. 89–90). Zum einen wird er als Synonym einer Illudierungserfahrung (Koch und Voss 2006) verstanden; als eine Erfahrung, die durch technische Apparate erzielt wird, welche sowohl Zugang zu körperexternen Sinneserfahrungen wie auch virtuellen Welten ermöglichen. Curtis zeigt hier ihre Nähe zu jüngeren (deutschsprachigen) phänomenologisch geprägten Überlegungen, wie sie dann 2013 in monografischer Form von Christiane Voss mit dem komplexen, affekttheoretisch grundierten Konzept des Leihkörpers ausformuliert wurden.

Curtis richtet über das Kino hinaus den analytischen Blick zur Erfahrung der Immersion auch auf die Möglichkeiten der Telepräsenz und Virtual Reality, wodurch die apparativen Aspekte und Voraussetzungen der Erfahrung von medial vermittelter Präsenz in den Fokus kommen (Curtis 2008, S. 89–90; zur historischen Entwicklung eines Bedürfnisses zur Immersion vgl. u. a. Schweinitz 2006 und Huhtamo 2008). Diese Diskurslinien wirken auf das theoretische Verständnis filmischer Wahrnehmung zurück. So wird von Curtis Immersion als komplexes Wahrnehmungsphänomen beschrieben, in dem unter räumlichen Prämissen die filmische Immersion als Kombinationsleistung und -effekt gesehen wird. Diese entsteht zum einen durch die Konfrontation der Multimodalität der Wahrnehmung mit einem ästhetischen Gegenstand. Zum anderen ist Immersion ein ästhetischer Effekt der Einfühlung, der durch Verlebendigungsimpulse zu vielfältigen Möglichkeiten der Involvierung Anlass gibt (Curtis 2008, S. 97).

So konstituieren digitale Medienumgebungen zum einen diskursive Rahmenbedingungen für die Theoretisierung der Wahrnehmung von Filmen, zum anderen beeinflussen sie auch ganz konkret die Erscheinungs-, Zugangs- und Rezeptionsformen, die ihrerseits als Formationen aus Screen – Film – Zuschauer theoretisch modelliert werden. Insofern sind Hervorhebungen der jeweiligen Situationsgebundenheit von filmischen Phänomenen und ihrer Wahrnehmung Merkmale aktueller Konzepte.

Wenn Francesco Casetti angesichts der Omnipräsenz von Filmen im Alltag von einer „Explosion des Kinos“ spricht, sieht er relationales Handeln als spezifischen Erfahrungsmodus seitens des Zuschauers/Nutzers angesichts von Bewegt-Bildern (Casetti 2010) – zum Beispiel auf mobilen Endgeräten. Casetti benennt insofern performance als zentrale Konsum- und Rezeptionshaltung in digitalen Zugangs- und Wahrnehmungsformen jenseits des Kinos. Der Begriff des relationalen Handelns dürfte in Hinblick auf personalisierte Zugriffsangebote auf Filme etwa in Form von Streaming oder Video-on-Demand (VoD) eine fruchtbare Perspektive liefern.

Als Gegenreaktion zur „Explosion des Kinos“ gibt es auch Tendenzen, die das theoretische Interesse auf die spezifische Körperlichkeit der tatsächlichen Kino-Erfahrung richten. Von Julian Hanich zum Beispiel (2013, 2014, 2018) werden phänomenologische Körperkonzepte auf den architektonischen, institutionellen und sozialen Raum des Kinos übertragen.

So bleibt mit David N. Rodowick abzuschließen: „Film Theory, then, is our best hope for understanding critically how digital technologies are serving, like television and video before them, to perpetuate the cinematic as the mature audiovisual culture of the twentieth century, and, at the same time, how they are preparing the emergence of a new audiovisual culture whose broad and indiscernible outlines we are only just beginning to distinguish“ (Rodowick 2007, S. 189). Filmtheorie mag in der aktuellen Situation gerade deshalb so produktiv sein, weil sie Blick und Wahrnehmung, Affekt und Körper als dynamisches Relationsverhältnis reflektiert, das in Raum und Zeit immer wieder neu konkret zu verorten ist.

Fußnoten

  1. 1.

    Kessler macht an dieser Stelle auf die begrifflichen und konzeptuellen Unterschiede im Englischen zwischen ‚spectator‘ (abstrakte, theoretische Entität), ‚viewer‘ (psychologisch definierte Person und historisch definiertes Subjekt) und ‚audiences‘ (historisch ausgewiesene Gruppen) aufmerksam. Erschwerend komme hinzu, dass sich in der Gebrauchspraxis die Begriffe nicht deutlich von einander abgrenzen ließen, zudem würden sie uneinheitlich gebraucht (Kessler 2010, S. 62).

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Authors and Affiliations

  1. 1.Seminar für FilmwissenschaftUniversität ZürichZürichSchweiz

Section editors and affiliations

  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
  1. 1.Professur für FilmwissenschaftFriedrich Schiller Universität JenaJenaDeutschland
  2. 2.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland

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