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Performative Sozialwissenschaft und psychologische Forschung

  • Günter MeyEmail author
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Part of the Springer Reference Psychologie book series (SRP)

Zusammenfassung

In diesem Beitrag werden die seit zwei Jahrzehnten zunehmenden Bemühungen der sich formierenden „performativen Sozialwissenschaft“ dargestellt. Nachdem auf Hintergründe zu deren Entstehen – insbesondere die Kritik an traditionellen Darstellungspraxen von Wissenschaft und deren begrenzter Verbreitung und öffentlicher Wirksamkeit – eingegangen wird, folgen Skizzen ausgewählter Projekte aus der psychologischen Forschung, die mit künstlerisch-ästhetischen Mitteln umgesetzt und für die Öffentlichkeit aufbereitet wurden. Hierbei werden sowohl Präsentationsarten in Textform (Autoethnografie, Fiction, Poetik) als auch Inszenierungen (Theater, Tanz und Musik) und visuelle Darbietungen (Film, Foto) sowie als Ausstellungen besprochen. Abschließend werden Bewertungskriterien bezogen auf den Prozess und die Resultate von performativer Sozialwissenschaft diskutiert, die als zentral für die weitere Etablierung einer Verbindung von Kunst und Wissenschaft anzusehen sind.

Schlüsselwörter

Performative Sozialwissenschaft Autoethnografie Poetic Transcription Ethnodrama Ethnotheatre Film Ausstellungen Qualitative Forschung Subjektivität Reflexivität Partizipation 

1 Einleitung

Seit Anfang dieses Jahrtausends mehren sich die Versuche, Kunst und Wissenschaft systematischer aufeinander zu beziehen. Unter dem Label „performative Sozialwissenschaft“ – als Begriff wohl erstmals von Norman Denzin (2001) eingebracht – sind sehr verschiedene Ansätze und Umsetzungen zu finden, mit denen Forschungsergebnisse einer breiten interessierten Öffentlichkeit mit künstlerisch-ästhetischen Mitteln zugänglich gemacht werden sollen (Jones 2017).

Dass grade performative Sozialwissenschaft eine Affinität zur qualitativen Forschung aufweist und sich innerhalb dieses Feldes ausbreiten und (weiter) entwickeln konnte, überrascht wenig. Besondere Bedeutung kommt hierbei der vor allem im nordamerikanischen Forschungskontext vorgenommenen postmoderne Redefinition qualitativer Forschung zu, wie es sich ab der 3. bis zur heutigen 5. Auflage des „Handbook of Qualitative Research“ von Denzin und Lincoln (2017) fortgeschrieben dokumentiert. Ebenso leitend sind weitergehende Rekurse auf poststrukturalistische Diskussionen, die sich kritisch mit dem Verhältnis von sprachlicher Praxis und sozialer Wirklichkeit auseinandersetzen (im Überblick: Winter 2014).

Genau dieser Blick auf die Ereignishaftigkeit/Prozessualität sowie die Performativität sozialer Praxis hat performative Sozialwissenschaft als ein eigenes, an künstlerischen Verfahren orientiertes Forschungsparadigma forciert. Dabei lassen sich mit Blick auf den Dialog von Kunst und Wissenschaft grob drei Perspektiven unterscheiden (im Überblick Schreier 2017): Arts-Informed Research nutzt primär künstlerische Darstellungsformen, um die Ergebnisse von Forschung zu vermitteln. Artistic Research hingegen versteht sich – in den Kunstwissenschaften verankert – als Variante, bei der künstlerische Praktiken auch zur Erkundung von Phänomenen genutzt werden. Arts-Based Research nimmt – in den Sozialwissenschaften beheimatet – eine Zwischenstellung ein. Darüber hinaus gibt es eine Fülle an weiteren Begriffen, die für die Verknüpfung von Kunst mit Wissenschaft stehen, so etwa A/r/tography, Alternative Forms of Representation, Aesthetic Research Practice, Living Inquiry, Performative Inquiry u. v. a. m. (Chilton und Leavy 2014, S. 6).

Im Folgenden wird der allgemeinere Begriff der performativen Sozialwissenschaft genutzt, da dieser am weitesten zusammenfasst, wie Kunst und Wissenschaft wechselseitig aufeinander bezogen werden (können) und wie auf Praktiken der Kunst zurückzugriffen wird, um Forschungsergebnisse zu „übersetzen“.

Auch wenn die performative Sozialwissenschaft erst im letzten Jahrzehnt begonnen hat, sich deutlich auszubreiten – mit einer eigenen Mailingliste (PERFORMSOCSCI@JISCMAIL.AC.UK) und Foren sowie vielen Publikationen und auch eigenen Tagungen – gibt es schon viel länger die Versuche des Dialogs von Kunst und Forschung/Wissenschaft. Insofern finden sich auch viele Arbeiten, die nicht unter Begriffen wie Arts-Based Research oder performative Sozialwissenschaft firmieren, gleichwohl in diesem Sinne operieren (s. Abschn. 3). Daneben finden sich Versuche, rückliegende Arbeiten als performativ oder als arts-based zu re-interpretieren: So führen Chilton und Leavy (2014) mit Blick auf die Psychologie etwa „Das rote Buch“ von C.G. Jung (2009) an, in dem er von 1914 bis 1930 seine Erkundungen des Unbewussten, versehen mit Illustrationen, zusammenstellte. Das Buch wurde erstmals 2009 im Rubin Museum of Art in New York öffentlich zugänglich gemacht. Gergen und Gergen (2010) wiederum verweisen u. a. auf Jacob Moreno (1947) und dessen Arbeitsweise des Psychodramas, das sie als performative Forschungs- und Darstellungsstrategie werten.

Im Folgenden wird zunächst aufgezeigt, dass sich performative Sozialwissenschaft angesichts einer kritischen Auseinandersetzung mit etablierten Wissenschaftspraxen und (als überkommenen erachteten) wissenschaftsimmanenten Gepflogenheiten formiert (Abschn. 2). Daran anschließend werden einige ausgewählte Projekte vorgestellt (Abschn. 3). Im Einzelnen sind dies Vorhaben, die Forschungsergebnisse als Autoethnografie, Fiction oder Poetik anlegen (Abschn. 3.1), in Musik-, Tanz- oder Theateraufführungen umsetzen (Abschn. 3.2), visuell als Film oder als Fotografien darbieten (Abschn. 3.3) sowie im Rahmen von Ausstellungen präsentieren (Abschn. 3.4).1 Abgeschlossen wird der Beitrag mit der Kartierung einiger Herausforderungen, die es mit Blick auf die qualitative Forschungspraxis zu reflektieren gilt, wenn ihre Projekte und Ergebnispräsentationen performativ angelegt sind (Abschn. 4).

2 Theoretische und methodologische Prämissen

Der zunehmende Rückgriff auf künstlerische Praxen innerhalb der qualitativen Forschung wird mit unterschiedlichen Begründungen vorgetragen. Zum einen wird auf die Begrenztheit von traditionellen Ergebnisdarstellungen als alleiniger Präsentationform hingewiesen. So kritisiert Ian Parker (2004, S. 100): „The standard format of a research report is a secure framework for many writers, but it is itself a particular genre of writing that can turn into a constraint and inhibit innovative work.“ Zugleich wird Skepsis formuliert, weil mit der Monokultur sprachlicher Darstellung einerseits eine Begrenzung auf insbesondere innerhalb des Wissenschaftssystems geforderte Klarheit (Eindeutigkeit) und Exaktheit verbunden sei und andererseits nicht alle Sinne angesprochen würden. Barone und Eisner (2012, S. 3) konstatieren entsprechend: „arts based research is a heuristic through which we deepen and make more complex our understanding of some aspect of the world.“

Vor allem die Debatte um die „Krise der Repräsentation“ (Berg und Fuchs 1993) und die in ihr aufgerissene Frage wer eigentlich in wissenschaftlichen Texten „spricht“ hat den Weg geöffnet für neue Modi des Schreibens und für textuelle Varianten (Winter 2014). Verbunden ist damit auch die Annahme der Unabschließbarkeit von Deutungen, und es wird auf eine Darstellung abgehoben, die Mehrdeutigkeiten eröffnet und den Rezipierenden eigene Interpretationsspielräume bietet. Mit dieser Perspektive wird berücksichtigt, dass Daten eben nicht einfach „gesammelt“, sondern (ko-) konstruiert werden. Entsprechend hat schon Denzin (2001, S. 24) betont, das Interview sei ein „vehicle for producing performance texts and performance ethnographies about self and society“. In diesem Sinne rekurrieren etwa Gergen und Gergen (2010) auf John Austins Sprechakttheorie (Austin 1972 [1955]). Demnach repräsentieren Untersuchungsergebnisse nicht die Wirklichkeit, sondern sie stellen sie „buchstäblich“ her. Daran anschlussfähig sind auch Überlegungen zum Mimesis-Konzept von Paul Ricoeur (1981), auf das z. B. Uwe Flick (2007) rekurriert, wenn er das in den Literaturwissenschaften gängige Verständnis für qualitative Forschung expliziert. Demnach ist die Rezeption von Forschungsergebnissen als interpretativer Akt zu verstehen: Das „Lesen und Verstehen von Texten wird […] zu einem aktiven Prozess der Herstellung von Wirklichkeit, an dem nicht nur der Verfasser von – in unserem Fall sozialwissenschaftlichen – Texten, sondern auch derjenige beteiligt ist, für den diese geschrieben werden und der sie liest“ (Flick 2007, S. 112). In eine ähnliche Richtung gehen die Überlegungen von Umberto Eco (2004 [1990], S. 35–39), der eine Differenzierung zwischen der Intention des Werks (intentio operis), des Autors/der Autorin (intentio auctoris) und der Lesenden (intentio lectoris) kartiert, auf die sich u. a. Jürgen Straub (1999) im Rahmen der Ausarbeitung einer textwissenschaftlichen Kulturpsychologie bezieht (dazu Mey 2000).

Darüber hinaus wird kritisiert, dass sich im Wissenschaftssystem eine eigene Sprache durchgesetzt hat, die einem innerwissenschaftlichen Diskurs verpflichtet, der aber für interessierte Lai/innen bzw. Angehörige anderer Fachdisziplinen nicht zugänglich ist – Wissenschaftssprache und Alltagsverständnis sich mithin ausschließen. Dabei wird allenthalben konstatiert, dass Wissenschaft kein Selbstzweck sein sollte, sondern sie ist ein „öffentliches Gut“, das überwiegend aus öffentlichen Mittel gefördert wird (eine Debatte, die wesentlich im Zusammenhang mit dem Open-Access-Paradigma geführt wurde und wird; Mey und Mruck 2007). Auch vor diesem Hintergrund wird aktuell – zumindest an deutschsprachigen Hochschulen – die sogenannte „Third Mission“ als dritte Säule (neben Lehre als 1. und Forschung als 2. Säule) verstanden und verstärkt über die Möglichkeiten und Notwendigkeiten debattiert, Forschungsergebnisse in gesellschaftlichen Nutzen zu übersetzen (Henke et al. 2017). Gefordert (und gefördert) werden Strategien, die es Wissenschaft erlauben, gesellschaftlich unmittelbarer sichtbar und wirksam zu sein. Die Forschungsarbeiten und akademischen Angebote von Hochschulen sollen sich in diesem Sinne „interventionistisch“ verstehen, also die Untersuchungsfelder verändern und den (beforschten) Akteur/innen Handlungsoptionen „anbieten“.

Performative Sozialwissenschaft beansprucht genau dies. Kip Jones (2017, S. 3), einer der renommiertesten Vertreter des Ansatzes, skizziert den Gegenstandsbereich und dessen Potenziale wie folgt:

„Performative Social Science embraces the use of tools from the Arts (e.g., photography, dance, drama, filmmaking, poetry, fiction, etc.) by expanding – even replacing – shopworn methods of research and diffusion of academic efforts. A […] potential of these new Arts-based methods of exploration and dissemination is inclusion in these processes of the very communities that we research and/or try to reach with our investigations. When all three elements (Research/Dissemination/Community) are based in an Arts-based approach and are working in tandem, Performative Social Science is at its best.“

3 Varianten und Beispiele der performativen Sozialwissenschaft

Bei der Umsetzung von performativer Sozialwissenschaft ist der Rückgriff auf diverse Kunstformen zu finden. Ebenso ist zu beobachten, dass dieser Rückgriff sehr unterschiedlich ausfallen kann, von eher „traditionell“ bis sehr „experimentell“, und dass dabei auch der Austausch zwischen Kunst (Künstler/innen) und Wissenschaft (Forschenden) stark variiert. Einen Überblick über die Vielfalt im weiten Feld der performativen Sozialwissenschaft geben die mittlerweile vielen – allerdings bislang nur in Englisch verfassten – monografischen Einführungen (Barone und Eisner 2012; Gergen und Gergen 2012; Leavy 2015a; Rolling 2013), editierten Sammelbände (z. B. McNiff 2013) und Handbücher (z. B. Knowles und Cole 2008; Leavy 2017) oder die über 40 Beiträge umfassende Schwerpunktausgabe „Performative Sozialwissenschaft“ (Jones et al. 2008) des Open-Access-Journals „Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research“. Der nachfolgende Überblick beschränkt sich weitgehend auf psychologisch-orientierte Studien.2

3.1 Autoethnografie, Fiction und Poetik

Als eigener Ansatz innerhalb der qualitativen Forschung hat sich mittlerweile die Autoethnografie etabliert. Sie wird in den meisten Übersichten zur performativen Sozialwissenschaft aufgeführt, nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil die Vertretenden der Autoethnografie ebenfalls im weiten Feld der performativen Sozialwissenschaft präsent sind.

Autoethnografie meint eine Verbindung von Autobiografie und Ethnografie, wobei zentral ist, dass die eigenen Erfahrungen nicht lediglich als Hintergrundwissen einfließen, sondern als zentral für die Erkenntnisbildung genutzt werden und das „eigene Material“ so verdichtet wird, dass darüber generalisierbare Aussagen über kulturelle Muster verstehbar werden (Ellis et al. 2010; Ploder und Stadlbauer 2013). Vorreiterin für diesen Ansatz ist Carolyn Ellis (2004), die mit ihrem Ehemann Art Bochner die Autoethnografie einführte und weiter elaborierte (Bochner und Ellis 2016; s. auch Holman Jones 2004). Exemplarisch erwähnt sei der Prozess der Grabpflege für Familienangehörige (Ellis 2003): Erst aufgrund der eigenen Sorge für ein Grab begann Ellis, sich mit der Bedeutung des Friedhofbesuches und den dabei entstehenden Gefühlen zu beschäftigen sowie mit den Bräuchen, die sie sich für ihre eigene Beisetzung wünschte. Anhand der eigenen Geschichte – Ellis übernahm in der Reihe als nächste Frauengeneration die Grabpflege – verdeutlicht ihre autoethnografische Darlegung die Relevanz familiärer Todesrituale und deren Weitergabe über Generationen hinweg.

Da Autoethnografien sehr unterschiedlich umgesetzt werden und auch die Darstellungsformen stark differieren und selbst fiktive Elemente enthalten können, sind die Berührungspunkte zur performativen Sozialwissenschaft erkennbar. Aber es gibt auch Gründe, sie weniger als alle anderen Arbeitsformen unter dieses Label zu subsummieren, denn je nach der Referenzialität der innerhalb der Autoethnografien gewählten narrativen Formate werden die Interpretationsspielräume für die Rezipierenden erweitert oder eben verengt (Schreier 2017).

Die Wendung hin zum Fiktionalen findet sich besonders bei den Arbeiten von Heather Leavy, die als die Hauptvertreterin des Fiction-Based Research gilt (ausführlich Leavy 2013). In ihren Romanen „Low-Fat Love“ (Leavy 2011), „Blue“ (Leavy 2015b) oder „American Circumstance“ (Leavy 2016) übersetzt Leavy ihre Untersuchungsergebnisse in eine narrativ-fiktionalisierte Form. So ist „Blue“ ein auf Interviews und Beobachtungen basierender Roman über die Identitätsentwicklung in den Jahren nach dem Studium. „Blue“ wurde mehrmals für Auszeichnungen nominiert, darunter für den USA Best Books Award 2016 in den Kategorien „Fiction: General Fiction“ und „Fiction: Women's Literature“ (Schreier 2017).

Ein ganz anderes Beispiel, wie Wissenschaft und Literatur ins Gespräch gebracht werden können, zeigt das Buch „sentha – seniorengerechte Technik im häuslichen Alltag“ (Friesdorf und Heine 2007). In diesem werden über die gesamte Veröffentlichung im unteren Textfeld die Ergebnisse der Studie dargestellt, in der oberen Hälfte ist der Roman „Knesebeckstraße oder: Einmal Kuba und zurück“ von Doris Mayer abgedruckt. Der so entstandene „Forschungsbericht mit integriertem Roman“ (so der Untertitel der Publikation) zielt auf die Konfrontation von Textgattungen aus Wissenschaft und Literatur und bietet den Lesenden verschiedene Einstiege und Perspektiven auf Senior/innen, die ihr Leben auch im Alter unabhängig und selbst gestalten (möchten).

Ferner sei auf eines der ersten performativ umgesetzten Projekte von Kip Jones hingewiesen. Er hat aus den Artikeln vom Kenneth Gergen und Klaus Riegel einen fiktiven Dialog kreiert. Angelegt als ein zufälliges Treffen im Zug von Morgantown nach Pittsburgh reden die beiden nach einer Konferenz über ihre Form, Psychologie zu betreiben. Die Textfassung wurde als Filmskript publiziert (Jones 2012), die Audiofassung inklusive Geräusche und Musik wurde nur zu Dokumentationszwecken erstellt. Letztere war Grundlage der Präsentation The Birth of Constructionism! Or On a Train from Morgantown, West Virginia, 1976, with Klaus Riegel & Kenneth Gergen“ auf einer Konferenz in Berlin 2002, bei der zudem eine Fotodiashow eingespielt und damit die Aufführung als multimodale Installation umgesetzt wurde.

Ähnlich experimentell hat Katja Mruck gearbeitet. In ihrer wissenschaftlichen Auseinandersetzung zur Konzeptualisierung von Forschungsobjekt, -subjekt und -prozess in der Geschichte der Wissenschaften findet sich das Kapitel „Von den rekonstruierenden zu den rekonstruierten Subjekten: ein unakademisches Protokoll“. Darin lässt sich in einen imaginären Raum mehrere Personen (u. a. Adorno, Durant, Graumann, Veyne, Vorländer, Wundt) zusammenkommen. Textpassagen aus Werken dieser „Protagonisten“ der Wissenschaft(geschichte) werden von ihr verflochten und als ein ethnografisches Protokoll – das sie als teilnehmende Beobachterin „geschrieben“ hat – dargeboten; durch dieses aus wissenschaftlichen Textfragmenten organisierte „Salongespräch“ werden „Raum, Zeit, Sprachgrenzen und auch akademische Konventionen“ (Mruck 1999, S. 52) „spielerisch“ dekonstruiert. In dieser sonst „traditionell“ angelegten akademischen Arbeit findet sich dann noch ein zweites Schreibexperiment: Den Abschluss bildet ein fiktives Selbstgespräch, in dem die Autorin ihre verschiedenen Lesarten und Perspektiven verschiedenen „Charakteren“ (richtiger ist: Anteilen von sich) zuweist, die miteinander und gegeneinander in einem „Gespräch über problematische Beziehungen“ die Frage erörtern, was „Epistemologien mit Subjektivität und Intersubjektivität und der Psycho-Logik von Forschung zu tun [haben]?“ (Mruck 1999, S. 203).

Näher an einem traditionellen Ausgangstext bleiben die Ansätze des „Poetry as Method. Reporting Research Trough Verse“ (Faulkner 2009) oder des „Poetic Inquiry“ (Prendergast et al. 2009). Insbesondere in der sogenannten Poetic Transcription werden die Verschriftlichungen von Interviews überarbeitet: Dabei werden einzelne Worte und Teilsätze aus den Transkripten extrahiert und in Form eines Gedichtes präsentiert, das aufgrund seiner Syntax einen eigenen Ausdruck erhält. Das Beispiel „If it rains too much“ von Corrine Glesne (1997) vermittelt einen Eindruck von dem Produkt:

If it rains too much

I have to admit I spend money

Without giving it too much importance.

Maybe I see a book

And I‘m not going to read that book just now.

I buy it, I buy the book.

I go to the store, I see something beautiful,

A vase or something like that

And I buy it

Without thinking whether I have the money.

That‘s the reason I have not money for ceiling repairs.

Just now, it’s all right

Because it is not raining.

But if it rains too much –

Oh well, it comes down.

Poetic Transcription: If it rains too much (Glesne 1997, S. 213)

Die Vorgehensweise kann hierbei durchaus variieren. Im Falle einer Researcher-Voiced Poetry kann die Erstellung der Lyrik allein bei den Forschenden liegen. Bei der stärker partizipativen Participant-Voiced Poetry (Prendergast 2009) können, wie im Falle von Rosemary Reilly (2013), auch die Interviewtranskripte von den „Beforschten“ als Gedichte übersetzt werden. Neben dem Ziel der Teilhabe der Forschungsteilnehmenden auch an der Produktion der Ergebnisse erlaubt diese Vorgehensweise gleichzeitig auch eine (kommunikative) Validierung bzw. ein „member checking“ (Flick 2017).

Diese künstlerische Darstellung kann noch erweitert werden, wie das Beispiel von Kip Jones (2004a) zeigt, der ein Interview mit Mary Gergen collagen-artig gestaltet (Abb. 1).
Abb. 1

Ausschnitt aus „Thoroughly Post-Modern Mary. A Biographic Narrative Interview With Mary Gergen“ (Jones 2004a)

Dabei wurde das Transkript (das auch in seiner ursprünglichen Form nachlesbar ist, Jones 2004b), nicht analysiert,

„but left open and transparent. Still, the production of the story becomes the creative output and social construction of both the storyteller and the interviewer (the performer and the audience) and, in this case particularly, one story of many stories that could have been told by the person interviewed (Jones 2004a, unpag)“.

Diese Rezeptionsoffenheit ist nicht nur für Jones ein Kennzeichen „guter“ performativer Sozialwissenschaft.

3.2 Musik, Tanz und Theater

Überarbeitete Transkriptauszüge können auch als Songtexte verwendet werden. Die Bezüge auf Musik finden sich verschiedentlich, etwa als Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen oder als „Verarbeitungsform“. Auch Gergen und Gergen haben bei Vorträgen musikalische Performances dargeboten. Allerdings gilt: „In the conversation about the arts in research […] [t]he voice of music has been relatively mute“ (Bresler 2008, S. 225). Dies gilt insbesondere dann, wenn Musik ohne Texte als Gegenstand der Forschung eingesetzt wird. Schwerpunkte der performativen Sozialwissenschaft richten sich hierbei auf das Hören von Musik als einen anderen – auch leiblichen – Zugang sowie auf Möglichkeiten von Komposition und Improvisation. Lediglich kurz markiert sei quasi als Kontrapunkt zu Musik das Projekt „The Silence Meal“ (http://silenceproject.fi/) der finnischen Künstlerin Nina Backman, bei dem „sensory experiences that can be both physical, emotional, spiritual or cultural in nature“, erforscht werden (Mey 2018a). Insofern sind in diesem Genre mehr Vorgehensweisen der Artistic Research zu finden denn die Nutzung von Künsten zur „puren“ Darstellung und Vermittlung von Forschungsresultaten.

Ähnlich verhält es sich mit Bezugnahmen zum Tanz, auch dieser wird – neben dem Aspekt der Aufführung – mehr als Explorationsverfahren eingesetzt und diskutiert. So verwendet Jack Migdalek (2015) z. B. Tanz zur Untersuchung von Geschlechternormen: Er und Teilnehmende nutzten eine Toncollage, die entweder eher maskuline oder eher feminine Bewegungen evozierte, um sich entweder eher feminin zu maskuliner und eher maskulin zu femininer Musik zu bewegen oder sich zu „widersetzen“.

Anders als im Falle von Musik und Tanz bieten Theateraufführungen die Möglichkeit, direkten sprachlichen Bezug auf die Forschungsergebnisse zu nehmen. So haben Gray und Sinding (2002) ihre Studie zu Brustkrebs, in deren Rahmen sie mit Betroffenen, Angehörigen und Ärzt/innen Fokusgruppen und Interviews geführt haben, in dem 45-minütigen Theaterstück „Handle with Care“ aufbereitet. Dabei wurden zwei Fassungen erstellt, eine, die sich an Lai/innen richtet und eine, die sich an Expert/innen wendet. In dem Stück werden verschiedene Situationen, Problematiken und Herausforderungen thematisiert, auf die Frauen mit metastasierendem Brustkrebs und ihre Angehörigen treffen können: die Verkündung des Befundes, die Suche nach Erklärungen („Warum ich?“), das Verhalten des Umfeldes (Ratschläge, Sorgen), der Austausch mit anderen Betroffenen (Unterstützung), das Verhalten der Professionellen sowie die individuellen Wünsche und Hoffnungen der Betroffenen. Z. B. wird in der Eingangsszene dargestellt, wie die Mitteilung der Diagnose „erlebt“ wird. Die Szenerie ist karg: ein Schreibtisch mit zwei Stühlen, Akten liegen auf dem Tisch. Die Betroffene sitzt dem Arzt gegenüber, dieser verliest in einer Fachsprache die Diagnose. Die Betroffene versteht nur wenig von dem, was ihr gesagt wird. Der Arzt wiederum beachtet die Reaktionen der Patientin nicht. Sie ist schwarz gekleidet, hinter ihr stehen drei weitere Akteur/innen (ebenfalls in schwarz gekleidet), die nun abwechselnd und durcheinandersprechend verschiedene Gedanken äußern (stellvertretend für die Frau bzw. ein verbreitetes Reaktionsmuster vieler Frauen) und immer wiederkehrend sagen: „I can’t belief it!“

Mary Gergen (2003, Abs. 7) befindet zu dieser auf Video aufgezeichneten Theateraufführung, die der Buchfassung beiliegt:

„Because ‚real people‘ spoke the lines of the dialogue in the performance, there is a freshness and an emotional appeal, as well as a cross-cutting grain of humor and pathos. It has been assembled in an aesthetically pleasing way. This is not an amateurish construction of intellectual ideas pretending to be drama, pushed through the lips of unwilling actors.“

Ebenfalls sind die Arbeiten von Johnny Saldana zu erwähnen, der theatrale Aufführungen für die Präsentation seiner Studien nutzt (Saldana 2011). Als Grundlage dienen ihm In-vivo-Kodierungen von Interviewtranskripten, und er inszeniert über unterschiedliche Charaktere unterschiedliche Perspektiven in seinem Datenmaterial (Saldana 2005). Auch hat Saldana auf Grundlage der Befunde von Finley und Finley (1998) über das Leben und Erleben von fünf obdachlosen Jugendlichen in New Orleans ethnografische Studien vor Ort durchgeführt, die dann in die Produktion des Theaterstücks „Street Rat“ eingeflossen sind (Saldana et al. 2005).

In Deutschland ist das 2013–2015 an der Ruhr-Universität Bochum durchgeführte Projekt „Die Sozialwissenschaften im Theater“ zu nennen, in dessen Rahmen von Jürgen Straub, Paul S. Ruppel und Pradeep Chakkarath – die in unterschiedlichsten Lehr- und Forschungssettings zu Kooperationen zwischen (Nachwuchs-) Wissenschaftler/innen und Künstler/innen einladen – zwei einjährige Lehrforschungsprojekte umgesetzt wurden. In diesen interdisziplinär zusammengesetzten Studierendengruppen wurden ausgewählte Lebens- und Arbeitswelten rund um die darstellenden Künste, insbesondere das Theater, mittels qualitativer Methoden beforscht und die Ergebnisse als Performances – unter Einbezug von Tanz, Film und Installationen – in Kooperation mit den Bad Hersfelder Festspielen sowie dem Forum Freies Theater Düsseldorf (FFT) einer breiten Öffentlichkeit präsentiert und in Publikumsgesprächen diskutiert.

Innerhalb der performativen Sozialwissenschaft wird zuweilen zwischen Ethnodrama, also der Aufarbeitung der Daten als Skript, und Ethnotheatre als der Aufführung des Datenmaterials unterschieden (Leavy 2015a, S. 182). Mit Saldana lassen sich zudem noch sogenannte Postperformance Sessions anführen, bei denen die Zuschauer/innen ihre Eindrücke über ein Stück diskutieren. Diese Sessions wiederum bieten eine zusätzliche Datenquelle und für die Rezeption des Stücks (Leavy 2015a, S. 182–192; s. auch Norris 2009).

Die Kollaboration aller Beteiligten bei Theaterdarstellungen ist dann am intensivsten, wenn die Erarbeitung und Aufführung strikt partizipativ ausgerichtet sind, also das Skript und die Inszenierung in Kooperation zwischen Forschenden und Studienteilnehmenden – wie auch im Falle von Gray und Sinding – erstellt werden.

Die Möglichkeiten, das Theater neben der Präsentation von Ergebnissen auch für die Erforschung von gesellschaftlichen Phänomenen zu nutzen, lassen sich noch weiterführen (und zukünftige Kollaborationen denken), wenn berücksichtigt wird, dass sich in der Theaterlandschaft ein Wandel zum sog. „Recherchetheater“ abzeichnet. Beim diesem liegt der Fokus nicht auf der Inszenierung, sondern auf dem Prozess, wie Recherchen entstehen, weiterentwickelt und schließlich in ein künstlerisches Ergebnis transformiert werden. Recherche wird – z. T. explizit unter Rückgriff auf Methoden qualitativer Forschung – als eine Haltung verstanden, mit der Künstler/innen „in die Wirklichkeit hinausgehen und sich von ihr irritieren lassen“ (Feindel und Rausch 2016, unpag).

3.3 Visuelle Darstellungen im Film und Foto

In Folge des „Visual Turn“ besteht ein Boom am Einsatz von Video-/Filmdaten, wobei überwiegend Forschende mittels Videografie (Tuma et al. 2013) Dokumente erzeugen, dies allerdings vor allem, um alltägliche oder außeralltägliche Ereignisse und Handlungsabläufe zu erfassen, die dann analysiert werden (siehe Moritz und Corsten 2018 zu verschiedenen videoanalytischen Ansätzen). Demgegenüber zielt insbesondere Bina Mohn (z. B. 2002) als eine der wenigen Forschenden auch auf die Erstellung von Videodokumenten auf der Grundlage ihrer eigenen Studien ab, d. h., für sie sind ethnografische(s) Film(en) Produkt und Forschungstätigkeit.

Darüber hinaus finden sich ganz verschiedene Versuche, die Ergebnisse von Forschung in Filmen zu präsentieren und damit Wissenschaft (Forschende) und Film (Regisseur/innen, Filmautor/innen) in einen Dialog zu bringen. Die Spanne reicht von Spielfilmen über Dokumentarfilme bis zu Features; neben Bewegtbildern werden auch Stilbilder für die Ergebnisgenerierung und -präsentation genutzt.

Der Spielfilm „Einstweilen wird es Mittag“ von Karin Brandauer (2010) aus dem Jahr 1988 basiert auf der klassischen Studie „Die Arbeitslosen von Marienthal“ von Jahoda et al. (1975 [1933]). Ein Vergleich mit der Originalarbeit zeigt, dass Brandauer viele der Ergebnisse in den Film einfließen lässt. So werden Rahmenbedingungen der Forschungsarbeit wie der konkrete Ort Marienthal (im Film „Weißenfels“ genannt) vorgestellt. Die Vielfalt des methodischen Zugangs – u. a. Beobachtungen, Zeitverwendungsbögen, Schulaufsätze, Befragungen – wird in die Filmerzählung eingeflochten, z. T. durch Kommentierungen der Forschungsarbeit oder Teambesprechungen, oder filmisch dargeboten. Auch die zentralen Ergebnisse (die vier Haltungstypen im Umgang mit Arbeitslosigkeit: resignativ, apathisch, verzweifelt, ungebrochen) werden entfaltet und über Einblicke in den Familienalltag und einzelne Hauptcharaktere anschaulich gemacht; insgesamt wird die mit Massenarbeitslosigkeit verbundene Trost- und Perspektivlosigkeit in Szene gesetzt. Auch wenn sich im Film viele Elemente aus der Studie finden, so ist es keine werkgetreue Wiedergabe. Aufgrund der künstlerischen Freiheiten und um das dramaturgische Narrativ zu entfalten, wurden einige Abläufe geändert: So wird der Abriss der Fabrik im Film am Ende gezeigt, obwohl dieser bereits vor der Durchführung der Studie erfolgte. Die künstlerische Freiheit kommt insbesondere zum Tragen, da der Film im Grunde als Geschichte der Forschungsarbeit und des Forschungsteams angelegt wird. Jahoda (1997) hat dies in einem Interview auch kritisch kommentiert: Die Liebesbeziehung zwischen ihr (Filmname: Ruth Weiss) und Lazarsfeld (Filmname: Robert Bergheim) habe so nicht mehr existiert, und auch die eher skeptische Haltung und Resistenz der Beforschten gegenüber dem Forschungsteam entspräche nicht den „Tatsachen“. Gleichwohl machen dieser Erzählfokus und die gewählte Dramaturgie den Film für die qualitative Forschung interessant und auch als „Lehrfilm“ in der Methodenausbildung verwendbar (Schreier und Breuer 2017).

Explizit unter dem Label performative Sozialwissenschaft entstanden ist der 30-minütige Kurzspielfilm „Rufus Stone“, der die Ergebnisse einer mehrjährigen Studie über die Identität älterer homosexueller Männer und Frauen in England thematisiert (Jones 2013). Er basiert auf biografischen Interviews und Gruppendiskussionen, ergänzt um die Beobachtung von Orten, an denen sich ältere homosexuelle Menschen treffen und leben. Die filmische Umsetzung leistete der Regisseur Josh Appignanesi auf der Basis eines von Kip Jones erstellten Filmskripts, das er als eine „fictive reality“ versteht:

„Fictive reality is conceived as the ability to engage in imaginative and creative invention while remaining true to the remembered realities as told through the narrations of others. Several, in fact, may recount a similar incident. When these reports are combined into one person’s story, a ‚fiction‘ is born.“ (Jones et al. 2013, Abs. 18).

Wissenschaftliche Studien oder Auseinandersetzungen mit dem Werk und der Person von Forschenden sind auch Gegenstand dokumentarfilmischer Bearbeitungen. Diese – z. T. auch für ein nicht-fachwissenschaftliches Publikum umgesetzten – Beiträge widmen sich der alltäglichen Arbeitspraxis oder visualisieren wissenschaftliche Erkenntnisse.3 Dabei unterscheiden sich nach Carsten Heinze (2016) dokumentarische Filme hinsichtlich des dramaturgischen Anspruchs an die filmische Umsetzung und Gestaltung noch einmal von ihrer Inszenierung im fiktionalen Film. Allerdings könnten sich dabei auf der narrativen und auch ästhetischen Ebene durchaus Parallelen zwischen der Darstellung und Bewertung von Wissenschaft im Spielfilm und dem dokumentarischen Film finden. Mithin lassen sich Heinze zufolge das Fiktionale (verstanden als filmisches Gestaltungsmittel) und das Dokumentarische in beiden Stilen nicht eindeutig voneinander unterscheiden, „in der Fiktion können sich Arbeits- und Denkansätze symbolisch verdichten“ (Heinze 2016, S. 161).

Im Dokumentarfilm „Auf den Spuren von Martha Muchow“ (Mey und Wallbrecht 2016) wird insbesondere mit einem Zusammenschnitt aus Interviews mit Expert/innen gearbeitet, die sich zur Person Muchows und ihrer aus heutiger Sicht als „Hauptwerk“ geltenden Studie „Der Lebensraum des Großstadtkindes“ (Muchow und Muchow 2012 [1935]) äußern. Die so entstandene Gesprächscollage über die Hamburger Kindheitsforscherin, die im September 1933 angesichts von nationalsozialistischer Hetze und Repressionen Suizid beging und deren Buch bis in die späten 1970er „verschwand“, wird mit historischen Aufnahmen unterlegt. Insbesondere sind dies Ausschnitte aus dem Film „Das Kind und seine Welt“ von Kurt Lewin, der zeitgleich zu Muchows Arbeit unter der Regie von Eberhard Frowein 1935 entstand. Zusätzlich finden sich einige „nachgestellte“ Szenen (Reenactment) und von Schauspielenden eingesprochene Auszüge aus der Studie bzw. zeitgeschichtlichen Dokumenten (u. a. ein Denunziationsbrief, ein nationalsozialistischer Gesetzestext und Briefe). Die Dramaturgie des Filmes wurde im Laufe der zweijährigen Studie entwickelt und je nach Material auch immer wieder geändert. Sie orientiert sich an einem Aufsatz über Martha Muchow und der Rezeptionsgeschichte des „Lebensraum“-Bandes (Mey 2001) sowie an den die Filmproduktion flankierenden Forschungsarbeiten (Mey 2013; Mey und Günther 2015; s. auch http://www.qualitative-forschung.de/film_muchow/).

Eine Dokumentation über die Entwicklung eines autistischen Mädchens zeigt der Film „Samantha“ von Markus Wenglorz und Werner Deutsch (Wenglorz und Deutsch 1997). Die in vier Kapiteln angelegte Dokumentation – in der das zumeist Gezeigte im Off-Ton beschrieben und kommentiert wird – basiert auf einer mehrjährigen Einzelfallstudie, in der Wenglorz seine Beobachtungen in Forschungstagebüchern, Fotos und Video festgehalten hat (Wenglorz 2001; s. auch Mey und Wenglorz 2005). Aus der Komposition der Bilder und vor allem aufgrund der den Bildern unterlegten Kommentare wird der Charakter eines „Lehrfilms“ erzeugt.

Fotomaterial wird überwiegend als partizipatives Element in Studien genutzt, in denen die Beforschten Fotografien erstellen (z. B. Kolb 2008); seltener werden Fotos als Zugang zu Themenfeldern eigens von Künstler/innen für Forschungsprojekte produziert. Letzteres wurde im Rahmen einer Studie zu intergenerationalen Beziehungen an der TU Berlin realisiert, in dem das Thema einer Klasse von Schüler/innen einer Foto-Design-Schule vorgestellt und der Auftrag erteilt wurde, die Begegnungen von Jung und Alt im städtischen Lebensraum zu „dokumentieren“. Aus den insgesamt 26 erzeugten Fotoreihen wurden einzelne Exponate von elf Fotograf/innen ausgewählt, die sehr verschiedene Motive und Bildsprachen aufwiesen. Diese wurden in einer Ausstellung präsentiert (Mey 2005) und später anlässlich des Rahmenthemas „Dialog der Generationen“ auf der 19. Tagung Entwicklungspsychologie in Hildesheim als Intro-Diashow per Endlosschleife gezeigt.

3.4 Ausstellungen

Interessanterweise finden sich in den meisten Bänden zur performativen Sozialwissenschaft wenig explizite Hinweise auf Ausstellungen bzw. diese werden z. T. nur am Rande erwähnt (z. B. Church 2008; Sullivan 2010, S. 207–210). Dabei bieten Ausstellungen eine besondere Möglichkeit, Wissenschaft und Forschungsergebnisse unter Rückgriff auf textuelles, auditives und visuelles Material zu präsentieren. Die Präsentationen unterscheiden sich dabei von kleineren Formaten bis hin zu groß kuratierten Ausstellungen und beziehen in unterschiedlichem Maße Artefakte, Fotos, Filme etc. ein bzw. integrieren in der Ausstellungsarchitektur Klang-, Musik- oder Lichtinstallationen.

Insbesondere die Arbeiten aus dem Umfeld von Heiner Legewie nutzen das Format der „Bürgerausstellung“ (Böhm et al. 2008; Keppler et al. 2013). Bei diesen werden die Ergebnisse aus Studien (zumeist basieren sie auf Interviews) in Form von Ergebnispostern aufbereitet, in denen zumeist fallorientiert die zentralen Auszüge aus den Interviews zusammengefasst, besonders prägnante Zitate ausgewählt und mit Fotos der Befragten versehen werden. Die so aufbereiteten Poster werden als Ausstellung oder als Rundgang aufgebaut, häufig in für die Bürger/innen zentralen Einrichtungen. Die Ausstellungseröffnung wird teilweise auch unter Einbezug der Befragten gestaltet, die auch auf diese Weise zu Wort kommen sollen. Eine der ersten Arbeiten von Legewie (2003) wurde im Rahmen einer gemeindepsychologischen Studie umgesetzt, in der er die Auswirkungen der Wandlungsprozesse insbesondere des Massentourismus‘ und der ökonomischen Aufwertung historischer Wohnquartiere in Berlin und Florenz untersuchte. Hierbei erhob er neben Erfahrungen und Wünschen der Befragten auch deren konkrete Verbesserungsvorschläge für die Lebensbedingungen in ihrem Viertel. Mit der öffentlichen Präsentation der „Bürgerausstellung“ in beiden Städten – und den in dem Begleitkatalog in italienischer und deutscher Sprache erstellten Bewohnerportraits – verband Legewie das Ziel, den vielfältigen Sichtweisen von Bürger/innen und Expert/innen ein Forum zu geben und damit (Denk-) Anstöße für den öffentlichen Diskurs über aktuelle Probleme urbaner Lebensqualität anzuregen. Die Ausstellungsarchitektur kann – auch in Abhängigkeit vom Thema – variieren. So konfrontierten Legewie, Jaeggi und Bergold die Ergebnisse ihrer Studie zu „Kreativität im Alter“, bei der ältere Künstler/innen interviewt wurden, mit deren Werken (http://schoepferisch-im-alter.blogspot.de/). Dieses Format nutzte Legewie ebenso bei der Präsentation seiner Studie „Künstler in Athen – Stadt der Krise“ (Legewie und Eichinger 2017). In dieser wurden griechische Künstler/innen interviewt und bei ihrer Arbeit fotografiert, um aufzuzeigen, wie Kunst, Künstler/innenbiografie und die in Griechenland vorherrschende ökonomische Krise miteinander in Beziehung stehen.

Für Ausstellungen im öffentlichen Raum oder als Umnutzung leer stehender Gebäude für temporäre Präsentationen seien die Arbeiten zu „Heimat“ und „Angst(frei)“ von Günter Mey angeführt. Im Rahmen des „Angst(frei)-Festivals“ in Stendal präsentierte er die Ergebnisse einer Interviewstudie zum einen auf großflächigen Fotos mit dem Konterfei der Befragten und einer zentralen Aussage zum Thema Angst. Insgesamt 36 dieser Bilder wurden im öffentlichen Stadtraum für neun Tage installiert. Zum anderen wurden die Studienergebnisse in einem Zellentrakt der leer stehenden JVA in Form von aufbereiteten Interviewdossiers und Hörstationen präsentiert (Mey 2011). Bei der Ausstellung „Heimat“ wurden die Ergebnisse als „skulpturale Collagen“ in einem leer stehenden Kaufhaus im Zentrum der Stadt Stendal umgesetzt, eingebettet in die zweitägige Aktion „Heimatperspektiven“. Verschiedene Installationen (auf die Interviewauszüge projiziert oder akustisch eigespielt wurden) und Objekte (mit montierten Zitaten) boten Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit Fragen nach der emotionalen Verbundenheit von Menschen mit Orten/Ideen sowie sozialen und lokalen Besonderheiten für die individuelle Konstruktion von „Heimat“. Letztlich sollte gezeigt werden, wie sich „Beheimatung“ als kontinuierliche Herstellung von Biografie unter einer identitätsbezogenen Perspektive beschreiben lässt (https://www.hs-magdeburg.de/hochschule/fachbereiche/angewandte-humanwissenschaften/forschung/beheimaten-skulpturale-collagen.html).

Als museale Ausstellung hat Mey die Studie „Jugendkultur in Stendal: 1950–1990“ umgesetzt. In dem Sonderausstellungsbereich des Altmärkischen Museums wurden thematisch drei Räume – „Der Sound“, „Der Style“, „Die Events“ – gestaltet. In jedem wurden Videocollagen aus über 30 Interviews mit heute 45–80-Jährigen in einer Länge von je 30 Minuten gezeigt, fast hundert Interviewauszüge montiert sowie Originalfotos aus vier Jahrzehnten und auch Artefakte ausgestellt (Mey 2018b).

Gänzlich anders angelegt sind Präsentationen, die primär als Kunstausstellungen kuratiert wurden. So zielte etwa „Megacool 4.0 – Jugend und Kunst“ (Richard und Krüger 2012) darauf, Jugendkultur mit den Mitteln zeitgenössischer Kunst darzustellen. Gezeigt wurden Fotografien, Medien- und Videokunst, Malerei, Streetart und Skulpturen verschiedenster internationaler Künstler/innen. Darüber hinaus wurden Objekte und Alltagsgegenstände aus diversen Jugendszenen präsentiert. Zudem wurden Exponate von jugendkulturell „typischen“ Stile (u. a. Gothics, Hipster, Hip-Hopper, Metalheads, Raver etc.) per interaktiver Installationen visualisiert.

Auch die Ausstellungen von Bjarne Sode Funch von der Roskilde Universität, die er gemeinsam mit Inge Merete Kjeldgaard vom Esbjerg Kunstmuseum in Dänemark konzipierte, sind kuratierte Präsentationen. In den vier Ausstellungen unter dem Motto „Art in Context“ (2007: „An Sigt“ [„Ein Ziel“], 2008 „The Map is not the Territority“, 2011: „Live Tegn“ [„Lebenszeichen“] sowie 2013: „What I am doing here? An Exhibition on Art and Existence“) wurden jeweils ein Wissenschaftler und ein/e Künstler/in zusammengebracht, um das jeweilige Thema umzusetzen. Für „What I am doing here? An Exhibition on Art and Existence“ waren dies Nina Saunders und Ernesto Spinelli, der als Psychotherapeut im Feld der existenzialistischen Psychologie tätig ist. In der Ausstellung fanden sich Gemälde, Objekte, Installationen und Filme, um sich dem Thema „Existenz“ anzunähern.

Zwischen diesen beiden Polen, auf der einen Seite auf Postern aufbereitete Interviews im Rahmen von Bürgerausstellungen und auf der anderen Seite den mit Kunstwerken kuratierten Themenausstellungen, lassen sich die Ausstellungsformate für die öffentliche Präsentation verorten. Es variieren dabei nicht nur die Formate und die Ausstellungselemente, sondern auch die Orte (von Stadtöffentlichkeit, städtischen Sozialeinrichtungen bis hin zu – großen – Museen). Ausstellungen bilden dabei eines der ältesten Formate, die dem Auftrag der Vermittlung und Bildung folgen. Dies wird z. B. besonders deutlich bei den großen Wissenschaftsausstellungen, wie sie im Deutschen Hygiene Museum gezeigt werden. An diesen werden auch sich wandelnde Präsentationskonzepte und Museumauffassungen hin zum sog. „konstruktivistischen Museum“ verständlich, wie dies Lepenies (2003) am Beispiel der Wissenschaftsausstellung „Alt & Jung – Das Abenteuer der Generationen (Lepenies 1999) herausstellt. Museen sollen aus dieser Perspektive Orte sein, an denen gelernt, entdeckt und konstruiert werden kann – wenn es gelingt, dass die eigenen Erfahrungen mithilfe der Themen und Objekte der Ausstellung erweitert und hinterfragt werden können“. Es geht nunmehr nicht mehr länger um das „Public Understanding of Science“, bei dem wissenschaftliche Ergebnisse in Form von Fakten und Produkten präsentiert werden, vielmehr soll – im Sinne eines „Public Understanding of (Current) Research“ – ein Verständnis für eine sich im Prozess befindliche Forschung geschaffen werden (Field und Powell 2001).

4 Zentrale Fragen und Herausforderungen

Mit der zuvor vorgenommenen „Werkschau“ performativer Sozialwissenschaft ist trotz der Fülle an Projekten nur ein Ausschnitt an möglichen Präsentationsmodi und einbezogenen Genres vorgestellt worden. Zum einen lassen sich weitere Darstellungen etwa aus dem Bereich der bildendenden Künste (Malerei, Bildhauerei etc.) oder des Web 2.0 (z. B. Blogs und interaktive Webseiten etc.) finden, zum anderen existieren vielfältige Hybridformen. Wie bei Ausstellungen mit Installationen, Texten, Foto/Video etc. werden auch bei Theaterausführungen verschiedene Medien und Genres miteinander „ins Gespräch“ gebracht (Tanz, Lesung, Bühnenbild, Video etc.); literarische Werke wiederum können visuelles Material einbinden oder in Form von Zines oder Comics umgesetzt werden.

Entlang der aufgezeigten Praxis wird deutlich, dass performative Sozialwissenschaft keine klar definierte Vorgehensweise ist, für die ein Set an Methoden der Datenerhebung, -aufbereitung und -analyse sowie Präsentation und Verbreitung anzugeben wäre, sondern ein Ansatz, der eine Vielzahl an Realisierungsformen aufweist. Diese reichen von zusätzlich zum eigentlichen Forschungsbericht umgesetzten Disseminationsstrategien bis hin zu gleich zu Beginn und triangulativ angelegten Projekten, bei denen die künstlerischen Mittel nicht nur – im Sinne einer Arts-informed Research – zur „nachträglichen“ Übersetzung, sondern – wie bei der Artistic bzw. Arts-based Research – als Explorationsmethode eingesetzt werden. Die Projekte werden allein von den Forschenden umgesetzt oder sind partizipativ angelegt, d. h., dass Forschende und Beforschte als Mitforschende den Prozess und auch das daraus hervorgehende Produkt verantworten. Und ebenso variieren sie dahingehend, ob Forschende (und Mitforschende) versuchen, die Resultate allein zu übersetzen oder mit professionell arbeitenden Künstler/innen eine Umsetzung realisieren – wobei auch hier zu unterscheiden ist, ob dies im Anschluss an die Forschungsarbeit oder von Beginn an erfolgt. In diesem Sinne firmiert ein sehr heterogenes Feld unter dem Label der performativen Sozialwissenschaft. Gemeinsam aber ist allen Projekten, dass sie über den ursprünglichen Entstehungskontext (Forschung) hinaus einen breiteren Verwertungszusammenhang (Öffentlichkeit) suchen. Kip Jones (2014, unpag.) hält dazu fest:

„Performative Social Science is not simply writing a poem or putting on a play merely because that happens to be a pastime (or frustration) of an academic. Rather, it is finding the right arts-based method to help answer the research question and/or to disseminate the findings to the public. Ideally, it is about forming collaborations with artists themselves and creating a professional learning and/or dissemination experience, which includes the wider community to engender a meaningful investment in the project, its outputs and outcomes“.

Dass bei dieser Form der Übersetzungsarbeit für die Öffentlichkeit mithin andere Ansprüche und Anforderungen gestellt werden und auch die Ergebnisse anders zu bewerten sind, verweist auf eine der zentralen Diskussionslinien, mit denen sich performative Sozialwissenschaft konfrontiert sieht – die Frage nämlich, wie viel Wissenschaft enthalten ist (und welche Kriterien dazu heranzuziehen sind) und wieviel Kunst sie auszeichnet, und entlang welcher evaluativen Momente dies wiederum zu kartieren ist (z. B. Leavy 2015a, Kap. 8). Grade weil in den letzten zwei Jahrzehnten eine Vielfalt unterschiedlicher Definitionen und Vorgehensweisen entwickelt wurde, scheint die Antwort, was nun an der performativen Sozialwissenschaft Kunst und was Wissenschaft – und im engeren Sinne: qualitative Forschung – ist nur noch schwer möglich.

Margrit Schreier (2017) sieht drei Spannungsverhältnisse zwischen performativer Sozialwissenschaft einerseits und qualitativer Forschung andererseits: Dies betrifft erstens die Art des generierten Wissens. Demnach zeichne sich qualitative Forschung durch konzeptuelles und diskursives Wissen aus, während das Wissen in der performativen Sozialwissenschaften prä-konzeptuell und nicht-diskursiv sei. Entsprechend sieht Schreier, „dass qualitative Sozialforschung häufig nach Antworten auf eine Forschungsfrage sucht“, während es bei der performativen Sozialwissenschaft „wesentlich um die Generierung von Problembeschreibungen und alternativen Sichtweisen geht“ (Schreier 2017, Abs. 29). Zudem hat nach Schreier bei der performativen Sozialwissenschaft die Vorläufigkeit und Revidierbarkeit von Wissen Priorität. Damit einher gehe zweitens die unterschiedliche Rolle der Rezeption im Forschungsprozess. Denn in der performativen Sozialwissenschaft sei die Rezeption konstitutiv und essenziell. Wenn die Präsentation keine Reaktion provoziere (nicht „berührt“) oder auch „irritiere“ und nicht zumindest einen – temporären – Perspektivwechsel eröffne, habe sie ihr Ziel verfehlt. Drittens sei performative Sozialwissenschaft auf ein breiteres und auch nicht-akademisches Publikum und auf die Veränderung gesellschaftlicher Wirklichkeit ausgerichtet, wie dies innerhalb der qualitativen Forschung am ehesten auf partizipative Ansätze oder Action Research zutrifft.

Fragen, die sich daher stellen, zielen auf die Passung des Untersuchungsgegenstands und der gewählten performativen Umsetzung. Auch wenn sich sehr verschiedene Genres innerhalb der performativen Sozialwissenschaft finden, scheinen wenige (bis keine) Vorgaben zu existieren, wann welche Form – etwa als Film, als Theater oder Poetik – zu wählen ist. Die jeweilige Forschungsfrage legt den Präsentationsrahmen nicht fest, mithin liegt es an der Affinität der Forschenden zu den jeweiligen Genres oder die je verfügbaren Ressourcen und Netzwerken sind für das (Nicht-) Zustandekommen von Kollaborationen ausschlaggebend. Gleichwohl sollten die an diesem Prozess Beteiligten sich fragen (und explizieren), welcher Darstellungsmodus der angemessenste für die erarbeiteten (Zwischen-) Ergebnisse sein könnte. Denn wenn die Darstellung selbst auch (Teil des) Ergebnis(ses) ist, muss reflektiert werden, wie dieses mit welchen künstlerischen Mitteln (und d. h.: warum genau mit den gewählten) „übersetzt“ – hergestellt – wird.

Mehr noch: Es gilt auch, die Konsequenzen, die aus dem jeweils gewählten Präsentationsformat und den je gegebenen Produktionsbedingungen resultieren und die die Konstruktion der erhobenen Daten betreffen (können), zu reflektieren. Die Präsentation von Interviews in einem Film nimmt Einfluss auf die Erhebungssituation: Eine „intimes“ Gespräch in einem gut ausgeleuchteten Raum, die Aufzeichnung mit – in der Regel zwei – Kameras, die Vorgabe, eine bestimmte Blickrichtung einzunehmen, die sprachliche Darstellung (Versprecher etc.) und die ggf. „für den Film“ nochmalige Beantwortung einer Frage verändern das Setting. Das Wissen, später „öffentlich“ und „erkennbar“ zu sein, kann das, was (nicht) gesagt wird (und wer sich überhaupt bereit erklärt, Teil des Samples zu sein), erheblich beeinflussen. Auch wenn Filmpräsentationen (via Schnitt etc.) bearbeitete Dokumente sind, ist hier der Verwertungszusammenhang präsenter als bei anderen Modi, bei denen aus den Transkripten durch Überarbeitungen eben Poetik oder ein Skript für ein Theaterstück entsteht. Doch auch für Letztere kann das Wissen, Texte/Aussagen zu produzieren, bereits die Erhebung steuern, um „prägnante“ Sätze zu evozieren. Inwieweit solche Einflüsse minimiert werden können, wenn später die aufbereiteten Interviews von Schauspieler/innen eingesprochen werden (und darüber zusätzlich eine inszenierte Verfremdung erreicht wird), wäre eine zu evaluierende Frage.

Wie bei der Erhebung sind bei der Aufbereitung und Auswertung der erzeugten Daten zahlreiche Entscheidungen zu treffen: Welches Material wird überhaupt ausgewählt, welches soll dominant präsentiert werden? Die Analyse im Rahmen eines qualitativen Forschungsprojekts und die Herausarbeitung der Ergebnisse (je nach Auswertungsmethode als Kategorien, Fallstrukturhypothese oder als Typik) und deren systematisierte Darstellung in einem Forschungsbericht folgen einer anderen Logik als das Narrativ eines Films, eines Theaterstücks, das „unterhalten“ – und „ansprechen(d sein)“ will.

Damit geht einher, dass sich performative Sozialwissenschaft, wenn sie kollaborativ angelegt ist, inter-/transdisziplinär öffnen muss. Die in den verschiedenen Disziplinen vorherrschenden Arbeitsweisen, die auch von Zeitregimes und verfügbaren (finanziellen) Ressourcen moderiert werden, nehmen stärker Einfluss, als oftmals kenntlich gemacht wird, das „Augenfällige“ kann z. T. ohne eingehende Analyse als das Repräsentative genommen werden. So kann die Präsentation gelungen sein (das Publikum wurde „erreicht“), aber die dahinterliegende Forschung wurde möglicherweise weniger angemessen – etwa mit Blick etwa auf die Geltungsbegründung qualitativer Forschung – umgesetzt. In der Regel fällt die Bewertung „guter“ qualitativer Forschung, „guter“ performativer Sozialwissenschaft und „guter“ Kunst verschieden aus, sie sollte aber nicht gänzlich separat voneinander geleistet werden.

5 Ausblick: Stand und Perspektiven

Performative Sozialwissenschaft ist derzeit insbesondere im Feld der qualitativen Forschung zu lokalisieren, auch weil einige der Hauptprotagonist/innen in Personalunion eben qualitativ und performativ arbeiten. Ausschlagend dafür ist aber sicherlich auch, dass qualitative Forschung und performative Sozialwissenschaft einige Analogien aufweisen: Qualitative Forschung versteht sich von jeher als überwiegend „explorativ“, dies gilt mit Blick auf das zentrale „Prinzip der Offenheit“ (Hoffmann-Riem 1980) sowohl für die Anlage der Studien als auch für Erhebung und Auswertung. Zudem gilt in der qualitativen Forschung, dass „Methodenanwendung“ immer auch „Methodenentwicklung“ ist, um eine angemessen Passung zwischen Erkenntnisinteresse und Erkenntnisprozess zu strukturieren (Flick 2007). Darüber hinaus sind qualitativ Forschende sich zumeist der Interpretationsspielräume bei der Deutung der Materialien/Daten und der eigenen Standortgebundenheit bewusst – sie changieren zwischen „Fremdheit“ und dem „Prinzip der Kommunikation“, d. h. es überwiegt ein Verständnis von „Forschung als Handlung im Kontext“ (z. B. Mruck und Mey 2018). Schließlich ist qualitative Forschung vergleichsweise „alltagsnah“ ausgerichtet – sowohl was Fragestellungen und Problemdefinitionen als auch was die Gestaltung der Forschungssituationen via Gesprächen und Beobachtungen oder den Einbezug von Alltagsgegenständen anbelangt. Zudem ist sie – zumindest in Teilen – auch auf Kritik, Intervention und Einbezug der Beforschten ausgelegt (z. B. Bergold und Thomas 2012).

Ungeachtet dessen finden sich durchaus auch Berührungsängste aufseiten qualitativ Forschender. Einige der Vorhaltungen gegen die performative Sozialwissenschaft erinnern dabei an jene vor Jahrzehnten von quantitativ Forschenden gegenüber qualitativer Forschung vorgebrachte Kritiken („Ist das – noch – Wissenschaft?“) inklusive Subjektivitätsvorwurf und Impressionsmusverdacht. Ähnlich wie sich qualitative Forschung gegen die Anlegung der klassischen Gütekriterien – Objektivität, Reliabilität, Validität – verwehrte und dem qualitativen Paradigma angemessene Kriterien (wie intersubjektive Nachvollziehbarkeit, Transparenz etc.; Flick 2017) entwickelte wird es Aufgabe sein, für die performative Sozialwissenschaft Kriterien zu präzisieren, die dem Anliegen und den Zielen dieser Forschungsrichtung entsprechen und berücksichtigen, dass es um Perspektivenvielfalt, Interpretationsangebote und Formen der Innervierung geht.

Damit sind zugleich Anforderungen an die weiteren Ausarbeitung der performativen Sozialwissenschaft verbunden, denn mit Blick auf den Anspruch, Adressat/innenkreise auch jenseits von Forschung und Wissenschaft zu erreichen, sind nicht per se alle möglichen Disseminationsformen performativ zu verstehen. Je eindeutiger die Resultate übersetzt werden (ob als Broschüre oder YouTube-Video) und je konventioneller die Realisierung an die jeweils gängige Rezeption angelegt ist und auf schnelle (verständliche) Konsumtion zielt, umso mehr wird der zentrale Anspruch performativer Sozialwissenschaft auf Irritation, Perspektivierung und Einbezug verfehlt – und damit nicht zuletzt ihr subversives Moment.

Da sich performativ-sozialwissenschaftliche Arbeiten derzeit überwiegend im englischsprachigen Raum (und hier wiederum vor allem in Großbritannien und Nordamerika) und zumeist eben auch vor allem in den Sozialwissenschaften finden, wird sich zeigen, inwieweit sich auch im deutschsprachigen Raum und in der Psychologie, in der qualitative Forschung selbst immer noch oder z. T. schon wieder peripher gehandelt wird, performative Arbeiten durchsetzen können. Und es wird sich zeigen, inwiefern qualitative Forschung das Potenzial, das andere Disziplinen wie z. B. die Theaterwissenschaften mit Blick auf Texterschließung oder Recherchemethoden aufweisen oder Filmwissenschaften/-produktion bezüglich der Gestaltung von Narrativen bereithalten, für sich zu nutzen versteht.

Da innerhalb der qualitativen Forschung und im allgemeinen Wissenschaftsdiskurs eine Reihe kontroverser (durchaus auch kritischer) Diskussionen um die Darstellungsformen nicht zuletzt angesichts der „Krise der Repräsentation“ (Berg und Fuchs 1993) virulent ist, stehen die Zeichen für eine weitere Ausarbeitung performativer Sozialforschung – wohl auch innerhalb der Psychologie – ganz gut. Wie lange es aber dauern wird, dass sich künstlerische Forschung in das Methodenrepertoire (gleichberechtigt neben natur-, geistes- und sozialwissenschaftlichen Ansätzen) einschreiben kann, lässt sich dagegen nicht sagen.

Fußnoten

  1. 1.

    Eine andere mögliche Systematisierung wäre die Unterscheidung in darstellende und bildende Künste sowie Literatur und Musik, ebenso wäre möglich, „New Media“ – wie bei Knowles und Cole (2008) – neben „Visual Art“ als eigenen Bereich abzugrenzen.

  2. 2.

    Mit ebenfalls 40 Beiträgen befindet sich aktuell ein Special Issue zu „Creative Representations of Qualitative Research“ der Zeitschrift „Qualitative Research in Psychology“ in Vorbereitung (herausgegeben von Kerry Chamberlain, David Anstiss, Kathryn McGuigan und Kayla Marshall).

  3. 3.

    Jenseits der Psychologie finden sich einige Beispiele, etwa: „Die feinen Unterschiede und wie sie entstehen. Pierre Bourdieu erforscht unseren Alltag“ (Zimmermann und de Leuw 1983), eine 45-minütige TV-Produktion, die sich dem bekannten kultursoziologischen Werk von Pierre Bourdieus widmet. Gearbeitet wurde mit unterschiedlichsten Bildmaterialien, Interviews, Alltagsbeobachtungen, Fotografien, die eine dichte Reportage entstehen ließen. Der fast 2½-stündige französische Film „Soziologie ist ein Kampfsport: Pierre Bourdieu im Portrait (Carles 2009) begleitet und beobachtet den französischen Soziologen bei seiner Arbeit in Hörsälen, im Gespräch mit Journalist/innen, bei Fernsehauftritten etc. und lässt sich als Ethnografie der alltäglichen Wissenschaftspraxis verstehen (zu diesem Film: Heinze 2011). Stärker als biografisches und werkorientiertes Porträt angelegt ist der dokumentarische Film „Claude Levi-Strauss: Selbstbildnis des Ethnologen“ (Boutang und Chevallay 2011).

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Authors and Affiliations

  1. 1.Angewandte HumanwissenschaftenHochschule Magdeburg-StendalHansestadt StendalDeutschland
  2. 2.Institut für Qualitative ForschungInternationale Akademie BerlinBerlinDeutschland

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