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Retro, Vintage, Nostalgie

Zur visuellen Kommunikation des Vergangenen und des Vergehens
  • Manuel MenkeEmail author
  • Katharina Niemeyer
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Erinnerungskulturen sind maßgeblich durch visuelle Medien geprägt und die meisten Gesellschaften erinnern im Zuge der Digitalisierung zunehmend anhand von Bildern. Dieser Beitrag diskutiert vier Vergangenheitszugänge von Bildern: die Vergangenheit von visuellen Medien an sich (Archivfunktion/Akkumulation), die (Re-)Konstruktion des Vergangenen durch Archivbilder, die formal-ästhetische Imitation des Vergangenen und fiktive Bilder als Imagination der Vergangenheit. Am Beispiel von Vintage- und Retrobildern wird geklärt, wie sich diese Vergangenheitszugänge in unterschiedlichen medialen Kontexten und Bildästhetiken zeigen und inwiefern daran ein gesellschaftliches Bedürfnis nach Nostalgie ablesbar ist.

Schlüsselwörter

Nostalgie Retro Vergangenheit Vintage Visuelle Erinnerungskultur 

1 Einleitung: Über die Faszination von Bildern des Vergangenen

Vergangenes, so formulierte es Paul Ricœur (2004, S. 79–94), wird uns meist über Bilder vermittelt, während wir Bilder gleichzeitig dafür verwenden bedeutungsvolle Ereignisse und Momente unserer Lebensgeschichte festzuhalten, zu erinnern und an andere zu kommunizieren. Wie auch das geschriebene Wort, ist die visuelle Kommunikation also nicht nur gegenwarts- und zukunftsorientiert, sondern macht gleichzeitig auch Vergangenes zugänglich und erlaubt es, vergangene Ereignisse oder Begebenheiten aus gegenwärtigen Vorstellungen und Betrachtungsweisen heraus zu konstruieren. Dies kann etwa über institutionalisierte Geschichtsschreibung mit vermeintlichem Objektivitätsanspruch geschehen, welche Aufzeichnungen und Bilder aus Archiven als (nicht unumstrittene) Quelle kombiniert (Knoch 2005, siehe auch den Beitrag von Rössler und Dussel in diesem Band). Ebenso sind mit Blick auf das kollektive Gedächtnis auch populärkulturelle und dabei häufig fiktionale Inhalte wie zum Beispiel historische Fernsehserien1 zu nennen, für welche oftmals auch HistorikerInnen zu Rate gezogen werden (Assmann 1988; Roberts 2001). Nicht zuletzt muss aber auch auf Ebene des kommunikativen Gedächtnisses die Alltagskommunikation über Vergangenheit in Familien und gesellschaftlichen Gruppen hinzugezählt werden (Assmann 1988; Welzer 2002), die sich oftmals über visuelle Medien wie Fotografie und Familienfilme vollzieht. In allen Fällen ist und bleibt die Vergangenheit aber ein „foreign country“ (Lowenthal 1985), das immer wieder neu visuell bereist und kommuniziert werden kann. Dabei ist nicht zu vergessen, dass visuelle Medien, vom Kinofilm zur Nachrichtensendung bis hin zum Meme oder dem animierten GIF, selbst auch an historiografischen Prozessen teilnehmen und gleichzeitig (ihre eigene) Geschichte (re-)konstruieren (Crivellari und Grampp 2004; Dayan und Katz 1995; Downing 2004; Ludes 1991; Wendler 2014). Medien sind zudem mit kollektiver Gedächtnisarbeit befasst, indem sie beispielsweise Nachrichtenarchivbilder wieder in neue Medieninhalte einarbeiten und die ZuschauerInnen etwa an (mediatisierten) Gedenkfeiern und Rückblicken aktiv teilnehmen lassen (Niemeyer 2011; Volkmer 2006).

Bei dieser Vielseitigkeit des gesellschaftlichen Erinnerns und des Einsatzes von visuellen Medien ist es hilfreich, von vier möglichen Vergangenheitszugängen von Bildern zu sprechen, die dabei aber nicht als vollständig trennscharfe Kategorien betrachtet werden sollten:
  1. 1.

    Durch Archivierung werden gegenwärtige visuelle Medien selbst Bestandteil der „visuellen Vergangenheit“ von Gesellschaften und somit inhaltlich und ästhetisch Zeugen ihrer Zeit; auf Ebene des kommunikativen und des kollektiven Gedächtnisses.

     
  2. 2.

    Visuelle Medien ermöglichen demnach die (Re-)Konstruktion des Vergangenen durch Aktivierung des Archivs.

     
  3. 3.

    Visuelle Medien machen es möglich, das Vergangene formal-ästhetisch zu imitieren.

     
  4. 4.

    Visuelle Medien machen außerdem den Zugang zu einer Imagination des Vergangenen über fiktionale Inhalte und Formen möglich.

     

Es soll in diesem Beitrag nicht um eine isolierte Betrachtung dieser vier Funktionen gehen und damit auch nicht um eine kommunikations- und medienwissenschaftliche Neuauflage der Diskussion über die Unterschiede zwischen Erinnerung/Gedächtnis und Geschichte, wie sie in der Geschichtswissenschaft und den Cultural Memory Studies immer wieder geführt wird. Die hier hervorgehobenen Vergangenheitszugänge visueller Medien sollen vielmehr als Orientierungspunkte dienen, denn die Auseinandersetzung mit dem Vergangenen kann individuell sowie gesellschaftlich in verschiedensten Kontexten und anhand unterschiedlichster visueller Medien stattfinden.

Der Beitrag legt besonderes Augenmerk auf Nostalgie, verstanden als affektive Zuwendung zur Vergangenheit, die sich nicht nur in einem gesellschaftlich beobachtbaren Gefühl der Sehnsucht nach Vergangenem äußert (Menke 2017a), sondern gleichzeitig in einer bildästhetischen Kultur des Erinnerns, deren Bedeutungszuschreibungen sich in den jeweiligen Produktions- und Rezeptionszusammenhängen stets wandeln (Niemeyer 2016). Nicht jedes auf Instagram publizierte Sepia-Bild oder jeder Familienfilm, der Super-8 Technik imitiert, muss auch einen nostalgischen Ursprung haben. Diese Bilder sind auch nicht zwangsweise mit der Intention produziert, Nostalgie im Betrachter zu wecken.

Dieser Beitrag spürt mithilfe der bisher in der Nostalgieforschung diskutierten Ansätze und Theoretisierungen der anhaltenden Faszination von Vergangenem nach. Diese zeigt sich in jüngster Zeit nicht mehr nur in nostalgischen Angeboten der Massenmedien, sondern insbesondere auch in der nostalgischen Beschäftigung mit früheren (audio-)visuellen Medieninhalten in der Online-Kommunikation.

Dabei wird es nachfolgend zunächst um die individuellen und kollektiven Entstehungsbedingungen von Nostalgie und ihre Rolle im Umgang mit sozialem und kulturellem Wandel in modernen Gesellschaften gehen. Anschließend werden konkrete nostalgische Bildästhetiken wie Vintage und Retro erläutert, um diese adäquat im Kontext gegenwärtiger visueller Medieninhalte und -formate zu diskutieren. Abschließend werden Nostalgie und Bildästhetik miteinander in Verbindung gesetzt, indem nachvollzogen wird, wie diese heute in visuellen Erinnerungspraktiken im Alltag von Menschen zusammenlaufen und dabei insbesondere in der Online-Kommunikation Teil einer potenziell (teil-)öffentlichen (Re-)Konstruktion von Vergangenheit werden.

2 Wandel und Verlust: Nostalgie zwischen Heimweh und Vermarktung

Am Beginn der Nostalgieforschung steht das Bild der Heimat. Es repräsentiert den Ort, der für Gefühle der Geborgenheit und Sicherheit steht sowie für die Unschuld einer sorgenfreien Kindheit. Eingeführt wurde es vom Schweizer Arzt Johannes Hofer, der 1688 eine Dissertation über die Sehnsucht Schweizer Soldaten nach der Heimat und dem Vaterland verfasste. Diese Arbeit legte den Grundstein für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Nostalgie. Darin heißt es, dass einige Schweizer Soldaten im Auslandseinsatz körperliche und psychische Symptome zeigten, die einem krankhaften Heimweh entsprächen, bei welchem die Gedanken der Betroffenen nur noch um ihre Erinnerungen an die Heimat und den Wunsch der Rückkehr kreisen. Aus diesem Grund gab Hofer dieser vermeintlichen „Krankheit“ den pseudo-griechischen Namen Nostalgie, der sich aus den Wörtern „nostos“ (Rückkehr) und „algos“ (Schmerz/Trauer) zusammensetzt (Hofer 1934 [1688], S. 381). In dem Begriff spiegeln sich bereits die zwei affektiven Dimensionen wider, die Nostalgie vereint und sie zu einem bittersüßen Gefühlszustand machen. Einerseits ist das Erinnern an die Vergangenheit erfüllend, während andererseits Trauer über den Verlust und die Unmöglichkeit einer zeitlichen und/oder räumlichen Rückkehr besteht (Hart 1973, S. 399). Die besondere Wirkung von Bildern auf den Gemütszustand (Döveling 2005; siehe auch den Beitrag von Döveling in diesem Band) zeigte sich bereits bei den vermeintlich an Nostalgie erkrankten Soldaten, bei denen Bilder aus der Heimat die Symptome linderten und daher als mögliche „Heilmittel“ galten (Bolzinger 2007).

Während Hofer allerdings noch davon ausging, dass durch Nostalgie im schlimmsten Fall der Tod drohe, besteht heute Einigkeit darüber, dass es sich bei Nostalgie nicht um eine Krankheit handelt. Vielmehr liefert die gegenwärtige sozialpsychologische Forschung zahlreiche Hinweise darauf, dass Nostalgie durchaus eine hilfreiche und Sicherheit vermittelnde Ressource im Umgang mit Wandel ist, mit der emotionales Wohlbefinden sichergestellt werden kann, wenn Überforderung und Stress auftreten (Sedikides et al. 2015). So typologisieren Sedikides und KollegInnen Nostalgie als:

[P]redominantly positive, albeit bittersweet, and self-relevant. It is characterized by a high-level construal pattern, whereby nostalgic (vs. ordinary or positive) memories are retrieved more abstractly and interpreted in a gist-oriented manner. (…) It entails a redemption rather than contamination trajectory. Its content is considered atypically positive, and its ensuing net positive affect may be due to memorial mechanisms that underlie the fading of unpleasantness. It is triggered by a variety of external stimuli or internal, discomforting states. (Sedikides et al. 2015, S. 207–208)

Dass Nostalgie überwiegend positive Gefühle weckt, ist darauf zurückzuführen, dass die Vergangenheit romantisiert erinnert wird. Im Englischen wird Nostalgie auch mit der Metapher des „rose-tinted glass“ beschrieben, durch welches der Betrachter seine Vergangenheit in Augenschein nimmt (Hepper et al. 2012, S. 114). Der Blick durch diese rosarote Brille ist eingefärbt und verzerrt; es wird das Bild einer idealisierten Vergangenheit konstruiert. Nostalgisches Erinnern fokussiert entsprechend auf positive Erfahrungen und Imaginationen der Vergangenheit.

Visuelle Medien, in welchen Vergangenes (re-)konstruiert oder imitiert wird, erlauben nostalgische Auseinandersetzungen in besonderer Weise, denn sie führen das Vergangene im wahrsten Sinne des Wortes vor Augen. Das Betrachten von Familienfotos, das Anschauen eines Films aus der Kindheit, das Teilen von alten Produktfotos in Sozialen Netzwerken oder die Beschäftigung einer Serie wie The Get Down mit der Hip-Hop-Kultur der 1970er – all das können Auslöser für nostalgische Gefühle sein. Daran zeigt sich zudem, wie visuelle Medien zur Präsenz von Nostalgie im Alltag beitragen und dass sie wichtiger Bestandteil der heutigen Erinnerungskultur sind.

Die Beispiele verweisen darauf, dass das derzeitige Verständnis von Nostalgie nicht mehr nur an einen Ort gebunden ist, sondern auch die Sehnsucht nach bedeutungsvollen Situationen und Momenten der Vergangenheit umfasst. Dabei tragen visuelle Medien sowohl in der Populärkultur als auch in Fernsehnachrichten und Dokumentationen dazu bei, dass solche bedeutungsvollen Situationen und Momente auch als mediale Sekundärerfahrungen in der persönlichen Biografie und im kollektiven Gedächtnis verankert werden können. Nach Hubert Knoblauch „verdankt sich auch der Großteil subjektiver Erinnerungen nicht eigenen Erfahrungen. Vieles, was wir in unserem subjektiven Bewusstsein erinnern, basiert auf Wissen, das uns kommunikativ vermittelt wurde“ (Knoblauch 1999, S. 735). Den Fall der Berliner Mauer „nur“ im Fernsehen mitverfolgt oder selbst gar nicht erlebt zu haben, sondern ausschließlich aus Archivbildern oder populärkulturellen Re-Enactments zu kennen, ist kein Hindernis sich daran nostalgisch erinnern zu können. Hier ermöglichen es die unterschiedlichen visuellen Vergangenheitszugänge, sich durch archivierte oder fiktionale Bilder Vergangenheit anzueignen und dieser Bedeutung beizumessen.

Warum aber existiert in heutigen Gesellschaften überhaupt dieses Bedürfnis sich der Vergangenheit nostalgisch zuzuwenden? Dieser Frage wird mittlerweile in vielen Fachgebieten nachgegangen, wie z. B. den Kulturwissenschaften, der Soziologie, der Politikwissenschaft und der Kommunikations- und Medienwissenschaft. Was diese Zugänge vom vormals medizinischen oder heutigen sozialpsychologischen Erkenntnisinteresse unterscheidet ist, dass Nostalgie nicht nur vom einzelnen Individuum ausgehend, sondern als gesellschaftliches Phänomen betrachtet wird, das politisch, sozial und kulturell salient wird und daher auch gesellschaftlichen Ursprungs sein muss (Boym 2001; Davis 1979; Kalinina 2016; Neller 2006; Pickering und Keightley 2006). Gemeinsam haben die jeweiligen Ansätze, dass Nostalgie – auch wenn dies nicht immer explizit gemacht wird – als eine affektive Reaktion auf gesellschaftlichen Wandel angelegt ist (siehe zu soziologischen Emotionsperspektiven auch den Beitrag von Döveling in diesem Band).

Der Zusammenhang zwischen Nostalgie und Wandel wird in der Forschung dieser Ausrichtung oft als Besonderheit der Moderne betrachtet. Schon die Literaturwissenschaftlerin Svetlana Boym (2001) machte darauf aufmerksam, dass insbesondere die gesellschaftlichen Umwälzungen westlicher Gesellschaften ab dem 19. Jahrhundert dazu führten, dass Menschen Wandel in einem gemeinsamen Bewusstsein der Betroffenheit wahrnahmen. Urbanisierung, Individualisierung, Globalisierung und Digitalisierung sind nur einige Beispiele solcher gesellschaftlichen Entwicklungen, die Lebenswelten von Menschen breitenwirksam auf ähnliche Art und Weise verändert haben und weiterhin verändern werden. Dahinter steht die Annahme, dass moderne Gesellschaften dem Mantra von Fortschritt und Wachstum folgen, welches permanent verlangt, das Alte zu Gunsten des Neuen zu überwinden (Boym 2001, S. xiv–xv). Unter diesen Bedingungen seien Verlusterfahrungen regulärer Bestandteil des modernen Lebens und Alltags geworden. Das Erleben von Wandel und Verlust ginge dabei einher mit einem gesellschaftlichen Bedürfnis, das Bedeutungsvolle und Lieb gewonnene der Vergangenheit zu bewahren. Nostalgie entwickelt demnach v. a. im Zuge der Moderne eine neue kollektive Dimension als gesellschaftliches Phänomen (Pickering und Keightley 2006, S. 922–923). Dabei führt die heutige Omnipräsenz von Bildern in Medien zu einer beachtenswerten Doppelrolle bezüglich dieser kollektiven Nostalgie: Einerseits begleiten Medien (insbesondere Fernsehnachrichten) Wandel visuell und machen diesen durch gesellschaftliche Selbstbeobachtung salient. Andererseits bieten viele visuelle Medienformate die Möglichkeit, sich nostalgisch der Vergangenheit zuzuwenden und darüber Wandel zu verarbeiten oder kurzzeitig auszublenden. Darunter fällt z. B. das Schwelgen in der Vergangenheit beim Anschauen alter Kinderfilme, Produktwerbung oder Fotos.

Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass die gegenwärtige Nostalgieforschung ihre Konzeptualisierungen basierend auf Wandelprozessen meist exklusiv an die europäische Moderne knüpft und kollektive Nostalgie dadurch als ein Produkt des westlichen Gesellschaftsmodells erscheint. Alastair Bonnett stellt dem entgegen, dass Nostalgie als gesellschaftliches Phänomen alles andere als aus dem Westen in die restliche Welt exportiert sei und dass vielmehr in allen Ländern im ökonomischen Aufschwung Nostalgie als Reaktion auf politische, kulturelle und soziale Wandelprozesse entstehe (Bonnett 2016, S. 10).

Nicht zuletzt hat sich gezeigt, dass Wandel auch im politischen Kontext weltweit immer wieder für eine nostalgisch motivierte Rekontextualisierung der Vergangenheit missbraucht wird. So unterscheidet Boym in diesem Zusammenhang zwischen „reflexiver“ und „restaurativer“ Nostalgie (2001, S. 41–56). Während erstere zur konstruktiven Reflexion von Verlust und dem Lauf der Zeit anregt und Visionen einer alternativen Zukunft ermöglicht, wie z. B. durch das kritische Aufgreifen von Archivbildern in der modernen Kunst oder Populärkultur, steht letztere für den Wunsch nach einer Rückkehr und der getreuen Wiederherstellung der Vergangenheit. Diese restaurative Nostalgie wird daher – z. B. durch visuelles Propagandamaterial – oftmals zur Stärkung nationalistischer und xenophober Politik genutzt, die die „guten alten Zeiten“ heraufbeschwört und bestimmte Gruppen für vermeintliche gesellschaftliche Missstände verantwortlich macht (Kalinina und Menke 2016).

3 (Visuelle) Medien und Nostalgie in spätmodernen Gesellschaften

Aufgrund der interdisziplinären Beschäftigung mit Nostalgie sind ihre psychologischen, soziologischen, historischen und kulturellen Facetten intensiv (aber noch lange nicht ausschöpfend) beforscht worden. Gleichzeitig beginnen andere Fachgebiete gerade erst, neue Fragestellungen aufzuwerfen. Dazu gehört auch die Kommunikations- und Medienwissenschaft, die erst seit Kurzem Nostalgie als Untersuchungsgegenstand entdeckt. Sie widmet sich unter anderem der Bedeutung von Medien bei der (visuellen) Kommunikation von Nostalgie. Diese späte Zuwendung ist einigermaßen überraschend, da der Soziologe Fred Davis (1979) bereits in den 1970er-Jahren in seiner Analyse einer vermeintlichen Nostalgiewelle in den USA darauf verwies, dass Nostalgie sich aufgrund der Massenmedien – und insbesondere des Fernsehens – grundlegend in den Bezugspunkten dessen, was und wie erinnert wird, verändert habe. Wie erinnert wird, sei in der Populärkultur von einer Oberflächlichkeit und nostalgischen Ästhetik bestimmt, die den Zuschauer nicht zum Hinterfragen animierten, sondern ihm stattdessen lediglich eine gefällige Vergangenheit präsentierten. Besonderes Potenzial dafür sah Davis damals in realitätsnahen Darstellungen von Vergangenheit im Film, die die ZuschauerInnen in die entsprechende Zeit eintauchen ließen (Davis 1979, S. 86–91), wie es heute in Serien wie Downton Abbey, Mad Men oder dem deutschen Charité der Fall ist. Hier argumentiert der Autor kulturpessimistisch und versteht Populärkultur als seicht und problembehaftet, anstatt ihre Rolle im Zuge des gesellschaftlichen Erinnerns ernst zu nehmen. Aber auch was erinnert wird beschäftigte Davis. Er verweist darauf, dass Massenmedien viele Erfahrungen im Lebensverlauf von Menschen synchronisiert hätten, wodurch sich scheinbar individuelle Erinnerungen letztlich als Vergangenheitsbezüge für kollektive Nostalgie eigneten (Davis 1979, S. 43).

Besonders deutlich wird dies hinsichtlich jener populärkulturellen Medienerfahrungen, die Menschen in formativen Lebensphasen der Kindheit und Jugend gemacht haben. So sind beispielsweise Kinder- und Jugendfilme häufig Gegenstand von Nostalgie, weil sie einerseits individuell bedeutungsvoll und prägend waren, andererseits aber die Herstellung von kollektiver Identität mit anderen erlauben, die ebenfalls mit diesen Medienerfahrungen aufgewachsen sind (Armbruster 2016; Menke 2017a). Zu bedenken gibt Davis aber, dass das was erinnert werde aufgrund der Durchdringung der Gesellschaft mit Massenmedien kaum noch außerhalb dieser Medien liege. Während früher überwiegend Personen, Orte oder Ereignisse politscher oder gesellschaftlicher Bedeutung zum Gegenstand kollektiver Nostalgie geworden seien, wären es mittlerweile hauptsächlich medial konstruierte Ereignisse, Persönlichkeiten und Andeutungen (Davis 1979, S. 125).

Was Davis hier für die 1970er konstatiert, zeigt sich unter Bedingungen der Digitalisierung noch einmal deutlicher. Der Großteil der Erfahrungen, die Menschen heute machen, ist medienvermittelt und außerdem stark visuell geprägt (siehe auch den Beitrag von Reißmann in diesem Band). Mit der Durchdringung des Alltags mit Medien (Livingstone 2009) sind auch gesellschaftliches Erinnern und kollektives Gedächtnis stets im Zusammenspiel mit Medien und ihren visuellen Darstellungen des Vergangenen zu denken (van Dijck 2007; Hajek et al. 2015; Hoskins 2017). Visuelle Medien fungieren dahingehend entweder als Vermittler von Inhalten über vergangene Zeiten oder selbst als medienkulturelle Zeitzeichen der Vergangenheit und wecken dabei in vielen Menschen nostalgische Gefühle (Davis 1979, S. 123; Menke 2017b).

Einige AutorInnen sehen die Rolle von Medien in einer postmodernen Lesart überaus kritisch. So gibt beispielsweise Andrew Higson (2014) zu bedenken, dass durch die Selbstreferenzialität von Medien keine „wirkliche“ gesellschaftliche Auseinandersetzung mit der gelebten Vergangenheit mehr stattfinde. Insbesondere in der Populärkultur würden stattdessen in einer ständigen Schleife neue Medienproduktionen auf vergangene rekurrieren; oder in den Worten Davis: „[N]ostalgia exists of the media, by the media, and for the media.“ (Davis 1979, S. 124). Higson mahnt an, dass daraus eine der heutigen Medienkultur inhärente „atemporale Nostalgie“ entstünde, bei der es oft um die Kommodifizierung von Nostalgie innerhalb der medialen Populärkultur gehe (Higson 2014, S. 123–124). Ein weiterer Kritiker, Frederic Jameson, konstatiert in ähnlicher Stoßrichtung eine neue Oberflächlichkeit und eine konsequente Schwächung von Historizität in Beziehungen zur Geschichte und zur persönlichen Vergangenheit (Jameson 1997, S. 5). Beispielhaft zeigt sich an der amerikanisch geprägten Film- und Serienproduktion der letzten Jahre, dass Selbstreferenzialität tatsächlich ein zunehmend verfolgter Ansatz der Kommodifizierung ist, der Erfolg bei Rezipierenden hat. Die Wiederauflage alter Serien (z. B. Full(er) House, Gilmore Girls, Star Trek, Twin Peaks etc.) oder die kontinuierliche Fortsetzung von Filmreihen, die auf etablierten Medienprodukten der Vergangenheit aufbauen (z. B. verschiedenste Superheldenfilme) machen sich die kollektive Nostalgie für frühere, geteilte Medienerfahrungen der Rezipierenden zunutze (Armbruster 2016). Noch deutlicher wird die Selbstreferenzialität bei der Serie Mad Men, in der die glitzernde Welt der Werbebranche der 1960er in den USA sowie die Faszination mit damals neuen Medien portraitiert werden und damit vergangene Medienkultur selbst als Thema erinnert und nostalgisch inszeniert wird (Bevan 2013; Niemeyer und Wentz 2014).

Aufgrund unterschiedlicher Bewertungen der Beschäftigung mit Vergangenheit in der Medienindustrie und Populärkultur bleibt die Diskussion darüber, ob die heutige Medienkultur tatsächlich einen oberflächlicheren Zugang zur Vergangenheit zur Folge hat, bestehen. Zugespitzt bedeutet das, dass die Entwicklung, je nach Zugang, unterschiedlich interpretiert werden kann: Einerseits wird eine Verflachung, Enthistorisierung und mediale Kommodifizierungsstrategie gesehen, die Ausdruck einer durch die Postmoderne geprägten Kultur seien, welche nur noch als Produkt konsumiert würde (Jameson 1997, S. x). Andererseits wird argumentiert, dass sich positive Formen kollektiver Nostalgie entwickelt hätten, durch welche medienbezogene Erfahrungen der Vergangenheit, die sowohl von individueller als auch kollektiver Bedeutung waren und sind, spielerisch, kreativ und reflexiv aufgearbeitet würden. Die letztgenannte Perspektive berücksichtigt zumindest auch bestehende Zwischenstufen und Mischformen, die durch die Heterogenität persönlicher und kollektiver Erinnerungen entstehen. Trotz Tendenzen der Kommodifizierung und Verflachung existiert eine Vielfalt gesellschaftlicher Praktiken und Auseinandersetzungen mit Vergangenheit, die trotz oder sogar dank Nostalgie existieren (so z. B. Retrogamer, Fans analoger Fotografie oder Schallplatten-Liebhaber).

Abschließend ist es hilfreich die bisher diskutierten Dimensionen von Nostalgie zwischen affektiver Zuwendung und ästhetischer Darstellung für die nachfolgenden Kapitel einzuordnenden. Dafür folgen wir dem Ansatz Paul Grainges, der hinsichtlich der aktuellen Literatur zu Nostalgie zwei konzeptuelle Pole unterscheidet: auf der einen Seite als „mood“ und auf der anderen Seite als „mode“. Zwischen diesen Polen, so Grainge, würden sich die gegenwärtigen Ansätze bewegen: „If the nostalgia mood is a feeling determined by a concept of longing and loss, the nostalgia mode is a consumable style that has been commonly characterized as amnesiac.“ (Grainge 2002, S. 17) Hier zeigt sich die besondere Bedeutung visueller Kommunikation für das Aufgreifen sowie Auslösen nostalgischer Sehnsüchte. Auch wenn das Erinnern und Nostalgie als Empfindung letztlich beim Individuum als mood verortet werden müssen, haben sich doch visuelle Konventionen etabliert, die Nostalgie als kulturellen Stil und somit als mode für Rezipierende erkennbar machen (siehe zu Bildästhetiken auch den Beitrag von Reißmann in diesem Band). Anders ausgedrückt besteht (bis zu einem gewissen Grad) eine kulturelle Übereinkunft darüber, wie das Vergangene auf nostalgische Art und Weise visuell vermittelt wird (Davis 1979, S. 73).

Wie sich Nostalgie als kulturelles Stilmittel in seinen bildästhetischen Modalitäten äußert, wird im nachfolgenden Kapitel insbesondere im Rückgriff auf die Konzepte Vintage und Retro näher dargelegt.

4 Vintage und Retro als Bildästhetiken visueller Erinnerungskultur

Die Erinnerungskultur des 20. Jahrhunderts und insbesondere der ersten beiden Jahrzehnte des 21. Jahrhunderts ist aufgrund der Medienvielfalt komplexer geworden, was die Nostalgieforschung vor neue Herausforderungen hinsichtlich ihrer Konzeptualisierungen und ihres Vokabulars stellt. Bevor im folgenden Kapitel visuelle Erinnerungspraktiken des Alltags diskutiert werden, soll zunächst der wichtige Unterschied zwischen Vintage und Retro aufgegriffen werden; zwei Begriffe, die heute (nicht nur) bildästhetisch von zentraler Bedeutung sind und Nostalgie visuell adressieren.

Beide Begriffe werden oftmals, auch in anderen Sprachräumen, miteinander verwechselt; sie tauchen immer wieder – beliebig austauschar benutzt – in Zeitungsartikeln, Fernsehsendungen, aber auch in der wissenschaftlichen Literatur auf. Sogar Spezialisten der Thematik, die Retro und Vintage in das Zentrum ihrer Reflexion stellen, machen selten einen klaren Unterschied (Lowenthal 1985; Reynolds 2011). Der Vintage-Begriff (abgeleitet vom Französischen: vendeange) hatte sogar am Anfang gar nichts mit Nostalgie und Vergangenheit zu tun, sondern bezeichnete eine qualitativ exzeptionelle Weinernte und den daraus gewonnenen Wein (Niemeyer 2015). Simon Reynolds (2011) weist zwar darauf hin, dass Vintage Bezug auf den Wein und allgemein auf die Produktionsweise nimmt, sich also mit der Frage des Originals und seiner Fabrikation als Qualitätsfaktor beschäftigt, allerdings expliziert er den historischen Übergang zur Populärkultur nicht.

Es soll hier festgehalten werden, dass Vintage als ein spezieller, exzeptioneller handwerklicher oder industrieller Herstellungsprozess verstanden werden kann, mit welchem Objekte produziert werden, die sich durch ihre lang anhaltende Qualität auszeichnen (Niemeyer 2015, S. 92). In diesem Zusammenhang wird ersichtlich, dass Nostalgie aufkommen kann, wenn solche Objekte nicht mehr hergestellt oder erworben werden können. Die Verknüpfung von Vintage und Nostalgie tauchte erstmals kurz nach dem 2. Weltkrieg als Zeichen des Verlustes auf und reihte sich anschließend neben dem Retro-Begriff in das Vokabular der populärkulturellen Erinnerungskultur ein (Niemeyer 2015). Retro hingegen nimmt, im Gegensatz zu Vintage, eher Bezug auf vergangene Vorstellungen der Zukunft und setzt diese spielerisch in Szene (Guffey 2006). Vintage bezeichnet somit meistens handwerkliche oder industrielle Techniken mit denen Produkte von Qualität hergestellt werden können, die andauern, sich aber auch aufgrund von Alterungsprozessen verändern. Genauer gesagt: Vintage trägt die Zeichen der Zeit, die auf das Material Einfluss nehmen, es ästhetisch verändern (z. B. Fotografien, die vergilben); Retro hingegen kopiert oftmals diesen Altersprozess und imitiert ihn als fake-vintage (Baschiera und Caoduro 2015; Niemeyer 2015); der Vergilbungseffekt durch digitale Sepia-Filter wäre hier als ein Beispiel zu nennen (siehe dazu auch den Beitrag von Krämer und Lobinger in diesem Band).

Allerdings müssen diese Definitionen aktualisiert werden, wenn es um formal-ästhetische Aspekte der Medienkommunikation geht und weniger um die Qualität des Materials. Stefano Baschiera und Elena Caoduro (2015) weisen in ihrer Analyse des Kinos darauf hin, dass der Begriff Vintage oftmals auch zur Qualifizierung von Autorenfilmen genutzt wird und somit die Idee des Klassikers unterstreicht, der nicht alt wird, egal wann er auf der Leinwand erscheint. Die Autoren differenzieren ebenfalls zwischen fake-vintage, retro und anachronistischem Kino. Die erste Form bezeichnet Filme, die alte Vintage-Techniken zur Aufnahme nutzen, wie zum Beispiel die 16mm Kamera in Bujalskis Computer Chess (2013) oder aber Vintage-Material (Archivmaterial), das in Filme integriert wird. Hier kann man zum Beispiel an Good Bye Lenin denken (2003), in welchem Nostalgie bildästhetisch gleich auf mehreren Ebenen visuell kommuniziert wird: Einmal durch fake-vintage-Archivbilder (Filter, die dazu benutzt werden, um Alexanders Vergangenheit, insbesondere die seiner Mutter „vergangen“ aussehen zu lassen) und außerdem durch Fernseharchivmaterial aus dem Jahre 1989 und den Neunzigern (der Fußballweltmeisterschaft, der Nacht des Berliner Mauerfalls usw.). Unter Retro-Kino verstehen Baschiera und Caoduro solche Filme, die mit der Vergangenheit spielen, diese aber nicht spezifisch über Filter oder Archive bildästhetisch rekonstruieren:

While the products belonging to the faux-vintage category try to disguise their age and show a nostalgia for the idealistic indexicality of the analogue through visual manipulation, what we define as retro films are those focused on the recreation of a specific past in front of the camera. Filmic products belonging to this category do not aim to reach a deliberate archaism by playing with the ontological status of the medium but instead, they fetishise the past through a particular attention to the profilmic with its props, costumes, and set design. (Baschiera und Caoduro 2015, S. 150)

Die in der Einleitung vorgeschlagenen Vergangenheitszugänge visueller Medien können also durch die Unterscheidung der Begriffe Vintage und Retro klarer gefasst werden. Durch Archivierung und Dokumentation werden gegenwärtige fiktive oder nicht-fiktive visuelle Medieninhalte selbst zur visuellen Vintage-Vergangenheit (egal, ob sie schon inhaltlich oder formal-ästhetisch fake-vintage- oder Retro-Elemente in sich tragen oder nicht) und werden somit Zeugen ihrer Zeit. Visuelle Medien ermöglichen demnach die Rekonstruktion des Vergangenen durch Reaktivierung des Archivs und sind auch Zeitzeugen der jeweils möglichen technischen Produktionsbedingungen dieser Bilder.

Visuelle Medien ermöglichen demnach außerdem den Zugang zu einer Imagination des Vergangenen über fiktionale Inhalte und Visualisierungen. Dies ist einerseits mit einem fake-vintage-Effekt (Filter etc.) möglich oder aber über ein Retro-Design, das sich mehr auf die historische Rekonstruktion bezieht (Kostüme, Dekor, Sprache etc.). Visuelle Medien können das Vergangene zudem ebenso formal-ästhetisch und technisch imitieren. Hier kann man die Fernsehserie Stranger Things nennen, eine Hommage an amerikanische Kinder-Abenteuerfilme der 1980er-Jahre. Die Serie ist nicht nur an einem fake-vintage-Effekt interessiert, sondern kombiniert diesen mit Retro-Elementen früherer Filmproduktionen. Durch spezielle Montage, die über visuelle Elemente den „Das neue Alte-Effekt“ kreiert (mode), werden Erinnerungen an den Stil der damaligen Filme geweckt. Im Zusammenspiel mit der genretypischen Erzählweise und Zusammensetzung von Charakteren entsteht ein Rezeptionserlebnis, das Nostalgie bei den Rezipierenden auslösen kann und soll (mood) (Grainge 2002).

In den Beispielen der genannten Fernsehserien simuliert die Fiktion eine Art Doppelvergangenheit. Bei diesem „als ob“ -Effekt wissen die Zusehenden in der Regel, dass es sich nicht um historische Archivbilder handelt, sondern um deren visuell-ästhetische Imitation. Auf diese Art werden kollektive Erinnerungen an die Zeit nostalgisch aufbereitet, die gleichzeitig auch mit persönlichen Erinnerungen von BetrachterInnen verwoben sein können. Die potenziell entstehende Nostalgie der Zusehenden (Armbruster 2016) kann sich dann z. B. auf „alte“ Rituale des Fernsehens und damit auf vergangene Praktiken beziehen oder auf das materielle Objekt, d. h. den Fernseher als Gerät in einer bestimmten technologischen Form (Menke 2017b; Niemeyer und Wentz 2014). Sie kann sich aber auch in gleicher Weise als sogenannte historische Nostalgie herauskristallisieren, also die Sehnsucht nach einer Epoche, in der die Zuschauer gar nicht gelebt haben (Marchegiani und Phau 2010).

Diese verschiedenen Nostalgieformen sind sehr eng an die Art und Weise der visuellen Kommunikation gebunden, an die Vintage- und Retro-Effekte und auch an die mit ihnen verbundenen technischen und sozialen Rituale. Das zeigt sich auch hinsichtlich jener Veränderungen, die im Rahmen der Digitalisierung relevant geworden sind. Die „De-Materialisierung“ mancher medialen Datenträger (z. B. bei Fotopapier, VHS oder Kassetten) durch die Digitalisierung von Inhalten kann durch digitale Technologien auch wieder virtuell „rückgängig“ gemacht werden, indem etwa künstliche Bildfilter produziert werden, die das Alte und Materielle simulieren oder gar emulieren, aber letztlich doch nicht ersetzen können. Ganz ähnlich sieht dies beim Familienfilm aus. Giuseppina Sapio (2014) konnte zeigen, wie sich der Familienfilm und die Praxis selbst verändert haben, indem verloren gegangene alte Montagetechniken und familiäre Rituale durch digitale Filter (z. B. durch Sepia- oder Wash-Out-Effekte) kompensiert werden. Gleichzeitig sind innovative Formen des Familienfilms aber auch Wegbereiter neuer Rituale, die sich mit älteren Formen verbinden lassen: Super 8 Filme werden digitalisiert und manche Familien greifen sogar wieder auf die Original-Super 8-Kamera zurück.

Kombiniert mit neuen und alten Medientechnologien ist der Übergang von analogen zu digitalen Praktiken sowie ästhetischen Darstellungsweisen demnach nicht immer klar abzustecken. Dabei kristallisieren sich insbesondere in der Online-Kommunikation neue Formen der Nutzung im Rahmen spezieller visueller Erinnerungspraktiken heraus, die im Folgenden näher beleuchtet werden.

5 Visuelle Erinnerungspraktiken in Zeiten der Digitalisierung

Wie gezeigt wurde, ist Nostalgie in der Literatur bisher sowohl als affektiver Zugang zur Vergangenheit als auch als visuelle Ästhetik des Vergangenen und Vergehens erforscht worden. Auch wenn sich diese beiden Ebenen rein analytisch trennen lassen, treten sie in nostalgischen Auseinandersetzungen mit der Vergangenheit doch meist gemeinsam auf. Stefanie Armbruster (2016, S. 38) weist deshalb darauf hin, dass es das Ziel sein sollte, Elemente zu identifizieren, die als Brücke zwischen Text und Rezeption fungieren. Aktuell widmen sich auch kommunikations- und medienwissenschaftliche Ansätze dieser Brücke und verorten sie auf der Handlungsebene. Denn während ein Großteil der Aufmerksamkeit in der Vergangenheit auf nostalgische Gefühle oder Medieninhalte gerichtet war, ist das was Menschen mit Nostalgie tun bisher wenig beachtet worden. Dieser Umstand ist die Folge eines in den Memory Studies mittlerweile überholten Verständnisses von Erinnerung als etwas Feststehendem, das gespeichert und dann lediglich abgerufen oder abgebildet wird (Zierold 2006, S. 46–48). Seit Erinnern jedoch als Konstruktionsprozess von Vergangenheit verstanden wird, rücken Fragen nach dem Handeln, das diesen Prozess maßgeblich prägt, in den Fokus.

Die gesellschaftliche Beschäftigung mit Vergangenheit ist heute nachhaltig von Erinnerungspraktiken des Alltags geprägt, die medial vermittelt zur Konstruktion von Vergangenheit beitragen (Hoskins 2014, S. 664–665). Begrifflichkeiten wie „doing memory“, „memory work“ oder „performing memory“, die auf eine Integration der Handlungsebene abzielen, spiegeln diesen Wandel wider (van Dijck 2007; Kontopodis und Matera 2010; Lohmeier und Pentzold 2014). Aus kommunikations- und medienwissenschaftlicher Perspektive können solche Praktiken als kommunikatives Handeln begriffen werden, das häufig medienbezogen und/oder medienvermittelt stattfindet (Couldry und Hepp 2017; Knoblauch 2017). Im Kontext des Erinnerns bietet sich daran anschließend die Bezeichnung der kommunikativen Erinnerungspraktiken an, mittels derer Individuen im Austausch mit anderen eine Verbindung zwischen Nostalgie als mood und mode herstellen und dabei gemeinsam Vergangenheit verhandeln (Menke 2017a). Niemeyer spricht in diesem Zusammenhang von „nostalgizing“, d. h. von Nostalgie als etwas, das man tut (2014, S. 10). Darunter fallen auch visuelle Praktiken (Lobinger 2015; Reißmann 2015), die Vergangenheit über entsprechende visuelle Medieninhalte und deren visuelle Stile (mode) zum Gegenstand privater und öffentlicher Kommunikation machen (kommunikative Erinnerungspraktiken), wodurch Stimmungen kollektiver Nostalgie in der Gesellschaft erzeugt werden können (mood).

Bisherige Forschung zeigt, dass es sich bei solchen visuell-kommunikativen Erinnerungspraktiken z. B. um das gemeinsame Betrachten alter Fotos (Pauwels 2008; Pickering und Keightley 2015) oder Filme (Sapio 2014), um das Teilen von Screenshots oder Videoaufnahmen aus früheren Computerspielen in Online-Communities (Hörtnagl 2016; Rehbach 2017) oder auch um das Teilen und Diskutieren alter Filme oder Bilder in Internetforen handeln kann (Higson 2014). Die visuelle Komponente ist aufgrund der Multimedialität und Multimodalität digitaler Medien als zentraler Bestandteil der heutigen Erinnerungskultur zu fassen (zu Multimedialität und Multimodalität siehe die Beiträge von Bucher und von Reißmann in diesem Band). Es zeigt sich, dass private und auch kommerzielle Fotos und Filme sowie neuere visuell geprägte Formate, wie Computerspiele, Animationen oder Foto-Filter-Apps, Vergangenheit in besonderer Weise darstellen, manchmal bildästhetisch simulieren und häufig nostalgisch, als fake-vintage oder im Retro-Style, zugänglich machen. Aus diesem Grund werden sie vielfach in visuell-kom-munikativen Erinnerungspraktiken in der Online-Kommunikation eingebettet (Caoduro 2014; Lange 2011; de Seta und Olivotti 2016; Suominen 2008).

Dass gerade heute eine solche Erweiterung in der Forschung hin zur Handlungsebene zu beobachten ist, lässt sich auch auf die veränderten medialen Bedingungen im Zuge der Digitalisierung und der Verbreitung des Internets zurückführen. Während Massenmedien den Rezipierenden lange Zeit wenige bzw. eingeschränkte Möglichkeiten boten, sich aktiv in die Produktion und die Bearbeitung von Inhalten einzubringen, bieten Soziale Medien Kommunikationsräume, in welchen die vormals klar verteilten Rollen von Rezipierenden und Kommunizierenden stellenweise aufweichen. Menschen können sich zumindest potenziell in kreativer Art und Weise an der Produktion und Kommunikation visueller Inhalte, die an persönliche Erinnerungen aus ihren alltäglichen Lebenswelten geknüpft sind, beteiligen, was weitreichende Auswirkungen auf die gegenwärtige Erinnerungskultur hat (Erll et al. 2008; Hajek et al. 2015). Vergangenheit visuell zu kommunizieren sowie Erinnerungen und Nostalgie in die Öffentlichkeit zu tragen, ist nicht mehr alleine das Privileg des Journalismus oder der Unterhaltungsindustrie, sondern findet zunehmend auch Bottom-up in alltäglichen Kommunikationsprozessen statt (Dahlberg 2007). Damit verwischen und verschieben sich Grenzen, die bisher zwischen privaten und öffentlichen Sphären sowie zwischen persönlicher und kollektiver Erinnerung verliefen (Kalinina und Menke 2016; Klaus und Drüeke 2017).

Dabei ermöglicht gemeinsames nostalgisches Erinnern unter Bedingungen digitaler Öffentlichkeiten, dass Individuen ihre Erfahrungshorizonte der unmittelbaren Lebenswelt einerseits mit anderen teilen, diese andererseits aber auch medienvermittelt erweitern können. Die Digitalisierung von Bildern vereinfacht diese Praktiken, fördert die Bedeutungszunahme von visuellen Inhalten bei der Online-Kommunikation und eröffnet Fragen über die Legitimität und Authentizität von visuellen Vergangenheitszugängen (siehe auch den Beitrag von Krämer und Lobinger in diesem Band). Einerseits verspricht das Teilen von Bildern aus den alltäglichen Lebenswelten authentische Zugänge zur Vergangenheit und ermöglicht vernakuläre Erinnerungsdiskurse. Andererseits besteht aber auch die Gefahr, dass Bilder kommerziell oder politisch zweckentfremdet werden, um ihre Authentizität zu instrumentalisieren. Umgekehrt kann strategisch entstandenen Bildern der Anschein der Authentizität verliehen werden, um damit Erinnerungsdiskurse zu manipulieren (Kalinina und Menke 2016, S. 70–71).

Nicht zuletzt erlaubt Online-Kommunikation aber auch Vergemeinschaftung zwischen zeitlich sowie räumlich voneinander getrennten gesellschaftlichen Gruppen, die sich mit der Vergangenheit und ihrer Bedeutung für die Gegenwart auseinandersetzen wollen (siehe den Beitrag zu Photo Sharing von Lobinger und Schreiber in diesem Band). Insbesondere frühere Medieninhalte und Medientechnologien, die mit Erinnerungen an formative Phasen der Kindheit und Jugend verknüpft sind und auf welche beim Erinnern immer wieder gemeinsam rekurriert wird, ermöglichen dabei die Konstitution kollektiver Gedächtnisse und damit auch die Stabilisierung von kollektiver Identität in Zeiten des Wandels (Assmann 1988; Knoblauch 1999; Menke 2017a). Nostalgie ermöglicht nicht nur gemeinsamen Umgang mit Wandel, sondern hat aufgrund ihrer affektiven Dimension auch direkte, positive Auswirkungen auf das Entstehen und die Qualität sozialer Verbundenheit, indem z. B. Empathie und Hilfsbereitschaft erhöht werden (Wildschut et al. 2010).

Abschließend bleibt zu konstatieren, dass bisherige Arbeiten zu Nostalgie die Bedeutung von Bildern meist anhand von analogen Fotos und Filmen sowie in der Werbung untersucht haben. Digitale visuelle Medien und visuelle Online-Kommunikation stehen dagegen noch vergleichsweise selten im Zentrum der Erinnerungs- und Nostalgieforschung. Das gilt ganz besonders dann, wenn es nicht lediglich um Bilder als Anlass für Kommunikation über Vergangenheit geht, sondern darüber hinaus um die Rolle ihrer Modalität, Vergangenheitszugänge, Ästhetik und Wirkung. Arbeiten wie die von Gil Bartholeyns zur Retro-Fotografie (2014) oder der Sammelband „The past in visual culture“ (Kay et al. 2017) sind hier zwei der wenigen Ausnahmen. Sie befassen sich verstärkt auch mit der Visualität des Vergangenen in der Fotografie, in Unterhaltungs- und Dokumentarfilmen, in Fernsehnachrichten, bei der Online-Kommunikation und in Magazinen. Auch kritische Reflexionen der Kommodifizierung von nostalgischen Gefühlen in sozialen Netzwerken stehen noch aus. So ziehen AdministratorInnen von Nostalgie-Facebookgruppen oder Foren unter Umständen Profit aus den nostalgischen, oftmals visuell aufbereiteten Erinnerungen der Gruppenmitglieder, indem sie Werbeflächen an Investoren verkaufen. Darüber hinaus soll darauf hingewiesen werden, dass auch Facebook eine eigene präformierte Erinnerungskultur betreibt, indem NutzerInnen mit vergangenen Posts und Ereignissen in Form von Foto-Mosaiks konfrontiert werden und damit an Momente ihrer Vergangenheit erinnern werden. Dies zeigt die wichtige Rolle des Erinnerns, auch hinsichtlich der „digitalen Spuren“ nur kurze Zeit zurückliegender Ereignisse und Momente. Insgesamt bestehen noch mannigfaltige Desiderate, die es zukünftig in Bezug auf analoge und digitale visuelle Erinnerungspraktiken zu schließen gilt.

6 Fazit: Visuelle Erinnerungskultur zwischen Gefühl, Geschichte und Populärkultur

Wie und was eine Gesellschaft erinnert, sagt viel über ihre Verfasstheit aus. Unter Bedingungen des Wandels stellt sich nämlich stets die Frage, was erinnert und bewahrt werden soll und kann bzw. was als wichtig und unwichtig betrachtet wird. Dies gilt sowohl für Menschen in ihrem Alltag als auch für die institutionelle Ebene (z. B. Archivpolitik, Museen, Schulbücher). Die Rolle von Medien ist mit der Durchdringung des Alltags mit visuellen Inhalten (siehe u. a. den Beitrag von Reißmann in diesem Band, siehe auch den Band „Visualisierung – Mediatisierung“, Lobinger und Geise 2015) in diesen Prozessen zunehmend relevanter geworden. Es bleibt daher zukünftig ein wichtiges Unterfangen, Erinnerungskultur auch hinsichtlich der visuellen Kommunikation des Vergangenen zu untersuchen. Wie der Beitrag gezeigt hat, ist dabei der Wandel von Medien zu berücksichtigen, durch welchen neue Möglichkeiten der Produktion, Archivierung und Kommunikation von Bildern entstanden sind und sich im Zuge des Medienwandels stets weiterentwickeln. Darunter sind aber nicht nur medientechnologische, sondern insbesondere auch medienkulturelle Dynamiken zu fassen. Hinsichtlich gegenwärtiger Erinnerungskulturen gehört dazu nicht nur, dass persönliche und kollektive Erinnerungen vermehrt in (teil-)öffentlicher Online-Kommunikation verhandelt werden, sondern auch, dass dabei zunehmend auf visuelle Medieninhalte zurückgegriffen wird (Menke 2017a).

Wie gezeigt wurde, nimmt die Populärkultur heute eine wichtige Rolle für das gesellschaftliche Erinnern ein (Remakes, Adaptionen usw.), aber auch im lebensweltlichen Alltag werden unterschiedliche Vergangenheitsbezüge visueller Medien aufgegriffen und an das persönliche Erinnern geknüpft. Dabei gilt, dass sich bei populärkultureller Fiktion häufig an persönlichen oder kollektiven Erinnerungen bedient wird und gleichzeitig persönliche oder kollektive Erinnerungen mit populärkulturellen Inhalten verschwimmen können. Dadurch werden Fragen nach den Grenzen zwischen fiktionalen und non-fiktionalen bzw. authentischen und unauthentischen Bezugspunkten des Erinnerns aufgeworfen (Göttlich 2017, S. 115). In diesem Kontext sei noch einmal auf die kritischen Stimmen in der Nostalgieforschung verwiesen, welche in der populärkulturellen Selbstreferenzialität eine Enthistorisierung von Gesellschaft sehen (Higson 2014; Jameson 1997) oder auf die Gefahren „restaurativer“ Nostalgie in der Politik hinweisen (Boym 2001).

Nostalgie und ihre bildästhetischen Ausdrucksformen in Vintage- und Retro-Stilen wurden hier als Beispiele angeführt. Sie zeigen, dass gesellschaftliches Erinnern kein Selbstzweck ist, sondern dass unterschiedliche gesellschaftliche Akteure verschiedene Ziele verfolgen. Diese Komplexität gilt es zu berücksichtigen. Während MedienproduzentInnen Nostalgie nicht nur als ästhetisches Mittel, sondern auch als erfolgreiche Kommodifizierungsstrategie für sich entdeckt haben, zeigt sich für die im Alltag mit gesellschaftlichem Wandel konfrontierten Menschen, dass Nostalgie emotionales Wohlbefinden, ein Gefühl der Geborgenheit und das Stabilisieren kollektiver Identität ermöglichen kann. Auf welche Bilder bei dieser affektiven Zuwendung zur Vergangenheit zurückgegriffen wird und wie diese Bilder gleichzeitig Vorstellungen von der Zukunft prägen, ist im Zuge des Medienwandels und mit Blick auf die fortlaufende Visualisierung der Erinnerungskultur alles andere als trivial. Die Rolle des Visuellen bei der gesellschaftlichen Konstruktion von Vergangenheit gilt es daher weiter wissenschaftlich zu reflektieren.

Fußnoten

  1. 1.

    Die Grenzen zwischen Information und Fiktion sind natürlich diskutierbar, denn selbst die narrative Geschichtsschreibung hat bisweilen fiktionalen Charakter (Ricœur 2004, S. 366).

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Copyright information

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Authors and Affiliations

  1. 1.Institut für Medien, Wissen und Kommunikation (imwk)Universität AugsburgAugsburgDeutschland
  2. 2.Faculté de communication – École des médiasUniversité du Québec à MontréalMontréalKanada

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