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Zur Analyse der Kameraarbeit

Zwischen Technik und Ästhetik
  • Karl PrümmEmail author
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Kameraarbeit im narrativen Film wird definiert als umfassender Prozess der Bildgestaltung, als Mise en images, mit der die Mise en scène in ein Ensemble visueller und fotografischer Formen übertragen wird. Der endgültige filmische Text wird gesehen als Effekt einer Kooperation von Regie und Kamera. Dabei ist der Blick konzentriert auf den Director of Photography, der die Bildgestaltung verantwortet. Dessen Arbeitsfelder werden im System der Filmproduktion verortet und historisch perspektiviert. Schließlich wird ein Modell einer fotografischen Filmanalyse vorgeschlagen, das der Komplexität und Bedeutung der Mise en images gerecht wird.

Schlüsselwörter

Regie und Kamera kameramann/Kamerafrau und Director of Photography Mise en scène und Mise en images Cadre und Cache Natürliches und arbiträres Licht 

1 Einleitung: Begrifflichkeiten

„‚Lichtspiel‘ wird der Film genannt und letzten Endes ist er ja auch nur ein Spiel des Lichts. Licht und Schatten sind das Material dieser Kunst wie die Farbe das der Malerei, wie der Ton das der Musik. Mienenspiel und Gebärdenspiel, Seele, Leidenschaft, Fantasie … zuletzt ist alles doch nur Fotografie. Und was die Fotografie nicht ausdrücken kann, das wird der Film nicht enthalten“ (Balázs 1924, S. 139).

Der frühe und ingeniöse Erklärer des Films Béla Balázs liefert hier zwei Grunddefinitionen des von ihm so überaus geliebten Mediums. Lichter und Schatten sind das „Material“ der Filmkunst, und die Kamera fasst alles zusammen, was mit diesem Grundstoff ausgedrückt werden soll. Film wird damit bestimmt als ein fotografischer Akt, die Filmkamera wird zur alles entscheidenden Instanz erklärt. Sie allein konstituiert die Sichtbarkeit, das Erscheinen von Dingen und Landschaften, von Gesichtern und Körpern auf der Leinwand. In den projizierten Bewegungsbildern der Kamera eröffnet sich eine Tiefendimension, die Balázs als „Seele“ bezeichnet. Beim Zuschauer evozieren sie innere Bilder, Emotionen und „Leidenschaften“ strahlen sie aus und selbst die „Fantasie“ ist an ihnen ablesbar, das Vorstellungsvermögen, die Kreativität und die artistischen Fähigkeiten all derjenigen, die diese Bilder hervorgebracht haben. Mit der keinesfalls ernüchternden Reduktion seiner Kinobegeisterung auf die Fotografie hat Balázs präzise die Rolle der Kamera als „Schlüsseltechnik des Filmemachens“ (Ettedgui 2000, S. 2) erfasst. Als er 1924 diese Sätze niederschrieb, befanden sich das narrative Kino und die weltumspannende Filmindustrie noch in den Anfängen. Seine Definition gilt auch noch heute – im Zeitalter der Digitalisierung und der virtuellen Bilder.

Immer noch ist die Kamera ein Grundprinzip bei der Herstellung von Kinobildern, eines der wichtigsten Gewerke in den hoch technisierten Studios. An diesem entscheidenden Faktor der filmischen Bedeutungsproduktion kann die Filmanalyse nicht vorbeisehen. Kameraarbeit bedeutet zunächst, wie Regie, Architektur oder Schnitt, ein Prinzip, eine Funktion in der Herstellung von Filmen. Kameraarbeit meint desweiteren die Arbeit der Kamera in einem engeren, materiellen und funktionalen Sinn, den Lauf der Aufzeichnungsmaschine und die Belichtung des Trägermaterials im Augenblick des Drehens. Kameraarbeit bezeichnet aber vor allem in einem weit umfassenderen Sinn die Arbeit mit der Kamera. Am Set wird die laufende, die „arbeitende“ Kamera zum Zentrum der gesamten Szenerie, um das herum sich alle Akteure konfigurieren, auf das sie sich beziehen. Damit kommt die Tätigkeit der Kameraleute ins Spiel, die mit diesem zentralen Instrument handeln und es verantworten. „Die ersten Kameramänner in den 1890er-Jahren waren Einmann-Unternehmen, der Regisseur kam später hinzu“ (Brownlow 2014, S. 50). Bereits in der Frühgeschichte des Erzählkinos waren die Kameraleute stets mehr als bloße Operateure, mehr als reine Sachwalter der Aufnahmetechnik. Spätestens seit der Einführung des abendfüllenden Filmdramas in den 1910er-Jahren oblag es den Kameraleuten, eine geschlossene visuelle Erscheinungsform zu erarbeiten, die zudem auf die spezifischen Genres und Sujets abzustimmen war. Kameraarbeit ist von Beginn an ein komplexer und anspruchsvoller Prozess der Bildgestaltung.

Um diese umfassende Bildgestaltungsleistung auch in der Terminologie zu verdeutlichen, hat sich der Bundesverband Kamera (BVK), der Berufsverband der deutschen Kameraleute, 2012 in „Berufsverband Kinematografie“ umbenannt. Das eigene Berufsbild wird nun in Anlehnung an das US-amerikanische Produktionssystem als „Kinematograf“ (Cinematographer) und „Director of Photography“ bezeichnet. In den USA hatte sich die Vorstellung von einer leitenden und umfänglich verantwortlichen Position nach 1918 ganz selbstverständlich durchgesetzt, weil hier die Rollen von Chefkameramann und Operateur von Anfang an strikt getrennt und durch Vorschriften der mächtigen American Society of Cinematographers (ASC) sanktioniert waren. Vergleichbares gilt für die Unterscheidung von Chefopérateur und Cadreur im französischen Kino. Im deutschsprachigen Raum hat der Chefkameramann immer auch die Kamera selbst geführt und sie nur selten einem „Schwenker“ überlassen. Daher hat sich dort die Einschränkung auf die direkte Arbeit mit der Kamera sehr viel länger gehalten und hat in gewisser Weise den Blick verdeckt auf die Schlüsselfigur des Bildgestalters.

Nachdrücklich hat der französische Kameramann Henri Alekan darauf hingewiesen, dass man unterscheiden müsse zwischen der Mise en scène, dem Prozess der Inszenierung vor der Kamera, die den Verantwortungsbereich des Regisseurs fällt und der Tradition des Theaters verpflichtet ist, und dem Vorgang der Mise en images, für den der Director of Photography einsteht, der letztlich entscheidenden Übertragung des Inszenierten in die Bilderwelten des Kinos, in die Ausgestaltung der fotografischen Formen (Alekan 1991, S. 254).

Die Kameraarbeit als Bildgestaltung, als Mise en images zum Zentrum der Filmanalyse zu machen, bedeutet demnach keineswegs eine Blickverengung, Die Kamera in den Mittelpunkt zu rücken, heißt, den Film von seinen Ursprüngen her zu erfassen. Dies gilt sowohl für die diachrone wie auch für die synchrone Ebene. In jedem Kamerablick, in jeder Kamerageste scheint die kinematografische Urszene auf: Das menschliche Auge blickt durch die Kamera auf die Welt und die ausschnitthaften Bewegungsbilder werden zugleich auf der Emulsionsschicht der Apparatur festgehalten. Auf der synchronen Ebene eröffnet die Kameraanalyse die Möglichkeit, jeden einzelnen Film von den Anfängen, den ersten Bildideen, über die Dreharbeiten bis hin zum Kopierwerk und zu der Endabnahme zu verfolgen. Eine solche Analyse reicht weit über den filmischen Text hinaus, der Film wird als ein Prozess der Formgebung, Formfindung sichtbar gemacht, eine neue Totalität ist gewonnen.

Die Kamera operiert an der Schnittstelle zwischen Technik und Ästhetik. Die Analyse dieser Arbeit vermittelt folglich zwischen den beiden Polen. Die Rede über Kameraästhetik erhält auf diese Weise ein materielles Fundament. Sie kommt nicht umhin, die Gegenständlichkeit des Films, die Kamera und ihre Hilfsmittel, die Optik, das Filmmaterial und die Beleuchtungsmittel zu thematisieren, die Technik mit ihren Potenzialen und Grenzen.

Die fotografische Filmanalyse (im Folgenden synonym gebraucht für die Analyse der Mise en images) überschreitet notwendigerweise die Grenzen des filmischen Mediums und entwickelt eine Perspektive der Intermedialität. Sie greift aus auf die Bilderwelten der Malerei, der Grafik, der Illustrationen, auf vortechnische Bildaufzeichnungen und Bildkreationen, auf die Fotografie. Seit den Anfängen der Filmgeschichte benutzen Regisseure und Kameraleute die Vorbilder aller Bildkünste und aktualisieren sie in ihren Bewegungsbildern. Die Analyse der Mise en images weist das filmische Bild als Teil einer umfassenden Bildgeschichte aus.

Somit ist evident, wie sehr sich die Kameraanalyse von der traditionellen Filmanalyse unterscheidet, die im Wesentlichen auf die Narration, die Dramaturgie und das Schauspiel fokussiert ist. Die fotografische Filmanalyse erhebt jedoch keinen Monopolanspruch. Sie versteht sich als Erweiterung und Bereicherung.

2 Systematik der Kameraarbeit

Das Kino ist ein Ort des Sehens. Auch wenn wir heute in den digitalisierten Cinecentern in multiperspektivische, den gesamten Raum sich aneignende Klangbilder eintauchen – der frontale Blick auf die gigantische Leinwand bleibt die dominante Wahrnehmungsform. Der Ton suche immer seinen Ort im Bild und appelliere beständig an den Zuschauer, Sprache, Geräusche und Musik im Sichtbaren zu verorten, erläutert Michel Chion, der wohl wichtigste Theoretiker des Audiovisuellen (Chion 1985, S. 13–91). Schon die Fotokamera wurde seit ihren Anfängen und erst recht nach den Beschleunigungsprozessen hin zur Momentfotografie am Ende des 19. Jahrhunderts unmittelbar mit dem Sehen in Verbindung gebracht. Hinweise auf die Überlegenheit der fotografischen Linse gegenüber dem menschlichen Auge durchziehen seit jeher die leidenschaftlich geführten Debatten um das fotografische Bild (Kemp 1980). Weit stärker noch als die Fotolinse wurde dann die Filmkamera und ihr Bewegungsbild mit dem Prozess des Sehens und dem Blick, dem tätigen Auge, verknüpft. Vor allem in der Frühzeit identifizierten die Zuschauer gänzlich die „mechanische Erfindung des Kinos“ mit dem „beweglichen Auge“ der Kamera, mit diesem „Organ ohne Körper […], das völlig frei umherstreifen und erkunden kann, das sich praktisch unsichtbar machen kann, das von eigentlich keinem Ort ausgeschlossen bleibt“ (Elsaesser und Hagener 2007, S. 106). Die Filmkamera ist ein hochgradig „anthropomorphes“ (Brinckmann 1997, S. 277–278) Instrument. Fotolinse und Verschluss bilden das menschliche Auge fast modellhaft nach, der allbewegliche Schwenkkopf imitiert die extreme Beweglichkeit der Hals- und Schultermuskulatur des Menschen, die Stativbeine lassen an die raumgreifenden Gliedmaßen denken. Die Blackbox im Kern der Kamera gemahnt an die innere, unzugängliche Dunkelheit des menschlichen Körpers. Die Handkamera steigert noch einmal die Verleiblichung. Sie ruht auf dem Körper dessen, der sie bedient, verlängert durch das Okular dessen Blick. Auf diese Weise zeichnet sie das Körperhandeln des Operateurs in einer eindrücklichen Differenzierung auf. Sie registriert den Rhythmus des Gehens, die Drehbewegungen des Oberkörpers, die zitternde Hand, das Atmen. Im Bild der Handkamera ist immer auch der Körper des Operateurs präsent. Die Filmkamera ist zugleich aber auch „technomorph“ (Brinckmann), sie ist eine Maschine, sie kann daher den menschlichen Blick, der mit dem Gehirn, mit dem Denken, Fühlen und mit der Erinnerung untrennbar verbunden ist, nicht angemessen nachbilden. Sie kann ihn aber in einem erstaunlichen Ausmaß substituieren. Sie gewinnt durch ihre ausgeprägte Beweglichkeit und Sensibilität haptische Qualitäten. Sie kann Körper, Dinge und Räume ertasten, erspüren. Sie führt den Zuschauern deren eigene Leibhaftigkeit vor Augen, sie wird zum sinnlich-mitreißenden Ausdrucksmedium menschlicher Subjektivität. Die Schlüsselrolle dieser Blick- und Zeigemaschine wird prägnant deutlich, wenn man das Kino als Blickregime, als ein Exponieren von Blicken definiert. Die Kamera legt den Blickpunkt fest und verfügt so über den Blick des Zuschauers, sie „nimmt mein Auge mit“, wie es Balázs bereits 1930 (Balázs 2001, S. 15) formuliert hatte. Sie blickt auf die Blicke der Darsteller, auf die Akteure der Diegese und greift selbst ein in das Spiel der Blicke. Sie kann ihren Point of View unablässig wechseln. Sie kann sich dem Blick einer Figur annähern und damit das Bild subjektiv „einfärben“ (Fokalisierung), sie kann aber auch diesen Blick vollständig übernehmen und gar zur subjektiven Kamera werden (Branigan 1992). Mit den Blicken der Kamera kalkuliert der Drehbuchautor und gibt in seinem Textentwurf erste Hinweise auf eine mögliche Realisierung. Der Regisseur baut die Vorlage aus zu einem umfassenden Denkbild des Erzählens und des Zeigens, der Director of Photography hat die Aufgabe, das visuelle Konzept in technisches Handeln umzusetzen, unter Berücksichtigung seines eigenen Blicks auf das Drehbuch, seiner professionellen Erfahrung, seiner Bildideen, seiner Bildinteressen und Vorlieben. Der endgültige filmische Text ist eine Synthese vieler Blicke, die vom Kamerablick vollzogen wird.

Zur Bezeichnung und Beschreibung dieser Gesamtverantwortung bieten sich die Ganzheitsbegriffe des Stils und der Atmosphäre an. Stil ist eine dynamische Kategorie, Stil wird durch Gestaltungsentscheidungen ‚gebildet‘. Umberto Eco spricht von einem „Formierungsmodus“ (Eco 1972, S. 13). Stilbildung zielt ab auf Erkennbarkeit, kommt ohne Systematisierungsleistung nicht aus, wobei sich ein widersprüchliches Ineinander herausbildet von Homogenisierung, Anpassung an vorgefertigte Stilkonzepte und Normverletzung, Ansprüchen auf Einzigartigkeit. Der Director of Photography ist der verantwortliche Konstrukteur des Stils (in der Filmbranche oft auch als Look bezeichnet) und durch gezieltes technisches Handeln fungiert er ebenso als „Macher“. als „Hersteller“ von Atmosphären. Er gestaltet als „ästhetischer Arbeiter“ Menschen und Dinge im filmischen Bild mit solchen Qualitäten aus, dass der Zuschauer tief berührt, in „Ekstase“ versetzt wird (Böhme 1995, S. 33; Kirchner 2013, S. 134).

In allen Stadien der Filmproduktion ist der Director of Photography als bildtechnischer und bildästhetischer Akteur maßgeblich an der Bildfindung und Bildrealisierung beteiligt. Er ist der bevorzugte Kooperationspartner des Regisseurs. Schritt für Schritt erarbeiten beide in einem dialogischen Verfahren die Ausdrucks- und Anschauungsform des Films. In Vorgesprächen einigen sie sich über die wesentlichen technischen Parameter (Filmformat, Filmmaterial, Kameratechnik, Lichtequipment), verabreden die Hauptziele und Grundstrategien, verständigen sich über Vorbilder und Referenzfilme. In der Regel werden die Bildgestalter in die Auswahl der Schauplätze einbezogen. Nestor Almendros sieht seine Aufgabe darin, „photogenic ideas“ in diesen schöpferischen Dialog einzubringen (Almendros 1985, S. 4). Er nimmt damit für seine Arbeit den emphatischen Begriff des Photogenie in Anspruch, mit dem die frühe französische Filmtheorie, die Erkenntnis und Wirkungsmacht der filmischen Bilder umschrieben hat, die blitzartig die alltägliche Welt verwandeln und in einem neuen, noch nie gesehenen Licht erstrahlen lassen.. Die Kameraarbeit gleicht demnach einem Energiezentrum, setzt neue Impulse und treibt die Bildgenese voran. Der Augenblick des Drehens – so haben es viele Regisseure und Kameraleute in ihren Selbstaussagen immer wieder bezeugt – ist stets ein besonderer Moment, bei dem sich Glücksgefühle und Krisenbewusstsein untrennbar durchdringen. Hier werden die Kameraleute zum ersten Zuschauer und Bewerter des Films. Auch in der vollständig digitalisierten Filmherstellung, bei der kein Filmstreifen und kein Kopierwerk mehr benötigt werden, bleibt es in der Postproduktion bei der abschließenden Lichtbestimmung und Farbkontrolle, die der Director of Photography zu überwachen hat, bevor der auf einer Festplatte gespeicherte Film als DCP (Digital Cinema Package) an die Kinos versandt wird. Trotz dieser herausragenden Rolle, droht die Gestaltungsleistung des Directors of Photography im auf der Leinwand aufscheinenden Endprodukt unterzugehen. Sie ist nicht so leicht heraus zu lesen, wie dies bei den anderen Gewerken möglich ist. Die fotografische Form ist die Grundvoraussetzung des Erscheinens, sie durchdringt alles Sichtbare, ist in jeder Einstellung präsent und wird als selbstverständlich wahrgenommen. Dennoch ist der prägende Ganzheitscharakter der filmischen Bildgestaltung inzwischen auch im Urheberrecht festgeschrieben. Dort werden die Kameraleute als „Miturheber des Filmwerks“ anerkannt (Haupt 2008, S. 98).

Selbstredend arbeitet der Bildgestalter von Spielfilmen in einem klar definierten Rahmen. Er ist eingebunden in ein Produktionsteam und agiert in historisch gewachsenen Zusammenhängen und Usancen. Es ist eine unangefochtene und stille Praxis, dass die Kameraleute dem Regisseur, von dem sie ausgesucht wurden, zuarbeiten und ihre Gestaltungsleistungen nach dessen Vorgaben ausrichten. Die Kooperation von Regie und Kamera stellt ein relativ offenes Handlungsmodell mit vielen Variablen dar. Viele herausragende Regisseure setzen auf eine enge, beinahe symbiotische Zusammenarbeit mit ihren Kameraleuten, so dass feste Tandem-Verbindungen entstehen, die ganze Werkphasen, oft sogar Jahrzehnte überdauern: D.W. Griffith und Billy Bitzer, Ingmar Bergmann und Sven Nykvist, François Truffaut und Nestor Almendros, Jean Luc Godard und Raoul Coutard, Rainer Werner Fassbinder und Michael Ballhaus, Bernardo Bertolucci und Vittorio Storaro, Theo Angelopoulos und Giorgios Avarnitis, Tom Tykwer und Frank Griebe, Christian Petzold und Hans Fromm, Jean Pierre/Luc Dardenne und Alain Marcoen, Claire Denis und Agnès Godard, Wong Kar Wai und Christopher Doyle. Alle diese Directors of Photography, die sich auf ein langfristiges und intensives Arbeitsbündnis einlassen, sind selbst exzellente Vertreter ihres Fachs, die ihre eigene, klar identifizierbare Bildpoetik, einen prägnanten Personalstil entwickeln und so ihre Subjektivität kenntlich machen. Es gibt aber auch Regisseure, die das Harmoniemodell bewusst unterlaufen, bei der Bildfindung aus Reibung und Auseinandersetzung Energien ableiten wollen und die sich immer neuen, unvertrauten Bildkonzepten aussetzen. Nicht selten sind Arbeitskonstellationen, bei denen von Anfang an den Kameraleuten eine dominante Rolle zufällt. Judith Kaufmann und Hélène Louvart arbeiten auffallend häufig mit Regieanfängern. Mit ihrer reichen Erfahrung und ihrer Risikobereitschaft tragen sie wesentlich dazu bei, dass die Debüts gelingen und Regiekarrieren einleiten.

Paradoxe Anforderungen werden an die Kameraleute gestellt. Nichts weniger als eine subjektlose Subjektivität wird von ihnen erwartet. Fremden Träumen, Visionen, Denkbildern und Blicken sollen sie Form und Gestalt verleihen. Zugleich sind aber auch ihre individuelle Professionalität, ihre eigene Erfindungsgabe und einzigartige Bildpoesie gefordert. Sie sollen herausragen und dennoch in der zweiten Reihe verbleiben. Die dienende Funktion der Kamera ist für die Kameraleute selbst kein Problem. In ihrem Selbstbild sind Dialogfähigkeit, Kooperationsbereitschaft und Loyalität gegenüber dem Regisseur fest verankert. So gesehen, ist der Director of Photography in viel stärkeren Maß als der Regisseur eine Symbolfigur des filmischen Mediums, das Teamwork unbedingt voraussetzt und dessen Herstellungsprozesse eben nicht individualisierbar sind und sich der Genieästhetik entziehen. Es ist daher auch wenig sinnvoll, von „Kameraautoren“ (Brandlmeier 2008) zu sprechen und in der Filmanalyse unterschiedliche Kreativitätsanteile von Regie und Kamera zu identifizieren. Jeder einzelne Film ist ein individuelles ästhetisches System, ist der Effekt einer Kooperation. Auf diesen Effekt fokussiert sich die Analyse der Mise en images.

3 Eine kurze Geschichte des filmischen Bildes und des Kamerabewusstseins

Umbrüche in der Kameratechnik sind vielfach motiviert durch neue Bildbedürfnisse. Das orthochromatische Filmmaterial, das bis Mitte der 1920er-Jahre das Erzählkino bestimmte, konnte keine Rotwerte registrieren, erzeugte scharfe Kontraste, war bestens geeignet für das dramatische Helldunkel der expressionistischen Studiofilme und ermöglichte durch seine stilisierende Wirkung einen direkten Anschluss an die piktoralistische Fotografie des späten 19. Jahrhunderts. Demgegenüber favorisierte das panchromatische Filmmaterial, das sich nach 1925 durchsetzte und mit dem das Spektrum der Grautöne erheblich erweitert wurde, eine veristische Bildlichkeit und die Plein-air-Fotografie. Frieda Grafe spricht von einem „neuen Filmbildbewußtsein“, das in Europa um 1929 spürbar werde als Neuentdeckung des ungekünstelten fotografischen Sehens (Grafe 1994, S. 74). In den USA wird diese Wendung zu einer realistischen Filmfotografie erst viel später vollzogen. Kristin Thompson spricht von einem „soft style“, der die amerikanische Filmfotografie bis Mitte der 1930er-Jahre dominiert habe. Schleier, Filter, Rauch, spezielle Softfocus-Linsen und eine kontrastarme Entwicklung erzeugten die gewünschten Diffusionsbilder (Thompson 1985, S. 287–288). Bereits das Konzept der „entfesselten Kamera“, das der Kameramann Karl Freund zusammen mit den Regisseuren F.W. Murnau und E.A. Dupont in Der letzte Mann (D 1924) und Varieté (D 1925) entwickelt hatte, war ein kühner Vorstoß des europäischen Kinos in eine kategorial andere Bildlichkeit: Extreme, extravagante Kamerapositionen, schwindelerregende Bewegungen und Beschleunigungen, fliegender visualisierter Ton und eine subjektivierte Kamera, die bis ins Innerste vordringt, in die Träume und Fantasien. Der Übergang zum Tonfilm seit 1927 löste eine veritable Krise des filmischen Bildes aus. Das pansymbolische, mit Metaphern aufgeladene stumme Bild war an ein Ende gekommen (Peters 1994, S. 45).

Die Filmproduktion wurde ins Studio zurückverbannt. Alle Aufmerksamkeit galt nur dem schwer beherrschbaren Ton. Das Bild erstarrte in langen Halbtotalen oder Halbnah-Einstellungen. Der Kamera war jede Bewegung untersagt. Widerspenstigen Regisseuren und wagemutigen Kameraleuten, die sich den Zwängen der Tontechnologie verweigerten, gelang es jedoch, die Kameramobilität der späten Stummfilme in das neue Zeitalter mitzunehmen. In Applause (US 1929, Regie: Mamoulian, Kamera: Folsey, Applaus), All Quiet on The Western Front (US 1930, R: Milestone, K: Edeson, Im Westen Nichts Neues) und in Der Kongreß tanzt (DE 1931, R: Charell, K: Hoffmann) durchquert die Kamera mit komplizierten, weit ausgreifenden Bewegungen die Räume, als würde es noch keine Tonspur geben. Von der gleichen Bewegungseuphorie sind die ausgedehnten Plansequenzen in Jean Renoirs Le Crime De Monsieur Lange (FR 1935, R: Renoir, K: Bachelet, Die Verbrechen Des Herrn Lange) getragen, ebenso wie in den Filmen von Max Ophüls nach 1932. In einem fließenden schnittlosen Prozess von Kadrage, Dekadrage und Rekadrage bietet die Plansequenz eine Fülle von Blicken und narrativen Informationen. „Die Plansequenz verzichtet nicht auf die Montage“, vermerkt André Bazin, „sie integriert sie in ihren Bildaufbau“ (Bazin 1975, S. 41). Den Classical Hollywood Style, der zweifellos viele Bildparameter standardisierte, sollte man sich aber nicht als ein starres Regelwerk vorstellen, sondern als ein offenes System, das oft von Einstellung zu Einstellung einen Reichtum von Stilvarianten und Modulationen zuließ (Keating 2010, S. 197). In den 1940er-Jahren adaptierte Hollywood gar zwei revolutionäre Veränderungen der Filmfotografie. Das vollkommen tiefenscharfe Bild, das Gregg Toland in Citizen Kane (US 1941, R: Welles, K: Toland) mit selbstgeschliffenen Linsen erzielte, erweiterte die Bildzonen des Erzählens und eröffnete dem Zuschauer eine völlig neue Raumerfahrung. Film noir – jene vielbeschriebene Stilbewegung die ein Kino der Bedrohung und der Angst, des exzessiven Begehrens und der mörderischen Geschlechterkämpfe hervorbrachte, wurde bezeichnenderweise definiert durch die visuelle Form: schwärzestes Schwarz, das durchbrochen wird von hartem, grellem Direktionslicht, das bizarre Schlagschatten erzeugte. Ausgehend von B-Pictures in Hollywood eroberte sich dieses radikale Bildkonzept den allgemeinen Bilddiskurs und bestimmte selbst in Europa bis in die 1960er-Jahre hinein den Schwarz-Weiß- Film, der sich lange gegen den Farbfilm behauptete. Die Nouvelle Vague rebellierte gegen diese kontrastreiche, glatte und perfekte Schwarz/Weiß-Ästhetik und sprach verächtlich von einem „cinéma de qualité“. Es war der Kameramann Raoul Coutard, der den Bruch mit der traditionellen Filmfotografie vollzog. Für A Bout De Souffle (FR 1960, R: Godard, K: Coutard, Außer Atem) schob er die üblichen Werkzeuge beiseite, benutzte das hochempfindliche Ilford Foto-Material, arbeitete mit Streu- und Reflexionslicht und drehte mit einer kleinen Handkamera. Man gewinne den Eindruck, als sei alles in ein „Aquarium“ getaucht – so charaktersierte Nestor Alemendros die ungewöhnlichen Bilder (Almendros 1985, S. 6). Gegen Ende der Nouvelle Vague-Periode wurde dann Nestor Alemendros um 1980 zum wichtigsten Kameramann von François Truffaut und Eric Rohmer. Er ist ein entschiedener Verfechter des natürlichen Lichts, der einfachen Formen, der dichten und atmosphärischen Bilder. Ein ganzer Schub technischer Innovationen befeuerte damals die Bildästhetik. Ab 1990 bot Eastman Rohfilmmaterial für Nachtaufnahmen an, das bis über 1000 ASA getrieben werden konnte (Caldwell 2001, S. 193). Die frühen Filme mussten gerade einmal mit 10 ASA auskommen (Laske 2008, S. 469). Die Scheinwerfer wurden kleiner und leichter. Das Steadicam-System, eine Tragevorrichtung für die Kamera, das einen neuen schwebenden Kamerablick kreierte, wurde bereits 1976 von dem Kameramann Garrett Brown erfunden, drang aber erst jetzt in den Produktionsalltag ein. Diese neue Periode des Filmbildes stellt sich im Rückblick als letzter strahlender Höhepunkt des fotochemischen 35 mm-Bildes dar. Um die Jahrtausendwende wurden vor allem in Europa zahlreiche Filme im Zuge von Dogma 95 mit billigen HD-Camcordern gedreht. Die kleinen, superleichten Geräte trieben die Miniaturisierung der Kameras, die in den 1920er-Jahren begann, auf die Spitze. Nichts entgeht ihnen, sie können überall hingelangen und sind selbst fast unsichtbar. Die Utopie des panoptischen Sehens scheint sich zu erfüllen. Das Anthropomorphe der Kameratechnik wird hier regelrecht überbetont, die physischen Energien und die Nähe zum menschlichen Körper sind kaum zu überbieten. Einzigartige Körperbilder werden generiert. Im gleichen Atemzug wird das Bild bis an die Grenzen der Sichtbarkeit getrieben, bis zum Übergang ins Rauschen. Am eindrücklichsten ist dies in Festen (DK 1998; R: Vinterberg; K: Dod Mantle, Das Fest) zu sehen. Mit den winzigen Camcordern hatte die Digitalisierung auch die Kamera erreicht. Heute ist das gesamte filmische Medium durchdigitalisiert. Die 3D-Technik ist in den Multiplexen Alltag geworden. Durch die achtteilige Verfilmung der Harry-Potter-Romane (USA/GB 2001–2011) und der Tolkien-Trilogie Der Herr der Ringe (2001–2003) sind gigantische Laboratorien der Bildfabrikation entstanden, in denen der Director of Photography als Supervisor über ganze Heerscharen von Bildbearbeitern verfügt. Gleichzeitig lebt das alte Erzählkino weiter mit der ganz intimen, ganz persönlichen Kooperation von Regie und Kamera. In beiden Produktionsmodellen bleibt das hoch entwickelte und ausdifferenzierte fotochemische Bild der Referenzpunkt und der Maßstab der digitalen Technik. Kontinuität ist damit gewährleistet, Brüche und Verwerfungen in der Geschichte des Filmbildes werden vermieden.

Die Geschichte des Filmbildes ist auch eine Geschichte des Kamerabewusstseins. In den 1920er-Jahren hatten die Akteure der Filmszene und auch das Publikum noch die Ursprünge des Mediums vor Augen. Den rasanten Aufstieg nach 1918 zu einer weltumspannenden Industrie hatten sie direkt miterlebt. Das Wissen um die Bedeutung der Filmfotografie und der Kameraleute war allgemein. Filme wurden noch als mixtum compositum der verschiedenen Künste angesehen. Die Filmkritiken bewerteten gesondert Drehbuch, Regie, Schauspieler, Architektur und „Fotografie“. Tagtäglich wurden die technischen Fortschritte des Filmbildes sichtbar, der Film galt als Signum der Moderne und zog viele Blicke auf sich. Es entstand eine spezifisch kameratechnische Öffentlichkeit. Fachzeitschriften wie American Cinematographer (seit 1920), Die Kinotechnik/Die Filmtechnik (1919–1943) richteten sich nicht nur an die Profis, sondern auch an technikinteressierte Laien. Die Kameraleute benötigten solche Foren zum Erfahrungsaustausch und als Informationsquelle über die Entwicklung der Kameras, der Optiken und der Hilfsmittel sowie über stilistische Trends. Ansätze einer fotografischen, einer techno-ästhetischen Filmkritik wurden hier erprobt.

Die frühen Filmtheorien sind im Kern Kameratheorien. Siegfried Kracauer, der als Filmkritiker das Weimarer Kino intensiv begleitet hatte, denkt in seiner Theorie des Films (1960) das Medium von der Kamera her. Filme definiert er als „Kamera-Arbeit“. Der Kamera spricht er die Fähigkeit zu, „die physische Welt wiederzugeben und zu enthüllen“. Das filmische Bewegungsbild bezeichnet er als „Kamera-Realität“, die Affinitäten zum „Ungestellten“ und „Zufälligen“, zum Endlosen und Unbestimmbaren, zum „Fluss des Lebens“ offenbare (Kracauer 1973, S. 13, S. 60, S. 95–112). Rudolf Arnheim geht in seiner, ebenso die eigene filmkritische Praxis resümierenden Schrift Film als Kunst (1930) von einer unaufhebbaren Differenz von „Wirklichkeitsbild“ und „Filmbild“ aus. Gerade aus der Begrenztheit des Filmbildes gegenüber dem Sehvermögen erschließt er die einzelnen „Kunstmittel der Kamera“ als Kette von Formentscheidungen (Arnheim 2002, S. 24 u. S. 45–126.).

Ein ähnlich emphatischer Formbegriff leitet die Kunsttheorie der russischen Formalisten in den 1920er- und 1930er-Jahren. Das Technische und das Gemachte künstlerischer Praxis fesselte diese Denkschule. So gerät der Film in den Fokus ihrer Forschungen, und dort wiederum gibt es ein auffallendes Interesse für die Zusammenarbeit von Regie und Kamera, die gemeinsam „Stil“ und „Atmosphäre“ des Films kreieren (Beilenhoff 2005, S. 162–163). In der stark durch Hollywood dominierten klassischen Periode des Erzählkinos (1930–1960) wird demgegenüber eine unsichtbare und nicht spürbare Kamera propagiert. Sie soll allein der Präsenz des Bildes und der Logik der Erzählung dienen. Der Diskurs der Kamera verblasst und verstummt, das Kino wird als Illusionsmaschinerie habitualisiert. Einer der Schlüsseltexte des Autorenfilms wurde bereits 1948 publiziert: Naissance d’une nouvelle avant-garde: La Caméra-stylo. Mit dem Verweis auf Orson Welles und Jean Renoir konstatiert Alexandre Astruc das Aufkommen eines neuen „filmischen Bildes“, das sich dem Denken und der Schrift immer mehr annähere. Der „Scenarist“ mache jetzt seine Filme selber. Die Unterscheidung zwischen Autor und Regisseur werde zunehmend hinfällig, denn der „Autor schreibt mit seiner Kamera wie ein Schriftsteller mit seinem Federhalter“ (Astruc 1964, S. 114). Die Kamera wird also einzig und allein dem Ausdrucksbegehren des Autors unterstellt, wird zum Schreibwerkzeug erklärt. Die Nouvelle Vague und die ihr nachfolgenden Reformbewegungen haben dieses Handlungsmodell übernommen, haben ein Blickmonopol des Autor-Regisseurs errichtet und den Eigensinn der Kamera negiert. Das hatte Folgen für die Filmkritik, die über Jahrzehnte die visuellen Formen ausschließlich den Autorenfilmern zuschrieb. Auch das Publikum wurde lange durch dieses simple Erklärungsschema geprägt. Die Dekonstruktion des „Auteurs“ durch die Postmoderne hat auch im Film einiges bewegt. Der Wandlungsprozess der Filmkritik seit den 1990er-Jahren ist unübersehbar, die sich jetzt der Kameraarbeit aufmerksam widmet. Das Publikum wertet weitaus differenzierter, das Interesse an herausragenden Kamerakünstlern ist groß, wie sich an den Erfolgen von Interview-Büchern zeigt (Ballhaus, Vacano u. a.). Barry Salt (1983) und David Bordwell et al. (1985) führten die Paradigmen der Kameraarbeit in die historische Forschung ein. Inzwischen hat sich auch in der Filmwissenschaft eine „kinematografische“ Forschung zur Technik, Systematik und Geschichte des filmischen Bildes herausgebildet (Aumont 1990; Prümm 1992, 1999, 2006; Revault D’Allonnes 1991; Villain 1996; Brandlmeier 2008; Keating 2010, 2014).

4 Modell einer Analyse der Kameraarbeit

4.1 faktenorientierte Recherche

Der Prozess der Mise en images umfasst eine personale und eine textuelle Ebene. Er vollzieht sich innerhalb einer Arbeitskonstellation von Regie und Kamera, aus der die Bildlichkeit des Films, seine Anschauungsform hervorgeht. Das folgende Analysemodell, das auf das Zentrum filmischer Bedeutungsproduktion abzielt, habe ich 1999 zum ersten Mal zur Diskussion gestellt (Prümm 1999, S. 15–50).

Einer Analyse der Mise en images geht eine Reihe von Recherchen voraus, die zunächst einmal die Grundkonstellation des Filmprojekts betreffen. Regie und Kamera lassen sich auf ein konkretes Arbeitsvorhaben nicht voraussetzungslos ein. Regisseur und Director of Photography bringen jeweils ihre Erfahrungen, Interessen, Arbeitsschwerpunkte, Vorlieben, individuelle Praktiken und ihr eigenes Image mit. In einem lexigrafischen Verfahren werden die Profile dieser Hauptakteure skizziert, wird das zu analysierende Projekt in deren Gesamtœuvre und Werkgeschichte eingeordnet. Es könnte sein, dass darüber hinaus Interviewäußerungen oder Voraberklärungen vorliegen, in denen die Wahl des Kooperationspartners begründet und Erwartungen an die Zusammenarbeit ausgesprochen werden. Im Idealfall lassen sich aus Paratexten aller Art, mit denen Premieren in der Regel orchestriert werden, aus Interviews, Selbsterläuterungen, Grundsatzerklärungen, Pressekonferenzen, Making of’s der DVDs und BluRays, Produktionsreportagen und – bei historischen Exempeln – aus Archivmaterialien Vorentwürfe eines Stil- und Bildprogramms ableiten. Die Regisseure gehen immer mehr dazu über, ihre stilistische Position klar zu markieren, ihre Vorbilder, ihre Referenzfilme, ihre Anknüpfungspunkte in Malerei und Fotografie offen zu benennen, um so das eigene Profil zu schärfen, der Kritik Zugänge anzubieten und das Interesse des Publikums zu stimulieren. In den Zeiten der immer raffinierteren Ästhetisierung des Alltags und der öffentlichen Räume ist der Look der Filme ein gewichtiger Faktor der Aufmerksamkeitslenkung geworden. Unter Umständen enthalten die Paratexte außerdem Hinweise auf den Produktionsverlauf, auf Drehzeiten, auf Probleme, auf Unterbrechungen, Krisen und Konflikte. Die vielfältigen Selbstäußerungen liefern auch immer Angaben zu den visuellen Anforderungen des Stoffs, zum Umgang mit der Drehbuchvorlage, gegebenenfalls zu Genreaspekten und genreabhängigen Bildästhetiken.

Eine weitere zentrale Recherchebewegung ist auf die ökonomischen und technischen Voraussetzungen ausgerichtet. Der Produktionsetat begrenzt die Handlungsmöglichkeiten. Die Wahl der Kameras und ihrer Bewegungsinstrumente, des Bildformats und des Filmmaterials, der Objektive, Speziallinsen und Farbfilter, der optischen Hilfsmittel und der Beleuchtungskörper bestimmt entscheidend die Genese des Bildes, der Form, des Stils und der Atmosphäre.

4.2 Die vier Felder der Kameraanalyse

Die Resultate der faktenorientierten Recherchen liefern erste Orientierungspunkte für den nächsten und entscheidenden Arbeitsschritt: Der Prozess der Bildfindung mit all seinen komplexen Gestaltungentscheidungen soll nun vom Endprodukt, vom filmischem Text aus quasi retrospektiv erschlossen werden. Diese fotografische Lektüre ist kein einfaches Unterfangen und erfordert einige Erfahrung. Hilfreich ist in jedem Fall ein detailliertes Filmprotokoll, in dem die Einstellungen aufgelistet und die visuellen Gestaltungparameter vermerkt werden. Aus diesem Arbeitspapier sind schließlich die Grundstrategien der Mise en images zu extrapolieren. Dort ist ablesbar, wie durch Wiederholung und Modifikation von Gestaltungsmitteln ein Diskurs, ein Ordnungsgefüge konstruiert wird. Einzelentscheidungen verfestigen sich zu einer Struktur, zu einem individuellen System, zu einem identifizierbaren Stil und zu einer spezifischen Atmosphäre. Über vier Felder lässt sich die Analyse der Mise en images in der Bestimmung der stilbildenden Faktoren kategorisieren und systematisieren.

4.2.1 Kadrage als Grundverfahren des Filmbildes

Die Festlegung jenes Punktes im Raum, auf dem die Kamera bei den Dreharbeiten postiert wird, ist die elementarste und folgenreichste Entscheidung, von der alle weiteren technischen und ästhetischen Operationen abhängen. Der Standort der Kamera bestimmt ihre Blickmöglichkeiten. Die Wahl des Bildausschnitts, der zugleich einen Einschnitt in das Kontinuum von Raum und Zeit bedeutet, trennt das Sichtbare vom Nicht-Sichtbaren. Auf den Doppelcharakter des Filmbildes hat André Bazin dezidiert hingewiesen. Es ist zugleich Cadre und Cache, ein scharf begrenzter Ausschnitt des Sehens und ein Versteck, eine Maske, die „Teile des Geschehens“ verdeckt und Blicke verwehrt. Sogleich erläutert Bazin jedoch, wie durchlässig diese Grenzen sind. Im Unterschied zum gerahmten Gemälde und zur Guckkastenbühne bleibe eine Person, die das Blickfeld der Kamera verlasse, in der Vorstellung der Zuschauer in „völliger Identität mit sich selbst“ existent. „Im Gegensatz zum Bühnenraum ist der Raum der Leinwand zentrifugal (Bazin 1975, S. 94–95).“ Darüber hinaus kann der Film durch die Blicke der Darsteller die Grenzen überschreiten und dem Nicht-Sichtbaren Präsenz verleihen. Aus dem Off tönen Geräusche und Stimmen als indexikalische Verweise in das Bild hinein und erweitern das Blickfeld zu einem viel umfassenderen Vorstellungsbild. Der Vorgang der Kadrage schließt nicht nur aus, sondern er eröffnet vor allem einen neuen Bildraum, einen Spielraum der Gestaltung, der Inszenierung, des Zeigens und des Erzählens.

Bei der Analyse stellen sich folgende Fragen: Wie ist der Bildraum dimensioniert? Durch welche Raumelemente ist er gegliedert, wie ist er komponiert? Wie sind Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund gestaltet? Wie perspektiviert die Kamera den Raum? Agiert sie auf Augenhöhe, aus einer Unter- oder Oberperspektive? In welches Verhältnis setzt sich die Blickachse der Kamera zu den Blickachsen und Handlungsachsen der Darsteller? In wie weit wird mit Schärfe und Unschärfe, mit langen oder mit kurzen Brennweiten gearbeitet? Wo sind die Darsteller im Bildraum platziert? Wie werden ihre Körper gezeigt? Sind sie im Anschnitt oder in ihrer ganzen Körperlichkeit zu sehen? In welchen Einstellungsgrößen werden sie erfasst? In welcher Weise verändern Kamerabewegungen, Schwenks, Fahrten oder Zooms die Körper- und Raumbilder?

Zur Phänomenologie des filmischen Bildes gehören Schnitt und Montage ganz wesentlich dazu. Die Eingangsbilder einer Filmerzählung initiieren eine dicht gefügte Kette von Einstellungen, die bis zum Schlusstableau reicht. Das primäre, belichtete, noch ungeordnete, aber oft schon auf den Schnitt hin abgedrehte Filmmaterial bringen Cutterinnen und Cutter in Kooperation mit der Regie und bisweilen mit den Ratschlägen der Kamera in eine endgültige Abfolge. Cutter sind Spezialisten für das Trennen und das Zusammenfügen von Bildern. Sie müssen ein Gespür für Rhythmus, für Zäsuren und Übergänge, für die Kombinierbarkeit von Bildern besitzen. Ihre Arbeit bezieht die fotografische Filmanalyse ein, indem sie die jeweiligen Grundprinzipien von Schnitt (harter oder weicher Schnitt, hohe oder niedrige Schnittfrequenz) und Montage (vgl. den Beitrag von Oliver Fahle) herausarbeitet.

4.2.2 Der Gestus der Kamera

Die anthropomorphe, die verleiblichte, feinste Körperschwingungen aufnehmende Kamera beschränkt sich nicht auf das Sichtbarmachen und Zeigen. Sie ist in der Lage, die eigene Darstellung zu kommentieren. Der Aufzeichnungsapparat fügt der bildhaften Erzählung einen eigenen Diskurs hinzu, der erzählstrategisch genutzt werden kann. Einzelne Kameragesten lassen sich gestalterisch synthetisieren und zu einer Haltung der Kamera verdichten. Eine solche kameraspezifische Reflexionsebene ist mit dem Annäherungsbegriff Gestus gut zu erfassen und zu beschreiben. In diesen herausragenden Momenten und Passagen tritt die Kamera aus ihrer narrativen Funktionalität heraus – sie wird sichtbar und spürbar. Sie bringt eine eigene Rede, die mit dem auktorialen Erzählen des Romans vergleichbar ist, zur Geltung, eine Rede, die im Lauf der Filmgeschichte ihre eigenen Formen und Rhetoriken herausgebildet hat. Entsprechend der hohen Sensibilität des Filmmaterials, der fantastischen Beweglichkeit und Flexibilität der Kamera ist dies ein nuancenreicher, und doch ausdrucksstarker Diskurs. Ein ausformulierter Kameragestus kann den ganzen Film charakterisieren, er kann aber auch von Sequenz zu Sequenz, von Einstellung zu Einstellung variieren.

Die Analyse der Mise en images widmet dem Kameragestus ein gesondertes, notwendigerweise detailreiches Kapitel. In der Frühzeit des Kinos begnügte sich die Kamera meist mit einer gleichbleibenden, objektivierenden, Kälte und Unerbittlichkeit ausstrahlenden Distanz zu den Figuren. Aber schon in dieser Phase bot die Montage ein Formenrepertoire an, um den Kameragestus zu variieren – durch den plötzlichen, schockartigen Wechsel der Schauplätze, durch den Sprung aus der Distanz in die affektgeladene Großaufnahme. Die „entfesselte“, vom Stativ befreite Kamera erleichterte die gleitenden Übergänge vom Distanzblick über die fokalisierende Annäherung bis hinein in die subjektive Kamera. Sie erleichterte die effektvollen Eingriffe in den diegetischen Raum, als würde Sie die Aufgabe der Registratur abstreifen und selber mitspielen, den Figuren beistehen. Bereits im späten Stummfilm wurden Dialoge vielfach nach dem Schema von Schuss/Gegenschuss visualisiert. Im klassischen Erzählkino beförderte dieses Regelwerk die beschleunigte serielle Produktion. Diesem Nivellement arbeiteten Regisseure wie G.W. Pabst oder Max Ophüls mit ihren ebenso die Routine ablehnenden Kameraleuten entgegen. Sie erproben das Ausdrucksspektrum einer sensiblen und analytischen Kamera, die hellhörig auf Untertöne reagiert, mit subtilen Bewegungen Wendepunkte in Gesprächen markiert, Interessen nach außen kehrt und Dialoge als Machtspiele enthüllt. Im Beanspruchen einer eigenen Temporalität außerhalb der vorgegebenen Zeitlichkeiten der Narration zeigt sich der Gestus der Kamera mit besonderer Prägnanz. Mit einer langsamen und behutsamen Annäherung, geduldiger Konzentration, entspanntem Zuwarten und einem genauen, eindringlichen Blick präformiert die Kamera den Blick des Zuschauers auf die Geschichte und bestimmt damit Stil und Atmosphäre des Erzählens. Umgekehrt löst sie durch Reißschwenks, durch hektische und fahrige Bewegungen Nervosität und Unruhe aus.

4.2.3 Bildinteressen und Bildorientierungen

Die herausragenden und richtungsweisenden Kameraleute sind Enthusiasten des Bildes. Sie gehen der Faszination des Bildermachens auch in den anderen Künsten nach. Viele von ihnen sind intime Kenner der Malerei und ihrer reichen Geschichte, die meisten haben eine fotografische Ausbildung durchlaufen und sind daher ohnehin mit dem Medium der Fotografie eng verbunden. Ihr Kamerahandeln besitzt demnach eine historische Tiefendimension und schreibt die Traditionen der Bildkünste fort. Mit ihren technischen Gestaltungsentscheidungen bewegen sich die Kameraleute in einem weitgespannten Universum der Bilder. Dankbar nehmen sie die vielfältigen Angebote der Museumskultur wahr, um an der überwältigenden Überlieferung der Tafelmalerei den Blick zu schulen und Inspirationen für die eigene Arbeit zu gewinnen. „Von Gemälden kann man viel lernen“, erklärt der Director of Photography Vilmos Zsigmond. „Die Augen nehmen verschiedene Methoden der Stimmungsausleuchtung wahr […] Man lernt sehen, wie Maler mit bestimmten Situationen umgehen, wie sie eine Stimmung hervorrufen, wie sie das Licht setzen, welche Farben sie verwenden. Dies sind die Hauptquellen für unsere Arbeit neben der Beschäftigung mit dem realen Leben: die Augen offenhalten und Dinge wahrnehmen …“ (Zsigmond 1992, S. 18). Neben dieser von zahlreichen Kameraleuten praktizierten generellen und anonymisierten Referenz auf die Malerei findet sich beinahe ebenso häufig eine konkrete und kenntlich gemachte Bezugnahme auf individuelle Bildkonzepte großer Meister. Die filmische Auseinandersetzung mit den Vorbildern der Malerei hat niemand so radikal und konsequent ausgelotet wie Jean-Luc Godard in Passion (FR 1981–1982, R: Godard, K: Coutard). Joachim Paech hat dies eindrücklich und genau analysiert (Paech 1989). Godard stellt in exakt ausgeführten Tableaux vivants berühmte Gemälde von Rembrandt, Goya, Ingres, Delacroix, El Greco und Watteau nach und kombiniert diese Studioinszenierungen mit fiktionalen filmischen Fragmenten aus dem gegenwärtigen und realen Leben. Mit der ihm eigenen Mischung aus Scharfsinn und Mystifikation erforscht er die Differenzen zwischen Filmbild und gemaltem Bild. Seinen Kameramann Raoul Coutard lässt er wie einen Schauspieler auftreten und das Rembrandt-Licht erklären. Er präsentiert ihn als einen Partner seiner Bildproduktion. Der Rekurs auf die Malerei dient vielfach auch als Mittel der Verständigung, um die stilistischen Vorstellungen zu konkretisieren. Regie und Kamera legen meist schon im Vorfeld des Drehens die malerischen Vorbilder fest, die als Leitlinien für die Mise en scène und die Mise en images fungieren. Bei La belle et la bête (FR 1946, R: Cocteau, K: Alekan, Die Schöne und Das Biest) einigten sich Jean Cocteau und Henri Alekan auf niederländische Gemälde aus dem 17. Jahrhundert und auf Stiche von Gustave Doré aus dem 19. Jahrhundert als Bezugsrahmen ihrer Bildkreationen (Wiese 1996, S. 30). Während der Vorbereitungen zu Pretty Babby (US 1978, R: Malle, K: Nykvist) „verwandten Louis Malle und ich [so berichtet Sven Nykvist] viel Zeit darauf, die Bilder von Vermeer und seinen Gebrauch von Licht zu studieren“ (Ettedgui 2000, S. 41). Die Gemälde von Edward Hopper begeisterten Wim Wenders und Robby Müller gleichermaßen. Dessen Bilder seien bei ihrer Zusammenarbeit stets „präsent“ gewesen, man habe sich von ihnen leiten lassen, ohne aber „à la Hopper zu filmen“ (Müller 2006, S. 70). Für die Bildgestaltung von Im Lauf Der Zeit (D 1976, R: Wenders, K: Müller), in der die Hopper-Adaption besonders deutlich sichtbar wird, legte Wenders seinem Kameramann außerdem die Fotografien von Walker Evans aus den 1930er-Jahren ans Herz. Robby Müller nimmt die Anregung intensiv auf. Bis in die Struktur und die Lichtstimmung hinein lehnen sich seine Bilder an Evans’ Fotografien an.

Die fotografischen Referenzen treten im Filmbild klarer und schärfer hervor als die Bezüge auf die Vorbilder der Malerei. Daher prägen fotografische Bilderwelten Einstellungen, Sequenzen und bisweilen sogar ganze Filme weit stärker. Roman Vishniacs fotografische Dokumentationen des Alltagslebens in den jüdischen Städels Osteuropas waren die „Grundlage“ für die „visuelle Konzeption“ von Schindlers List (US 1993, R: Spielberg, K: Kaminski, Schindlers Liste), wie Janusz Kaminski bestätigt (Ettedgui 2000, S. 180). Die epochemachende Eingangssequenz von Saving Private Ryan (US 1998, R: Spielberg, K: Kaminski, Der Soldat James Ryan), die Kaminski ebenfalls mit Steven Spielberg drehte, orientiert sich nicht weniger grundlegend an der legendären Fotoserie der „D-Day Landings“ an der Küste der Normandie von Robert Capa.

Nicht immer sind die den visuellen Stil konturierenden Referenzen auf die Nachbarkünste das Resultat einer projektbezogenen Kooperation von Regie und Kamera. Im Laufe der Filmgeschichte treten immer wieder ichstarke und traditionsbewusste Kameraleute hervor, die gerade durch den kontinuierlichen Bezug auf ihre favorisierten Vorbilder ihren eigenen Personalstil herausbilden. Vittorio Storaro und Slawomir Idziak beispielsweise sind Virtuosen eines Farbenspiels, die mit ausgeklügelten Farbsystemen ihre Bilder strukturieren oder sie mit handgemachten Filtern monochrom einfärben im Stil von Andy Warhol und der Avantgarde der 1960er-Jahre. Idziak ist darüber hinaus fasziniert von anamorphotischen Objekten, von Glaskugeln und Spiegeln jeder Art, die er in seine Bilder einbaut und diese als mehrdimensional erscheinen lässt. Er greift damit auf eine uralte Bildtechnik zurück, die sich mit ihren verzerrenden und verrätselnden Effekten als Gegenbewegung zur illusionistischen Zentralperspektive verstand.

Die fotografische Filmanalyse geht aber nicht nur den intentionalen und proklamierten Bildreferenzen nach. Sie untersucht auch die unbewussten Äquivalenzen zwischen den individuellen Bildkonzepten, die Analogien und Schnittpunkte, die durch die Eigendynamik der Bilder zustande kommen und enthüllt so ein Gewebe ikonografischer Bezüge.

4.2.4 Licht und Lichtsetzung

Die Ausleuchtung der Filmszene ist für die übergroße Mehrheit der Kameraleute das Zentrum ihrer Arbeit. In der langwierigen Vorbereitung und im Aufbau des Lichts können sie sowohl die kreativen Möglichkeiten als auch die Risiken ihres Berufs zugespitzt erfahren. Die Arbeit mit dem Licht ist besonders geeignet, die Individualität eines Directors of Photography, sein spezifisches Profil kenntlich zu machen. Ästhetische Bedeutung und technisch-apparative Verantwortung sind extrem hoch. Vom Director of Photography wird erwartet, dass er das Zusammenspiel von Belichtung des Filmmaterials und Lichtsetzung am Set in allen Arbeitsphasen komplett beherrscht. Das zusammen mit der Regie entworfene Denkbild, die Konzeption des Lichts, muss durch das endgültige Lichtbild eingelöst werden. Die Grundzüge des Lichts sind zwar mit der Regie abgesprochen, doch für die Durchführbarkeit und Realisierung ist der Director of Photography alleine verantwortlich. Die meisten Regisseure mischen sich daher auch in die Lichtarbeit gar nicht ein. Sie überlassen ihrem Director of Photography dessen ureigene Domäne.

Man muss sich die Potenziale des Filmlichts vor Augen führen, um die Bedeutung der Lichtsetzung ermessen zu können. Licht kann die Tiefe des Bildraums erfahrbar machen. Licht kann Räume beschneiden und beschränken, kann Segmente des Bildes wie in einer zweiten Kadrage hervorheben. Licht kann Dimensionen und Strukturen von Objekten zeigen und variieren, Details von Oberflächen unterdrücken oder akzentuieren. Licht übernimmt narrative und dramaturgische Funktionen, strukturiert die Erzählung, ist Indikator von Zeit. Licht verändert die Wahrnehmung der Farben und bestimmt schließlich entscheidend die Wirkung und die Atmosphäre des Films.

Lichtarbeit ist kategorial schwer zu erschließen. Einerseits ist das Licht das Grundelement des fotografischen Aktes, die Voraussetzung jeder kinematografischen Erscheinung. Andererseits sind die technischen Möglichkeiten, Licht zu erzeugen oder zu modulieren, schier unendlich. Hier gilt erst recht, was Vilmos Zsigmond als Grundmaxime seiner Arbeit formuliert: „Jeder Film entwirft seine eigene Welt und verlangt seinen individuellen Stil“ (Zsigmond 1993, S. 265). Weit verbreitete kinematografische Handbücher (Mehnert 1986; Viera und Viera 1993; Gans 1999; Dunker 2008) fassen die Lichtkonventionen des klassischen Erzählkinos zusammen und formulieren so für die Filmpraxis und Filmausbildung ein Regelwerk des „guten“, „schönen“, „angemessenen“ und „ausgewogenen“ Lichtbildes. Ohne dass es ihnen bewusst ist, schreiben diese Lehrbücher die Standards eines ausbalancierten Realismus weiter, wie er im Hollywood der 1930er-Jahre zur Norm erhoben wurde. Vor allem werden die ideologischen Implikationen ignoriert. Richard Dyer erkennt in der standardisierten Ausleuchtung der weiblichen Stars eine fatale Stilisierung zu reinen, metaphysischen und völlig transparenten Lichtwesen. Diese glorifizierenden Lichttechniken, die Traditionen aus der Fotografie des 19. Jahrhunderts weiterführen, sind für ihn ein entscheidender Faktor für die kollektive Konstruktion von „Whiteness“, für die Ausbildung eines rassistisch gefärbten Superioritätsbewusstseins der weißen Zuschauer (Dyer 1997, S. 82–142). Das Kunstkino hat von jeher gegen diese Normen rebelliert und auf individuelle Lösungen beharrt.

Es ist wichtig, zwischen dem natürlichen und dem arbiträren Licht zu unterscheiden. Daraus ergeben sich zwei Pole, zwei Grundrichtungen der filmischen Lichtarbeit. Den Effekt des natürlichen Lichts erreicht der Director of Photography, indem das gegebene, vorgefundene Licht, das available light zum Grundprinzip seiner Lichtordnung macht. Auf den ersten Blick erkennbare oder erschließbare Lichtquellen (Sonne, Kerzenlicht, Laternen und Lampen) etablieren eine Logik des Lichts. Scheinwerferlicht und technische Hilfsmittel werden ausschließlich verwendet, um das natürliche Licht zu modifizieren. Das natürliche Licht ist eine Ausdrucksform des filmischen Realismus. Das arbiträre Licht ist dagegen ein willkürlich gesetztes Licht, dessen Quellen im Dunkeln bleiben, ist reines Kunstlicht. Studiolicht ist immer arbiträres Licht, arbiträres Licht ist immer „Bedeutungslicht“. Der Begriff wurde von dem Kunsthistoriker Wolfgang Schöne geprägt (Schöne 1954). Henri Alekan ist, unter Berufung auf seinen Lehrmeister Schüfftan, der entschiedenste Verfechter des arbiträren, eines ideellen, gedachten, imaginierten, erinnerten, gedeuteten, fantastischen und damit subjektiven Lichts. Beide Richtungen berufen sich auf ihre „Urväter“ in der Malerei, auf Jan Vermeer, der ganze Räume nur mit dem Fensterlicht aufbaut, nuancierte Übergänge in Schatten und Halbschatten ausgestaltet und Glanzlichter auf einzelne Objekte setzt. Michelangelo da Caravaggio und Rembrandt arbeiten dagegen mit einem radikalen Hell-Dunkel, mit überhellem Seiten- oder Frontallicht, das scharfe Kontraste erzeugt, an Scheinwerfereffekte denken lässt und dramatische Schatten wirft. Das Konzept des natürlichen Lichts, propagiert und durchgesetzt durch die „Neuen Wellen“ nach 1960, ist im modernen Kino so bestimmend geworden, dass Richard Blank es in seinen Lichtanalysen zur generellen Norm erhebt (Blank 2009). Er verkennt, dass das arbiträre Licht auch im Gegenwartskino, etwa bei Darius Khondji oder in den Filmen von David Lynch, im Genre des „Neo Noir“, noch durchaus seine Geltung beansprucht.

Die üblichen Ordnungskategorien der filmfotografischen Leitfäden sind für die Analyse der Mise en images nur brauchbar, wenn sie nicht im normativen Sinn als ein Regelwerk, sondern als Parameter eines offenen und dynamisches Beschreibungsmodells verstanden werden. Mit der Zuordnung zu High-Key (maximale Ausleuchtung und Sichtbarkeit) oder Low-Key (dunklere Lichtstimmung ohne klares Führungslicht) ist eine nur wenig aussagekräftige Stilzuweisung vollzogen, die noch weiterer explikativer Operationen bedarf. Wie ist die Qualität, der Charakter des Lichts in einer Einstellung/Sequenz beschaffen? Hart oder weich? Kalt oder warm? Aus welchen Richtungen fällt das Licht in den Bildraum (Frontallicht, Seitenlicht, Gegenlicht) Wird mit Direktionslicht, Streulicht oder Reflexionslicht gearbeitet? Mit Punktlicht (Spotlight) oder Flächenlicht? Mit einer Lichtquelle oder mit Mischlicht? Werden die Scheinwerfer in einem Winkel von 90 oder 45 Grad (Dreiviertel-Licht) zur Kameraachse positioniert? In welcher Höhe werden sie angebracht? Augenhöhe, Ober- oder Unterperspektive (Kicker)? Sind Hierarchisierungen der Lichtsetzung ablesbar? Gibt es ein Haupt- oder Führungslicht, das die Aufmerksamkeit des Zuschauers lenkt? Sind Fülllichter zur Aufhellung von Schatten oder zur Ausleuchtung des Hintergrunds erkennbar? Werden Raumsegmente oder Requisiten durch einzelne Spotlights hervorgehoben? Welche Schattenwirkungen entstehen? Wie gliedern Hell- und Dunkelzonen das Bild?

In den 1920er-Jahren war das Figure-light, die Ausleuchtung der Schauspieler, noch stark orientiert an den Beleuchtungskonventionen der Porträtfotografie. Daran schließt die Starfotografie Hollywoods an. Heute existieren solche normativen Vorschriften nicht mehr, wie der menschliche Körper zu beleuchten ist.

Auch bei der Lichtanalyse kommt es darauf an, die übergeordneten Prinzipien, den Diskurs des Lichts, die je individuelle Lichtordnung heraus zu arbeiten.

5 Fazit

Durch die Kadrage eröffnet die Kamera die Räume des Bildes und der Erzählung. Mit ihrem selbstreflexiven Gestus fügt sie dem Gezeigten eine neue, reizvolle Bedeutungsebene hinzu. In der Referenz auf Vorbilder aus der Malerei und der Fotografie etabliert sie ein umfassendes intermediales Gefüge. Das von der Kamera eingefangene Licht lässt die spezifische Atmosphäre und den individuellen Stil der Filme entstehen. Die vier Grundparameter des Filmbildes sind zugleich die Handlungsräume des Directors of Photography. Die von ihm geleistete Mise en images genauer zu betrachten, bereichert und intensiviert die Filmanalyse.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Philipps-Universität MarburgMarburgDeutschland

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