Zusammenfassung
Der Beitrag legt dar, warum und in welcher Weise das The WB Television Network Ende der 1990er Jahre coming of age teen dramedies in der US-amerikanischen Fernsehlandschaft etablierte und populär machen konnte. Ziel des Beitrags ist es zum einen zu verdeutlichen, wie stark dabei kreative Entwicklungen in ökonomischen Verwertungsstrategien und Konkurrenz, juristischen Rahmenbedingungen, aber auch in spezifischen Biografien einzelner Akteur*innen und medientechnologischen Veränderungen fußen. Zum anderen wird zu zeigen sein, dass WB-Serien wie Buffy the Vampire Slayer (Buffy – Im Bann der Dämonen, USA 1997–2003) oder Dawson’s Creek (USA 1998–2003) ästhetische, narrative und transmediale Formen und Strategien erproben und etablierten, die sich auch heute noch in vielen Jugendserien ausfindig machen lassen.
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Notes
- 1.
Zu dem schwierigen und konnotationsreichen Begriff vgl. die Einleitung des vorliegenden Sammelbandes.
- 2.
Dabei werde ich keine neuen Informationen oder Thesen formulieren, die nicht schon andere Autor*innen an anderer Stelle dargelegt haben. Der Mehrwert meines Beitrages besteht indes darin, zentrale, jedoch verstreute Studien zum WB aus dem englischsprachigen Forschungskontext zusammenzuführen, um so den Entstehungskontext des US-amerikanischen Teen TV systematisch nachzeichnen zu können.
- 3.
Dementsprechend ist mein Beitrag (medien-)historiografisch ereignisgeschichtlich ausgerichtet. Konkret heißt das: Die Etablierung des WB wird als Ereignis verstanden, dass strukturelle Veränderungen initiierte. Dass dieses ‚Ereignis‘ selbst wiederum auf strukturgeschichtliche Faktoren beruht, wird im Folgenden näher dargelegt. Zur Unterscheidung und Verzahnung von Ereignis- und Strukturgeschichte vgl. grundlegend Koselleck (1979).
- 4.
Um nicht missverstanden zu werden: Mir geht es nicht darum, alle Phänomene der Kreativindustrie bzw. deren konkrete ästhetischen Erscheinungsformen reduktionistisch allein auf wirtschaftliche oder technologische Produktionsbedingungen zurückzuführen. Dennoch lässt sich im systemtheoretischen Vokabular formulieren: Systeme wie Massenmedien oder Organisationen wie Fernsehanstalten oder ästhetische Binnensysteme wie Fernsehserien operieren zwar nach je eigenen Gesetzen; nichtsdestotrotz sind sie abhängig von Reizen aus der Umwelt, die kausal Veränderungen im System verursachen (oder solche Veränderungen zumindest wahrscheinlicher machen). Systeme mögen autonom operieren, aber eben nicht autark. So verstanden geht „[o]perative Geschlossenheit […] mit offener Kausalität einher.“ (Kneer 2009, S. 18; vgl. bereits Luhmann 2000, S. 48). Vor diesem Hintergrund verstehen ich die jeweils systemspezifischen Operationen diverser Fernsehserien als kausal verursachte, gleichsam nicht vollständige dadurch determinierte strategische wie kreative Reaktionen einer (Fernseh-)Organisation auf bestimmte ‚Umweltreize‘.
- 5.
Vgl. zum Folgenden bereits, wenngleich mit etwas anders gelagerten Zielrichtung und Gewichtung Grampp (2018).
- 6.
Wenig spektakulär soll diese Premierenfeier gewesen sein, zumindest den Beschreibungen einer unmittelbar Beteiligten zufolge: „The opening was a mix of live action and animation, featuring Bugs Bunny and Daffy Duck on a soundstage arguing over who should be the new network’s on-air mascot.“ (Daniels und Littelton 2007, S. 5.) Gewonnen hat letztlich keiner der beiden, sondern die bereits erwähnte Zeichentrickfigur Michigan J. Frog. Vgl. zum Folgenden Wee (2004 und 2008) sowie anekdotenhaft, aber informationsreich aus Produzentensicht Daniels und Littleton (2007).
- 7.
Im Einzelnen waren das folgende Serien: The Wayans Bros., The Parent ‘Hood (USA 1995–1999), Muskle (USA 1995) und Unhappily Ever After (USA 1995–1999) – und damit Serien, die im deutschsprachigen Bereich nicht besonders bekannt sein dürften (mit der Ausnahme der zuletzt genannten vielleicht, die im deutschen Fernsehen unter dem Titel Auf schlimmer und ewig ausgestrahlt wurde).
- 8.
CBS ist seit 1939 auf Sendung, NBC seit 1941, ABC seit 1943 und – vergleichsweise spät – Fox seit 1986. Genau genommen wird in der Literatur von den big three neworks gesprochen, die erst Mitte der 1980er Jahren durch ein fourth network Konkurrenz erhalten haben, vgl. bspw. Hindman und Wiegand (2004), Kimmel (2004). Zum Konzept und den vergleichsweise komplexen Distributionspraktiken der television networks in den USA vgl. MacDonald (1994). Zum Konzept des broadcasting im Kontext des US-amerikanischen Fernsehens vgl. Hilmes (2007).
- 9.
Broadcasting meint in diesem Sinne: ein Programm zu senden, das möglichst für alle potenziellen Zuschauer*innen attraktiv ist, unabhängig von Alter, Geschlecht oder ‚Rasse‘. Indes: Das wirtschaftlich vermeintlich potenteste Segment der 18- bis 49-Jährigen ist genau genommen zumeist mit ‚allen‘ gemeint.
- 10.
Zum Konzept des narrowcasting, das bereits für viele Fernsehsender seit den 1970er Jahren insbesondere aufgrund von technologischen Veränderungen maßgeblich wurde, vgl. Parsons (2003).
- 11.
Vgl. Daniels und Littelton (2007, S. 53): „[W]e were aiming for teens and young adults ages 12 to 24, the audience the other networks seemed to be ignoring […].“ Valerie Wee taxiert die Zielgruppe zwar etwas höher, versteht aber die Strategie von WB ebenfalls dezidiert gegen die der etablierten Networks gerichtet: „Unlike the three established network powerhouses’ long-held commitment to the broadcast range of television audiences (the general 18–49 age-group of both sexes), Kellner [der damalige Produktionsleiter von WB] decided to target a younger, more narrowly defined demographic: 12-to-34-year-olds of both sex […]. Kellner’s strategy was to market the networks to a specific segment of viewers and advertisers by committing to shows that would appeal to this core audience“ (Wee 2008, S. 46.) Ob nun bis 24 oder 34 Jahre – ohnehin gilt, dass Begriffe wie teenage, teen, tweens, youth gar nicht primär ein biologisches Alter adressieren, sondern sehr viel eher „lifestyle and shared cultural tastes and interests“ (ebd., S. 47) konnotieren, die generationsübergreifend gerade ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer positiver besetzt wurden: „‘Teenage’ in the late 20th century has achieved a much broader appeal and has come to represent a range of idealized qualities such as vitality, excitement, vigor, promise, and cutting-edge interests.“ (ebd.) Dementsprechend wird es WB wohl auch über die explizit genannte Zielgruppe hinaus um diese Konnotationen gegangen sein, die den Sender auch für Personen jenseits des 35. Lebensjahres attraktiv machen könnte. Vgl. dazu ausführlicher (und kritisch gegenüber der These vom narrowcasting durch WB) Kearny (2007, S. 11 ff.).
- 12.
Vgl. dazu Wee (2008, S. 44): „After the 1970s television viewers began turning to these alternative delivery systems and network broadcasting saw their audience numbers decline form 95 percent of the nation-wide television audience in the 1960s to fewer than 50 percent of the audience in the 1990s.“
- 13.
- 14.
- 15.
Daniels versteht die Etablierung des WB als Interimssymptom, also als Phänomen der Zwischenzeit im Übergang von der Network- zu Post-Network-Ära der US-amerikanischen Fernsehindustrie, vgl. Daniels und Littelton (2007, S. 11).
- 16.
- 17.
Vgl. Carter (1995). Dort heißt es diesbezüglich: „Yet Warner and Paramount are convinced that the new networks are necessary to protect their production studios, because the established networks are trying to produce more of their own shows“. Das hinderte wiederum das WB nicht daran, mit sehr unterschiedlichen Produktionsfirmen zusammenzuarbeiten. Das heißt: Das WB zeigte nicht nur Sendungen, die von Warner Brothers produziert wurden, vgl. Daniels und Littelton (2007, S. 349 ff.) Paramount hat im selben Jahr wie Warner Brothers ebenfalls ein neues Network namens United Paramount Network [kurz: UPN] aufgrund derselben Sorgen gegründet. Auf die sich daraus ergebende spezielle Konkurrenzsituation zwischen WB und UPN wird später noch eingegangen werden. Überhaupt scheint für die 1990er Jahre zu gelten: „The youth culture of the 1990 s was a product of a relatively small number of mega-media conglomerates. Disney/ABC, NBC-Universal, Paramount Communications/Vitacom/CBS, News Cooperation/Twentieth Century Fox, and […] Time-Warner, are all proud owners of one major film studio, one major television network, and holdings in any or all of the following areas: commercial and pay-cable TV channels and networks, radio stations, record labels, publishing venues (books, magazines, newspapers), and Internet-service franchise.“ (Tropiano 2005, S. 204).
- 18.
Das WB war im Übrigen das einziges Network, das keine eigenen Stationen besaß, was später zum Problem werden sollte und zwar immer dann, wenn es wieder einmal um Vertragsverhandlungen im Kontext von Senderechten ging, vgl. Daniels und Littelton (2007, S. 348). Zum komplexen Verteilungskampf um Sendestationen generell (vgl. ebd., S. 138 ff.).
- 19.
Vgl. dazu Daniels und Littelton (2007, S. 43, 92). Kellner sei, wie dort zu lesen ist, „darling of advertising“ (ebd., S. 92) gewesen.
- 20.
- 21.
Zu den Überlegungen, Adressierungen und diversen Neuausrichtungen des UPN, die sich von den Ausrichtungen und Adressierungen des WB mitunter stark unterschieden, vgl. Daniels und Littleton (2007, S. 169, 171 f., 204 ff.).
- 22.
Zur Etablierung des videografischen Exzesses in den 1980er Jahren, speziell zur Charakterisierung der Ästhetik von MTV vgl. Caldwell (2002, S. 166).
- 23.
Die Formulierung ‚impliziter Zuschauer‘ ist angelehnt an den durch den Literaturwissenschaftler Wolfang Iser geprägten Begriff des impliziten Lesers. Laut Iser verkörpert der implizite Leser „die Gesamtheit der Vororientierungen, die ein fiktionaler Text seinen möglichen Lesern als Rezeptionsbedingungen anbietet“ (1976, S. 60). Sehr verkürzt auf vorliegenden Kontext übertragen: MTV vermittelt in seinem Programm eine bestimmte Vorstellung davon, wie es ‚gelesen‘ werden sollte (unabhängig davon, wie es tatsächlich ‚gelesen‘ wird.).
- 24.
Vgl. dazu auch Wee (2008, S. 48): „All of these shows share a range of distinct characteristics: they feature a young and highly attractive ensemble cast and they all trace the experience of youth and growing up with an appealing blend of intelligence, sensitivity and knowing sarcasm.“
- 25.
Im Gegensatz zum Prinzip des multiple-camera videotaping, bei dem die einzelnen Episoden einer Serie mit mehreren Videokameras aufgenommen werden, die im Halbkreis um das Studiosetting angeordnet sind, steht der um einiges aufwendigere und kostspieligere Aufnahmemodus des single, film-camera shooting style. Dieser ‚filmische Stil‘ hielt mit Serien wie Dallas (USA 1978–1991, CBS) und Miami Vice (USA 1984–1989, NBC) in den 1980er Jahren Einzug ins televisuelle Abendprogramm und gilt bis dato als (technisches) Qualitätskriterium für Fernsehserienproduktionen, vgl. ausführlicher dazu Butler (2010, S. 45 ff.).
- 26.
Vgl. zum Begriff Quality TV Thompson (1997, S. 13 ff.). Dort werden zwölf mehr oder weniger unscharfe Kriterien für Quality TV vorgestellt. Zur weiteren Diskussion des Begriffs vgl. McCabe und Akass (2007). Zur Diskussion dieses Begriffs im Kontext des Teen TV vgl. Ross und Stein (2008, S. 8 f.; Wee 2004, 2008; S. 50 f.).
- 27.
Das Thema Genre ist wahrlich ein schwieriges und unendlich komplexes. Hier möchte ich es mir nichtsdestotrotz vergleichsweise einfach machen, indem ich Genre bestimme als ein (zumeist ökonomisch motiviertes) variables und konstitutiv unscharfes Klassifikationsinstrument von Unterhaltungsangeboten zur Erwartungsabstimmung zwischen Produzenten und Rezipienten. Zum fernsehspezifischen Kontext, der die Seriengenrebildung beeinflusst, vgl. Feuer (1992, S. 157 ff.) und Mittell (2010, S. 225 ff.). Zur Diskussion, ob Teen TV als Genre betrachtet werden kann und sollte vgl. Ross und Stein (2008, S. 4 f.).
- 28.
Vgl. die offizielle Homepage der Schule unter: http://ths.tusd.org/ [28.02.17].
- 29.
Noch zugänglich unter: https://www.youtube.com/watch?v=-1v_q6TWAL4 [28.02.17].
- 30.
Vgl. das Promo-Video zur Bewerbung der ersten Staffel durch Paramount, noch zu finden unter: https://www.youtube.com/watch?v=-1v_q6TWAL4&t=42s [15.05.2019].
- 31.
Vgl. die Episode „Welcome to the Hellmouth“.
- 32.
Dieselbe Konstellation findet sich bspw. auch in Dawson’s Creek: Pacey, Joey und Dawson bilden hier das invertierter Beziehungsdreieck. Dass sich in beiden Fällen, sowohl in Buffy wie auch in Dawson’s Creek, diese Genderumkehrung ereignet, hat sicherlich auch damit zu tun, dass der female character beim WB ganz generell prominenter besetzt werden sollte. So wurde von Produzentenseite eine „absence of strong female characters in prime time at the time the WB went on the air“ (Daniels und Littelton 2007, S. 112) konstatiert, die eben durch das WB beseitigt werden sollte. Dreiecksbeziehungen sind selbstverständlich keine Erfindung des Teen TV. Bis zurück in die Antike lässt sich diese Konstellation nachweisen (vgl. Foster et al. 1997). Vielmehr sind es hier die Spezifikationen dieser Konstellation – etwa Haardifferenzen, Alter, seriell-narrative Entfaltung, direkte Referenzen –, die relevant sind zur Charakterisierung des Teen TV.
- 33.
Der Begriff Postmoderne wird sehr unterschiedlich bestimmt und seine Bedeutung ist dementsprechend unscharf. Hier ist indes nicht der Ort, diese Diskussion zu führen. ‚Meine‘ Vorstellung von Postmoderne lehnt sich an Umberto Ecos Verständnis an, die dieser im kurzen Text „Postmodernismus, Ironie und Vergnügen“ (1984) darlegt. Danach ist Postmoderne verstanden als eine ästhetische Position, die sich keine Illusionen darübermacht, dass ein unmittelbarer, unschuldiger Zugang zur Welt (noch) möglich wäre. Stattdessen wird „mit Vergnügen ein Spiel der Ironie“ (Eco 1984, S. 76) in Szene setzt, um – und das ist insbesondere im Kontext des Teen TV wichtig – trotz allem indirekt – vermittelt über Referenzen auf Vorbilder aus Kunst und Populärkultur – Gefühle und Leidenschaften artikulieren zu können.
- 34.
Daniels führt indes als zentrale Teenfilmreferenz überaschenderweise – da gemeinhin nicht als Teenfilm kategorisiert – Titanic an, der mit immensen Erfolg 1997 in den US-amerikanischen Kinos lief. „Titanic’s popularity kept it in the multiplexes for months after its release. But it was still just one movie. The WB had had the same crowd flocking to the network every week“ (Daniels und Littelton 2007, S. 171 f.).
- 35.
Um nur eine Verknüpfung kurz anzuführen: Dawson’s Creek-Showrunner Kevin Williamson schrieb sowohl für Scream als auch für I Know What You Did Last Summer das Drehbuch. Dementsprechend selbstreflexiv ist diese kurze Passage angelegt. Zur Etablierung des Auteur-Status durch solche Operationen mit Bezug auf Dawson’s Creek/Kevin Williamson vgl. Hills (2004, S. 57 ff.); generell zum Showrunner als Auteur vgl. Newman und Levine (2012).
- 36.
Zu diesem Film und seiner herausragenden Stellung in der Geschichte des Teenfilms vgl. Tropiano (2005, S. 177 ff.).
- 37.
Vgl. dazu sehr prägnant Dawsons Ausruf währen des Nachsitzens in dieser Episode: „This is so Breakfast Club!“.
- 38.
- 39.
Vgl. speziell mit Blick auf Brandos Rolle A Streetcar Named Desire Kurme (2006, S. 284).
- 40.
Freilich sind hier auch ganz andere Traditionslinien zu finden, insbesondere die des melancholischen Vampirs, vgl. dazu ausführlich Recht (2011).
- 41.
Vgl. für die Auflistung der genauen Erstausstrahlungsdaten Greenhouse (2001).
- 42.
Gerade die Unschärfe des Genres kann als besondere Leistung im Kontext kulturindustrieller Standardisierungs- und Spezialisierungsprozesse verstanden werden, vgl. dazu pointiert Hediger und Vonderau (2005, S. 246).
- 43.
Vgl. zu den Ausstrahlungsdaten detailliert Greenhouse (2001).
- 44.
Wörtlich heißt es: „In fact I’m betting there’s a pretty good chance that the very earth would crack open and Capeside would become home to a huge hell mouth that would spew forth endless hordes of monsters and demon that would choke the denizens of the city […].“
- 45.
Vgl. zur historischen Tiefendimension des transmedialen Erzählens Freeman (2016).
- 46.
- 47.
- 48.
Für eine kleine ‚Clicktour‘ durch Dawson’s Dektop (zu einem Zeitpunkt als dieser ein anderes Hintergrundbild anzeigt) vgl.: https://www.youtube.com/watch?v=uzPLlv6WwtU [17.05.19].
- 49.
Außerdem koordinierte sie die Homepage Dawson’s Chat, auf der Drehbuchautor*innen, Produzent*innen und Regisseur*innen der Serie selbst als Fans vorgestellt wurden. Gillan schreibt diesbezüglich: „[…] Executive Producer Greg Berlanti positioned the writers as fans who were in tune with those who posted on the message boards, noting that while the storylines were written in advance of what is released on the site, the message board commentary usually paralleled the same argument that the writers had among themselves“ (2011, S. 43).
- 50.
Eine andere, ähnlich gelagerte Ausweitung (inklusive Verbindung zur Bekleidungsfirma American Eagle) findet sich bei der Serie Veronica Mars ab 2007, vgl. Gillan (2011, S. 66).
- 51.
Zur Popularisierung der Artikulation intimer Innenwelten aus dem Geist romantischer Briefkultur im 18. und 19. Jahrhundert vgl. Koschorke (1999, S. 169 ff.).
- 52.
Einer der Entwicklungsmanager bei Columbia TriStar Interacitve, Chris Pike, beschreibt diese Ausrichtung in Abgrenzung zur offiziellen Website der Serie wie folgt: „This site creates a fictional world where the characters stay in character. On the regular ‚Dawson’s Creek‘ site, everything based in reality, but on the desktop there are no actors. It’s actually Dawson’s computer“ (zitiert nach: Gillan 2011, S. 39).
- 53.
Vgl. zu Serien mit Social-Media-Strategien Krauß und Stock (2018) sowie die Beiträge zu DRUCK (D 2018–, ZDF/Funk) im vorliegendem Band.
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Beverly Hills, 90210 (USA 1990–2000, Fox).
The Breakfast Club (USA 1985).
Buffy the Vampire Slayer (Buffy – Im Bann der Dämonen, USA 1997–2003, WB/UPN).
Charmed (Zauberhafte Hexen, USA 1998–2006, WB).
Dallas (USA 1978–1991, CBS).
Dawson’s Creek (USA 1998–2003, WB).
Felicity (USA 1998–2002, WB).
Friday the 13th (Freitag der 13., USA 1980).
Gossip Girl (USA 2007–2013, The CW).
I Know What You Did Last Summer (Ich weiß, was du letzten Sommer getan hast, USA 1997).
Miami Vice (USA 1984–1989, NBC).
Muskle (USA 1995, WB).
The Parent ‚Hood (USA 1995–1999, WB).
Rebel Without A Cause (…denn sie wissen nicht, was sie tun, USA 1954).
Roswell (USA 1999–2002, WB).
Scream (Scream – Schrei!, USA 1996).
The Wayans Bros. (USA 1995–1999, WB).
Titanic (USA 1997).
Unhappily Ever After (Auf schlimmer und ewig, USA 1995–1999, WB).
Veronica Mars (USA 2004–2007, 2019, UPN/The CW/Hulu).
William Shakespeare’s Romeo + Juliet (William Shakespeares Romeo + Juliet, USA 1996).
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Grampp, S. (2020). Drawing Certain Teens Together. Über die allmähliche Verfertigung des Teen TV im Network Television. In: Krauß, F., Stock, M. (eds) Teen TV. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-29319-2_2
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