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Literatur
Plinius, Epistulae V, 6 (an Domitius Apollinaris); Plinius der Jüngere, Briefe, übersetzt von Otto Güthling, Leipzig 1929, 153.
Wolfgang Schadewaldt, Faust und Helena. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 30, 1956, 6/7.
Vgl. Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen, Bonn 1957, 91. Er charakterisiert als wesentlichen Zug von Goethes Altersdichtung ein beständiges Einlegen von »Urgeschichten seiner eigenen Geschichte« in die Autobiographie, »daß in der Anschauung solcher Urbilder höhere Bereiche seines Selbst offenbar werden« In diesem Sinne ist auch die Gartenzimmerbeschreibung konzipiert.
Clemens Brentano, Das Ländchen Vaduz. Zueignung zum Märchen Vom Gockel Hinkel und Gackeleia. Cl. Brentano, Gedichte, Erzählungen, Briefe. Hrsg. von Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt 1958, 161.
Grottenmauerwerk und Brunnen stammen wohl aus Kenntnis manieristischer und barocker Gartenformen, vielleicht aus Stichen oder in der Redaktion von 1811 nach italienischen Originalen (die von Wasser umschlossene Garteninsel z. B. erinnert stark an den Boboli-Garten in Florenz). Die Vogelkäfige sind wahrscheinlich eine literarische Reminiszenz, ebenfalls die »niedrige, wollig wachsende Pflanze«, die natürlich Akanthus ist im Anschluß an Plinius. Der mittlere Rundbau auf der Garteninsel mit seinem Teppich, der »ein vollkommenes Blumenbeet« war, ist, orientalisierend, ein kleiner Gartenraum für sich. Dazu kommt das paradiesische Vorhandensein aller Früchte, die »Himmel« bedeutenden blauen Gartenwege. Das Vexatorische (Gitter, Wasserspiele) ist ein orientalischer und barocker Zug. Neuerdings hat Wolfgang Schadewaldt, Goethes Knabenmärchen ‘Der neue Paris’, Die Neue Rundschau 70, 1949, (4), 599–616, das Märchen überzeugend als puppenhaftes »Gegenbild« zu den Helenaszenen des ‘Faust’ gedeutet; als Projektion der Suche nach der Schönheit der Antike und Natur aus später Sicht auf die — historische und biographische — Frühzeit des Rokoko. In diesen Zusammenhang ordnet sich auch der betont künstliche, zierliche Garten als eine noch vorläufige, unzulängliche Stufe der Naturbewältigung ein. Aber es zeigen auch Beschreibungen der Italienischen Reise wie die des Stadtgartens von Palermo (Hamburger Ausgabe 11, 1954, 240–41, 374–75), daß Goethe an einem barocken Garten »feenhafte«, »ins Altertum versetzende« Züge wahrnimmt, die er dort sowohl mit Homer wie mit der Urpflanze verknüpft und die vielleicht im ‘Neuen Paris’ als Erinnerungsbild eben für die märchenhafte Einbettung der antiken Mythe formbildend gewesen sein könnten.
Rudolf Borchardt, Der leidenschaftliche Gärtner. München 1951, 30.
Die Künstler. Friedrich v. Schiller, Sämtliche Werke 1, München 1958, 175.
Kurt Berger, Schiller und die Mythologie. Dt. Vierteljahrsschr. f. Lit. wiss. u. Geistesgesch. 26, 1952, 213/14.
Paul Friedländer, Platon 1, Berlin und Leipzig 1928, 76/77.
Robert Eisler, Orphisch-dionysische Mysteriengedanken in der christlichen Antike. Vorträge der Bibliothek Warburg 2, 2, Leipzig-Berlin 1925, 182/183; besonders 182, Anm. 4: »Die Philostratische Gemäldebeschreibung (imagg. I, 14) einer Dionysoshöhle, in die ein loderndes Feuer schwankende Schatten fallen läßt …, ist sehr lehrreich zur Beurteilung der Herkunft des Höhlengleichnisses für die den Sinnen zugängliche Welt«. — Vgl. auch im Zusammenhang des ‘Faust’: S. 27, Anm. 82.
G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. München 1951, 89.
Sehr aufschlußreich beleuchtet dieses Problem der Streit zwischen Böcklin und seinem Auftraggeber Sarasin, für den er einen Gartenpavillon ausmalt. Wenn Böcklin ablehnt, zwischen seine Landschaftsbilder einen Spiegel anbringen zu lassen, da die gespiegelte Natur mit seiner gemalten in Widerstreit geriete, so folgt er einer strengen Ästhetik, wie sie etwa Carus formuliert: »… das Spiegelbild hingegen erscheint ewig nur als Teil der unendlichen Natur, herausgerissen aus seinen organischen Verbindungen und in willkürliche Schranken geengt, und nicht, gleich dem Kunstwerke, als die in sich geschlossene Schöpfung einer uns verwandten, uns umfassenden geistigen Kraft;« (Carl Gustav Carus, Neun Briefe über Landschaftsmalerei, Dresden 1955, 36/37). Dagegen denkt Sarasin, der einen auf die Ganzheit der Wirkung bedachten Illusionismus vertritt, der die Gegenständlichkeit des Gartenraumes erhalten will, auch im Sinne Goethes. (»Das überraschende, sich wechselseitig steigernde plötzliche Auftreten der Kunst im Leben und des Lebens in der Kunst« stellt W. Emrich, 1957, 324 als ein Prinzip Goethescher Gestaltung fest.)
Leo Bruhns, Die Kunst der Stadt Rom, Wien 1951, 455.
Emil Staiger, Goethes ‘Novelle’, Trivium 1, 1942, 430; Emil Staiger, Goethe 3 (1814–1832), Zürich 1959, 179–198.
Vgl. zu der spiegelnden und rezeptiven Stellung Goethes gegenüber antiken Bildthemen in der Renaissance-Malerei Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie, Berlin 1958, 30/31. Die Felsfragmente der Sala delle Asse gehören in einen Vorstellungsbereich, in dem sich Naturwissenschaftliches, Künstlerisches und Visionäres aufs stärkste durchdringt, vgl. die vielen Felszeichnungen Leonardos. Daß hier überindividuell ein bestimmter Zug der Zeit kurz vor 1500 zur Sprache kommt, zeigen die Steinbruchzeichnungen Dürers (Winkler 106–112) von 1495–97, denen allerdings die visionäre Welthaltigkeit fehlt. Goethe besaß eine in diesen Umkreis gehörige, wohl echte (Winkler 105) Kreidezeichnung Dürers, die sogar Leonardos Felsschluchtzeichnung (Windsor Royal Library 12 395) besonders verwandt ist. Ende 18. und Anfang 19. Jh. gibt es tatsächlich eine gewisse Verwandtschaft solcher Vorstellungen, Goethe ist ihr stärkster, aber nicht einziger Exponent; vgl. etwa Hackerts Anweisungen zum Felszeichnen in seinem von Goethe herausgegebenen Fragment ‘Über Landschaftsmalerei’, Artemis-Gedenk-Ausgabe 13, 1954, 616, oder Carus’ im Zusammenhang seiner »Erdlebenbilder« theorie geforderte naturwissenschaftlich fundierte Zeichenweise von Gestein (C. G. Carus, 1955, 111). Ein später Nachklang findet sich in Stifters Gesteinszeichnungen und der phantastisch-surrealen Weltlandschaftszeichnung, die im ‘Nachsommer’ beschrieben wird.Daß für Goethe der Begriff des Urgesteins tatsächlich etwas Paradiesisches, Erlösendes, also etwas der dionysisch gefärbten Landschaft Entsprechendes (vgl. dazu auch W. Emrich 1957, 357/58) besaß, belegt eine mit der Rückkehr aus Italien zusammenhängende Briefstelle »Da wird manch Stück Granit betreten … Ich kaufe hier einen Hammer und werde an den Felsen pochen, um des Todes Bitterkeit zu vertreiben« (an v. Knebel, Mailand, 24. Mai 1788, Cottasche Gesamtausgabe 20, Stuttgart 1960, 217).
Georg Rudolf Widmann, Faustbuch, bearbeitet von Nikolaus Pfitzer, Nürnberg 1674. Neudruck von Adalbert v. Keller, Tübingen 1880 (Bibliothek des literarischen Vereins Stuttgart 146), 437, 438 (418–20).
Die Beschreibung besitzt für nahezu jedes Einzelmotiv eine Tradition, die bis in eine orientalisch beeinflußte Spätantike zurückreicht: der Blumenwiesen-Fußboden z. B. bis zum Festzelt Ptolemaios II, Athenaios V, 196 e. Die ganze Motivik geht über Byzanz in die französische und deutsche Literatur des Mittelalters ein. Beispiele bei: Otmar Schissel, Der byzantinische Garten. Seine Darstellung im gleichzeitigen Roman. Wien und Leipzig 1942 (Sitzungsberichte der Akademie d. Wiss. Wien, Phil.-hist. Klasse 221, 2); Otto Söhring, Werke bildender Kunst in altfranzösischen Epen, Erlangen 1900 (Romanische Forschungen 12 (3), 491–640); Heinr. Lichtenberg, Die Architekturdarstellungen in der mittelhochdeutschen Dichtung. Münster, Phil. Diss. 1931 (Forschungen zur deutschen Sprache und Dichtung 4).
Philostrat, Eikones I, 25; II, 17. (Die ‘Inseln’ hat Goethe nicht, von den ‘Andriern’ nur den gerade hier in Frage kommenden Teil übersetzt. Artemis-Gedenk-Ausgabe 13, 1954, 870 — Handschrift aus dem Nachlaß.) Auf die Beziehung hat zuerst verwiesen Franz Wickhoff, Der zeitliche Wandel in Goethes Verhältnis zur Antike dargelegt am Faust. Jahreshefte des österreichischen archäologischen Institutes 1, 1898, 105–122, bes. 112: »Der Weinstrom, die Singenden, die Tanzenden sind aus den ‘Andriern’ genommen, die Inseln selbst, die Vögel, die herbeiflogen, den ‘Inseln’, das Ganze traumhaft zusammengehalten durch die Erinnerung an das Mosaik von Palestrina, wo vorne eine Laube, daneben der strömende Fluß, dahinter die Felsen mit Schweifenden und Kletternden aller Art erscheinen.«
Vgl. Ernst Langlotz, Aphrodite in den Gärten. Heidelberg 1954 (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie d. Wiss., Phil.-hist. Klasse 1953/54, 2).
Der Hain der Kalypso hat sogar vier Quellen, sicher nicht ohne Zusammenhang mit orientalischen Vorstellungen der vier Paradiesesflüsse. Zur Typologie und zum Weiterleben des antiken Locus amoenus s. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1954, 202–206.
Vers 16 690/91: Gottfried von Straßburg, Tristan und Isolde, hrsg. von Friedrich Ranke, Berlin 1958, 209.
In den Gedichten ‘Siebenschläfer’ und ‘Gute Nacht’ (die Schlafenden werden aus der Höhle direkt ins Paradies entrückt), Hamburger Ausgabe 2, 1948, 117–120. Vgl. dazu den Kommentar von Konrad Burdach, in: Goethes sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe 5, Westöstlicher Divan, Stuttgart-Berlin 1915, 423.
Str. 21, V. 111, Friedrich Zarncke, Der Graltempel. Vorstudie zu einer Ausgabe des Jüngeren Titurel, Leipzig 1879, 470, 71 (Abh. d. kgl. Sächs. Akademie d. Wiss., Phil.-hist. Klasse 7 [5]). Das »vil dünne« ist zitiert nach einer in den Fußnoten angegebenen Handschrift, da es der Beschreibung offenbar gemäßer ist als das farblose »waer«. Vgl. mit geringen Abweichungen: Albrechts von Scharfenberg Titurel, 1, nach den ältesten und besten Handschriften hrsg. v. Werner Wolf, Berlin 1955, 110 (Deutsche Texte des Mittelalters 45). Zur Interpretation der im Titurel ausgesprochenen Paradiesesvorstellungen vgl. Lars Ivar Ringbom, Graltempel und Paradies. Beziehungen zwischen Iran und Europa im Mittelalter. Stockholm 1951. Kritisch dazu: Bespr. Klaus Wessel, Deutsche Literatur-Zeitung 73. 1952. (10) 607–610.
Odyssee XI, 243/44, Wolfgang Schadewaldt, Die Odyssee übersetzt in deutsche Prosa, Hamburg 1958, 145.
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Höllinger, E. Das Motiv des Gartenraumes in Goethes Dichtung. Dtsch Vierteljahrsschr Literaturwiss Geistesgesch 35, 184–215 (1961). https://doi.org/10.1007/BF03375282
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