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Theorie des Amateur- und Gebrauchsfilms

  • Alexandra SchneiderEmail author
Living reference work entry

Zusammenfassung

Der Aufsatz geht dem Amateur- und Gebrauchsfilm in seinem Potenzial zur Transformation und Weiterentwicklung der Filmtheorie nach. Dabei wird die These vertreten, dass die Amateur- und Gebrauchsfilmforschung wesentlich dazu beigetragen haben, die Filmwissenschaft medien- und kulturwissenschaftlich zu konturieren, ohne sie in der Medienwissenschaft aufgehen zu lassen.

Die Leistung des Gebrauchsfilms bringt die Filmtheorie zum Nachdenken über Medienverbünde und kulturelle Konstellationen. Darüber hinaus lassen sich Amateur- und Familienfilm theoriegeschichtlich als Katalysatoren für die Genese des semiopragmatischen Ansatzes verstehen, dessen Beitrag in der Emanzipation der Rezeptionsmodalitäten von der Werkgestalt liegt.

Schlüsselwörter

Amateurfilm Gebrauchsfilm Industriefilm Semiopragmatik Medienarchäologie 

1 Einleitung und Problemstellung

Gibt und braucht es überhaupt eine eigenständige Theorie des Amateur- und Gebrauchsfilms? Die Kategorie des Amateur- und Gebrauchsfilms bezeichnet einen bestimmten Gegenstandsbereich, oder genauer noch: ein durchaus heterogenes Set von filmischen Praktiken. Streng genommen handelt es sich um einen Sammelbegriff und nicht um ein theoretisches Konzept wie etwa Genre, Gender, Blickstruktur oder Polysemie. Entsprechend könnte man behaupten, dass es gar keine Theorie des Amateur- und Gebrauchsfilms geben kann, es sei denn in Form von Theoretisierung der unter dem Begriff zusammengefassten Praktiken aus unterschiedlichen Perspektiven und mit unterschiedlichen Ansätzen.

Man könnte den Titel aber auch symptomatisch lesen: als Bezeichnung für ein Problem, vor welches der Amateur- und Gebrauchsfilm die Filmtheorie stellt. Für viele Filmwissenschaftler_innen gehören Amateur- und Gebrauchsfilm nicht zum Gegenstandsbereich der Filmwissenschaft. Filme, die unter diese Kategorien fallen, sind entweder nicht professionell hergestellt worden und deshalb nicht von einer Qualität, die sie als kunstwürdig erscheinen lässt, oder sie gehorchen externen Zwecken, die pragmatischer und nicht künstlerisch-ästhetischer Natur sind. Als Dilemma für die Filmwissenschaft erscheinen Amateur- und Gebrauchsfilme mithin aus einer Perspektive, die voraussetzt, dass sich die Filmwissenschaft, und damit auch die Filmtheorie, ausschließlich mit künstlerisch-ästhetischen Bewegtbildern zu beschäftigen hätte. Diese Haltung, die an vergleichbare Positionen in der Literatur- und Kunstwissenschaft erinnert, findet in den letzten Jahren gerade im deutschsprachigen Diskurs wieder verstärkt Anhänger_innen. Dabei dreht sich dieser Diskurs implizit darum, ob und inwieweit sich die Filmwissenschaft nun als Medien-, Literatur- oder Kunstwissenschaft verstehen soll. Der vorliegende Beitrag wird die Position vertreten, dass die Amateur- und Gebrauchsfilmforschung wesentlich dazu beigetragen hat, die Filmwissenschaft medien- und kulturwissenschaftlich zu konturieren, ohne sie in der Medienwissenschaft (geschweige denn in der Literatur- oder Kunstwissenschaft) aufgehen zu lassen.

Im Folgenden sollen zunächst die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Gegenstandsbereiche Amateur- und Gebrauchsfilm beleuchtet werden, bevor die beiden Forschungsfelder in Hinsicht auf ihre jeweiligen Beiträge zur Filmtheorie zur Darstellung kommen.

Amateur- und Gebrauchsfilm lassen sich beide unter den englischen Oberbegriff Non-theatrical movies fassen, der Filme bezeichnet, für die niemand Eintritt bezahlt und die nicht im verdunkelten Kinosaal vorgeführt werden, also keinen ‚theatrical release‘ durchlaufen. Wie Anthony Slide 1992 in der ersten Studie zum Non-theatrical-Film ausführt, lässt sich dieser in zwei Kategorien aufteilen: in kommerzielle Spiel- und Dokumentarfilme, die für die Vorführung jenseits des klassischen Kinosaals auf Schmalfilmformate transferiert wurden (als Reduktionskopien für Schulen, Museen, Ausstellungen, Warenhäuser, aber auch für mobile Vorführungen in Kolonien und im bürgerlichen Wohnzimmer), und in eine zweite Kategorie, die aus Filmen besteht, die explizit für den Einsatz jenseits des Kinos realisiert wurden (Slide 1992, S. XI). Ähnlich wie der Begriff ‚non-fiction‘ im Feld der Literatur, lässt sich der Begriff ‚non-theatrical‘ nicht sinnvoll ins Deutsche (oder Französische oder Italienische) übersetzen, weshalb auch im Deutschen mitunter der englische Begriff Verwendung findet. Obwohl die Bezeichnung ‚Non-theatrical movie‘ schon in den Zehnerjahren des 20. Jahrhunderts in der Branche selbst Verwendung findet, beginnt – abgesehen von Slide – die wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Gegenstandsbereich erst im neuen Jahrtausend. Unter dem Sammelbegriff finden diverse Forschungsfelder und Phänomene zusammen. Untersucht werden dabei der Amateur-, Familien-, Industrie-, Image- Werbe- sowie Forschungs- und Museumsfilm, Schulfilm, Schmalfilm- und Videoformate; ferner unterschiedliche Distributionsmodelle wie Leih- und Kauffilme, Video on Demand, Produktionsformen wie informelles und formelles Straight-to-Video, Aufführungsdispositive (Wohnzimmer-Kino, mobiles Kino, Ausstellungen), Distributionsplattformen und Fragen des Archivs und der Archivierung (Greenberg 2008; Klinger 2006; Hilderbrand 2009; Haupts 2014).

Wie alle Taxonomien bringt aber auch die Bezeichnung ‚non-theatrical‘ Probleme mit sich, zumal eine ex-negativo Bezeichnung immer einen Mangel konstatiert, eine Nichtidentität unterstellt und eine Opposition aufbaut. Der positive Gegenbegriff ist hier der Kinofilm, der als ‚Normalfall‘ oder ‚Normbedingung‘ gesetzt und von dem ausgehend die unterschiedlichen Erscheinungsformen des ‚non-theatrical‘ als Abweichungen, um nicht zu sagen: Aberrationen bestimmt werden (Schneider 2010). Zu den Leistungen der Non-theatrical-Forschung der letzten Jahre zählt, dass sie den Sinn dafür schärft, dass Filme nicht erst seit der Entwicklung der digitalen Netzwerke außerhalb des Kinos zirkulieren und damit den idealistischen und normativen Charakter einer allein am Kino orientierten Vorstellung von der Rezeption und Aufführung filmischer Bilder zutage treten lässt. Zugleich fokussiert der Begriff des ‚non-theatrical‘ primär auf den Aspekt der Vorführung, was mitunter zulasten einer differenzierten Analyse der Produktionskontexte geht und es tendenziell erschwert, die Filmtexte in ihrer (Im-)Materialität und Ästhetik oder als heterogene diskursive Praxis greifbar zu machen. Zumindest für einen Teilbereich der genannten Phänomene und Fragen bietet es sich deshalb an, eher von Amateur- und Gebrauchsfilmen zu sprechen, die beide Produktion und Zirkulation mit abdecken. Nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass es beim Amateur- und Gebrauchsfilm eher um Gattungen als Genres geht, handelt es sich dabei auch eher um Sammelbegriffe (oder auf Englisch: ‚umbrella terms‘) als um Kategorien, die klar umrissene Korpora implizieren. So gehört zum Amateurfilm neben den Klubfilmen und -praktiken – je nach Ansatz und Perspektive – auch das Home movie, also der Familienfilm und das Heimkino, wie auch die Videos der DIY-Laien auf YouTube und anderen digitalen Netzwerken. Im weitesten Sinne wären aber auch entsprechende Diskurse im Underground- und Experimentalfilm zum Amateurfilm zu zählen. Hier ist etwa an Filme wie The Private Life of a Cat (Alexander Hammid und Maya Deren, USA 1944) oder ein Teil der Arbeiten von Stan Brakhage und Jonas Mekas zu denken, sowie an die entsprechenden Schriften von Maya Deren oder Jonas Mekas, um nur die prominentesten Beispiele zu nennen. Unter den Gebrauchsfilm wiederum fallen der wissenschaftliche Film sowie Industrie-, Image- Werbe-, Schul- und Museumsfilme, wobei diese in wissenschaftlicher Perspektive häufig auch als nützliche oder instrumentelle Bilder, als ephemere oder ‚verwaiste‘ Filme oder operative Bilder (Harun Farocki) behandelt werden.1 Zur Gebrauchsfilmforschung gehören aber auch die Erforschung von Aufführungspraktiken, der Zirkulation oder der Technik, Copyright-Fragen, Fragen der Archivierung und Fragen der sozialen Organisation, der Wissensproduktion und des Wissenstransfers über den Film.

War eingangs die Rede vom Problem, dass der Amateur- und Gebrauchsfilm für die Filmwissenschaft darstellt, so soll im Folgenden die Perspektive umgedreht und der Frage nachgegangen werden, was die Filmtheorie in den letzten 20 Jahren von der Auseinandersetzung mit dem Amateur- und Gebrauchsfilm gelernt hat. Welchen Beitrag also hat die Amateur- und Gebrauchsfilmforschung zur Reformulierung, Nuancierung und Ausdifferenzierung filmtheoretischer Positionen geleistet? Statt als Dilemma und Problem für die Filmwissenschaft soll der Amateur- und Gebrauchsfilm in seinem Potenzial zur Transformation und Weiterentwicklung der Filmtheorie begriffen werden.

Die Dynamik, welche die Amateur- und Gebrauchsfilmforschung ab Mitte der Neunzigerjahre gewinnt, lässt sich dabei – wenn man ein Narrativ von Pionieren und Entdeckern nicht grundsätzlich zurückweisen will – mit zwei Namen verbinden: mit dem des Filmtheoretikers Roger Odin und dem des Archivars und Filmhistorikers Rick Prelinger. Anhand der Beiträge dieser beiden Autoren lassen sich die wichtigsten Herausforderungen, welche die Amateur- und Gebrauchsfilmforschung ins Feld der Filmwissenschaft hineinträgt, exemplarisch darstellen.

2 Amateur- und Gebrauchsfilm

2.1 Roger Odin oder die Amateur- und Familienfilmtheorie

1979 veröffentlicht Roger Odin mit „Rhétorique du film de famille“ einen seiner ersten Texte: einen filmtheoretischen Aufsatz zum Familienfilm. Darin entwickelt Odin nicht nur die Kernüberlegungen seiner weiteren Arbeiten zur privaten Filmpraxis. Der Text enthält auch die Grundzüge von Odins Beitrag zur Weiterentwicklung der Filmsemiotik hin zur Semiopragmatik. Noch geht es in diesem Text zwar – im Anschluss an Barthes – um die Rhetorik von Bildern. Zugleich aber bereitet der Text, ohne den Begriff der Semiopragmatik schon zu verwenden, die Öffnung einer primär auf textuelle und semantisch Aspekte des Films fixierten Theorie hin zu einem Ansatz, der Lektüre, Wahrnehmung und Gebrauch von Texten zum Ausgangspunkt der Analyse macht.

In „Rhétorique du film de famille“ untersucht Odin zunächst die stilistischen und rhetorischen Figuren von Familienfilmen. Er benutzt den Spielfilm als Vergleichsgröße und charakterisiert die Merkmale des Familienfilms im Vergleich zu diesem Modell als „Figuren des Misslingens“. Zu diesen zählen insbesondere die fehlende Geschlossenheit des Werks, das Bruchstückhafte der Narration, die ungewisse Zeitorganisation und die Willkürlichkeit in den räumlichen Beziehungen. Die Bestimmung dieser stilistischen Figuren reicht aber, so Odin, nicht aus, um den Familienfilm von anderen filmischen Praktiken zu unterscheiden, treten sie doch auch in Experimentalfilmen und in Fernsehreportagen auf. Entsprechend folgert Odin, dass ein textimmanentes Vorgehen, wie es in der Filmsemiologie nicht nur in Frankreich damals üblich war, angesichts des Familienfilms an seine Grenzen stößt und durch ein Modell ersetzt werden muss, das sich an der Pragmatik orientiert (Odin 1979, S. 368). Ferner erweist sich für ihn auch die Vorstellung vom Kino als homogener und einzigartiger Institution als problematisch. Am Familienfilm zeige sich, dass es verschiedene Kinos und verschiedene institutionelle Kontexte des Kinos gebe: das klassisch fiktionale, das pädagogische, das industrielle und eben das familiale Kino (Odin 1979, S. 368). Diese Unterscheidung verschiedener Kontexte ist deshalb wichtig, weil es erst die Institution ist, die den internen Figuren des filmischen Texts ihren Sinn verleiht (Odin 1979, S. 369).

Mit diesen Feststellungen legt Odin den Grundstein für seine semiopragmatische Filmtheorie, die er in den nachfolgenden Jahren formuliert und kontinuierlich weiterentwickelt.2 Doch obwohl Odins wissenschaftliches Werk theoriegeschichtlich mit dem Familienfilm anfängt, sind es vor allem seine Arbeiten zur dokumentarisierenden Lektüre bzw. zum Dokumentarfilm und zur Fiktion, die in der filmtheoretischen Diskussion rezipiert werden. Auch seine Arbeiten zum Amateurfilm (womit er die Filme von vereinsgebundenen Amateuren meint) und seine neueren Arbeiten zum Handy-Film werden weniger systematisch rezipiert. Zugleich ist es immer wieder gerade seine Beschäftigung mit Entwicklungen und Veränderungen in marginalen Bereichen des Films, die für Odin zum Ausgangspunkt der Weiterentwicklung seiner filmtheoretischen Positionen wird.

In Odins zweitem großen theoretischen Artikel zum Familienfilm „Le film de famille dans l’institution familiale“ von 1995 präzisiert er, dass der Nutzen einer Gattung für ein bestimmtes Publikum eng mit den impliziten oder expliziten Erwartungen verbunden ist, die es daran heranträgt. Beim Familienfilm bilden die Erwartungen der Familie den Bedeutungshorizont für die konkreten filmischen Äußerungen; er funktioniert für sein Publikum, nicht obwohl er unter professionellen Gesichtspunkten dilettantisch aussieht („mal fait“), sondern gerade weil er ein mangelhafter Text ist. Innerhalb des familiären Rahmens funktioniert der Familienfilm, weil er als tendenziell unabgeschlossener Text unterschiedliche Lesarten und gleichzeitig eine gemeinsame Vision anzubieten vermag. Dank seines bruchstückhaften Charakters, so Odin, gerät das Gezeigte kaum mit den Erinnerungen der Zuschauenden in Konflikt. Der Familienfilm lässt den Familienmitgliedern offen, zuvor Erlebtes nach eigenem affektiven und kognitiven Ermessen zu modifizieren. Damit trägt er zur Herstellung und Bestätigung eines familialen Sinns bei und erfüllt eine Gemeinschaft stiftende Funktion.

Auch wenn Odins Arbeiten zum Familien- und Amateurfilm in der Filmtheorie nur partiell angekommen sind, so kommt diesen doch eine Pionierrolle in der Entwicklung der Semiopragmatik und der weiteren wissenschaftlichen Forschung zum Familienfilm zu. Viele der nachfolgenden filmtheoretischen Untersuchungen zum Amateur- und Familienfilm schließen an Odin an, wie etwa Jean-Pierre Esquenazi (1995), Karl Sierek (1990) oder Marie-Thérèse Journot, die 2011 ein Buch veröffentlicht hat, das sich ausgehend von Odin mit der Erscheinung und Funktion von Familienfilmen in Spielfilmen beschäftigt.

Auch meine eigene Arbeit zum Familienfilm setzt bei Roger Odin an, wobei ich darin zwei zentrale Einwände formuliere: Zum einen sind viele Familienfilme deutlich stärker strukturiert, als dies ein Vergleich mit den Konventionen des Erzählkinos nahe legt (Schneider 2004). Die ‚Offenheit‘ des Familienfilmtextes ist eine Offenheit immer nur in Relation zum Erzählkino. Ich habe stattdessen vorgeschlagen, den Familienfilm auch mit anderen visuellen Traditionen in Verbindung zu bringen, namentlich mit der frühen Kinematografie, der privaten Fotografie und touristischen Bilddiskursen. Das Verhältnis des Familienfilms zum Kino und anderen visuellen Formen ist denn auch nicht primär eines der Nachahmung sondern eines der Kombination, der Anspielung und Bricolage. Zum anderen gilt es den Familienfilm unter dem Aspekt des Performativen zu verstehen und zwar sowohl in der Produktion wie in der Rezeption. Die Kameraperson ist Regisseur_in, Darsteller_in und Familienmitglied zugleich und muss in dieser Rollenkombination in den Fokus einer filmtheoretischen Untersuchung gerückt werden. Aber auch das ‚Publikum‘ partizipiert in der Regel schon bei der Aufnahme und inszeniert sich selbst. Aus der Analyse des Familienfilms ergibt sich so das Modell eines performativen Gefüges, das aus den beteiligten Akteur_innen (wozu auch das Kamera-Ich, also die filmende Person, gehört), der Handlung und ihrer Rahmung besteht und mit dem sich performative Ereignisse hinsichtlich ihrer Form und Modalität beschreiben lassen. Dieses Modell eröffnet einen analytischen Zugang zur Performativität im und durch Film, der sich auf weitere mediale Gattungen und Formate anwenden lässt und mit dem sich einzelne Filmszenen als performative Ereignisse beschreiben lassen. Mit einer solchen Matrix lassen sich insbesondere auch die vermehrt auftretenden Ich-Filme – verstanden in einem weiten Sinne als Filme, in denen Regie und Kamera in Personalunion zusammenfallen – theoretisieren und analysieren, von Dokumentarfilmen bis zu Vlogs (wobei in letzteren die Kamera sozusagen ‚selbsttätig‘ auf einem Stativ körperlos operiert).

Ein wichtiger Impuls für die Filmtheorie geht auch von Vivian Sobchacks Überlegungen zum Familienfilm aus, die sie in einem knappen, aber überaus gehaltvollen Aufsatz formuliert hat (1999). Den phänomenologischen Ansatz, den sie in ihrem Hauptwerk The Address of the Eye von 1992 entwickelt hat, bringt sie auch hier zur Anwendung. Ihre Position lässt sich mit der von Odin insofern vergleichen, als es auch Sobchack darum geht, verschiedene Gattungsmodalitäten durch die Spezifik ihrer Rezeption zu bestimmen. Bei Sobchack erfährt die These vom Familienfilm als Rezeptionseffekt dabei eine weitere Zuspitzung. Im Vordergrund steht nicht mehr die pragmatische Funktionalität von Filmtexten. ‚Familienfilm‘ ist vielmehr eine Rezeptionsmodalität, in der die Rezeption vom Herstellungskontext und dessen ursprünglicher Adressierung auch abgelöst werden kann. Nach Sobchack lässt sich grundsätzlich jeder Film im Familienfilmmodus rezipieren. Für Greta Garbo und die anderen beteiligten Schauspieler kann Queen Christina (Rouben Mamoulian, USA 1933) beispielsweise ein Familienfilm sein.

Sobchack schließt in ihrem Text, in dem es in erster Linie um eine Phänomenologie der nicht-fiktionalen Filmerfahrung geht, an Jean-Pierre Meuniers weit gehend vergessene Publikation Les Structures de l’experience filmique: l’identification filmique (1969) an. Meunier unterscheidet darin drei Modalitäten von Zuschauerbewusstsein – Familienfilm (film de souvenir, wie er ihn nennt), Dokumentar- und Spielfilm –, die auf dem jeweiligen Vorwissen basieren, das ein Zuschauer oder eine Zuschauerin mitbringt. So wird zum Beispiel im Familienfilm ein Hund immer als ‚unser‘ Hund rezipiert, wohingegen Lassie ein nicht reales, imaginäres und kinematografisches Objekt des Spielfilms bleibt (Sobchack 1999, S. 243). Zuschauer- und Gattungstheorie müssen in einem solchen Ansatz ohne fixe Kategorien auskommen. Weder bestimmt die filmische Gattung die Rezeptionshaltung, noch verläuft die Identifikation in eine vorbestimmte Richtung. Die Filmwahrnehmung wird so zu einem Vorgang, der im Wesentlichen von situativen Parametern abhängt: „Not all images are taken up as imaginary or phantasmatic and […] the spectator is an active agent in constituting what counts as memory, fiction or document“ (Sobchack 1999, S. 253).

Bei einer ‚Familienfilm-Haltung‘ (home-movie attitude) ist die Struktur der Identifikation diejenige einer (Herauf-)Beschwörung (evocation). Doch was sich in der Theorie als grundsätzliche Unbestimmtheit eines Textes präsentiert, sieht in der Praxis anders aus: Auch für Sobchack besteht, wie für Odin, zwischen der ästhetischen Beschaffenheit der Filme und ihrer Funktion ein Zusammenhang. Im Familienfilm dominiert die evokative Funktion die narrative Konstruktion. Die Bilder des Familienfilms sind Vergangenheitsmarker, die für eine bestimmte Erfahrung stehen, die sich den kausalen Mustern des Plots entziehen.

Neben der Linie, die von Odin ausgeht, hat sich in den letzten zwanzig Jahren aber eine zweite Forschungslinie zum Familienfilm herausgebildet, die eher historisch-kritisch als semiotisch fundiert ist. Diese zweite Linie setzt mit den Arbeiten von Patricia Zimmermann ein, die 1995 unter dem Titel Reel Families eine Sozialgeschichte des Amateur- und Familienfilms veröffentlicht. In ihrer Studie zeichnet Zimmermann die ideologische Entwicklung des Amateurdiskurses von seinen Anfängen um 1895 bis in die Sechzigerjahre nach. Sie analysiert, wie der öffentliche Diskurs den Amateurfilm innerhalb eines spezifischen ökonomischen, ästhetischen, sozialen und politischen Prozesses positioniert. Zimmermann geht dabei von der These aus, dass es sich nicht um eine untergeordnete Filmpraxis von vernachlässigbarer ideologischer Bedeutung handelt. Vielmehr sei die Praxis des Familienfilms als historischer Prozess der sozialen Kontrolle über die Repräsentation zu beschreiben. Mit besonderer Deutlichkeit tritt dieser Prozess in der Entwicklung zu Tage, die das Amateurfilmhobby in den Fünfzigerjahren durchläuft, als den privaten Filmen die narrativen Konventionen des Hollywood-Kinos übergestülpt werden, die eine Form von kinematografischem Esperanto darstellen (Zimmermann 1995, S. 126).

Zimmermanns Verdienst ist es, am Beispiel des Amateurfilms und auf der Grundlage einer großen Menge Quellenmaterials eine Sozialgeschichte diskursiver Praktiken des „Professionalismus“ entwickelt zu haben. Problematisch erscheint ihre Arbeit aber dort, wo sie das Amateurhafte idealistisch als Ort eines herrschaftsfreien Diskurses veranschlagen möchte, der sich als Alternative zur Ideologieproduktion Hollywoods verstehen lässt (zum Professionalismus siehe Schneider 2015). In einer solchen Sichtweise bleibt der Amateurfilm ein idealisiertes und vages Konzept, während man über die spezifischen Qualitäten seiner medialen Praxis eher wenig erfährt. Zimmermanns Tendenz zur Idealisierung des Amateurfilms zeigt sich nicht zuletzt an ihrer These, dass der Familialismus erst in den restaurativen Nachkriegsjahren vom Familienfilm Besitz ergreife. Wie ich anhand meiner Untersuchung dargelegt habe, findet der Sündenfall jedoch viel früher statt. In der Schweiz beispielsweise ist der bürgerliche Familialismus im privaten Film schon in den Jahren vor dem Krieg etabliert. In die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg fällt hingegen die Ausbreitung einer vom Familialismus geprägten privaten Filmpraxis in kleinbürgerlichen Kreisen. Eine ähnlich kritische Haltung zu Zimmermann nehmen auch die beiden jüngsten Forschungsmonografien zum Thema an, die aber beide gleichwohl primär historisch angelegt sind. Ryan Shand (2007) beschäftigt sich mit dem Diskurs und den archivbezogenen Aspekten des Amateurfilms in Schottland, während Heather Norris Nicholsons Amateur Film: Meaning and Practice, 1927–77 (2012) die Amateur- und Familienfilmgeschichte in Großbritannien rekonstruiert. Ebenfalls in Großbritannien angesiedelt ist das 2010 von Annamaria Motrescu-Mayes gegründete Amateur Cinema Studies Netzwerk (amateurcinemastudies.org), mit dem die Amateurfilmforschung über ein internationales Netzwerk verfügt. Motrescu-Mayes Interesse ist in erster Linie historisch, wobei sie erstmalig koloniale und postkoloniale Amateur- und Familienfilme untersucht hat. An der Schnittstelle zwischen historisch-kritischen und theoretischen Forschungsmonografien sind in den letzten Jahren einige Sammelbände erschienen, die filmtheoretische mit filmhistorischen Fragestellungen verknüpfen, so etwa Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories von Karen L. Ishizuka und Patricia R. Zimmermann (2008), Ryan Shand und Ian Cravens Sammelband zum fiktionalen Amateurfilm Small-Gauge Storytelling: Discovering the Amateur Fiction Film (2013). Letzterer thematisiert ausführlich Spielfilme von Amateur_innen; ein Bereich, der bis dato kaum untersucht worden war. Obwohl schon in der Auseinandersetzung mit dem Home Movie immer wieder darauf hingewiesen wurde, dass viele entsprechende Sammlungen auch inszenierte Filme enthalten würden (Roepke 2007) und eine Engführung von Home Movie und dokumentarischen Aufnahmen irreführend sei, sind Amateur-Spielfilme lange kaum in den entsprechenden Untersuchungen aufgetaucht. Small-Gauge Storytelling ist zudem auch eine der wenigen Publikationen, in der nicht nur Expert_innen aus verschiedenen Ländern zu Worte kommen; vor allem bietet es auch einen guten Einblick in die osteuropäischen Amateurfilmtraditionen, die in den letzten Jahren auch vermehrt von Forschungsprojekten in den Blick genommen worden sind.

Die nächsten beiden Publikationen stehen wiederum für eine neue Welle von filmwissenschaftlichen Arbeiten zum Amateur- und Familienfilm, der sich, nicht zuletzt seit YouTube, DIY-Kino, Handyfilmen etc., als kulturelles und gesellschaftliches Phänomen zu einer einigermaßen ubiquitären Erscheinung entwickelt hat, und damit auch zum Gegenstand medienwissenschaftlicher Forschung geworden ist. Dazu gehört etwa das Themenheft zu „Personal Films in Digital Space“ von New Cinemas: Journal on Contemporary Cinema (Motrescu-Mayes 2013) und der Sammelband Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web herausgegeben von Laura Rascaroli, Gwenda Young und Barry Monahan (2014). Einen ähnlichen Fokus wählte auch das in den Niederlanden angesiedelte Forschungsprojekt Changing Platforms of ritualized Memory Practices. The cultural Dynamics of Home Movies (2012–2015), das sich der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft privater audiovisueller Erinnerungsplattformen widmete.

Auffallend bleibt, dass der Austausch zwischen den Disziplinen, Paradigmen und Wissenschaftsfeldern vorerst nur sehr zögerlich stattfindet. So werden in der Forschungsliteratur zur ‚neuen‘ Amateur_in des Web 2.0 etwa kaum Bezüge zum historischen Bewegtbild-Amateur hergestellt, und abgesehen von englischen Übersetzungen einiger Texte von Odin bleibt der internationale Austausch über Sprachgrenzen hinweg bislang überschaubar. Dies führt zum Eindruck, dass das Rad in der Amateurfilmforschung bis zu einem gewissen Grad immer wieder neu erfunden wird. Die jüngsten Sammelbände und Forschungsprojekte deuten indes an, dass sich dies langsam ändert. Arbeiten wie der für historische, theoretische und archivarische Interessen gleichermaßen einschlägige Band Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms (Mattl et al. 2015) etwa bleibt in seiner Rezeption unter anderem deshalb auf den deutschen Sprachraum beschränkt, weil er, wie viele Forschungsinitiativen im Bereich des Amateurfilms, lokalen und regionalen Kontexten entspringt und sich mit Korpora befasst, die vorerst regional verankert sind. Weil im Bereich des Amateurfilms ein Kanon nicht entstehen kann – sieht man von wenigen vorab aus außerfilmischen Gründen bedeutsamen Beispielen wie dem sogenannten Zapruder-Film ab – und es keinen Katalog der Meisterwerke gibt, die herkunftsunabhängig die Aufmerksamkeit der Wissenschaft auf sich ziehen würden, wird sich an dieser regionalen Verankerung vorerst nichts ändern.

Man könnte daraus gerade den Schluss ziehen, dass die Amateurfilm-Forschung einen Kanon braucht und diesen zu erstellen versuchen. Neue Forschungsfelder etablieren sich in den Geisteswissenschaften immer dann, wenn ein Gegenstand kanonisch wird. Der Schluss, den die bisherige Amateurfilm-Forschung nahelegt, ist aber ein anderer. Sie zeigt vielmehr, dass die Filmwissenschaft auch ohne Kanon auskommt und dass die Filmtheorie mitunter gerade dann ihre stärksten Impulse erhält, wenn sie an nicht-kanonischen Objekten arbeitet und ihrem Untersuchungsgegenstand seine Einheit nach einem anderen Prinzip verleihen muss (Hediger und Schneider 2011).

2.2 Rick Prelinger oder die Gebrauchsfilmtheorie

Amateur- und Familienfilm lassen sich theoriegeschichtlich als Katalysatoren für die Genese des semiopragmatischen Ansatzes verstehen, dessen bleibender Beitrag die Emanzipation der Rezeptionsmodalitäten von der Werkgestalt darstellt: Was ein Film ist, bestimmt nicht der Film selbst, sondern das pragmatische Verhältnis, in das die Zuschauerin sich zu ihm setzt. Die Leistung des Gebrauchsfilms hingegen lässt sich theoriegeschichtlich am besten so fassen: Die Auseinandersetzung mit dem Gebrauchsfilm zwingt die Filmtheorie zum Denken in Medienverbünden und kulturellen Konstellationen (Hediger und Schneider 2011).

Am besten lassen sich diese Implikationen für die Filmtheorie aus der Genese des Forschungsfeldes heraus verstehen. Zunächst gilt es festzuhalten, dass es einen Kanon des Gebrauchsfilms genau so wenig gibt wie einen Kanon des Amateur- und Familienfilms. Für die Filmwissenschaft wurden Gebrauchs- und Auftragsfilme immer nur dann Teil eines Kanons, wenn sie von namhaften Autoren stammen, wie etwa Le chant du styrène (Alain Resnais, F 1958), Opération béton (Jean-Luc Godard, CH 1953) oder die Wissenschaftsfilme von Jean Painlevé. Gebrauchsfilme werden in der Regel von spezialisierten Firmen hergestellt, und die Branche hat in Nachahmung der Kinofilmproduktion ihre eigenen Auszeichnungs- und Distinktionssysteme entwickelt, mit Preisen und Festivals für Image- und Werbefilme, darunter einem Festival in Cannes. Außerhalb der Branche werden die Wertsetzungen dieser Distinktionssysteme allerdings im Unterschied zur Preisvergabe auf herkömmlichen Festivals kaum wahrgenommen; der Kanon, den sie bilden, bleibt in diesem Sinne ein regionaler oder vielmehr parochialer, auf ein bestimmtes Gewerbe beschränkt.

Die Etablierung der Filmwissenschaft in den 1960er- und 1970er-Jahren ging einher mit der Einführung neuer Analyseverfahren. Namentlich begaben sich Filmwissenschaftler wie Raymond Bellour (2000) ins Archiv und analysierten Filme auf dem Schneidetisch. Aus dem Archiv geholt und auf den Schneidetisch gelegt wurden aber vorerst nur kanonische Werke wie Hitchcocks The Birds (USA 1963). Selbst wenn das Interesse sich auch auf Gebrauchsfilme erstreckt hätte, wären die Bestände in den meisten Archiven aber rasch erschöpft gewesen. Wie Amateurfilme wurden Gebrauchsfilme kaum als Teil der audiovisuellen Kultur verstanden und wenig bis gar nicht gesammelt und archiviert (oder verstauben und zerfallen in den Archiven als nicht-inventarisierte Konvolute). Selbst als die Filmwissenschaft sich dem Archiv zuwandte, fehlte eine leicht zugängliche Datenbasis, auf deren Grundlage sich eine Filmtheorie des Gebrauchsfilms hätte entwickeln können. Ohne wirklichen Zugang und eine vertiefte Kenntnis von Materialbeständen hat die Filmwissenschaft sich lange damit zufriedengegeben, dass der Gebrauchsfilm ausschließlich im Kontext der Rezeption des Filmes oder seiner Verwertung zu verstehen ist, womit ästhetische, historische und ähnliche Qualitäten in den Hintergrund rücken. Ähnlich wie beim frühen Kino, das bis zum FIAF-Kongress von Brighton 1978 als ‚primitives‘ Kino und bloße Vorform des Spielfilms galt und erst durch die gemeinsame Hinwendung von Archivaren und Filmwissenschaftlern zu Archivbeständen aus der Zeit vor 1910 zu einem Forschungsgegenstand wurde, verdankt die Erforschung und Theoretisierung des Gebrauchsfilms ihre entscheidenden Impulse auch der Archivarbeit.

Eine besondere Rolle kommt dabei der Arbeit des amerikanischen Archivars und Wissenschaftlers Rick Prelinger zu. Prelinger arbeitete in den frühen 1980er-Jahren als Rechercheur für den Kompilationsfilm Atomic Café (Jayne Loader, Kevin und Pierce Rafferty, USA 1982), einer im Kino überaus erfolgreichen Zusammenstellung von im Rückblick absurd anmutenden Schulungsfilmen für das Verhalten der Zivilbevölkerung im Falle eines Nuklearkriegs. Im Zuge der Recherche stellte Prelinger fest, das in verstreuten Archiven eine Vielzahl von Gebrauchsfilmen zu finden sind, die dem sogenannten ‚public domain‘ angehören, also rechtefrei sind und von ihren Urhebern nicht mehr beansprucht werden, aber nicht sachgerecht gelagert wurden, namentlich Werbe- und Lehrfilme, Image-, Industrie- sowie Amateurfilme. Prelinger begann diese Filme zu sammeln, wobei er sein Archiv zunächst als kommerzielle Bilddatenbank konzipierte und mit den Einnahmen die weitere Sammeltätigkeit und die Archivierung finanzierte. Von vornherein aber war das Archiv darauf angelegt, die Bestände einem möglich breiten Publikum zugänglich zu machen. 1994 gab Prelinger eine CD-Rom mit dem Titel Ephemeral films, 1931–1960: To new horizons and You cant get there from here heraus, wodurch erstmalig eine Auswahl aus der Privatsammlung Prelingers der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Ende der 1990er-Jahre integrierte Prelinger einen Großteil seiner Filme in digitalisierter Form in das vom Software-Entwickler Brewster Kahle 1996 ins. Leben gerufene Internet Archive (www.archive.org), einer Internet-Plattform, die dem Prinzip des freien Zugangs zu Wissen verpflichtet ist. 2002 übergab Prelinger seine 60000 Titel umfassende Sammlung der Library of Congress, wo die Filmkopien seither archiviert und sukzessive zugänglich gemacht werden. Prelinger hat seinen Sammlungsschwerpunkt seither auf Amateur- und Familienfilme und Literatur zum Gebrauchsfilm verlegt. Das Copyright-Regime der USA mit seinen ‚fair use‘-Klauseln und dem gemeinfreien Bereich des ‚public domain‘ erlaubt es Prelinger und dem Internet Archive, Filme nicht nur zu sammeln, sondern diese auch für die Öffentlichkeit, und damit für die Forschung zugänglich zu machen. So sind heute über das Online-Archiv und die zahlreichen Digitalisate der Prelinger-Bestände, Filme für Forschung, Lehre und Found Footage zugänglich geworden, von denen man lange zwar wusste, dass es sie gab, aber sich nur sporadisch ein differenziertes Bild verschaffen konnte. 2006 gab Prelinger im Auftrag der National Film Preservation Foundation zudem den Field Guide to Sponsered Films heraus, in dem neben einem ausführlichen Aufsatz zur Geschichte des Auftragsfilms in den USA und dem Forschungsstand, über 400 amerikanische Auftragsfilme als „roadmap for new explorations“ beschrieben sind (Prelinger 2006, S. XI). Spätestens mit dieser Publikation wurde die Eingliederung des Gebrauchsfilms in den Zusammenhang der Filmkultur auch institutionell vollzogen. Neben den Arbeiten von Prelinger formiert sich ab Ende der Neunzigerjahre eine weitere Plattform, die sich dem Gebrauchsfilm widmet. Hier geht die Initiative aber nicht von einem Archiv, sondern von Forschenden aus: Das Orphan Film Symposium, 1999 als Tagung von Dan Streible an der Universität von South Carolina erstmals durchgeführt, widmet sich den ‚verwaisten‘ Filmen und bringt Archivar_innen, Filmwissenschaftler_innen mit Künstler_innen und Kurator_innen in einem akademischen Kontext zusammen.3 Die Bezeichnung orphan film wird dabei für alle Filme außerhalb des ‚kommerziellen Mainstreams‘ verwendet, die auch die eine oder andere Weise ‚verwaist‘ sind, auf die also keine Besitzansprüche mehr erhoben werden: Nicht verwendetes Material, unveröffentlichte Filme, Industrie- und Schulfilme, zensiertes Material, so genannte Stock-Footage, Regierungs- und Studentenfilme usw. Im Zuge der Veröffentlichung von Prelingers Archiv und des Orphan Film Symposium hat sich die Gebrauchsfilm-Forschung in den letzten Jahren zu einem eigenständigen Forschungsfeld entwickelt. Eine wichtige Voraussetzung dafür war, dass der Gebrauchsfilm in den weiteren Horizont einer Mediengeschichte und einer Analyse institutioneller Dynamiken und diskursiver Praktiken gestellt wurde. Wie Eef Masson in ihrer Monografie zum Schulfilm (2012) schreibt, tauchen ephemere Filme kaum in Mediengeschichten auf, obwohl sie Teil des kulturellen Horizonts der meisten Menschen sind, die im 20. Jahrhundert in Europa oder Nordamerika eine Schule besuchten (Masson 2012, S. 14). Masson schlägt vor, Schulfilme im Kontext eines spezifisch pädagogischen Dispositivs zu verstehen.4 Zentral ist dabei ein Argument, das sie im Anschluss an Odins Semiopragmatik weiterentwickelt: Ob ein Film als Schulfilm verstanden wird hängt vom jeweiligen Dispositiv ab, in dem ein Film vorgeführt und betrachtet wird (Masson 2012, S. 122). Für Masson gehören damit auch solche Filme zum Schulfilm, die nicht explizit als solche produziert wurden, wie beispielsweise TV-Reportagen, die aber in einem entsprechenden Kontext als solche rezipiert werden können. Damit gerät die Zirkulation von Filmen in unterschiedlichen kulturellen, sozialen und politischen Kontexten in den Blick. Masson schlägt zudem vor, den Begriff des Dispositivs weniger als theoretisches Konzept, sondern vielmehr als analytisches Werkzeug zu nutzen. Der Begriff des Dispositivs, der in der Filmtheorie bei Baudry ursprünglich nur das Ensemble von Techniken, Praktiken und Diskursen der Kinovorführung bezeichnete, ist in den letzten Jahren unter anderem durch Arbeiten von François Albera und Maria Tortajada (2010, 2011) sowie Benoît Turquety (2014) zu einem Begriff geworden, mit dem sich eine Vielzahl von Praktiken der Organisation ästhetischer Erfahrung und der Vermittlung von Wissen durch den Film beschreiben lässt. Massons Verwendung des Begriffs in ihrer Diskussion des Schulfilms verweist dabei auch zurück auf Odins Invektive, dass es nicht nur ein Kino, sondern mehrere Kinos gibt (Odin 1979, S. 368). Dass die Filmgeschichte nicht aufs Kino zuläuft und dass das Kino selbst ein multiples ist und von der Andershaftigkeit verschiedener Kinos lebt, ist auch eine zentrale Einsicht der frühen Film- und Kinoforschung sowie ein heuristisches Prinzip der Medienarchäologie, soweit sie aus der Forschung zum frühen Film hervorgegangen ist. Wanda Strauven beschreibt die dreifache Agenda der Neuen Filmgeschichtsschreibung wie folgt: Sie weckt ein neues Bewusstsein für die Andershaftigkeit des frühen Kinos, sie forciert die Erforschung der multiplen Ursprünge des frühen Kinos (aus der Laterna Magica, im optischen Spielzeug, mit der ersten Vorführung des Cinematographe Lumière etc.), und sie stellt die Filme konsequent in den Zusammenhang von nichtfilmischen Quellen (Strauven 2013, S. 62). Diese Agenda hat auch zu einem ausdifferenzierteren Verständnis medienhistorischer Traditionen und Bruchlinien, Kontinuitäten und Diskontinuitäten geführt, in denen nicht mehr allein Spiel- und Dokumentarfilm im Vordergrund stehen, sondern auch Gebrauchsfilme zu ihrem Recht kommen.

Durch die Neue Filmgeschichtsschreibung und die Medienarchäologie hat sich die Filmgeschichtsschreibung als historiographisch reflektierende filmwissenschaftliche Teildisziplin etabliert, die jenseits von Stilgeschichte und Nationalkinematografie, Filmgeschichte als Medien- und Kulturgeschichte versteht. Der Gebrauchsfilm ist durch diese Neuperspektivierung nicht nur zum legitimen Forschungsgegenstand geworden. Die Gebrauchsfilmforschung hat mit ihren Erkenntnissen auch wesentlich zur theoretischen Weiterentwicklung der Film- und Mediengeschichte beigetragen. Es ist kein Zufall, dass die beiden wichtigsten Monografien zum Wissenschaftsfilm von Spezialisten für das frühe Kino geschrieben wurden: Scott Curtis’ The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany (2015) und Oliver Gayckens Devices of Curiosity: Early Cinema and Popular Science (2015). Curtis’ The Shape of Spectatorship ist nicht nur ein Buch über deutsche Wissenschaftsfilme, sondern auch ein historiographisches Buch, das der Frage nachgeht, wie das Verhältnis von Medientechnologien und ihrem disziplinären Gebrauch aussieht; und zwar ausgehend von der These, dass es eine logische Korrespondenz zwischen den jeweiligen wissenschaftlichen Disziplinen, wie etwa der Medizin, und den formalen Eigenschaften einer jeweiligen Technologie (wie dem Kino) gebe.

Überhaupt spielen die Wissenschaftsgeschichte und die Science and Technology Studies (STS), die in den Achtziger- und Neunzigerjahren auch und gerade im Umfeld feministischer Studien aufkommen, eine wichtige Rolle für die Gebrauchsfilmforschung und insbesondere für die Forschung zum Wissenschaftsfilm, angefangen bei Lisa Cartwrights einflussreicher Studie Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture (1995). Auch Gayckens Studie ist in diesem Kontext zu verstehen, untersucht er doch, ausgehend von Lorraine Dastons und Peter Galisons Forschung zur Durchsetzung von Objektivität als epistemische Tugend von Wissenschaft, wie neben dieser neuen Objektivität auch frühere epistemische Werte, wie etwa die Neugier und das Wunder, weiter kultiviert wurden. Und zwar im populären Wissenschaftsfilm, im Schnittfeld von Kunst und Wissenschaft, wo das Staunen als sinnliche Erfahrung und als Stimulus von Wissen, Wissensdurst produzierte und bediente (Gaycken 2015, S. 4).

Wie aber lässt sich das Feld der Gebrauchsfilmforschung als theoretisches Feld umreißen? Man könnte behaupten, dass auch Familienfilme Gebrauchsfilme sind, insofern auch sie im Hinblick auf einen spezifischen Gebrauch realisiert wurden – nämlich der Herstellung von ‚Familie‘. Allerdings wird unter einem Gebrauchsfilm in der Regel ein – mehr oder weniger – professionell hergestellter Film verstanden. Zum Gebrauchsfilm zählen wir „Gattungen wie den Industriefilm, den Schulungsfilm oder der Wissenschaftsfilm, Filme also, die nicht primär ästhetisch-künstlerische Artefakte sind, sondern von ihren Produzenten als Instrumente aufgefasst werden, d. h. als Mittel für bestimmte, klar definierte Zwecke, die in organisierten Prozessen der/zur Herstellung von Kenntnissen, Gütern und gesellschaftlichem Verhalten verfolgt werden“ (Hediger 2005b, S. 4). Dass die Trennlinien dabei einigermaßen unscharf bleiben, zeigt nicht zuletzt der Schulfilm. Eine weitere Komplikation ergibt sich daraus, dass Filme, die für andere Kontexte produziert wurden, mitunter in Ausschnitten in Gebrauchskontexten zirkulieren, wo sie in einer Art Modulsystem wiederverwendet und neu angeeignet werden. So gesehen ließe sich der Gebrauchsfilm auch im Kontext einer audiovisuellen Remix-Kultur situieren, wie sie seit den Anfängen der Filmgeschichte vor allem in Wissenschafts- und Industriefilmen gerne praktiziert wurde.

Für den deutschsprachigen Diskurs eröffnen zwei Themenhefte der Zeitschrift Montage AV (Hediger 2005a, b, 2006) die filmwissenschaftliche Diskussion um den Gebrauchsfilm im Horizont der Frage nach „nützlichen Bildern“ (Nohr 2014). Eine zentrale Rolle kommt dabei der Auseinandersetzung mit dem Industriefilm zu. Mit dem zunächst auf Deutsch erschienenen Sammelband Filmische Mittel, industrielle Zwecke: Das Werk des Industriefilms (2007) führen Vinzenz Hediger und Patrick Vonderau erstmalig die internationale Forschung zu einem Forschungsfeld zusammen. Die erweiterte Fassung, die 2009 auch auf Englisch unter dem Titel Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media: Studies in the Visual Culture of the Industrial Film erschien, erwies sich dabei auch in einem internationalen Kontext als maßgebliche Publikation. Wurden Industriefilme bis dato primär unter technik- und sozialhistorischen, nicht aber filmwissenschaftlichen Gesichtspunkten untersucht, entwickeln Hediger, Vonderau und ihre Mitautor_innen in den beiden Publikationen neue Heuristiken der historischen Erforschung und theoretischen Modellierung des Industriefilms. In einer Studie zur filmischen Darstellung der sogenannten „Frankfurter Küche“ machte Thomas Elsaesser den Vorschlag, nicht-künstlerische Filme durch drei „A“ zu verorten und zu untersuchen: durch die Trias von Auftrag, Anlass und Adressat (Elsaesser 2007). Hediger und Vonderau fragen darüber hinaus nach der spezifischen Rolle des Films in industriellen Organisationen. Sie schreiben dem Industriefilm eine mehrdimensionale Funktionalität zu, die sich mit drei „R“ bestimmen lässt: Film dient der Aufzeichnung, Speicherung und Wiedergabe von Daten über die Abläufe, Organisationsformen und Entwicklungen einer industriellen Organisation (record); Film dient der Herbeiführung von Kooperationsbereitschaft bei Mitgliedern der Organisation und sozialen Akteuren außerhalb der Organisation, deren Zustimmung oder Unterstützung die Organisation braucht, um funktionieren zu können (rhetoric); und Film dient schließlich der Rationalisierung im Sinne einer Prozessoptimierung in Produktentwicklung, Produktion, Verwaltung, Personalführung und Vermarktung (rationalization).

Als Wissensobjekte überschreiten Industriefilme „the boundaries of the material object of film found in the archive and refer to a dispositif, a complex constellation of media, technology, forms of knowledge, discourse, and social organization“ (Hediger und Vonderau 2009, S. 11). So gesehen lässt sich die Industriefilmforschung auch als Projekt einer historischen Epistemologie der Medien in sozialen und industriellen Organisationen begreifen, die besser verstehen hilft, wie soziale Praktiken aus bestimmten Wissensformationen im Zusammenspiel mit (technischen) Medien hervorgehen (Hediger und Vonderau, 2009, S. 12).

Wie eine solche Mediengeschichte der industriellen Produktion konkret aussehen kann, lässt sich etwa in Florian Hoofs Studie Engel der Effizienz. Eine Mediengeschichte der Unternehmensberatung (2015) nachlesen, in der am Beispiel von Frank Bunker Gilbreths Einsatz der visuellen Medien Fotografie und Film die Geburt der Unternehmensberatung aus dem Geist des „visual management“ beschrieben wird.5 In exemplarischer Weise zeigen die Filme Gilbreths dabei, dass „Gebrauchsfilme nicht nur Teil der Filmkultur sind, sondern auf den größeren Zusammenhang einer Kultur verweisen, zu deren Bedingungen das Bewegtbild zählt“ (Hediger und Schneider 2011, S. 157).6

Gebrauchsfilme in einem weiteren Sinne lassen sich in Anlehnung an Tony Bennett als „useful culture“ verstehen, wobei unter Kultur hier ein institutionelles Werkzeug und ein Set von Beziehungen und Dingen verstanden wird, deren Auftreten eng mit ihrer Funktion verbunden ist – so der Vorschlag von Charles Acland und Haidee Wasson, die mit Useful Cinema (2011) den ersten englischsprachigen Sammelband zum Thema herausgeben haben. Auf diese Weise lassen sich Gebrauchsfilme als „eine Gruppe von Filmen und Technologien konzeptualisieren, die bestimmte Aufgaben erfüllen und als Instrumente einer anhaltenden Auseinandersetzung um ästhetisches, soziales und politisches Kapital dienen“ (Acland und Wasson 2011, S. 3, Übers. A.S.).7

Die theoretische Produktivität der Amateur- und Gebrauchsfilmforschung lässt sich schließlich auch mit einem Forschungsprojekt illustrieren, das unter der Leitung von Benoît Turquety die Bolex-Kamera zum Ankerpunkt einer Filmgeschichte als Mediengeschichte macht. Unter dem Titel „Histoire des machines et archéologie des pratiques: Bolex et le cinéma amateur en Suisse“ führt das Projekt über einen Kamera-Hersteller Amateur-, Auftrags- und Autorenfilmgeschichte zusammen. Wie etwa auch Hoof, der mit seiner Studie zu den Frühformen der Unternehmensberatung Gebrauchsfilmforschung an der Schnittstelle von ‚business history‘, Wissenschaftsgeschichte und Gesellschaftstheorie betreibt, gehört Turquety, der vor seinem filmwissenschaftlichen Studium schon ein Ingenieur-Studium absolvierte, zu einer neuen Generation von theoretisch orientierten Filmhistoriker_innen, die ausgehend von historisch-epistemologischen Überlegungen die Trennung von historischen und theoretischen Forschungsansätzen überwinden und mit ihrer Forschung dazu beitragen, die Filmwissenschaft über die Erforschung von Amateur- und Gebrauchsfilm als interdisziplinäre Medienforschung neu zu positionieren. Dass dabei Ordnungskategorien wie Werk, Kanon, Dispositiv oder Autorenschaft suspendiert werden, muss nicht zwangsläufig heißen, dass diese vollständig aufgegeben werden müssen. Vielmehr gilt es, diese Begriffe als Elemente einer bestimmten diskursiven Formation zu verstehen, nämlich der Episteme eines spezifischen Regimes von Bewegtbildern. Die Amateur- und Gebrauchsfilmtheorie erweitert so gesehen nicht nur den Gegenstandsbereich der Filmwissenschaft, sie entwirft auch die Umrisse einer neuen, erweiterten Wissensordnung des Films.

Fußnoten

  1. 1.

    „‚Operative Bilder‘ sind Bilder, die keine ästhetische oder didaktische Funktion haben, sondern Bestandteil technischer Operationen sind. Die Algorithmen der Bilderkennungssoftware, die den Weg des Konsumenten im Supermarkt verfolgen (‚Schöpfer der Einkaufswelten‘), die den Gefangenen per Fußfessel überwachen (‚Gefängnisbilder‘) und die Raketensprengköpfe ins Ziel lenken (‚Erkennen und Verfolgen‘) sind darin verwandt, dass sie das sichtbare Leben lenken, kontrollieren, im Falle der Raketen auch zerstören, aber ihrerseits unsichtbar sind“ (Pantenburg und Eschkötter 2014, o. Z.).

  2. 2.

    Odin (2000) und Odin (2011); neben Odin haben auch Francesco Casetti (1998) und Hans-Jürgen Wulff (1999) an der Entwicklung einer Semiopragmatik des Films gearbeitet.

  3. 3.

    Zur Geschichte von Orphans siehe Streible (2013).

  4. 4.

    Neben Masson ist zum Schulfilm auch der Sammelband von Orgeron und Streible (2012) zu erwähnen.

  5. 5.

    Eine Fallstudie zum dokumentarischen Gebrauchsfilm: Zimmermann (2011).

  6. 6.

    Von einer vergleichbaren These geht auch ein österreichisches Forschungsprojekt (2010–2013) aus: „Sponsored Films“ und die Kultur der Modernisierung. Schnittstellen zwischen Ökonomie und Ästhetik im österreichischen Werbe- und Industriefilm. https://tfm.univie.ac.at/forschung/drittmittelprojekte/drittmittelprojekte-abgeschlossen/sponsored-films/. Zugegriffen am 10.06.2016.

  7. 7.

    Hier wiederum schließt das laufende Projekt zum Werbefilm von Bo Florin, Patrick Vonderau, und Yvonne Zimmermann in Schweden an: Advertising and the Transformation of Screen Cultures, in dem insbesondere auch Medienverbünde untersucht werden. http://adscreen.org/. Zugegriffen am 10.06.2016.

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 2016

Authors and Affiliations

  1. 1.Mediendramaturgie |Filmwissenschaft am Institut für Film-, Theater- und empirische KulturwissenschaftJohannes Gutenberg Universität MainzMainzDeutschland

Section editors and affiliations

  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
  1. 1.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland
  2. 2.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland

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