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Analyse nicht-fiktionaler Filmformen

  • Yvonne ZimmermannEmail author
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Die Analyse nicht-fiktionaler Filmformen hält spezifische methodologische Herausforderungen bereit. Aufgrund der weiten Verbreitung in und außerhalb des Kinos und der vielfältigen Verwendung in diversen institutionellen Kontexten sind nicht-fiktionale Formen eng verstrickt in mediale, soziale, politische, wirtschaftliche, wissenschaftliche und private Zusammenhänge. Deshalb greifen Analysen, die ausschließlich auf den Film als Text fokussieren, zu kurz. Wie die jüngere Forschung filmische Form und kontextuelle Faktoren analytisch verbindet, skizziert dieser Beitrag.

Schlüsselwörter

Nicht-fiktionale Filmformen Dokumentarfilm Gebrauchsfilm Medienarchäologie Serielle Filmanalyse 

1 Einleitung

Analysen nicht-fiktionaler Filmformen haben sich in der traditionellen Filmwissenschaft auf den sogenannten Dokumentarfilm als einer spezifischen Form des nicht-fiktionalen Films konzentriert und sich dezidiert mit dem Film als Text beschäftigt, wie dies bei der ‚klassischen‘ Spielfilmanalyse ebenso der Fall ist. In der Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm hat sich ein Kanon von Werken etabliert, die eine Autorenhandschrift aufweisen bzw. die Signatur eines Autors tragen sowie ästhetisch ambitioniert und innovativ sind und/oder eine soziale Dringlichkeit aufweisen. Mit der Erweiterung des Gegenstandsbereichs durch einen stärkeren Fokus auf den frühen nicht-fiktionalen Film einerseits und durch ein neues Interesse an Gebrauchsfilmen andererseits sind bislang tendenziell vernachlässigte nicht-fiktionale Formen wie Travelogues bzw. frühe Reisebilder, Aktualitäten, Wochenschauen, Industriefilme, Wissenschafts-, Schul- und Lehrfilme und Werbefilme sowie Amateur- und Familienfilme vermehrt in den Blick der Forschung gerückt. Diese Ausfaltung des Objektbereichs hat sich auch auf die Analyseschwerpunkte und -methoden ausgewirkt. Dabei ist der filmische Text einerseits um para- und kontextuelle Faktoren ergänzt und zu diesen in mannigfaltige Beziehungen gesetzt worden. Andererseits hat die Erweiterung des Gegenstands dazu geführt, dass das Medium Film verstärkt in einem erweiterten Medienumfeld betrachtet wird. Ein dezidierter Fokus auf die institutionellen Zusammenhänge, in denen Film als Bestandteil eines Medienverbunds zum Einsatz kam und kommt, hat darüber hinaus das interdisziplinäre Potenzial der Filmwissenschaft aufgezeigt und Anschlusspunkte zu anderen Disziplinen wie der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, der Kulturwissenschaft, der Wissenschaftsgeschichte oder der Theorie und Geschichte der Didaktik eröffnet.

Im Folgenden soll der ‚klassische‘ filmwissenschaftliche Zugang zum Dokumentarfilm kurz geschildert werden, um anschließend exemplarisch auf neuere Analysemethoden einzugehen, wie sie sich im Bereich des frühen Films und v. a. des Gebrauchsfilms herausgebildet haben. Fragen der Konzeption und Methodik und damit verbunden auch Belange der Analyse verschiedener Gebrauchsfilmformen sind in der aktuellen Forschung vordringlich und werden intensiv diskutiert, so dass der vorliegende Überblick neben einer kurzen historischen Rückschau eine Momentaufnahme rezenter Debatten und Vorschläge darstellt.

2 Klassische Dokumentarfilmanalysen

Die dezidiert filmwissenschaftliche Auseinandersetzung mit nicht-fiktionalen filmischen Formen, wie sie ab den 1970er-Jahren (in Deutschland ab den 1980er) einsetzte, wurde aus historischer Sicht ebenso maßgeblich wie nachhaltig geprägt von Regisseuren und Produzenten wie Dziga Vertov, John Grierson, Paul Rotha, Joris Ivens oder Hans Richter, die ihre filmische Praxis in der Zwischenkriegszeit in Vorträgen und Schriften theoretisch reflektiert und verbreitet haben. Diese Ansätze wurden in den 1930er-Jahren von neu gegründeten Institutionen wie der Cinémathèque française in Paris oder der Film Library des Museum of Modern Art in New York, die sich der Erhaltung und Präsentation des filmischen Erbes verschrieben haben, aufgenommen und etabliert. Gleichzeitig fand eine Kanonisierung der Filmemacher und ihrer Werke statt. Dieser Kanon wurde in der Folge um nicht-fiktionale Filme erweitert, die technisch und/oder formal innovativ waren, politisch Stellung bezogen (durchaus auch propagandistisch) und sich als persönlicher, ab den 1960er-Jahren meist gesellschaftskritischer Ausdruck eines Autors verstanden. Die akademische Filmwissenschaft hat diese Eingrenzung des Gegenstandsbereichs durch Filmpraktiker und -institutionen (wozu auch maßgeblich Filmfestivals gehören) weitgehend unreflektiert übernommen und sich in der Analyse auf Dokumentarfilme konzentriert. Diese Filme wurden in der Tradition der Semiotik als ‚Texte‘ oder in (neo-)formalistischer Richtung als formales Regelwerk verstanden, d. h. als Serie von audiovisuellen Anweisungen, die die Rezeption strukturieren.

Bill Nichols, einer der tonangebenden Theoretiker des dokumentarischen Films, hat in seinen vielzähligen Schriften vorgeschlagen, Dokumentarfilme nach ihren Repräsentationsmodi zu unterscheiden, d. h. nach den spezifischen Konventionen der filmischen Darstellung vorfilmischer Realität. Diese Typologie des Dokumentarfilms, erstmals 1983 präsentiert, beschreibt grundsätzliche Arten, wie filmische ‚Texte‘ in Bezug auf bestimmte wiederkehrende Merkmale oder Konventionen organisiert sind. Nichols identifiziert zunächst vier dominante Modi: den expositorischen, beobachtenden, interaktiven und reflexiven Modus (Nichols 1992, S. 32). In Introduction to Documentary benennt Nichols (2010 [2001]) den interaktiven Modus in partizipativen Modus um und fügt seiner Typologie mit dem poetischen und dem performativen zwei weitere Modi hinzu. Der expositorische Modus, repräsentiert durch Robert J. Flaherty und die britische Dokumentarfilmbewegung der 1930er-Jahre, stützt sich auf eine auktoriale, allwissende und betont ‚objektiv‘ gehaltene voice-over Narration, welche die Bilder erklärt und die wesentlichen Aussagen vermittelt. Das Publikum wird dabei direkt adressiert. Das Ziel von Filmen im expositorischen Modus – laut Nichols der dominante Modus des Dokumentarischen – ist ein rhetorisches bzw. didaktisches und oft propagandistisches: Die Filme wollen Informationen vermitteln und Meinungen und Haltungen beeinflussen. Der beobachtende Modus wird vertreten durch das Direct Cinema der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre, als technische Innovationen wie Handkameras und tragbare Synchronton-Aufnahmegeräte es Filmcrews ermöglichten, Geschehnisse so aufzuzeichnen, als wäre keine Kamera vor Ort, also wie die sprichwörtliche fly on the wall zu agieren. Dass dabei kein ‚neutraler‘, ‚unverstellter‘ Blick auf die Wirklichkeit gewährleistet ist, sondern über die Auswahl von Sujets, Kameraperspektiven und mittels Montage durchaus Haltungen der Filmemacher zum Ausdruck kommen, versteht sich von selbst. Der interaktive bzw. partizipative Modus zeichnet sich in erster Linie durch die Verwendung von Interviews aus, während der reflexive Modus die Aufmerksamkeit auf die Konstruktion filmischer Repräsentation von Realität lenkt. Beim poetischen Modus handelt es sich, wie beispielsweise in Regen (NL 1929, Joris Ivens), um subjektive Eindrücke und Interpretationen eines Sujets, das mittels assoziativer, lyrischer Bilder und Muster vermittelt wird, wobei es in der Hauptsache darum geht, Stimmungen zu erzeugen. An dieser Stelle ist auch der Essayfilm zu erwähnen, der meist im Grenzbereich zwischen reflexiv und poetisch angesiedelt wird. Der performative Modus schließlich betont die expressive Qualität des Engagements des Filmemachers mit seinem Gegenstand, was nicht nur zu einer subjektiven Perspektivierung führt, sondern diese explizit macht, wie etwa Michael Moore in seinen Filmen.

Die vier bzw. sechs Modi erwecken den Eindruck einer linearen Chronologie in der Entwicklung des Dokumentarfilms, und bis zu einem gewissen Grad sind sie auch als solche zu verstehen. Aber wie Nichols unterstreicht, verschwinden bestehende Typen mit dem Aufkommen neuer Modi nicht, sondern bestehen weiter in einer gleichzeitigen Pluralität als auch in einer Hybridität von Modi. So können viele, vor allem zeitgenössische Filme nicht einem einzigen Modus zugeordnet werden, sondern vereinen verschiedene Modi in sich. Nichols principal modes of documentary sind hilfreich, um eine erste formale Beschreibung und Typologie von Dokumentarfilmen vorzunehmen, indem sie den Blick auf wichtige Parameter der filmischen Gestaltung nicht-fiktionaler Formen richten, wie die Ebene des Tons und Kommentars im Verhältnis zur Bildebene, die Haltung der Regisseurin zum gefilmten Gegenstand und die Zuschaueradressierung. Nichols sieht die unterschiedlichen Modi durchaus in größeren historischen, politischen, gesellschaftlichen und (film-)technologischen Zusammenhängen verortet, beharrt jedoch weitgehend auf einer filmimmanenten Analyse.

Damit impliziert ist die Annahme einer textuellen Geschlossenheit und Beständigkeit der untersuchten Filme. Dieser Prämisse ist auch Michael Renov (1993, S. 18) verpflichtet, wenn er in seinem Entwurf einer Poetologie des Dokumentarfilms mit Roman Jakobson davon ausgeht, dass ein Film als Text aus synchroner Perspektive „continuous, enduring, static factors“ aufweist. Dem Strukturalismus und Formalismus verpflichtet, unternimmt Renov eine systematische Untersuchung des Dokumentarfilms als ästhetischer Form und interessiert sich für die konstitutiven diskursiven Modalitäten. Dabei fokussiert Renov auf konkrete Prozesse der Gestaltung, der Funktion und der Wirkabsicht von Texten und identifiziert vier entsprechende grundlegende Modalitäten bzw. Funktionen von Dokumentarfilmen. Es sind dies:
  • aufnehmen, enthüllen oder erhalten/bewahren (to record, reveal, or preserve)

  • überzeugen oder anpreisen (to persuade or promote)

  • analysieren oder be/hinterfragen (to analyze or interrogate)

  • ausdrücken (to express)

Ähnlich wie bei Bordwell (1989) in Bezug auf den Spielfilm dient die Poetik hier als konzeptueller Rahmen, um spezifische Fragen hinsichtlich der Komposition und des Wirkungspotenzials von Filmen als Texte zu stellen.

3 Neuere Analyseverfahren im Kontext des Gebrauchsfilms und des frühen Films

Die an Text bzw. Werk und Autor orientierte klassische Dokumentarfilmanalyse erweist ihre Produktivität jedoch nur an solchen Gegenständen, denen problemlos Werkcharakter zugesprochen werden kann. Dies ist mit ein Grund, weshalb andere nicht-fiktionale Formen, deren Autorschaft schwächer ausgeprägt ist und die womöglich keine textuelle Geschlossenheit besitzen und/oder formal wenig interessant sind (wie z. B. viele Unterrichtsfilme, aber auch Familien- und andere Amateurfilme), oder die schlicht anderen Gestaltungslogiken gehorchen (wie viele frühe nicht-fiktionale Filme), von der Forschung lange Zeit vernachlässigt wurden. Die maßgeblich einer intensivierten Zusammenarbeit von Filmwissenschaft und (Film-)Archiven zu verdankende ‚Entdeckung‘ der Vielfalt nicht-fiktionaler Formen in der Frühzeit von Film und Kino sowie die Anerkennung der Überfülle und Relevanz vermeintlich ‚marginaler‘, ‚illegitimer‘ Formen wie Industrie-, Wissenschafts- und Lehrfilme, die in der neueren Forschung unter dem Begriff des Gebrauchsfilms (useful cinema; siehe Acland und Wasson 2011) zusammengefasst werden, haben deutlich gemacht, dass für diese anderen Formen auch andere Analysemethoden gefunden werden müssen. Diese Gegenstände fordern die (Film-)Wissenschaft in mehrfacher Hinsicht methodologisch heraus, weil sie in der Regel schlecht dokumentiert sind, mal spärlich, mal in überwältigender Fülle überliefert sind und aus sich selbst heraus oft nicht verstanden werden können, sprich nicht selbst-evident sind. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit der Aufarbeitung der para- und kontextuellen Faktoren, um filmische Formen in ihrer historischen Spezifität begreifen und einordnen zu können. Insbesondere Forschungen zum frühen Film haben verdeutlicht, wie detaillierte Untersuchungen der Produktions- und Verwendungszusammenhänge, der Aufführungsorte und -praktiken und der Zielpublika, die in aufwändiger Kleinarbeit unter Erschließung neuer Quellen und Revision bekannter Bestände nach dem Credo der (längst nicht mehr neuen) New Film History erfolgen, neues Licht auf nicht-fiktionale Formen werfen können. Exemplarisch für ein solches Analyseverfahren steht der erste Band der Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland (Jung und Loiperdinger 2005), der das Kaiserreich 1895–1918 untersucht, aber auch die zeitgleich erschienenen zwei weiteren Bände zum nicht-fiktionalen Film in der Weimarer Republik (Kreimeier et al. 2005) und im ‚Dritten Reich‘ (Zimmermann und Hoffmann 2005). Die Bände heben die Bedeutung historischer Quellenarbeit für die Analyse nicht-fiktionaler Formen hervor.

3.1 Serielle Filmanalyse

Was aber, wenn kaum Quellen überliefert sind und die zu analysierenden Formen in keinen bekannten Produktions-, Verwendungs- und Aufführungszusammenhang gestellt werden können, wie dies bei Gebrauchsfilmen oft der Fall ist? Diese Herausforderung hat Rick Prelinger, selber ein Pionier der Sammlung und Erforschung ‚ephemerer‘ Filme, wie folgt zusammengefasst:

As historically neglected film types gain attention, archivists and scholars face challenges quite unlike those confronted in collecting the better documented fiction feature. In a universe of hundreds of thousands of poorly known and largely undocumented works, where do we begin? […] How can practitioners compare similar titles and characterize their specificities […]? (Prelinger 2006, S. x)

Angesichts solcher Schwierigkeiten hat Yvonne Zimmermann (2007, 2011) zur Analyse von bislang nicht systematisch untersuchten nicht-fiktionalen Formen wie dem Industriefilm ein serielles Analyseverfahren vorgeschlagen, bei dem möglichst umfangreiche, je nach Erkenntnisinteresse gebildete Korpora auf wiederkehrende narrative, ästhetische und rhetorische Merkmale und Muster hin untersucht werden. Während die Analyse einzelner Filme keinen Aufschluss über die Repräsentativität der verwendeten filmischen Mittel geben kann, erlaubt es eine qualitative serielle Analyse (wie sie als filmhistorische Untersuchungsmethode von Lagny [1994] eingeführt wurde), rekurrierende Formen, Typen, Narrative und Strukturen zu bestimmen. So kann das Typische vom Besonderen unterschieden, können Kohärenzen erfasst und formaler Wandel über längere Zeiträume hinweg nachvollzogen werden. Im Bereich des Industriefilms bieten sich serielle Analysen insbesondere an, um unternehmens- und branchenspezifische Kommunikationsstile und -strategien zu isolieren. Für alle nicht-fiktionalen Formen gilt, dass serielle Analysen Konjunkturen der Verwendung filmischer Mittel aufzeigen und länderspezifische ebenso wie länderübergreifende, transnationale Formen und Entwicklungen beobachtbar machen. Die Identifikation von Typen ermöglicht es zudem, bei nicht oder schlecht dokumentierten Filmen Rückschlüsse auf Produktions- und Verwendungszusammenhänge, Zirkulationswege, Aufführungspraktiken und Zielpublikum zu ziehen.

3.2 Die drei As

Auf breite Resonanz ist Thomas Elsaessers (2007) Anregung gestoßen, Gebrauchsfilme aller Art im Rahmen eines medienarchäologischen Zugangs (mehr dazu siehe unten) in Bezug auf drei As zu analysieren, also nach dem Auftraggeber, dem Anlass und der Anwendung bzw. dem Adressaten der Filme zu fragen (Elsaesser 2007, S. 40). Diese Methode eignet sich insbesondere für Mikroanalysen einzelner Filme, sofern entsprechende Dokumente überliefert sind. Die Fragen verschieben den Fokus der traditionellen Analyse vom Autor auf den Auftraggeber und vom Text als Werk auf die institutionellen Zusammenhänge, in denen nicht-fiktionale Filme entstehen und verwendet wurden und werden. Diese institutionellen Zusammenhänge sind deshalb von eminenter Bedeutung, weil sie die zeitgenössische Gestaltung der Filme maßgeblich bestimmten und formale Eigenheiten in der historisch-analytischen Retrospektive erklären können. Somit rücken die drei von Elsaesser formulierten Fragen die Dimensionen des Gebrauchs solcher Formen in den Horizont der Untersuchung.

3.3 Die drei Rs

Mit dem Ziel, Serien- wie Mikroanalysen in einen weiteren Bezugsrahmen zu integrieren und die Gebrauchszusammenhänge nicht-fiktionaler Formen ins Zentrum zu stellen, nehmen Vinzenz Hediger und Patrick Vonderau (2007) in ihrem Sammelband zum Industriefilm (2009 erweitert auf englisch) das Unternehmen zum analytischen Ausgangspunkt. Von der systemtheoretischen Annahme ausgehend, dass Organisationen wie u. a. Unternehmen im Wesentlichen aus Kommunikation bestehen, fassen die Autoren industrielle Produktion als eine mediale Praxis auf, die der Eigenstabilisierung und Selbstoptimierung von Unternehmen dient. Sie identifizieren drei Bereiche, in denen Medien – und damit auch Industriefilme – für die industrielle Organisation strukturierende und systemerhaltende Leistungen erbringen. Der erste Bereich ist jener der Herstellung und Bereitstellung eines institutionellen Gedächtnisses (record); der zweite besteht in der Herbeiführung von Kooperationsbereitschaft seitens der Mitarbeiter und der Gesellschaft (rhetoric); der dritte Bereich umfasst die Optimierung von Abläufen der Produktion und Administration zwecks Minderung des Aufwands und Steigerung des Ertrags (rationalization) (Hediger und Vonderau 2007, S. 26). Record, rhetoric und rationalization, in Anlehnung an Elsaessers drei As als die drei Rs bezeichnet, benennen somit die wesentlichen Funktionen, die Medien in bzw. für Unternehmen erfüllen können. Anders als die drei As, die als Analyseansatz dienen, sind die drei Rs eher das Ergebnis einer Analyse, welche eine nicht-fiktionale Form wie den Industriefilm in den systemtheoretischen Bezugsrahmen der Organisationsform Unternehmen stellt. Die drei Rs sind hilfreich für eine Klassifikation von Industriefilmen entlang ihrer grundlegenden Funktionen für das Unternehmen. Damit richten sie das Augenmerk auf konkrete Gebrauchszusammenhänge, in denen nicht-fiktionale Filme zum Einsatz kommen. Anders als die drei As stellen sie jedoch keine eigentliche Analysemethode dar, sondern vielmehr eine produktive Fragestellung, die sich auf andere institutionelle Bereiche ausweiten lässt, nämlich die nach den strukturierenden und systemerhaltenden Leistungen, die Filme in Organisationen erfüllen.

3.4 Nicht-fiktionale Formen als Objekte des Gebrauchs: von der Semiotik zur Pragmatik

Wie bereits die Forschung zum frühen Kino und zum Stummfilm, so haben auch die vielfältigen Untersuchungen zu Gebrauchsfilmen aller Art wiederholt darauf aufmerksam gemacht, dass nicht-fiktionale Formen genauso wie Stummfilme als Texte und materielle Objekte (überlieferte Filmkopien) Bestandteile oder vielmehr Fragmente konkreter Aufführungssituationen darstellen und isoliert betrachtet unvollständig sind, weil das jeder Aufführung eigene, einzigartige performative Moment (Live-Kommentar, Musikbegleitung, Interaktion mit dem Publikum, soziale Situation usw.) in den Texten bzw. Filmkopien nicht mitüberliefert ist. Das heißt mit anderen Worten, dass die Bedeutung dieser Filme nicht textimmanent vorhanden ist und bei jeder Aufführung in identischer Weise aktualisiert wird, sondern dass Bedeutung wesentlich vom konkreten Aufführungsereignis innerhalb eines bestimmten institutionellen Rahmens mitproduziert wird. Deutlich wird dies am Umstand, dass derselbe Film, aufgeführt in unterschiedlichen institutionellen Kontexten, sowohl als Kulturfilm, Industriefilm, Avantgardefilm und Lehrfilm bezeichnet und rezipiert werden konnte, je nachdem, ob er im Beiprogramm kommerzieller Kinos oder auf einer Industriemesse gezeigt wurde, in Filmklubs zirkulierte oder im Schulunterricht eingesetzt wurde.

Hediger und Vonderau (2007, S. 31) charakterisieren den Industriefilm deshalb als eine ‚schwache Form‘ und als ein Format (und nicht als Gattung), das sich andere Formen aneignet und in deren Gestalt auftritt. In eine ähnliche Richtung zielt Florian Hoofs (2015) Vorschlag, Filme und andere mediale Objekte in Anlehnung an Star und Griesemer (1989) als boundary objects zu betrachten, die zwischen verschiedenen sozialen Welten vermitteln und als übergreifende Objekte die Kommunikation, Kooperation oder Koexistenz zwischen unterschiedlichen Bezugssystemen ermöglichen. Auf die historische Rezeption bezogen adressiert Zimmermann (2006, S. 84) Industriefilme aufgrund ihres fragmentarischen textuellen und materiellen Charakters als ‚Halbfabrikate‘, die erst durch ihren konkreten Gebrauch, d. h. durch das diskursive, performative Aufführungsereignis zu ‚Fertigprodukten‘ werden. Diese textuelle Unterdeterminiertheit, die überdies auch für den ‚klassischen‘ Dokumentarfilm Grierson’scher Prägung gilt, der in aller Regel Auftrags- und damit ebenfalls Gebrauchsfilm war, stellt eine weitere methodologische Herausforderung der neueren Forschung zu nicht-fiktionalen Formen dar, sollen Text und Aufführungskontext nicht isoliert betrachtet, sondern in ihrer Wechselbeziehung analysierbar gemacht werden.

Dieser Problematik stellt sich Eef Masson (2012) in ihrer Studie zur Rhetorik von Unterrichtsfilmen. War Geneviève Jacquinots (1977) Pionierarbeit zum Unterrichtsfilm noch der Semiotik verpflichtet, so verfolgt Masson einen pragmatischen Ansatz. Um zu untersuchen, wie Unterrichtsfilme das Publikum adressieren, greift die Autorin den Begriff des Dispositivs auf, münzt das theoretische Konzept von Jean-Louis Baudry aus den 1970er-Jahren jedoch in ein analytisches Werkzeug um. Das Dispositiv als Anordnung von Technologie, Text und Zuschauerposition erfährt, wie zunächst von Kessler (2007) vorgeschlagen, eine pragmatische Interpretation, die es erlaubt, das Arrangement von Technik, konkreter filmischer Form und Zuschaueradressierung zu historisieren und die verschiedenen Verwendungen derselben Texte oder Texttypen in unterschiedlichen Aufführungskontexten und institutionellen Verwendungszusammenhängen zu erfassen (Masson 2012, S. 118–119). Um die spezifische Rhetorik von Unterrichtsfilmen (sprich von Filmen, die im Unterricht gezeigt wurden) zu untersuchen, entwirft Masson das pädagogische Dispositiv als Analyseverfahren, das die textuelle Dimension um textexterne Faktoren erweitert, die für die Aktivierung des rhetorischen Potenzials von Unterrichtsfilmen maßgeblich sind.

3.5 Filmanalyse unter intermedialen und interdisziplinären Vorzeichen

In der aktuellen Forschung lassen sich zwei Stoßrichtungen bei der Analyse nicht-fiktionaler Formen ausmachen: die eine legt den Fokus auf die institutionellen Verwendungszusammenhänge (u. a. Hediger und Vonderau 2007; Acland und Wasson 2011; Zimmermann 2011; Masson 2012); die andere stellt die räumliche Dimension der Verwendung von Filmen ins Zentrum und geht von der Frage nach den Orten der Filmaufführung aus. Die beiden Tendenzen schließen sich nicht aus; im Gegenteil, es handelt sich dabei vielmehr um zwei verschiedene Ansatzpunkte, wobei der eine immer auch zum anderen führt. In beiden Fällen erweitert sich der analytische Bezugsrahmen. Insbesondere bei Studien, die sich mit der Verwendung von Filmen in spezifischen Institutionen befassen, wird das Medium Film – und mit ihm die Filmwissenschaft – in einen erweiterten medialen als auch disziplinären Zusammenhang gebracht. Hoof (2015) nimmt im Zeitraum von 1880 bis 1930 die Wechselwirkungen zwischen dem Beraterwissen und den tatsächlichen Managementpraktiken in Unternehmen in den Blick und historisiert Formen wirtschaftlicher Handlungsrationalität als Teil medialer Bedingungen. Filmgeschichte ist hier auch Wirtschaftsgeschichte; genauso wie Oliver Gayckens (2015) frühe Kinogeschichte des populären Wissenschaftsfilms auch Wissenschaftsgeschichte ist und Scott Curtis’ (2015) Forschung zur Verwendung von Filmen in der Medizin, der Wissenschaft und der Erziehung vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs die zeitgenössischen Theorien und Diskurse der jeweiligen Wissenschaften aufgreift. Filmgeschichte wird in den genannten Studien, die sich bezeichnenderweise alle auf die Frühzeit von Film und Kino konzentrieren und abermals die Fülle und Produktivität dieser Periode für die Filmgeschichte verdeutlichen, in einem Disziplinen überschreitenden Gestus auch Wirtschafts-, Medizin- und Wissenschaftsgeschichte. Wie eng Filmgeschichte zudem mit Militärgeschichte verstrickt ist, verdeutlicht u. a. die Forschung von Alice Lovejoy (2015) zu Avantgarde-Filmen, die in den 1950er- und 1960er-Jahren in der Filmabteilung der tschechoslowakischen Armee realisiert wurden.

Nicht nur Disziplinen-, auch Mediengrenzen werden in diesen aktuellen Studien überschritten. So wird das Medium Film nicht isoliert betrachtet, sondern als Teil eines größeren Medienverbunds untersucht, so dass neben intertextuellen auch inter- und transmediale Phänomene sowie mediale Netzwerke in den Blick geraten. Filmwissenschaft versteht sich dabei dezidiert als Teil der Medienwissenschaft, ohne jedoch, wie bisweilen befürchtet, in der Medienwissenschaft aufzugehen, indem sie selbstbewusst ihre spezifischen Kompetenzen insbesondere im Hinblick auf die Analyse ästhetischer Phänomene ausspielt.

3.6 Topologische Analysen nicht-fiktionaler Formen

Die zunehmende Digitalisierung hat einerseits dazu geführt, dass der Verlust der Indexikalität des fotografischen Bildes befürchtet wird, dessen Relevanz in der Dokumentarfilmtheorie unterschiedlich eingeschätzt wurde. Für Brian Winston (1995, 1997) verliert das fotografische Bild durch die digitalen Manipulationsmöglichkeiten seinen Beweischarakter – und der Dokumentarfilm damit seine Legitimation. Renov (1993) hingegen, der alle diskursiven Formen, gleich ob Spiel-, Dokumentar- oder Animationsfilm, als fiktiv auffasst, sieht im angeblichen Verlust des Indexes weder den Dokumentarfilm und seine Glaubwürdigkeit noch die Dokumentarfilmtheorie in der Krise. Der (semio-)pragmatische Ansatz von Roger Odin (1990 [1984]), der den meisten neueren Untersuchungen zugrunde liegt, ist befreit vom Versuch einer essenzialistischen Bestimmung des Dokumentarischen durch die Definition spezifischer textueller Eigenschaften. Stattdessen wird von verschiedenen Lektüremodi ausgegangen, die durch textuelle Faktoren im Zusammenspiel mit para- und kontextuellen Faktoren begünstigt werden. Pointiert formuliert ist ein dokumentarischer Film aus dieser Warte ein Film, der in einem dokumentarisierenden Lektüremodus rezipiert wird – der Index spielt dabei keine Rolle.

Anders verhält es sich dagegen mit der (vermeintlichen) Krise des Dispositivs des klassischen Kinos, herbeigeführt durch die potenzielle Ubiquität bewegter Bilder, digitale Distributionsformen und mobile Endgeräte. Die ‚Explosion des Kinos‘ (Casetti 2010) im so genannten post-kinematografischen Zeitalter hat die Forschung sensibilisiert für die mannigfaltigen Orte des Films außerhalb des kommerziellen Kinos. Diese rezente Entwicklung hat deutlich gemacht, dass Film nicht, wie lange Zeit geschehen, mit Kino identisch ist. Dass Film und Kino nie gleichzusetzen waren, hat die Forschung zu nicht-fiktionalen Formen zwar längst gezeigt. Dennoch regt die gegenwärtige Entgrenzung des Kinos dazu an, bei der Analyse nicht-fiktionaler Formen zunächst bei den Orten des bewegten Bildes anzusetzen und, geleitet von einem Verständnis von Film als situierter Praxis, Medienarchäologie der Orte des Films zu betreiben. Dies ganz im Sinn Thomas Elsaessers, der bereits 1987 angemahnt hat, die Bazin’sche ontologische Frage nach dem „Was ist Kino?“ um die Fragen nach dem „Wann ist Kino?“ und „Wo ist Kino?“ zu ergänzen.

Einen topologischen Zugang zum Werbefilm, verstanden als übergeordnete Kategorie von Filmen mit werbender Rhetorik (wozu auch zahlreiche nicht-fiktionale Formen gehören) skizziert Zimmermann (2016). Dabei geht es ihr, ähnlich wie Masson (2012), u. a. um die pragmatischen Zusammenhänge von filmischer Form und konkretem Ort der Aufführung. Ebenfalls mit dem Ziel, die Forschung im weiten Feld des sogenannt non-theatrical Films, d. h. des Films außerhalb des kommerziellen Kinos methodologisch zu schärfen, schlägt Gregory A. Waller (2016, S. 40) den Begriff des multi-sited cinema vor, worunter er „the varied and historically specific ways that motion pictures have been put to a host of different uses across a wide range of locations well beyond the commercial movie theatre“ versteht. Vonderau (2016, S. 12–14) schließlich konzeptualisiert den Werbefilm (ebenfalls verstanden in einem weiteren Sinn) als para-sited cinema. Hierbei nimmt er das Konzept des Anthropologen George E. Marcus (1995, 2000) auf, der die beiden Begriffe multi-sited und para-sited geprägt hat, um die Methoden der ethnografischen Feldarbeit den Bedingungen einer hoch industrialisierten, globalisierten Welt anzupassen. Para-sited cinema meint, dass der Werbefilm nicht einem bestimmten sozialen Raum zugehörig ist, sondern sich vielmehr zwischen den Räumen bewegt und sich dabei die verschiedenen Logiken oder ‚kulturellen Reihen‘ (Gaudreault 2011 [2008]) aneignet, die das Kino als offenes System konstituieren. Gleichzeitig sind werbende Bewegtbilder aber in konkreter Weise topologisch, sozial und materiell situiert. Situiert meint dabei, dass Werbefilme in erster Linie durch den konkreten Ort, wo sie zur Aufführung gelangen, und durch die spezifische Art, wie dies geschieht, als Werbefilme markiert sind.

3.7 Medienarchäologie

Die meisten neueren Arbeiten zu nicht-fiktionalen Formen, so unterschiedlich sie in ihrem zeitlichen, räumlichen und institutionellen Fokus auch sein mögen, lassen sich durch einen medienarchäologischen Zugang zur Filmgeschichte charakterisieren, wie ihn Elsaesser (2016) wie folgt skizziert:

(…) it [Medienarchäologie; Anm. d. Verf.] does not insist on cinema’s uniqueness as an art form and its specificity as a medium. Instead, it sees cinema’s past as well as its future firmly embedded in other media practices, other technologies, other social uses, and above all as having – throughout its history – interacted with, been dependent on, been complemented by, and found itself in competition with all manner of entertainment forms, scientific pursuits, practical applications, military uses. (Elsaesser 2016, S. 19)

Filmgeschichte aufgefasst als Medienarchäologie bedeutet nach Elsaesser (2016, S. 25), die Vielfalt der ebenso disparaten wie dispersen Erfindungen, Intentionen und Implementationen rund um die Aufführung bewegter Bilder in den Blick zu nehmen und diese parallelen Geschichten sowohl nachzuzeichnen als auch den alternativen Verläufen der Geschichte zu folgen. Filmgeschichte wird unter den Vorzeichen einer Medienarchäologie zu einem Strang innerhalb einer breiteren Geschichte von Medien. Dieses Verständnis einer erweiterten Filmgeschichte – und mit ihr einer erweiterten Filmwissenschaft – liegt neueren Studien zu nicht-fiktionalen Formen zugrunde, die Filmanalyse nicht als immanente Analyse kanonisierter Texte verstehen, sondern Filme im Verbund mit anderen Medien betrachten und die vielfältigen Präsenzen, Interdependenzen und Nutzungen nicht-fiktionaler Formen im Kino sowie in erweiterten institutionellen Kontexten wie der Wirtschaft, der Schule, der Familie, der Wissenschaft und des Militärs erforschen. Solche Analysen konzentrieren sich, um nochmals eine Formulierung Elsaessers (2016, S. 20) aufzugreifen, nicht nur auf die Geschichte von Film und Kino, sondern auch auf Film und Kino in der Geschichte. Beispielhaft für ein solches Vorgehen sind die beiden von Lee Grieveson und Colin MacCabe herausgegebenen Bände zu Empire and Film und Film and the End of Empire (Grieveson und MacCabe: 2011a, 2011b), die nicht-fiktionale Formen, darunter kanonische Dokumentarfilme ebenso wie bislang unbekannte Propaganda-, Lehr- und Aufklärungsfilme, in erweiterten politik-, kultur-, wirtschafts- und sozialgeschichtlichen Zusammenhängen analysieren.

4 Fazit

Die Auseinandersetzung mit vormals vernachlässigten nicht-fiktionalen Formen hat den Objektbereich produktiv erweitert, darüber hinaus aber auch zu einer Neubetrachtung kanonisierter Werke und Autoren sowie zu einer kritischen Reflektion der traditionellen Kategorisierung nicht-fiktionaler Formen geführt. Dies gilt insbesondere für die Bereiche des klassischen Dokumentarfilms und des Avantgardefilms in der Zwischenkriegszeit und ihre Bedeutung für die sich in dieser Phase formierende Filmkultur (Hagener 2007, 2014). Die Abkehr von autor- und werkzentrierten Analysen hat den Blick geschärft für die Verstrickungen von Avantgarde und Dokumentarfilm mit dem Gebrauchsfilm (Hagener 2007; Ahnert 2013; Cowan 2014) und in einem weiteren Sinn für die Fluiditäten, Hybriditäten und Konkordanzen zwischen Forschung, Unterhaltung, Erziehung und Kunst. Dadurch sind personelle, institutionelle und mediale Netzwerke in den Fokus geraten und mit ihnen die Frage nach der Zirkulation von Formen, Stilen und Motiven, von Ideen, Objekten und Menschen. So folgt etwa der Sammelband von Zoë Druick und Deane Williams (2014) den weltweiten Spuren des „Griersons Effekts“, d. h. den Einflüssen der Ideen Griersons zum Dokumentar- und Lehrfilm auf internationale Kulturen des nicht-fiktionalen Films. Analysen, die sich verstärkt für technologische und materielle Aspekte interessieren, schreiben sich ebenfalls in diesen Forschungs- und Analysezusammenhang ein, darunter beispielsweise die Studien von Haidee Wasson (2016) zu portablen Schmalfilm-Projektoren oder von Alexandra Schneider (2016) zu Schmalfilm-Formaten und Reduktionskopien, welche die Portabilität und Mobilität des Films gezielt in den Blick nehmen.

Weder auf eine isolationistische Medienspezifik pochend, noch Film und Kino im Zeitalter der Medienkonvergenz aus dem Blick verlierend, leisten die aktuellen Analysen nicht-fiktionaler Formen aus dezidiert film- und medienwissenschaftlicher Perspektive einen Beitrag zu einer Medienarchäologie der Netzwerkgesellschaft. Sie können gesehen werden als Projekt und Versuch, eine Antwort zu finden auf jene Frage, die Elsaesser (2016, S. 21) in seinem aktuellen Buch zu Filmgeschichte als Medienarchäologie besonders umtreibt, nämlich: „Warum ist Kino?“ oder „Wozu war/ist Kino gut?“ Welche Rolle spielte und spielt das Kino in der größeren Entwicklung der menschlichen Kultur und, spezifischer, in der westlichen Moderne und Postmoderne? Gerade die Analysen nicht-fiktionaler Formen in einem erweiterten Aufführungs- und Gebrauchskontext, darunter viele Mikroanalysen, liefern kleine Puzzleteile, die, miteinander verglichen und zu einem größeren Ganzen zusammengesetzt, zukünftig einige – wie auch immer vorläufige und fragmentarische – Antworten auf diese großen Fragen versprechen.

Literatur

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Authors and Affiliations

  1. 1.Inst. für MedienwissenschaftPhilipps-Universität MarburgMarburgDeutschland

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