Zusammenfassung
Der Beitrag geht davon aus, dass Fernsehdokumentarismus in einem Spannungsverhältnis von Dokumentarfilm als Autorenfilm, Journalismus und Reality TV steht. Er fragt daher nach den Beziehungen, die die Begriffe und Phänomene miteinander eingehen. Dabei rekonstruiert er, wie zwischen Dokumentarismus und Journalismus in Fachveröffentlichungen unterschieden wird, wie der Dokumentarfilm als Autorenfilm konstruiert wird und wie sich Reality TV zum Fernsehdokumentarismus verhält. Ausführlich wird auch auf „hybride“ Formen des Fernsehdokumentarismus eingegangen, zu denen bereits das Feature und das Dokumentarspiel gezählt werden können. DokuDrama, Doku-Soap, scripted documentaries sowie Fake-Dokus und fiktive Dokumentationen finden sich auch heute noch im Programm. Am Ende wird die Bedeutung verschiedener medialer Milieus für die Formenvielfalt des Fernsehdokumentarismus thematisiert.
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Notes
- 1.
Begriffspraktisch ergibt sich bei der Beschäftigung mit dem Fernsehdokumentarismus das Problem, dass Dokumentarfilm zum einen als Gattungsbezeichnung des (Kino-)Films verwendet wird und zum anderen als Bezeichnung einer vermeintlichen Darstellungsform des Fernsehdokumentarismus.
- 2.
Zur Diskussion, ob Dokumentarfilm als Genre zu begreifen ist, siehe Hißnauer 2011a, S. 139–178.
- 3.
Der Begriff der medialen Milieus setzt an konkrete (mediale) Praktiken an (s. u.), während die Semio-Pragmatik oft als kognitive Theorie verstanden wird, dabei aber einen impliziten (idealen) Zuschauer postuliert (z. B. spricht Warren Buckland 2000, S. x, mit Blick auf Odin von einer kognitiv-pragmatischen Filmtheorie). Man kann sie aber auch als einen interaktionistischen und damit soziologischen Ansatz begreifen (siehe z. B. Casetti 2001, S. 157 ff.; Hißnauer 2011a, S. 148). Odins inkonsistente und zum Teil widersprüchliche Begriffsverwendung lässt hier allerdings breiten Interpretationsspielraum. – Grundsätzlich zielen beide Ansätze jedoch auf völlig unterschiedliche Aspekte ab, so dass es m. E. wenig Sinn macht, sie gegeneinander auszuspielen.
- 4.
„Ich schlage daher nach einem kurzen Blick auf die weniger wertvollen Filmarten vor, den Ausdruck ‚Dokumentarfilm‘ ausschließlich für die besseren Kategorien zu verwenden.“ (Grierson 2000 [1932–34], S. 100). Zur Abgrenzung nennt Grierson explizit „Reportage-, Magazin- und Belehrungsfilme“ (2000 [1932–34], S. 102).
- 5.
Dies gilt insbesondere, wenn das jeweils andere als Teilmenge begriffen wird. Wird ein gradueller Unterschied postuliert, so bezieht sich der Oberbegriff nicht auf den gesamten Merkmalsbereich Fernsehdokumentarismus und Fernsehjournalismus, sondern lediglich auf einen der beiden.
- 6.
Klaus und Lünenborg (2000, S. 189) kritisieren „die weitgehende Gleichsetzung von Journalismus mit Nachrichten- und Informationsjournalismus, die eine Vernachlässigung anderer journalistischer Arbeitsweisen, Funktionen und Präsentationsweisen bedingt“. Gerade im Fernsehjournalismus stoße eine solche Gleichsetzung an ihre Grenzen, da „sich die Angebotsvielfalt nicht mit einem traditionell engen Journalismusbegriff, der allein auf die erbrachte Informationsleistung abzielt, angemessen beschreiben und in ihrer Bedeutung für die Gesellschaft erfassen lässt“ (Lünenborg 2005, S. 13). Dies gilt vor allem für den großen Bereich des Infotainments (vgl. auch Renger 2000; Wegener 2000). – Eine solche Gleichsetzung ist hier nicht beabsichtigt.
- 7.
Aus semio-pragmatischer Perspektive ließe sich ein Aktualitäts-, Relevanz- und Objektivitäts-Vertrag zwischen Rezipienten und (Nachrichten-)Produzenten annehmen: Der Rezipient unterstellt, dass er aktuelle und (für ihn) relevante Informationen erhält, die ihn möglichst objektiv über das Weltgeschehen ins Bild setzen, so lange er daran nicht zweifeln muss. Für ihn sind Ereignisse aktuell und relevant, weil sie in den Nachrichten auftauchen. Zur Problematisierung dieser Vorstellung siehe Hißnauer 2011a, S. 101 f.
- 8.
Ein Film hebt sich nicht von der Masse ab, weil er ein Dokumentarfilm ist, sondern weil er als Dokumentarfilm konstruiert wird, hebt er sich von der Masse ab.
- 9.
Im Sinne der Semio-Pragmatik kann man sie als Realisations- und Rezeptionsmodi begreifen.
- 10.
Nach Hickethier (1993, S. 192) ist der Begriff Dokumentation hingegen „allgemeiner gefaßt“. Manchmal wird auch anhand des methodischen Vorgehens differenziert. So grenzen sich für Zimmermann Dokumentation und Feature „durch die Opposition ‚analytisch‘ versus ‚synthetisch‘“ ab (Zimmermann 1990, S. 102). Nach Wolf (2003, S. 89) sei das Feature von einem deduktiv-analytischen Vorgehen geprägt: Der Autor entwickelt eine These und sucht Beispiele, die diese These belegen. Die synthetisch-induktive Dokumentation hingegen gehe von der Beobachtung der Realität aus.
- 11.
Hybride Formen sind also keine neue Entwicklung im Fernsehdokumentarismus (auch der Dokumentarfilm war zunächst eine „hybride“ Form, da viele „Dokumentaraufnahmen“ nur als Spielszenen herstellbar waren). Bezieht sich dieses ‚enge‘ Verständnis von Hybridität vor allem auf die Vermischung von ‚Fakt und Fiktion‘ bzw. Spiel- und Dokumentarfilm, so gibt es in den letzten Jahren auch eine breitere Verwendung des Begriffes, der „Hybridisierung nicht nur auf die Ebene der Ästhetik bezieht, nicht nur auf eine Mischung von Dokumentation und Fiktion, sondern auch auf eine Vermischung von institutionellen, technischen, ökonomischen und anderen Faktoren, die bei der Produktion, Distribution und Rezeption der Sendungen eine Rolle spielen“ (Weber 2017, S. 12). Ein solch weites Begriffsverständnis läuft aber Gefahr, an analytischer Schärfe zu verlieren.
- 12.
Das direct cinema, eine ‚Erfindung‘ des US-amerikanischen Fernsehjournalismus, hatte Anfang/Mitte der 1960er-Jahre einen immensen Einfluss auf Dokumentarfilm und Fernsehdokumentarismus. Viele Vorstellungen darüber, was dokumentarisches Arbeiten ausmacht, sind auch heute noch sehr von den Ideen dieser Dokumentarfilmschule geprägt.
- 13.
„[D]ie Psychomontage [ist] ein Interview. Oder besser: mehrere Interviews, die zu einem geworden sind. Ein Interview-Destillat. […] Der Regisseur montiert hinter die Äußerung der einen Person die Reaktion einer zweiten. Die beiden Personen haben sich nie gesehen, sie haben nie zusammen gesprochen. […] Der eine Gesprächspartner (der ja eigentlich kein Partner ist), dient […] zur Charakterisierung des anderen.“ (Weltin 1966, S. 10)
- 14.
Auch im DDR-Fernsehen gab es seit Anfang der 1960er-Jahre Mischformen bzw. szenische Dokumentationen (vgl. Prase 2006, S. 250 ff.).
- 15.
„Zeitgeschichtliche Fernseharbeit darf sich nicht dem Diktat des vorhandenen Materials unterordnen. Was bei sonstiger Fernseharbeit meist falsch ist, nämlich von Gedanklichen statt vom Optischen auszugehen, das ist hier geradezu eine Notwendigkeit.“ (Huber 1963a, S. 181).
- 16.
Zu Traditionslinien bis in die 1940er-Jahre hinein siehe Clissold 2006; McCarthy 2009; Kavka 2012. Miller (2010, S. 162) sieht die ersten Ansätze bereits im NS-Fernsehen der 1930er-Jahre. Insbesondere gelten Verbrechens- und Fahndungssendungen wie die Kriminalpolizei warnt! (1939–?), Der Polizeibericht meldet … (1953–1961) oder Aktenzeichen XY … ungelöst (seit 1967) sowie Unterhaltungssendungen wie Candid Camera (mit Unterbrechungen seit 1948) oder Vorsicht Kamera (1961–1966) als Vorläufer des Reality TV.
- 17.
Allerdings gibt es mittlerweile auch eine Vielzahl von Reality-Programmen, in denen (so genannte) Prominente auftreten (so genannte celebrealities). Die Prominenz wird dabei zum Teil erst durch das Reality TV erzeugt. Daher betont Kavka (2012, S. 2), dass Reality TV „created a celebrity industry in its own right“. Die Produktion von Prominenz ist dabei eine zwingende Folge vor allem der Serialität von Reality-TV-Formaten und ihrer Verhandlung von Privatheit und Öffentlichkeit (vgl. dazu Hißnauer 2016); eine ins Extrem gesteigerte Variante der „Institutionalisierung einer publikumsbezogenen Privatheit“ (Habermas 1990 [1962], S. 107).
- 18.
- 19.
Dies gilt insbesondere auch für „Mock-Format-Filme“ (Mundhenke), die Ästhetiken von Fernsehformaten adaptieren (vgl. Mundhenke 2011).
- 20.
- 21.
So sind bspw. die ersten dokumentarischen Arbeiten von Klaus Wildenhahn und Eberhard Fechner in der Fernsehspielabteilung des NDR entstanden. Sie wurden daher nicht nur als neue und andere Form des Fernsehspiels wahrgenommen, sondern hatten auch ganz andere produktionspraktische Möglichkeiten als dies im Aktuellen denkbar gewesen wäre. Zudem kann man davon ausgehen, dass sie auch in einem ganz anderen – nämlich vornehmlich ästhetischen – Diskurszusammenhang realisiert wurden.
- 22.
Vgl. dazu auch den Beitrag Filmsoziologie und Medienwissenschaft. Vier Momentaufnahmen von Thomas Weber in diesem Handbuch.
- 23.
M.E. gilt diese Wende vor allem für die Medienwissenschaft im Allgemeinen. Insbesondere in der Fernsehdokumentarismusforschung kann man bislang kaum von einer solchen Wende sprechen. Das liegt auch an dem oftmals schwierigen Feldzugang insbesondere im Bereich Reality TV.
- 24.
Weber nennt u. a. soziologische Praxistheorien/Praxeologie, die Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) und die Mediologie.
- 25.
Es geht hier also weder um sozio-ökonomische Milieus noch um einen je spezifischen Habitus.
- 26.
Forschungspragmatisch würde dies auch, aber nicht nur, eine stärkere Hinwendung zu den production studies bedeuten. Im Fokus müsste vor allem die Frage nach den stabilisierenden Prozessen innerhalb dieses Zusammenspiels der Akteure stehen.
- 27.
Auch hier zeigen sich schnell Probleme: So war das Dokumentarspiel in den 1960er/1970er-Jahren im ZDF mit einer eigenen Hauptabteilung institutionalisiert, während es in den ARD-Sendeanstalten von den Fernsehspielabteilungen – und vor allem in der Regel auch als Fernsehspiel – mitbetreut wurde, also keine eigenen Strukturen herausbildete.
- 28.
Anders gesagt: die medialen Milieus des Dokumentarischen lassen sich aufgrund ihrer dokumentierenden Praxen differenzieren (Weber 2013b, S. 119). So ließe sich z. B. mit Blick auf das Reality TV sagen: „Der Zuschauer erfährt weniger etwas darüber, wie soziale Realität im Sinne der sozialen Wirklichkeit organisiert ist, als vielmehr wie sich medial vermittelte Kommunikation in der kommunikativen Figuration des Reality TV organisiert.“ (Weber 2013a, S. 28).
- 29.
Natürlich kann man die Frage stellen, ob sich Zuschauer überhaupt als Teil solcher medialen Milieus beschreiben würden. Durch ihr Handeln stabilisieren sie jedoch – unbeabsichtigt oder nicht – ihrerseits die Strukturen, die das mediale Milieu definieren.
- 30.
Bspw. bereits in der redaktionellen Betreuung von Dokumentarfilmprojekten seitens der koproduzierenden Sendeanstalt(en).
Literatur
Beattie, Keith. 2004. Documentary screens: Nonfiction film and television. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Biressi, Anita, und Heather Nunn. 2005. Reality TV: Realism and revelation. London: Wallflower.
Buckland, Warren. 2000. The cognitive semiotics of film. Cambridge: Cambridge University Press.
Burgmann, Christhart. 1982. Fernsehreportage/Fernsehfeature. In Sachwörterbuch des Fernsehens, Hrsg. Helmut Kreuzer, 70–74. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Casetti, Francesco. 2001. Filmgenres, Verständigungsvorgänge und kommunikativer Vertrag. montage/av 10(2): 155–173.
Clissold, Breadley D. 2006. Candid camera and the origins of reality TV: Contextualising a historical precedent. In Understanding reality television, Hrsg. Su Holmes und Deborah Jermyn, 33–53. London/New York: Routledge.
Corner, John. 2009. Performing the real. Documentary diversions. In Reality TV. Remaking television culture, Hrsg. Susan Murray und Laurie Oullette, 2. Aufl., 44–64. New York/London: New York University Press.
Gmelin, Otto. 1967. Philosophie des Fernsehens. Band 1: Heuristik und Dokumentation. Pfullingen: Selbstverlag.
Göttlich, Udo. 2001. Fernsehproduktionen, factual entertainment und Eventisierung: Aspekte der Verschränkung von Fernsehproduktion und Alltagsdarstellung. montage/av 10(1): 71–90.
Grierson, John. 1947. Grundsätze des Dokumentarfilms. In Grierson und der Dokumentarfilm, Hrsg. Forsyth Hardy, 116–136. Gütersloh: Bertelsmann.
Grierson, John. 2000 [1932–34]. Grundsätze des Dokumentarfilms. In Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Hrsg. Eva Hohenberger, 2. Aufl., 100–113. Berlin: Vorwerk 8.
Habermas, Jürgen. 1990 [1962]. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuauflage. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Hallenberger, Gerd. 2004. Fernsehformat und internationaler Formathandel. In Internationales Handbuch Medien 2004/2005, Hrsg. Hans-Bredow-Institut, 159–167. Baden-Baden: Nomos.
Haller, Michael. 2006. Die Reportage, 5., überarb. Aufl. Konstanz: UVK.
Hickethier, Knut. 1993. Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Weimar: Metzler.
Hill, Annette. 2005. Reality TV: Audiences and popular factual television. London/New York: Routledge.
Hill, Annette. 2007. Restyling factual TV: Audiences and news, documentary and reality genres. London: Routledge.
Hißnauer, Christian. 2010a. Geschichtsspiele im Fernsehen: Das Dokumentarspiel als Form des hybriden Histotainments der 1960er- und 1970er-Jahre. In Geschichtsjournalismus. Zwischen Information und Inszenierung, Hrsg. Klaus Arnold et al., 293–316. Münster: LIT Verlag.
Hißnauer, Christian. 2010b. Psychomontage und oral history: Eine Skizze zur Entwicklungsgeschichte des Interviewdokumentarismus in der Bundesrepublik Deutschland. Rundfunk und Geschichte 1–2/2010:19–25.
Hißnauer, Christian. 2011a. Fernsehdokumentarismus. Theoretische Näherungen, pragmatische Abgrenzungen, begriffliche Klärungen. Konstanz: UVK.
Hißnauer, Christian. 2011b. Hybride Formen des Erinnerns: Vorläufer des Doku-Dramas in Dokumentar- und Fernsehspielen zum Nationalsozialismus in den siebziger Jahren. In Medien zwischen Fiction-Making und Realitätsanspruch – Konstruktionen historischer Erinnerung, Hrsg. Monika Heinemann et al., 183–209. München: Oldenbourg.
Hißnauer, Christian. 2016. „Die Geschichte ist weitergegangen – die im wirklichen Leben.“ Real-Life-Storytelling und die dreifache Formstruktur nicht-fiktionaler Serialität. In Scripted Reality: Fernsehrealität zwischen Fakt und Fiktion. Perspektiven auf Produkt, Produktion und Rezeption, Hrsg. Daniel Klug, 65–88. Baden-Baden: Nomos.
Huber, Heinz. 1963a. Die Zeitgeschichte auf dem Bildschirm. Fernseh-Informationen 14:181–184.
Huber, Heinz. 1963b. Die Zeitgeschichte auf dem Bildschirm. Ist Fernsehen ein brauchbares Instrument zur Massenbeeinflussung? Fernseh-Informationen 14:155–158.
Jost, François. 2011a. „Mode“ oder „monde“? Zwei Wege zur Definition von Fernsehgenres. In TV global: Erfolgreiche Fernseh-Formate im internationalen Vergleich, Hrsg. Jörg Türschmann und Birgit Wagner, 19–36. Bielefeld: transcript.
Jost, François. 2011b. When reality TV is a job. In The politics of reality television: Global perspectives, Hrsg. Kraidy M. Marwan und Katherine Sender, 31–43. London: Routledge.
Kavka, Misha. 2012. Reality TV. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Klaus, Elisabeth, und Margreth Lünenborg. 2000. Der Wandel des Medienangebots als Herausforderung an die Journalismusforschung: Plädoyer für eine kulturorientierte Annäherung. Medien und Kommunikationswissenschaft 48:188–211.
Klug, Daniel, Hrsg. 2016. Scripted Reality: Fernsehrealität zwischen Fakt und Fiktion. Perspektiven auf Produkt, Produktion und Rezeption. Baden-Baden: Nomos.
Kreimeier, Klaus. 1990. Fernsehen als Wiederaufbereitungsanlage. Von der Scherbenwelt zum Chaos-Kino. In Bilderwelten – Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen, Hrsg. Heinz-B. Heller und Peter Zimmermann, 143–151. Marburg: Hitzeroth.
Lücke, Stephanie. 2002. Real Life Soaps: Ein neues Genre des Reality TV. Münster: LIT Verlag.
Lünenborg, Margreth. 2005. Journalismus als kultureller Prozess. Zur Bedeutung von Journalismus in der Mediengesellschaft. Ein Entwurf. Wiesbaden: Springer.
McCarthy, Anna. 2009. „Stanley Milgram, Allen Funt, and me“: Postwar social science and the „first wave“ of reality TV. In Reality-TV. Remaking television culture, Hrsg. Susan Murray und Laurie Oullette, 2. Aufl., 23–43. New York/London: New York University Press.
Miller, Toby. 2010. Television studies: The basics. London: Routledge.
Mundhenke, Florian. 2011. Von Mockumentaries zu Mock-Format-Filmen. Das selbstreflexive Fernsehspiel als Motor der Gattungshybridisierung. Rundfunk und Geschichte 3–4/2011:46–59.
Murray, Susan. 2009. I think we need a new name for it. The meeting of documentary and reality-TV. In Reality-TV. Remaking television culture, Hrsg. dieselbe und Laurie Oullette, 2. Aufl., 65–81. New York/London: New York University Press.
Neufeldt, Günther. 2004. Pars pro toto – Die Reportage als Spiegel des großen Ganzen. In ABC des Journalismus. Ein Handbuch, Hrsg. Claudia Mast, 10., völlig neue Aufl., 269–272. Konstanz: UVK.
Nichols, Bill. 1993. Representing reality. Issues and concepts in documentary, 2. Aufl. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.
Nichols, Bill. 1995. Performativer Dokumentarfilm. In Perspektiven des Dokumentarfilms, Hrsg. Manfred Hattendorf, 149–166. München: diskurs film.
Nichols, Bill. 2001. Introducing to documentary. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.
Odin, Roger. 1995a. A semio-pragmatic approach to the documentary film. In The film spectator. From sign to mind, Hrsg. Warren Buckland, 227–235. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Odin, Roger. 1995b. For a semio-pragmatics of film. In The film spectator. From sign to mind, Hrsg. Warren Buckland, 213–226. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Odin, Roger. 2002. Kunst und Ästhetik bei Film und Fernsehen. Elemente zu einem semio-pragmatischen Ansatz. montage/av 11(2): 42–57.
Odin, Roger. 2006. Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre. In Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Hrsg. Eva Hohenberger, 3. Aufl., 259–275. Berlin: Vorwerk 8.
Oullette, Laurie, und Susan Murray, Hrsg. 2009. Reality-TV. Remaking television culture, 2. Aufl. New York/London: New York University Press.
Prase, Tilo. 2006. Dokumentarische Genres. Gattungsdiskurs und Programmpraxis im DDR-Fernsehen. Leipzig: Universitätverlag.
Renger, Rudi. 2000. Geringfügige Nachrichten. Populärer Journalismus zwischen wissenschaftlicher Agnosie und theoretischem Pluralismus. In Information – Emotion – Sensation. Wenn im Fernsehen die Grenzen zerfließen, Hrsg. Ingrid Paus-Haase, Dorothee Schnatmeyer und Claudia Wegener, 12–29. Bielefeld: GMK.
Roscoe, Jane, und Craig Hight. 2001. Faking it. Mock-documentary and the subversion of factuality. Manchester/New York: Manchester University Press.
Simon, Ron. 2008. The changing definition of reality television. In Thinking outside the box. A contemporary television genre reader, Hrsg. Gary R. Edgerton und Brain Rose, 179–200. Lexington: University Press of Kentucky.
Trapmann, Margret. 1989 [1967]. Stuttgart: Die Schule der ARD. Dokumentationen des Süddeutschen Rundfunks. In Dokumentarfilm als „Zeichen der Zeit“. Vom Ansehen der Wirklichkeit im Fernsehen, Hrsg. Rüdiger Steinmetz und Helfried Spitra, 101–104. München: UVK.
Weber, Thomas. 2013a. Der Normalfall des Fernsehens. Das Reality TV als kommunikative Figuration. In Dunkelzonen und Lichtspiele. Festschrift zu Lutz Ellrichs 65. Geburtstag, Hrsg. Clemens K. Stepina, 11–33. St. Wolfgang: Edition Art Science.
Weber, Thomas. 2013b. Documentary film in media transformation. InterDisciplines – Journal of History and Sociology 4(1): 103–126.
Weber, Thomas. 2017. Der dokumentarische Film und seine medialen Milieus. In Medienkulturen des Dokumentarischen, Hrsg. Carsten Heinze und derselbe, 3–26. Wiesbaden: Springer VS.
Wegener, Claudia. 2000. Wenn die Information zur Unterhaltung wird oder die Annäherung des „factual television“ an das „fictional television“. In Information – Emotion – Sensation. Wenn im Fernsehen die Grenzen zerfließen, Hrsg. Ingrid Paus-Haase, Dorothee Schnatmeyer und Claudia Wegener, 46–61. Bielefeld: GMK.
Weltin, Eugen. 1966. Der Interviewer verbannt sich selbst. Was ist Psychomontage? – Von Ernst Lubitsch bis Kees Brusse. In Menschen von Morgen. Geständnisse vor der Kamera. Sonderausgabe für Atlas-Filmverleih GmbH, Hrsg. Albert Mock und Josef Hitpass, 9–12. Bonn-Godesberg: Wissenschaftliches Archiv.
Witzke, Bodo, und Martin Ordolff. 2005. Dokumentation, Feature und Dokumentarfilm. In Fernsehjournalismus, Hrsg. Martin Ordolff, 261–278. Konstanz: UVK.
Witzke, Bodo, und Ulli Rothaus. 2003. Die Fernsehreportage. Konstanz: UVK.
Wolf, Fritz. 2001. Der plötzliche Erfolg der Doku-Soaps. In Pickel, Küsse und Kulissen. Soap Operas im Fernsehen, Hrsg. Claudia Cippitelli und Axel Schwanebeck, 113–117. München: Reinhard Fischer.
Wolf, Fritz. 2003. Alles Doku – oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Expertise des Adolf Grimme Instituts im Auftrag der Landesanstalt für Medien NRW, der Dokumentarfilminitiative im Filmbüro NW, des Südwestrundfunks und des ZDF. Düsseldorf: Landesanstalt für Medien NRW.
Zimmermann, Peter. 1990. Dokumentarfilm, Reportage, Feature. Zur Stellung des Dokumentarfilms im Rahmen des Fernseh-Dokumentarismus. In Bilderwelten – Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen, Hrsg. Heinz-B. Heller und derselbe, 99–113. Marburg: Hitzeroth
Zimmermann, Peter. 1995. Fernsehen in der Adenauer-Ära. In Blicke in die Welt. Reportagen und Magazine des nordwestdeutschen Fernsehens in den 50er- und 60er-Jahren, Hrsg. Heinz-B. Heller und derselbe, 181–262. Konstanz: UVK.
Zindel, Udo. 2007. Was ist ein Feature? In Das Radio-Feature. Inklusive CD mit Hörbeispielen, Hrsg. Derselbe und Wolfgang Rein, 2., überarb. Aufl., 20–41. Konstanz: UVK.
Author information
Authors and Affiliations
Corresponding author
Editor information
Editors and Affiliations
Rights and permissions
Copyright information
© 2019 Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature
About this entry
Cite this entry
Hißnauer, C. (2019). Fernsehdokumentarismus. In: Geimer, A., Heinze, C., Winter, R. (eds) Handbuch Filmsoziologie. Springer Reference Sozialwissenschaften. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-10947-9_65-1
Download citation
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-658-10947-9_65-1
Received:
Accepted:
Published:
Publisher Name: Springer VS, Wiesbaden
Print ISBN: 978-3-658-10947-9
Online ISBN: 978-3-658-10947-9
eBook Packages: Springer Referenz Naturwissenschaften