Zusammenfassung
1. »Nirgendwo sonst scheint Poussin etwas Unkomplettes gemalt zu haben.« [1] — So ist es, so muß es sein: ganz gleich, ob man Klassik, »classicisme«, Klassizismus, Klassizität sagt — Nicolas Poussins Malerei steht ein für den Inbegriff einer Kunst, die komplett ist, weil sie das komplette Programm ausführt, das die genannten Begriffe voraussetzen: Orientierung an Antike und Hochrenaissance, Stilkunst, Regelästhetik, Klarheit und Strenge, Maß und Komposition. Dieser Kriterienkatalog sollte garantieren, daß perfekte Werke das Ergebnis sind — perfekt im Doppelsinn von vollkommen und vollendet.
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Anmerkungen
Georg Kaufmann, Poussin-Studien, Berlin 1960, 94.
Zur Treppenmadonna s. ausführlich ebda., 36ff. Danach Howard Hibbard, The Holy Family on the Steps, London 1974;
Konrad Hoffmann, »Poussins Treppenmadonna«, Kritische Berichte 7(1979), H. 4/5, 15–28.
Oskar Bätschmann, »Diskurs der Architektur im Bild«, in: Architektur und Sprache. Gedenkschrift für Richard Zürcher, hrsg. Carlpeter Braegger, München 1982, 11 ff.
Ders., Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin, München 1982, 102.
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften, hrsg. Rolf Riedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1974, Bd. I, 1, 352.
Die ältere Literatur zu Poussins Selbstporträts verzeichnet Kaufmann (wie Anm. 1), 82ff., danach Matthias Winner, Poussins Selbstbildnis im Louvre als kunsttheoretische Allegorie, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), 417ff. Zur gleichen Zeit erschien der bisher kaum berücksichtigte, aber sehr anregende Artikel von Louis Marin, »Variations sur in portrait absent: les autoportraits de Poussin 1649–50«, Corps ecrit 5, 1983, 87ff. Siehe auch Anm. 36.
einige neuere Studien zit. bei Viktor Stoichita, »Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velázquez«, Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986), 165 ff.
Giovanni Pietro Bellori, Le vite, zit. nach Howard Hibbard, Caravaggio, London 1983, 366.
Nicolas Poussin, Correspondance, hrsg. Charles Jouanny, Paris 1911, 351. Andere einschlägige Stellen, Transportfragen und die Schicksale der fragilen Ware Tafelbild betreffend ebda., 62, 65, 124, 127, 130, 153ff., 159ff., 163ff., 165ff., 169ff., 177ff., 337, 351, 356, 358, 361, 364, 380, 382, 397, 416, 344.
Siehe zum Programm, zuletzt John Forte, »Deconstruction and Reconstruction in Poussin’s Decoration of the Grand Galerie of the Louvre«, in: Artistic Strategy and the Rhetoric of Power, hrsg. D. Castriota, Carbondale-Edwardsville 1986, 57 ff. (dort die neuere Lit.).
Anthony Hughes, »What’s the Trouble with the Farnese Gallery. An Experiment in Reading Pictures«, Art History 11 (1988), 339.
Poussin (wie Anm. 9), 140 f. In Poussins Nachlaß fand sich eine Vita des Carracci, s. ebda. Zu dem für Carracci enttäuschenden Ausgang des Galerie-Projekts s. die verschiedenen biographischen Quellen, die Hans Tietze auswertet in: »Annibale Carraccis Galerie im Palazzo Farnese und seine römische Werkstätte«, Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 26 (1906), 49ff.
M. Beal, »Richard Symonds in Italy: His Meeting with Nicolas Poussin«, Burlington Magazine 126 (1984), 142.
Zu der berühmten Debatte in der römischen Akademie s. zuletzt Thomas Puttfarken, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven-London 1985, 18f.,
zu ihrem möglichen Einfluß auf Poussin Denis Mahon, »Poussin au carrefour des années trente«, in: Nicolas Poussin, hrsg. André Chastel, Paris 1960, Bd. 2, 248ff., bes. 257ff.
Washington, National Gallery, s. Konrad Oberhuber, Poussin. The Early years in Rome, New York 1988, 107.
Leonardo, Buch der Malerei, Regel 46, s. Treatise on Painting, übersetzt von A.P.-Mahon, Princeton (N.J.) 1956, Bd. 1, 32.
Zur Rezeptionsrealität im 17. Jahrhundert s. Wolfgang Kemp, Rembrandt Die Heilige Familie oder der Versuch, einen Vorhang zu lüften, Frankfurt 1986.
Stoichita (wie Anm. 6), 125 f. Die Art und Weise, wie Velázquez den Kontext behandelt, läßt wenig Raum für eine Unterstützung der gängigen Interpretationen, welche in »Las Meninas« eine Art selbstausgestellte Beförderungsurkunde des Malers zum Ruhme der Malerei schlechthin und ihres Urhebers im Besonderen erblicken, s. etwa Jonathan Brown, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Princeton 1978, 91 ff.;
M. M. Kahr, »Velázquez and ›Las Meninas‹: The Art Bulletin 57 (1975) 225 ff.;
M. Crawford Volk, »On Velázquez and the Liberal Arts«: The Art Bulletin 60 (1978), 69ff.
Zur Kritik dieser Ansätze s. Svetlana Alpers, »Darstellung ohne Interpretation — das Sehen von ›Las Meninas‹«, in: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, hrsg. Wolfgang Kemp, Köln 1975, 92–109.
Siehe Carl Justi, Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn 1923, Bd. 2, 334f.: »Auch sonst ist ein Überfluß von Rahmen im Bilde: viele, sämtliche schwarze Rahmen von Ölgemälden. Rahmen des Spiegels, der Tür, der Staffelei. Und doch ist kein Bild geeigneter, das Bild vergessen zu machen. ›Où est donc le tableau?‹ fragte Théophile Gautier.«
Jacques Derrida, »Parergon«, October 9 (1979), 3 ff.
Siehe dazu David Carroll, Paraesthetics. Foucault, Lyotard, Derrida, New York-London 1986, 131 ff.
Antonio Palomino, El museo pictórico, zit. nach Edwin Harris, Velázquez, Oxford 1982, 214. Zu Tizians 1604 im Pardo-Palast verbrannten Bild s. Harold F. Wethey, The Paintings of Titian, London 1971, Bd. II, 205. Martin Warnke machte mich freundlicherweise auf das bei Colnaghi 1981 ausgestellte und in Apollo 113 (1981) 405 abgebildete Wachsmedaillon aufmerksam, das Tizians verlorenes Selbstporträt reflektieren dürfte.
Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, hrsg. Evelina Borea, Turin 1976, 92ff.;
Donald Posner, »The Picture of Painting in Poussin’s Self-Portrait«, in: Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower, hrsg. v. Douglas Fraser u.a., London 1967, Bd. II, 200ff.;
Matthias Winner, »Poussins Selbstbildnis im Louvre. Versuch einer Deutung seiner Allegorien«, Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin N.F. 22 (1973/74), 4ff.;
Augustinus, Confessiones I, 6. Zum Problem der Selbstschöpfung bei Augustinus und Petrarca s. den anregenden Essay von John Freccero, »The Fig Tree and the Laurel: Petrarch’s Poetics«, Diacritics Spring (1975), 34–40. (freundlicher Hinweis von Dan Seiden, Santa Cruz).
Chantelou, »Journal du voyage du Cavalier Bernin en France«, hrsg. Ludovic Laianne, Gazette des Beaux-Arts 16 (1877), 176. Zit. nach der deutschen Übersetzung in Katalog Poussin (wie Anm. 6), 41, s. jetzt auch die praktische englische Ausgabe von Anthony Blunt, Princeton (N.J.) 1985, 76ff.
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Kemp, W. (1993). Teleologie der Malerei. Selbstportraits und Zukunftsreflexion bei Poussin und Velázquez. In: Voßkamp, W. (eds) Klassik im Vergleich Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Germanistische Symposien. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-05558-3_12
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Publisher Name: J.B. Metzler, Stuttgart
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