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Histoire De L’Aveugle: “Matiérisme” ’s Critique of Vision

Chapter
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Part of the Analecta Husserliana book series (ANHU, volume 63)

Abstract

In 1949 Jean L’Anselme published a book dedicated to Jean Dubuffet entitled Histoire de l’aveugle. Comprised of just four illustrations and a cover page, the book — or pamphlet — is held together by two staples. It contains no text save the last page in which the reader is informed that: “Ceci a été composé/à la main/avec beaucoup de peine/par l’auteur lui-même.../pour l’art brut/et pour/Jean Dubuffet.” Insisting upon the work’s relationship to the [author’s] body of labor — handmade, and with considerably difficulty — these few lines offer us a great deal of information. Printed “fort modestement à l’aide de dispositifs dérisoires dans un petit format et sur un papier à journal de la plus vulgaire sorte,” the book reflects many of the same concerns Dubuffet was preoccupied with in a small book entitled ler dla canpane published just one year prior (1948) — and dedicated to none other than “janlanselm.”1

Keywords

Nous Allons Tactile Quality Assurement Positive Oblique Vision 
These keywords were added by machine and not by the authors. This process is experimental and the keywords may be updated as the learning algorithm improves.

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Notes

  1. 1.
    Ler dla canpane,by Dubuffet J, was published by L’Art Brut, Noël, 1948; 18 pages, “imprimés à la main par l’auteur, texte autographié sur stencil, illustré de gravures sur linoléum, bois de caisse et fonds de boîtes de camembert”; of the 165 copies issued 15 were reserved for “pourle zamatere detrase e danprinte.” The book was reprinted in Les Cahiers de la Pléiade,no. 7 (Spring 1949), pp. 141–155, introduced by a texte entitled “Dimanche” by Maast (Jean Paulhan).Google Scholar
  2. In his “Notice sur les gravures constituant cet album,” a preface to the “edition de luxe” publication of Ler dla canpanein calligraphic form in Vignettes-Lorgnettes,Galerie Beyeler, Bâle, 1962 (accompanied by 24 prints, of which 7 figured in the original edition), Dubuffet wrote:Google Scholar
  3. En 1948, le petit institut de l’Art Brut… inaugurait la publication de menus livres illustrés par leurs auteurs et imprimés aussi de leurs propres mains avec des moyens de fortune: Gaston Chaissac, Miguel Hernandez, Slavko Kopac, Jean L’Anselme, en firent un chacun. J’en fis un aussi; il avait pour titre: LER DLA CANPANE. Ces opuscules prenaient en tout le contre-pied des rites bibliophiliques. Tout à l’opposé de solennités glaçantes que donnet aux éditions de luxe les épais et coûteux papiers, les typographies de grande maison, les amples marges et la profusion des gardes et pages blanches, ils étaient tirés fort modestement à l’aide de dispositifs dérisoires dans un petit format et sur un papier à journal de la plus vulgaire sorte….Google Scholar
  4. Les taches, bavures et malfaçons n’y étaient pas absentes. Le savoir-faire des maltes imprimeurs a sans doute une vertu, mais, qu’on y prenne garde, l’innocente maladresse d’une main inexperte en a une aussi.Google Scholar
  5. LER DLA CANPANE fut tiré par moi avec l’aide de ma femme, page après page… sans autre machine que le plat de la main pour les gravures et un rudimentaire stencil… sur lequel j’écrivais avec une pointe. D’où une impression, comme on peut penser, assez barbare, et que venait aggraver l’emploi d’un papier mince qui laisse transparaître le verso et brouille par là quelque peu les caractères maigres du texte. Mais j’aimais l’effet qui en résultait. J’aimais que fût difficultueuse la lecture des mots comme l’est le déchiffrement des vieilles inscriptions en langues mal connues et à demi effacées par les intempéries….Google Scholar
  6. Obscurcir un peu est parfois efficace. Encore l’édition comporta-t-elle une dizaine d’exemplaires favorisés, spécialement ténébreux, toutes les pages adornées de maculatures, imprimées au rouleau, qui rendaient le texte à peine visible.Google Scholar
  7. These texts are printed in Dubuffet’s collected writings, Prospectus et tous écrits suivants,ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, vol. 1, pp. 476–478.Google Scholar
  8. 2.
    Prospectus,vol. 1, pp. 477.Google Scholar
  9. 3.
    Roland Barthes, “Cy Twombly: Works on Paper,” The Responsibility of Forms. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press, 1985, p. 163.Google Scholar
  10. 4.
    Asphyxiante culture,cit. in Prospectus,vol. 3, pp. 11–94, p. 69.Google Scholar
  11. This chapter owes a great debt to articles by Gilbert Lascault, “La Pensée sauvage en acte,” and Jean-Claude Lebensztejn, “L’Espace de l’art,” as well as to a challenge put forward by Rosalind Krauss (“Antivision,” October # 36,Spring 1986) to reread “Dubuffet’s early materiological explorations” in the 1940s “through Bataille’s disruption of the prerogatives of a visual system” (p. 154). While not invoking Bataille directly in my discussion of the issue of blindness, his writings are most present in the theoretical fabric of this chapter. See also: Maurice Fréchuret’s Le Mouand Florence de Mèredieu’s comprehensive Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne.For the subject/theme of blindness, I refer the reader to Yve-Alain Bois’ essay on Matisse, “L’Aveuglement” in ex. cat. Pompidou, 1992/3. On the Gaze/Glance, see Norman Bryson, “The Gaze and the Glance,” in Vision and Painting: The Logic of the Gaze,Yale University Press, 1983.Google Scholar
  12. 6.
    Lascault, “La Pensée sauvage en acte,” in Cahiers de l’Herne,pp. 218–233.Google Scholar
  13. 7.
    “Apercevoir,” Prospectus,vol. 2, p. 62.Google Scholar
  14. 8.
    Michel Thévos, “Dubuffet le casseur des noix,” in Détournement d’écriture.Paris: Editions de Minuit, 1989, p. 36: “En contrariant et en différant l’intelligibilité du texte, en obliegeant le lecteur à ce détour somatique, l’écrivain jargonneur réactive la généalogie libidinale de l’expression verbale et l’origine excrémentielle des concepts.”Google Scholar
  15. 9.
    Rosalind Krauss argues (“Antivision”) that “blindness becomes a term that forms its own pairing with the pole of opticality by constructing another paradigm — vision/blindness — on the very body of the perceiver, in all of his or her physical, material existence.” “In so doing, the work of the heterological becomes obvious, because it forces one to see that it was always on, in, and through the body of the perceiver that the aesthetic paradigm operated; that these operations were merely sublimated by an idealist subterfuge that wants to describe the work of art as a function of the disembodied modalities of sense. But Bataille invites the body to reassert itself into the structural law by which modernism masquerades painting as the experience for itself of the contentless contents of vision. The paradigm vision/blindness returns sight to its seat in the affective, erotic ground of the body, the body convulsed in either autoappropriation or automutilation” (p. 153).Google Scholar
  16. 10.
    This term has been used to describe Francis Ponge’s approach to poetry. See Guy Lavorel, Francis Ponge.Qui suis-je? La Manufacture, 1986; Annette Sampon, Francis Ponge: La Poétique du figural,New York: Peter Lang, 1988. Sampon uses “myopie” for the title of one of her chapters (pp. 59–70).Google Scholar
  17. 11.
    And, unfortunately, if this is so, the kind of reading that you and I are doing here is inherently flawed, impossible in its very premise: we are blinded by so much distance, so many interventions: one of the ways I have tried to get around this obstruction/objection is by bringing together as many first hand responses as possible.Google Scholar
  18. 12.
    Dubuffet wrote: “Voyez bien comme les petits enfants regardent dans les ruisseaux et les débris et y trouvent mille merveilles.” Prospectus,vol. 2, “L’Auteur répond à quelques objections,” p. 66. See also an unpublished letter, dated Wednesday, August 7, 1946 to Paulhan: “et maintenant on a chez nous sur le buffet dans la salle à manger un très gros caillour, on ne peut rien imaginer de plus beau et de plus passionnant et ornemental, et ça me confirme tellement bien dans mon système: que plutôt de partir en lointains et rares parages à la découverte de la beauté, regardez plutôt à vos pieds.”Google Scholar
  19. I thank the Fondation Dubuffet for permission to read and use the letters which make up the correspondence between Dubuffet and Paulhan. Ponge, incidentally, would write a poem to “Le Galet.”Google Scholar
  20. 13.
    “Hommes, nous sommes passionnés des ouvrages faits par les hommes nos semblables, nous y cherchons avidement les traces des spectacles qui peuplent nos regards à tous nos instants, des nos préhensions quotidiennes obsédantes, de ce qui, au long de notre vie, tombe sous nos sens à tous nos pas.” Prospectus,vol. 1, p. 65.Google Scholar
  21. 14.
    Julien Alvard described Fautrier’s objects in Cimaise,March 1955 as “des objets à ce point dépourvus d’esprit qu’on les fiche en l’air dès qu’on s’en est servi parce qu’ils n’ont d’autre intérêt que leur contenant. Des emballages, couvercles, sacs à papiers, boîtes de conserves; vides bien entendu. Et que fait-il? Il va chercher les contenants les plus insignifiants qu’il puisse trouver, des boîtes de conserve qui ont craché jusqu’au dernier petit pois; l’herbe, le nu, il les veut les plus désymbolisés.”Google Scholar
  22. 15.
    Prospectus,vol. 2, p. 65.Google Scholar
  23. 16.
    Denis Hollier, Against Architecture.Trans. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989, p. 99, paraphrasing Parmenides.Google Scholar
  24. 17.
    Paul Budry, “Mirobolus, et la couleur chose,” Servir,May 23, 1946: “C’est quand on se demande comment le tactilisme tirera la frontière entre les matériaux réels… et la représentation de ces matériaux sur la toile… qu’est-ce qui les rendra mieux qu’un vrai morceau de tapis-brosse?”Google Scholar
  25. 18.
    Le Flaneur des deux rives [Bernard Dorival], “D’une galerie à l’autre,” Les Nouvelles littéraires, April 19, 1945.Google Scholar
  26. 19.
    Ponge, “Note sur les Otages,” L’Atelier contemporain,p. 15. See also, André Berne Joffroy, “Franges pour un `Dossier Fautrier,”’ in MAMVP ex.cat. 1964. “La première discrétion de Fautrier… c’est la dimension toujours raisonnable et presque toujours ultra-modeste de ses tableaux.”Google Scholar
  27. 20.
    M. Concil-Lacoste, Le Monde, February 24, 1956.Google Scholar
  28. 21.
    Christian Dérouet, Fautrier,ex.cat. Galerie Di Meo, 1990 preface, n. p.Google Scholar
  29. 22.
    Francis Ponge, Note sur les Otages,peintures de Fautrier[January 1945], in L’Atelier contemporain.Paris: Gallimard, 1977, p. 36: “Si bien qu’au lieu de vous inciter à l’immobilité, comme tout spectacle animè, dramatique vous oblige pour le suivre à une immobilité de spectateur, — chaque toile vous attire, vous amène à elle, provoque en vous un mouvement, vous incite à une action virile.”Google Scholar
  30. Christian Dérouet, in an otherwise exceptionally insightful article (preface Fautrierexeat. Galerie Di Meo, 1990), writes disparagingly of the texts Ponge and Paulhan devoted to Fautrier:Google Scholar
  31. des exercices littéraires de haute voltige, où Jean Paulhan, Francis Ponge se sont taillés grâce à leur talent la meilleure part mais ce sont là des textes qui illustrent les liens d’amitié qui les uniassaient à l’artiste. Ils semblent maintenant s’éloigner, s’ècarter de plus en plus de son oeuvre. Il fault le dire aussi: ces textes sont émoussés par les paraphrases, les redonances sirupeuses que se sont chargés par mimétisme de leur donner ceux qui ont écrit après eux sur Fautrier.Google Scholar
  32. Deploring the current state of critical interpretation/exegesis on the artist, and calling for a reevaluation/reappraisal, Derouet takes Ponge and Paulhan to task for the way in which their texts were subsequently appropriated and imitated. Despite their “liens d’amitiè” — perhaps because of them? — these texts are perhaps the most important/insightful written on the artists. Not only for their contemporaneity, but for the way in which they take up and work through many of the theoretical concerns preoccupying the artists.Google Scholar
  33. Dubuffet: Prospectus,vol. 2, letter to Ponge, 20 Jan. 1962, p. 352.Google Scholar
  34. Il y a, il y a toujours eu pour moi dans tes ouvrages un effet gorge-de-pigeon qui résulte du mariage mystique auquel tu excelles du parti pris des choses, qui me souffle le chaud, et du parti pris des idées, voire de la tradition la plus classiquement et héllenistiquement littéraire, qui me souffle le froid; mais il me faut dire, et je me plais fort à te dire, que ce mets très savant et raffiné du registre omelette-surprise a pour moi beaucoup de saveur.Google Scholar
  35. Ponge’s materialist approach, his emphasis on the concrete, his search for a “tracé humoral, viscéral, spécifique” (L’Atelier contemporain,p. 322) is particularly well suited to the matiériste project, and to its evocation and activation of the senses. Just as “Ponge réalise l’adéquation par correspondance, analogie, synthésie, du verbal avec le non-verbal,” (Serge Koster, Francis Ponge,Paris, Veyrier, 1983, p. 55) one might claim that Dubuffet and Fautrier realise the [conjunction] of the visual with the non-visual. Claiming an appetite for a “goût physique, goût des oreilles et des yeux, des valeurs tonales et formelles,” (Pour un Malherbe,p. 89) Ponge lurks behind much of the matiéristecritique of disembodied vision.Google Scholar
  36. 23.
    “Fautrier,” Times,May 13, 1957.Google Scholar
  37. 24.
    Pierre Restany, “Fautrier et l’insurrection contre la forme,” Art InternationalII1/1–2, 1959, pp. 24–26. “Devant les Otages… nous ressentons biologiquement l’horreur et les soubresauts de répulsion de poète. Les nus nous donnet une perception quasi-physique de l’érotisme.”Google Scholar
  38. 25.
    André Lacombe, “Mirobolus, Macadam et Cie,” Paysage,May 23, 1946: “une matière jamais vue, jamais touchée, si imprévue, cela vous procurera un choc physique.”Google Scholar
  39. 26.
    Dominique Daguet, “En regardant cette peinture,” in Dossier Jean Fautrier.Troyes: Cahiers bleus,1989, pp. 70–71.Google Scholar
  40. 27.
    Georges Limbour, “Jean Dubuffet ou l’imagination de la matière,” Servir(Lausanne), May 24, 1945: “Aussi quoi d’étonnant si cette matière fascinante, rayonnant de puissants effluves, exerce sur nous un pouvoir physique, et tel un potage d’herbes préparé par des Indiens, nous envahit physiquement?”Google Scholar
  41. 28.
    Georges Limbour, “Mignardises et cadavres,” in France-Observateur,February 24, 1955, p. 24 (no. 250).Google Scholar
  42. Je vais tout de suite faire un reproche à Fautrier. Au moment où j’ai regarde ses tableaux, charme déjà par quelques objets et croyant comprendre ce qu’il voulait faire, les fonds m’ont produit un certain malaise physique. Il n’est pas nécessiare de les regarder plus d’une seconde pour se demander sur quoi ils sonts faits,plutôt que peints: sur du papier, mal collé lui-même, sur une toile, ou quelque autre support? Il arrive que le papier ondule, se gondole. Il semble que pour faire mieux adhérer, sur les bords, le papier à la toile, Fautrier ait dû employer des bandes papier enduites de colle, car le contour de presque tous les tableaux montre des bandes, très désagréables à voir, évoquant la pharmacie, communiquant aux objets une idée de maladie. Ces bandes pourraient être sans doute cachées par un cadre, mais, en fait, ne le sont pas. Le seraient-elles, il resterait à leur voisinage ces fonds qui ont une apparence plâtreuse ou de craie désséchée, donnant l’impression que si les doigts s’y posaient, ils se saliraient; ou ils paraissaient faits d’un ripolin mal étalé en couche trop maigre et faisant des marbures mates. Il est possible qu’ils soient ainsi voulus our mieux susciter l’apparition de l’objet, fantastique sur cette misère, comme sur une table de café, des merveilles posés. Peut-être suis-je victime d’un vieux préjugé de sensualitém et d’hédonisme, comme on dit, mais je pense que dans un tableau il ne faut pas pour provoquer la beauté l’appeler sur une laideur réelleet désenchanter d’abord nos sens. Le plus bel objet n’a rien à gagner a parâitre sur champ de platitude. Tout au contraire.Google Scholar
  43. 29.
    André Berne Joffroy, “Franges pour un `Dossier Fautrier”’ in MAMVP 1964: “Cette action de la peinture sur notre systéme vasomoteur.”Google Scholar
  44. 30.
    Prospectusvol. 2, p. 66: “Enfin il est vrai que beaucoup de personnes éprouveront d’abord su vu des ces tableaux un sentiment d’effroi et d’aversion. Je crois pouvoir leur affirmer que cette première impression est due seulement à l’emploi de matériaux insolites avec dec techniques insolites.”Google Scholar
  45. 31.
    Prospectus,vol.1, p. 72.Google Scholar
  46. 32.
    Ponge also encouraged the reader to complete his work: “Quant au paradis de ce livre, qu’est-ce-donc? Qu’est-ce que cela pourrait être, sinon, lecteur, ta lecture (comme elle mord sa queue en ces dernières lignes).” Le Savon,p. 128.Google Scholar
  47. 33.
    Jean Paulhan: Choix de lettresvol. II, 1937–1945,Traité des jours sombres,lundi [28 June 1943], p. 316, #272 to Fautrier: “Ce que l’on peut dire de mieux (je veux dire de moins antipathique) en faveur des cadeaux et de leur utilité, c’est qu’il faut, pour juger un tableau, une certaine durée.Un tableau tout nu est, dans l’instant, incompréhensible….”Google Scholar
  48. 34.
    Norman Bryson, Vision and Painting,p. 94.Google Scholar
  49. 35.
    Ponge, “Braque Lithographe” (1963), L’Atelier contemporain,p. 185. The representation of the temporal dimension requires a certain tactile attraction. Braque produces this: par une certaine déformation du contour des objets, rendant compte de l’attraction tactile; enfin, par certains décalages: décalages du dessin par rapport à la couleur, et parfois de la couleur par rapport à elle-même… (p. 185), adding, “Il va sans dire que les meilleurs peintres, dès lors, se distinguent par leur aptitude à conjurer cette damnation” (AC, p. 242).Google Scholar
  50. Time, what Paulhan is calling the durée, is painstakingly documented in Ponge’s own oeuvre.“Le journal de Ponge comprend donc normalement des indications temporelles, des dates, utiles d’ailleurs pour rendre compte de la genèse des oeuvres et que l’auteur prend soin d’indiquer tant au début de ses textes que dans la table des matières. Elles peuvent permettre un classement, mais elles attestent plutôt des conditions.”Google Scholar
  51. 36.
    “Apercevoir,” in Prospectus,vol. 2, pp. 61–2. He continues: “Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois: les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et ce que lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. Un tableau peut fixer tels jeux de phénomènes si mobiles et si fugaces”Google Scholar
  52. 37.
    Roland Barthes describes the “direct, imprevious gaze” as one which does not evade, hesitate, freeze, flinch. Analysis has also foreseen this case: such a gaze can be the fascinum,the wicked spell, the evil eye, whose effect is “to arrest movement and to kill life” (Séminaire XI) (“Right in the Eyes,” in The Responsibility of Forms.Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press, 1985, p. 239).Google Scholar
  53. 38.
    Prospectus,vol. 1, p. 271, corresp. Dubuffet to Breton, 8 June 1948: “Je me souviens avoir quelquefois dit à Antonin Artaud qu’il avait tort de faire la part trop exclusive aux valeurs humaines, assurément positives et excellentes, de la révolte et de la fureur, et de négliger indûment la valeur également humaine et également positive et capitale de la joie. D’autant plus qu’il n’est donné de ressentir fortement la valeur (positive) de l’ombre qu’à condition de ne pas perdre de vue celle du soleil et ceci rejoint l’idée que vous aviez et qui était en question dans mes deux lettres de dimanche au sujet de l’incidence oblique de regard;la valeur d’ombre n’étant vraiment bien ressentie que lorsque l’on regarde dans la direction du soleil. En tout cas la densité et l’existence de l’ombre se trouvent gravement compromises dès que l’on cesse de penser aux ensoleillements….”Google Scholar
  54. 39.
    Prospectus,vol. II, p. 73.Google Scholar
  55. 40.
    Sarah Wilson, “Orthodoxy and the Outsider,” Art International,Fall 1988, p. 34.Google Scholar
  56. 41.
    Julia Kristeva: Powers of Horror,p. 27 (Philebus,p. 51).Google Scholar
  57. 42.
    This expression comes from the title of the exhibition at Saint-Etienne: L’Écriture griffée. Google Scholar
  58. 43.
    Dubuffet writes to Paulhan in June 1946, unpub. corresp. Lacan was the subject to another, earlier letter (24 June 1945, unpub. corresp. Paulhan): “Jacques Lacan s’est rendu à une heure fort tardive il est vrai à laquelle on ne l’attendait plus guère — à l’invitation de dîner que lui avait faite Lili; il a même fait à la maîtresse de maison au cours du repas l’honneur de la rejoindre un court moment dans sa chambre à coucher ce qui ètait bien bon à lui.… Et à moi, pour que tout le monde ait sa part il m’a exposé les découvertes récentes de la nouvelle Logique. Il a suivi récemment une série de cours de Logique à la Sorbonne.”Google Scholar
  59. 44.
    Ponge, “Notes sur les Otages,” L’Atelier contemporain,p. 36: “Frautier représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécaguex, attirant, se retirant (aprés tentative de provocation). Attirant chez lui. Appelant chez lui, à son intérieur. Pour vous griffer?”Google Scholar
  60. “Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caratéristiques des fauves. Leur façon d’excréments: en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus, par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendre (puis ils flairent), leur façon ainsi de recouvrir rituellement l’excrément” (p. 37).Google Scholar
  61. 45.
    Prospectus,vol. 1, p. 60: “La pensée de l’homme se transporte, elle prend corps.Elle se fait sable, huile. Elle se fait spatule, grattoir. Elle devient la pensée de l’huile ou du grattoir. Mais le grattoir conserve en même temps sa nature propre qui est de gratter sauvagement et maladroitement à tort et à travers et glisser et gratter à côté de l’endroit qu’on voulait, échapper à la main et déraper.”Google Scholar
  62. 46.
    Plato comments: “But, as you know, pleasures — and I think this is particularly true of the greatest pleasures — involve the person experiencing them in a ridiculous, if not utterly repulsive display. This makes us self-conscious, and we keep these pleasures as secret as possible, reserving all such activities for the hours of darkness, as if they should not be exposed to the light of day” (Philebus, trans. Robin A. H. Waterfield. New York: Penguin Books, 1982, p. 147 [66a], cit. in Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Trans. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989, p. 100 ).Google Scholar
  63. 47.
    Paulhan, “Dimanche.”Google Scholar
  64. 48.
    Ponge, “Fautrier, Body and Soul,” (May 1975), in L’Atelier contemporain,1977, p. 354; “ces dessins de sculpteur que sont les dessins de nus féminins de Fautrier… ces accents, qui tiennent du toucher (voire de la déchirure, de l’entaille) érotique.”Google Scholar
  65. 49.
    This work is not without a disturbing irony: the female torso, reduced to a thick stump, seen from behind, this bodily fragment, who exists “pour mes mains,” is herself deprived of limbs/hands and denied the ability to touch.Google Scholar
  66. 50.
    Limbour, “Jean Dubuffet ou l’imagination de la matière,” Servir,(Lausanne), May 24, 1945: “Joie sensuelle de palper, triturer, malaxer tant de crèmes grasses, onctueuses, toutes glissantes sous le couteau flexible.”Google Scholar
  67. 51.
    Prospectus,vol.1, p. 71.Google Scholar
  68. 52.
    In his “Memoirs of the Development of my Work.”Google Scholar
  69. 53.
    Prospectus,vol. 2, pp. 63–4: “On voit de suite que j’ai travaillé ici avec mon doigt, là avec une cuiller ou la pointe d’un grattoir” where there are “mises en oeuvre seulement toutes ces façons de marques, traces et empreintes vives d’une main besognant la pâte.”Google Scholar
  70. 54.
    Unpublished correspondence, Fondation Dubuffet, letter dating from June 1946. Dubuffet wrote to Paulhan in 1946: “Extraordinaire cette information sur la peinture à la langue et ces peintres arrosés d’encre se roulant sur le tableau. Déjà Lacan m’avait parlé de peintres chinois qui trempaient dans l’encre leur chevelure et la lançaient ensuite sur le papier. Ce sont là choses que je comprends bien et que j’aime.”Google Scholar
  71. 55.
    Roland Barthes, “Réquichot and His Body,” in The Responsibility of Forms,p. 214. “Painting then loses its aesthetic specificity, or rather that (age-old) specificity proves fallacious: behind painting… is something else:the movements of the fingernails, of the glottis, of the viscera, a projection of the body, and not only a mastery of the eye.”Google Scholar
  72. 56.
    Ponge, “Body and Soul,” in L’Atelier contemporain,p. 354.Google Scholar
  73. 57.
    Philosophical Writings of Etienne Bonnot,Abbé de Condillac,trans. Franklin Philip, w/collaboration of Harlan Lane, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1982. This edition is translated from the 1948 publication of Condillac’s writings by Georges Le Roy, Oeuvres philosophiques de Condillac,Paris: PUF. It is undoubtedly to this edition that Ponge was referring.Google Scholar
  74. 58.
    Ibid., p. 275.Google Scholar
  75. 59.
    Ibid., p. 285.Google Scholar
  76. 60.
    Ernst Junger’s excerpt below accords the same priority to the sense of touch: “Il semble, du reste, que le sens du toucher, dont tous les autres sens se laissent déduire, joue un rôle particulier dans la connaissance.… C’est au sens du toucher que nous faisons immédiatement appel pour de nombreuses perceptions.”Google Scholar
  77. 61.
    On the preeminence of the tactile, Ponge could have looked much closer to home: to Merleau-Ponty, or Junger.Google Scholar
  78. 62.
    M. Deschamps, “Jean Fautrier, une solitude provisoire,” Art Press, no. 49. January 1981, pp. 14–15.Google Scholar
  79. 63.
    Georges Limbour, “Hautes Pâtes,” Action,May 17, 1946. “Mais les amours de ce matérialiste ne sauraient être platoniques, il ne se contente ni de l’allusion ni de la présence poétique: il a besoin de la possession. La vue elle-même ne lui saurait suffire: tout ce qu’il ne peut toucher est séparé de lui par un abîme. Sa sensualité peut nous paraître fort grossière (et, à certains, vulgaire), qui réside dans sa main aussi bien que dans son oeil. (La matière de la peinture traditionnelle lui parut trop diaphane et trop maigre, il a voulu lui donner un corps et nous verrons que le pinceau lui semble un intermédiaire détestable entre la main et la pâte, propre à entraver le plaisir du toucher et gênant comme des gants pour caresser une femme).”Google Scholar
  80. 64.
    Cit. in André Verdet, Fautrier,Falaise, 1958, p. 5. “Je désire me composer une palette bien à moi… et puis il y avait autre chose (toujours dans le domaine technique), la peinture à l’huile me dégoutait. C’est un procédé qui semblait employé depuis 400 ans et où à peu près tout avait été expérimenté.” In his interview with Jean Lescure, “Dialoghi con Fautrier,” published in the La Biennale di Venezia,9th year, no. 34, Jan./March 1959, Fautrier elaborated: Enfin, la peinture à l’huile, je l’ai toujours dit, est en soi une chose dépassée. Evidemment, on peut encore l’utiliser de temps en temps, mais somme toute, il y a quatre cents ans qu’on l’emploie et il serait peut-être plus intéressant de trouver quelque chose d’autre. L’idée me plaisait de mélanger, de n’être pas enchaîné à une seule matière, de pouvoir utiliser de l’encre, de l’huile, de l’aquarelle, beaucoup de choses et des poudres bien entendu. Il fallait donc trouver une formule pour travailler avec tout cela. Seul le papier semblait à peu près logique pour arriver à ce but….Google Scholar
  81. 65.
    Jeanine Aeply, “Les Originaux multiples,” Nouvelle Revue Française,1975, reprinted in Cahiers bleus,pp. 50–56, p. 50. “Fautrier restait fidèle à la peinture à l’huile mais cette huile il l’utilisait comme un matériau, exploitant la qualité de la pâte, son crémeux, sa docilité au couteau qui la déposait en couche épaisse sur le papier enduit; n’utilisant d’ailleurs presque du blanc à l’huile. Les couleurs étaient surtout du pastel broyé. Il mettait donc en avant la ”matière“ huile et non la ”façon,“ c’est-à-dire paraissait négliger la technique du coup de pinceau. L’huile servait de support à un dessin griffé dans la pâte et aux jeux de pastels colorés saupoudrés sur l’huile fraîche où ils se collaient.”Google Scholar
  82. 66.
    Edouard Roditi, in Herbert Read, ex.cat. Hanover Gallery, May—June 1959, foreword, wrote of Dubuffet: “Like Chardin, like Courbet, he can be completely fascinated by the magic which allows a painter to convey to the eye, in terms of mere pigments, the tactile qualities of feathers, of fur, of an apple’s or a peach’s skin in the real world from which he selects his subject matter.”Google Scholar
  83. 67.
    Ledeur, remarks recorded by Luc Vezin, “Quelques problèmes de restauration,” in Beaux-Artshors série (special edition) “Les Grandes expositions,” 1989, p. 43: “A partir des années quarante, cette volonté de se séparer du pigment à l’huile qui le ”dégoûte“ l’amène à rechercher un matériau nouveau et tout particulièrement un enduit épais, solide et malléable. C’est une matière proche du stuc qui a la particularité de rester souple et semi-adhérente en surface, permettant, entre autres, la possibilité de graver un trait sans que les reliefs et creux se déforment, et aussi la pulvérisation de pastel et de pigment en poudre sur la surface pour créer un grain… La volonté de l’artiste d’obtenir une matière épaisse, lourde, parfois translucide, placée sur un papier souvent visible et recouvert de pastel en poudre.”Google Scholar
  84. Palma Bucarelli, pp. 59–60, trans. to French in Stalter, p. 962: “Il commence alors à ne plus peindre que sur du papier: au début… directement; ensuite, en le préparant de plusieurs manières, en l’imbibant de substances diverses, spécialement d’un badigeon de Blanc d’Espagne et de colle (qu’il appelle enduit,crépis) qu’il emploiera constamment lorsqu’il l’aura amélioré. Le papier est collé à un support de toile tendu sur un chassis. Sur le fond, l’artiste travaille avec des matériaux variés, le plus souvent des encres et de l’aquarelle, et ensuite avec la pâte des couleurs à l’huile… la chose la plus digne d’intérêt dans cette première période de recherches est la préparation, l’enduit. Ce n’est pas à proprement parler une préparation puisque, quand le tableau est fini, elle reste en partie découverte. Et ce n’est pas non plus un fond.… Je pense qu’on peut l’appeler ”champ“: formé d’une matière solide mais transparente, à la croûte dure, mais irrégulière, comme un liquide coagulé, il a une profoundeur, une densité infinie. Il est le support de l’image, la substance dans laquelle l’image peut flotter comme un corps solide dans un liquide lourd. Ce que l’artiste cherche est le rapport entre duex densités différentes de matière.Google Scholar
  85. 68.
    L. Goldaine et P. Astier, Ces peintres vous parlent, Les Editions du Temps, Paris, 1964, pp. 106–108.Google Scholar
  86. 69.
    Droguet describes Fautrier’s La Femme de ma vie:“On sort d’abord le livre de son étui de carton violet que l’on a recouvert de dentelle rose. Dentelle de soutien-gorge. Le texte due poème est morcelé, manuscrit, et il s’inscrit avec une eau-forte chaque fois différente et tourjours un peu la même, comme des morceaux d’un grand tout. Que nous découvrons in fine,en dépliant la grande planche gravée par Fautrier. Un corps de femme…” (pp. 23–24).Google Scholar
  87. François Chapon adds that this is “Le seul livre que Fautrier consente à reconnaître”; “Mais avant d’en arriver à cette dissection, il en prépare less successives commotions par des approches sensuelles où le regard n’est pas seulement concerné. Le toucher aussi.Une dentelle mécanique, un de ces faux chantilly roses dont jadis s’ornaient les corsets des femmes, tend les couvertures du livre et bientôt, nous le verrons, la zone de son plus intense développement. Le contact de cette rapeuse résidue précède celui d’un papier pulpeux comme une chair, un buvard presque, on s’étanche la manie, au sens fort due terme.”Google Scholar
  88. 70.
    Ernst Junger (Le Coeur aventureux)wrote of Fautrier’s newfound medium: “Il est des genres entiers qui, de par leur nature même, participent de cette singularité [”cette valeur tactile“], tel le pastel.” “Le pastel fait partie des arts érotiques, et il y a quelque chose de symbolique dans le fait que son velouté, le prime émail de ses couleurs, soit si promtp à s’effacer.”Google Scholar
  89. Sartre wrote: “Viscosity, he says, repels in its own right, as a primary experience. An infant, plunging its hand into a jar of honey is instantly involved in contemplating the formal properties of solids and liquids and the essential relation between the subjective experiencing self and the experiencing world” (1943, p. 696 seq). “The viscous is a state half-way between solid and liquid. It is like a cross section in a process of change. It is unstable but it does not flow. It is soft, yielding and compressible. There is no gliding on its surface. Its stickiness is a trap, it clings like a leech; it attacks the boundary between myself and it… I remain a solid, but to touch stickiness is to risk diluting myself into viscosity… Sartre argues that melting, clinging viscosity is judged an ignoble form of existence in its every first manifestations.” Quoted in Mary Douglas, Purity and Danger.And perhaps it is, after all, this very quality which was responsible for/accounted for the perception that this work was dirty, abject, excremental, contaminated: for the one catgory implies the other: if what is dirt, after all, but that which “impinges on the tidy insularity of a person, on the person’s anxiously guarded autonomy”; it is the “prospect of contamination, heterogeneity,” then “Dirt requires direct contact, from a distance it is totally ineffectual” (Enzensberger, p. 10).Google Scholar
  90. 71.
    Daniel Wallard, “Les Arts,” Poésie 46,January 1946, pp. 86–90, p. 89.Google Scholar
  91. 72.
    Ibid., p. 28.Google Scholar
  92. 73.
    “Poussière/peinture: Bataille on painting,” in Bataille: Writing the Sacred, ed. Carolyn Bailey Gill, London and New York: Routledge, 1995, pp. 154–171. Briony Fer writes of “Bataille’s sense that obscurity — as it is played off against insight and enlightenment — is a condition of modem painting. It is a question of how dust, as a metaphor, can migrate from waste, from matter, `to dust in your eyes’ (une poussière dans l’oeil) and a blurring of sight and of meaning, where meaning is necessarily opaque and impervious to light” (p. 154). See Georges Bataille, “Poussière,” in Documents 5, October 1929, OC, I, 197.Google Scholar
  93. Dubuffet would only come to understand and integrate this lesson in the late 1950s, with the molecularization of matter in works such as Poudroiement(1959) and his extraordinary Phénoménologies and Matiérologies cycles.Google Scholar
  94. 74.
    Ponge, “Note sur les Otages,” in L’Atelier contemporain,p. 37: “[Fautrier] a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus charactéristiques de fauves. Leur façon d’exréments: en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus, par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres… leur façon ainsi de recouvrir rituellement l’excrément.”Google Scholar
  95. 75.
    Dubuffet to Breton, 8 June 1948:Google Scholar
  96. Je me souviens avoir quelquefois dit à Antonin Artaud qu’il avait tort de faire la part trop exclusive aux valeurs humaines, assurément positives et excellentes, de la révolte et de la fureur, et de négliger indûment la valeur également humaine et également positive et capitale de la joie. D’autant plus qu’il n’est donné de ressentir fortement la valeur (positive) de l’ombre qu’à condition de ne pas perdre de vue celle du soleil et ceci rejoint l’idée que vous aviez et qui était en question dans mes deux lettres de dimanche au sujet de l’incidence oblique de regard; la valeur d’ombre n’étant vraiment bien ressentie que lorsque l’on regarde dans la direction du soleil. En tout cas la densité et l’existence de l’ombre se trouvent gravement compromises dès que l’on cesse de penser aux ensoleillements… (Prospectus, vol. 1, p. 271 ).Google Scholar
  97. 76.
    La Tache aveugle,tome 5,Oeuvres complètes,Cercle du Livre Précieux (1970), p. 222/ pref. exhib. Objets,Galerie Rive Droite.Google Scholar
  98. Mais que dire d’un Braque on d’un Fautrier qui tout à la fois, d’un même mouvement, montrent et ne montrent pas, invitent et refusent, forment la clarté et l’éteignent, donnent le sens — et c’est un autre qui est le bon. Que dire, sinon qu’avec eux commence et se fonde une peinture qu’il faudrait appeler la peinture de la part obscure ou du contresens?Google Scholar
  99. Clarté/la part obscure: points clairs/la tache aveugle:Google Scholar
  100. Sans doute est-ce le trait des aventures de l’esprit qu’on n’y parvienne à la clarté qu’à travers la nuit, à la fixité qu’à travers la métamorphose. Mais ce serait peu: à la condition d’être soi-même le champ de la nuit et de la métamorphose.Google Scholar
  101. 77.
    Luce Irigaray, interview in M. -F. Hans and G. Lapouge (eds.) Les Femmes,la pornographie et l’érotisme,Paris, p. 50.Google Scholar
  102. 78.
    Daniel Wallard, “L’Exposition Fautrier,” Confluences,no. 28, January—February 1944, pp. 98–101.Google Scholar
  103. 79.
    Jean Clair makes this reference in his discussion of Zoran Music, cit. in Music — oeuvre graphique,Center Georges Pompidou, 1988.Google Scholar
  104. 80.
    See Allan Sekula on the use of the fingerprint in the criminal archive.Google Scholar
  105. 81.
    Ponge, “Première esquisse d’une main,” in A la gloire de la main. Google Scholar
  106. 82.
    Paris: “Aux Dépens d’un Amateur, 1949 [BN, Mason # 226 (MOMA)]. The first half consists of texts by writers Gaston Bachelard, Paul Eluard, Jean Lescure, Henri Mondor, Francis Ponge, René de Solier, Tristain Tzara, Paul Valéry.Google Scholar
  107. The second half contains no less than sixteen gravures by: Christine Boumeester, Roger Chastel, Pierre Courtin, Sylvain Durand, Jean Fautrier, M. Fiorini, A. Flocon, Henri Goetz, Léon Prébandier, Germaine Richier, Jean Sigovert, Raoul Ubac, Roger Vieillard, Jacques Villon, G. Vuillimany, A. E. Yersin.Google Scholar
  108. The title page specifies that these prints were “spécialement composées pour cet album” and explains the genesis of the project: “Lorsque les artistes du group GRAPHIES décidèrent la publication d’un album collectif, ils se demandaient quel pourrait en être le propos. Gaston Bachelard avait dédié sa préface de la première exposition du groupe A LA GLOIRE DE LA MAIN. Quel sujet pouvait mieux convenir à des graveurs qui se sont unis dans l’amour commun de leur métier, et qui pensaient que l’homme aux prises avec la matière est la raison d’être de leur art. Ils se sont donc `assujettis,’ espérant que ces disciplines donneront… [un] terrain de rencontre avec profit mutuel et dépassement du désarroi actuel vers les formes d’art de demain.”Google Scholar
  109. 83.
    Dominique Daguet, “En regardant cette peinture,” pp. 70–71, in Dossier Fautrier,Cahiers bleus. Google Scholar
  110. 84.
    Ponge, “Notes sur les Otages,” L’Atelier contemporain,p. 36.Google Scholar
  111. 85.
    Jean Texcier, “La Trahison des Snobs,” Gavroche, May 30, 1946.Google Scholar
  112. 86.
    Francis Ponge, “Note sur les Otages,” pp. 14–15.Google Scholar
  113. 87.
    Ernst Junger, Le Coeur Aventureux.Trans. Henri Thomas. Gallimard: 2nd edition, 1942, pp. 36–40. The important reference to Junger is perhaps more than a little bit surprising. A right-wing literary figure, antidemocratic and antibourgeois, Junger spent a portion of World War II in Paris, surrounded by many of the same literary and artistic figures Dubuffet knew. It is highly probable that Dubuffet was familiar with Junger, whom his compatriot Gerhard Heller describes as “l’observateur et le collectionneur d’insectes et de plantes” (p. 73).Google Scholar
  114. Heller devotes a chapter to his wartime relationship with Junger in his Un Allemand à Paris 1940–1944(Paris: Editions du Seuil, 1981). Of Junger, he writes: “A partir de janvier 1942, je l’ai recontré fréquemment soit seul, soit avec des amis, chez lui, chez moi… mais surtout chez Jouhandeau et Florence Gould, avec qui il s’était lié intimement” (p. 163), “Ce n’étaient pas seulement les écrivains qui intéressaient Ernst Junger, mais aussi les artistes, comme Braque et Picasso [and one wonders, given Dubuffet’s close relationship with Gould and Paulhan: perhaps Fautrier and Dubuffet?] — qu’il alla visiter dans leurs ateliers” (p. 167).Google Scholar
  115. Of Florence Gould’s Thursday salon in her apartment on the avenue Malakoff, in which Dubuffet regularly participated, he accurately remarks: “Ce qui fut extraordinaire dans ces jeudis de Florence, ce fut la variété, l’intensité des échanges intellectuels et des liens affectifs; les étroites frontières nationales étaient brisées” (p. 65): names such as Paulhan, Marcel Arland, Paul Léautaud, Jouhandeau — names which not coincidentally make up Dubuffet’s 1947 exhibition of Portraits. On this series and its origination in Gould’s salon, see Susan Cooke, “Jean Dubuffet’s Caricature Portraits,” in Jean Dubuffet 1943–1963,Hirshorn Museum, Smithsonian Institution Press, 1993. Junger includes even more right-wing, fascist sympathizers among its members, “Monterlant, Cocteau, Morand. Nous retrouvions tous les jeudis chez Mme Gould” (Julien Herrier, Entretiens avec Ernst Junger,Gallimard, 1986, p. 126). See also Brigitte Wemeburg, “Ernst Junger and the Transformed World,” trans. Christopher Phillips, October #62, Fall 1992.Google Scholar
  116. 88.
    Ernst Junger, trans. Henri Thomas, Le Coeur aventureux,Gallimard, 2nd edition, 1942. This section, entitled “Le Plaisir stéréoscopique,” is found on pages 36–40. The text is reprinted here in its entirety: Je goûtais à ce spectacle l’un des plaisirs les plus rares qui soient, celui qui met en jeu des sensations que je nommerais stéréoscopiques. Le ravissement éveillé par une telle couleur repose sur une perception qui embrasse bien davantage que la pure couleur. Il s’y joignait, dans ce cas particulier, quelque chose qu’on pourrait appeler la valeur tactile de la couleur, une sensation d’ordre épidermique évoquant agréablement la pensée d’un contact.Google Scholar
  117. Un regard de la table servie nous sera, sous ce rapport, d’un grand enseignement. L’arôme des épices, des fruits et du jus des fruits n’est seulement flairé, mais goûte; parfois même, comme il arrive pour les vins du Rhin, il se nuance de couleurs. L’empiètement du domaine tactile sur celui du goût est particulièrement frappant; il va si loin que, pour beauoup d’aliments, le plaisir pris à la consistance devient prédominant et que, pour quelques-uns même, le goût proprement dit passe tout à fait à l’arrière-plan.Google Scholar
  118. Le baron Vaerst remarque dans sa “Gastrosophie” que les choses qui sont particulièrement savoureuses sont justement celles qui figurent aux confins des règnes de la nature. Observation judicieuse, si l’on songe qu’il s’agit presque toujours ici de cas extrêmes, de choses “qui ne sont pas à proprement parler comestibles.” Leur attrait subtil et secret est dû à l’intervention accrue du sens tactile, et il est des cas où celui-ci assume presque complètement le rôle du goût.Google Scholar
  119. 89.
    Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception.Trans. Colin Smith. London: Routledge and Kegan Paul, 1962. “Any object presented to one sense calls upon itself the concordant operation of all the others” (p. 318). “For the senses communicate with each other” (p. 225).Google Scholar
  120. 90.
    In writing the French “gêne” as “ge(h)nes,” Ponge highlights another function of Fautrier’s paintings. They are bothersome, discomforting, troubling, perhaps even embarrassing but within this constellation of reactions lurks the chaos of “gehenne,” a chaos which is fundamentally disruptive.Google Scholar
  121. 91.
    “Et cela par un organe unique. Il faut pour cela qu’un sens, outre sa propre fonction, puisse assurer, encore celle d’un autre sens….”Google Scholar
  122. 92.
    Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception:“The senses interact in perception as the two eyes collaborate in vision” (p. 234).Google Scholar
  123. 93.
    Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception,p. 234.Google Scholar
  124. 94.
    “L’Auteur répond à quelques objections,” Prospectus,vol. 2, p. 65.Google Scholar
  125. 95.
    Merleau-Ponty describes this same process: “The form of objects is not their geometrical shape: it stands in a certain relation to their specific nature, and appeals to all our other senses as well as sight. The form of a fold in linen or cotton shows us the resilience or dryness of the fibre, the coldness or warmth of the material.… One sees the weight of a block of cast iron which sinks in the sand, the fluidity of water and the viscosity of syrup” (The Phenomenology of Perception,pp. 229–30).Google Scholar
  126. 96.
    Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception,p. 229: “Synaesthetic perception is the rule, and we are unaware of it only because scientific knowledge shifts the centre of gravity of experience, so that we have unlearned how to see, hear, and generally speaking, feel, in order to deduce, from our bodily organization and the world as the physicist conceives it, what we are to see, hear and feel.”Google Scholar
  127. 97.
    Condillac: “… and we attribute to one of them what we ought to divide between them. Thus vision is enriched at the expense of touch because it acts only along with touch or as a result of its lessons, and hence visual sensations are mixed with those ideas it owes to touch” (p. 287).Google Scholar
  128. 98.
    Charles Estienne, “Peinture et macadam,” Combat, 19 /20 May 1946.Google Scholar
  129. 99.
    Pierre Cabanne, Jean Fautrier. Paris: Editions de la Différence, 1988, p. 38.Google Scholar
  130. 100.
    M. Concil-Lacoste, “Fautrier L’Intimiste,” Le Monde, February 24, 1956.Google Scholar
  131. 101.
    Louis Parrot, Jean Dubuffet,Galerie René Drouin, Pierre Seghers, Editor, June 1944. “Ces lignes qui se croisent, se ramifiant sur la toile entre d’épais bourrelets empourprés comme la chair autour des tatouages….”Google Scholar
  132. 102.
    James Fitzsimmons, Brève introduction à son oeuvre, Editions de la Connaissance, Bruxelles, 1958, pp. 7–15.Google Scholar
  133. 103.
    André Malraux, “Réponse à un jeune ami américain,” pref. ex.cat. Les Objets de Jean Fautrier,New York, Galerie Alexandre Iolas, 18 January-5 February 1956. “[Cette peinture]… est aujourd’hui liée à l’univers par un lien dont je ne vois pas le semblable dans l’art contemporain. Je dis: à l’univers” car ses nus ont une parenté directe avec la chair et non avec des nus, comme ses paysages avec la végétation et non avec des sites, comme ses objects avec l’équivoque existence de l’inanimé et non avec des objets.“Google Scholar
  134. 104.
    Palma Bucaretli, cit. in Paulhan, Fautrier l’enragé,p. 230.Google Scholar
  135. 105.
    Ponge, “Fautrier à la Vallée aux Loups,” in Le Spectateur des Arts,no. 1, December 1944, pp. 21–22: “Fautrier ces jours-ci manque de blanc. Sait-on que pour les sortes de plats, ou d’assiettes qu’il nous prépare, il use deux tubes de blanc (pour les plus petites), cinquante parfois (quand elles sont grandes). Qu’on me croie, j’exagère à peine. Il y a presque autant de peinture sur la toile que de chair comporte un visage. En tout cas plus que de pétales un gros bouquet de roses de Noël.”Google Scholar
  136. 106.
    Didier Anzieu, The Skin Ego.Trans. Chris Turner. Yale University Press, 1989 (Le Moi-Peau,Bordas, 1985). Anzieu makes a similar claim for the preeminence of touch: “Of all the sense organs, it is the most vital: one can live without sight, hearing, taste or smell” (p. 14).Google Scholar
  137. Merleau-Ponty writes: “The body is borne towards tactile experience by all its surfaces and all its organs simultaneously” (The Phenomenology of Perception,p. 317).Google Scholar
  138. 107.
    Anzieu quotes Paul Valéry: “L’idée fixe: ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau.” “The marrow, the brain, all these things we require in order to feel, suffer, think… to be profound… are interventions of the skin!… We burrow down in vain, doctor, we are ectoderm” (Oeuvres complètes,Pléiade, 2nd ed., II, 215–216) (cit. p. 60).Google Scholar
  139. 108.
    Peter Schjeldahl, quoted in Hirshron cat., 1993, p. 16; ref. Max Kozloff, “Art,” Nation,194 (24 March 1962): 272.Google Scholar
  140. 109.
    T. B. Hess, Art News,LV, no. 1, March 1956, p. 50: “cuisine has turned into confection.”Google Scholar
  141. 110.
    Cabanne, p. 34.Google Scholar
  142. 111.
    Ponge, “Paroles à propos des nus de Fautrier,” in Nus de Fautrier, galerie Rive Droite, Paris, 1956.Google Scholar
  143. 112.
    Droguet, p. 15: “Comme le dosage poids pour du sucre et des fruits dans la confiture (je m’aperçois que l’on n’a pas encore comparé la peinture de Fautrier a de la confiture; c’est un oubli que je saurai combler car il est impardonnable; il y a dans ses toiles récentes — récentes, en Fautrier, se traduit par réticentes — de merveilleuses marmelades de jeune vert,qu’on dirait volontiers anti-nerveuses, anti-scorbutiques: en un mot: à la chlorophylle, la santé pour longtemps,ou bien, un nouveau départ,excellents slogans qu disent bien le vertespoir des toiles récentes.”Google Scholar
  144. 113.
    Figaro Littéraire,16 avril, 1964. “Fautrier l’englué,” Claude Roger-Marx, p. 18: “la femeuse série des Otages…ou l’exécution, loin de faire penser à des exécutions capitales, se complaît dans des remous de crèmes fouettées, des granulations de sucreries et dans des pâleurse qui pas un instant ne rappellent celles de la Mort.”Google Scholar
  145. 114.
    John Ashberry, “A French Reply from Fautrier,” New York Herald Tribune,April 14, 1964, reprinted in his Reported Sightings: Art Chronicles 1957–1987,ed. David Bergman, Harvard University Press, 1991, 135–7. See also Milton Gendel, “Venice: Doge’s Junkyard,” Art News, LIX, no. 5 (September 1960), p. 58: “His best pictures were done in 1928 and since then, have remained at the level of stale cake icing.” And B. Butler, Arts,XXX, no. 5 (February 1956), p. 58, writes: “Fautrier presents his heavily frosted forms… garnished with dry paint. It is as if we had asked for bread and a voice from the grave had replied, `Let them eat cake.’Google Scholar
  146. 115.
    “Tous ses tableaux comportent, au centre, un îlot de pâte blanchâtre qui tient du mastic, de la margarine étalée, de la crème fouettée, de la meringue, et qui constitute un relief inégal aux contours vagues, irréguliers. […] Les Têtes d’otages qu’il peint durant la guerre font certes penser à de la cervelle écrasée, mais aussi à des morceaux de plâtre rongés, tachetés par l’humidité et saupoundrés de poussière” (L’Art au XXe siècle, p. 313–314, quoted in Florence de Méredieu, Historie matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris: Bordas, 1994, p. 184 ).Google Scholar
  147. 116.
    Jacques Gabriel, “L’Hommage d’un peintre aux martyrs: Les Otagesde Fautrier,” Le Pays,November 19, 1945: “Que l’on fixe par des procédés chimiques et que l’on éternise sous verre une tartine de fromage rehaussée de confiture de groseille, ce sera de la cuisine. Il n’est pas exclu cependant que notre tartine présente des qualités plastiques qui nous retiennent et même nous bouleversent. Les murs lépreux, les graffiti posent des problèmes que les esthéticiens ne se pressent guère d’élucider. Il existe ainsi un certain nombre de domaines on les augures craignent Caligula.”Google Scholar
  148. 117.
    André Berne-Joffroy, “En Hommage à Jeanne Castel,” in ex.cat. Jean Fautrier,Galerie Jeanne Castel, 1971. “Je pense, quant à moi, qu’il y eu à toute époque chez Fautrier, à la fois une certaine dilection pour les breuvages forts et troublants, avec comme un attrait pour arrière-goût de champignon vénéneux qu’ont certains Bordeaux, — et, d’autre part, inclination à une suavité parfois un peu sucrèe. Il me sembla que le suave, qui ne sourdait qu’assez discrètement pendant la période héroïque, a peu à peu pris beaucoup de place dans les oeuvres tardives.”Google Scholar
  149. 118.
    Stuart Preston, New York Times,January 14, 1951. “One suspects the artist has his tongue in his cheek almost as much as he has his fingers fussing with the medium. It is hard to tell exactly what paint and cookery goes into the heaping up of the fat, glistening impastos in which tracks parodying human features are made.”Google Scholar
  150. 119.
    Georges Limbour, Tableau bon levain,pp. 42–46. “Quelques notables effets en étaient ceux du mâchefer, du pain brûlé ou du pain d’épices, de la terre cuite our de la viande écorchée, de la céramique ou de la matière vitrifiée; de corps sirupeux ou gluants; de résine gommeuse, d’écailles d’huîtres ou de hareng saur.”Google Scholar
  151. 120.
    Daniel Wallard, “Les Arts,” Poésie 46, January 1946, pp. 86–90.Google Scholar
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    Herald Tribune,1962, cit., in Lascault, p. 233. This quote refers to Dubuffet’s pisseurs series made in 1961–2.Google Scholar
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  162. Evidemment une perversion, une déviation du sens esthétique, une curiosité malsaine et sadique parfois, peuvent faire rechercher des sensations négatives.… Pour notre part, nous pensons que “faisandé” ou “avancé” c’est l’euphémisme de putréfaction, si nous en croyons notre sens olfactif qui nous donne l’alarme à l’approche des choses malsaines pour l’organisme. Cette déviation, cette perversion des sens olfactif et gustatif est réversible; c’est ainsi que des gens affirment avec le plus grand sérieux que les lys et les roses sentent mauvais….Google Scholar
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    Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents,quoted in Norman O. Brown: “the organic repression consequent upon man’s adoption of the erect posture and the lowering in value of the sense of smell.” “Above all, the coprophilie elements in the instinct have proved incompatible with our aesthetic ideas, probably since the time when man developed an upright posture and so removed his sense of smell from the ground.”Google Scholar
  164. Louis-Férdinand Céline: “Ce qui guide encore le mieux, c’est l’odeur de la merde” (Voyage au bout de la nuit,1962 ed., p. 38).Google Scholar
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    Palma Bucarelli writes: “Dans tous ses rapports avec le monde, avec la vie et la mort, il éprouve le besoin de transgresser une norme, de perpétrer une offense, même minime, à la pudeur.… Dans toute sa peinture… l’indiscrétion apparaît comme un motif constant…. Mais nous sommes ici en présence, une fois encore, d’un besoin de sublimation détourné: à l’instar de l’homme primitif, par un besoin de sublimation à transférer physiquement… sa propre maladie” (p. 10).Google Scholar
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    Paulhan à travers ses artistes,#128, p. 105, [1954] ref. Histoire d’O(Dubuffet to Paulhan). Although Schlumberger does not address the element of disgust inherent in Dubuffet’s examples, graciously leaving these up to the artist’s personal taste and idiosyncracies, Maximilien Gauthier cannot help himself; for him, Dubuffet’s provocation touches on more than the issue of durability and permanence (“Le Conformisme a changé de camp,” Gavroche,May 23, 1946):Google Scholar
  167. “Quand Dubuffet nous prie de lui dire au nom de quoi l’homme se pare de colliers de coquillages et non pas de toiles d’araignées, de la fourrure des renards et non pas de leurs tripes, il est aisé lui répondre que c’est au nom du principe fondamental qui vuet sans que nous ye puissons rien, que l’homme trouve plus commode de tenir sur ses pieds que sur ses mains, que le contact de la toile d’araignée sur la peau soit répugnant, et que la charogne soit réputée sentir mauvais.”Google Scholar
  168. One by one, he addresses each proposal, and counters with an objection. The wispy, flimsy gossamer of a spiderweb clings to the skin, and the flaccid, bloody, rotting coils of an intestine emit a fetid stench. Abject and repugnant, they molest our senses.Google Scholar
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    The Phenomenology of Perceptionwas published in 1945. Sense experience = rel. between world and me as incarnate subject/“We are our body” (206); through my body that I am at grips with the world, “coition of our body with things”/“To be a body is to be tied to the world” (p. 148)/subject/object are interwoven.Google Scholar
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    Asphyxiante culture. Prospectus,vol. 3, p. 68, quoted in Lascault, p. 221: “Il n’y aura plus de regardeurs dans ma cité; plus rien que des acteurs. Plus de culture, donc plus de regard.”Google Scholar
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    “Apercevoir,” Prospectus,vol. 2, p. 61. “Où il s’est [le regard] posé plus fort il a tout gâté. Il brûle et efface à mesure qu’il éclaire. Pas facile de voir quelque chose!”Google Scholar
  175. “Le regard est très mobile, bondit d’un objet à l’autre très vite, mille fois dans une seconde s’allume et s’éteint, se coupe et reprend. Puis entre-temps sans cesse il s’inverse, se retourne vers le dedans, prend et donne, donne et prend, et sans arrêt sécrète son fil, qui se casse et se reforme, et dont les lambeaux pendent partout….Google Scholar
  176. “Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique…. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois: les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et ce que lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. Un tableau peut fixer tant de jeux phénomènes si mobiles et si fugaces.”Google Scholar
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    Condillac, p. 286: “the eyes acquire a level of discernment so superior that the statue consults them preferentially.… Thus it makes less of an effort to recognize positions and distances by sound, to distinguish objects by the nuances of odors they give off, or by the differences the hand can discover on their surfaces.”Google Scholar
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    Asphyxiante culture,Prospectus,vol. 3, p. 68.Google Scholar
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    Le regard est très mobile, bondit d’un objet à l’autre très vite, mille fois dans une seconde s’allume et s’éteint, se coupe et reprend.“Google Scholar
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    Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti.Marc Barbezat, L’Arbalète, 1958–1963: “Je ne peux m’empêcher de toucher aux statues: je détourne les yeux et ma main continue seule ses découvertes…” (n. p.).Google Scholar

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© Springer Science+Business Media Dordrecht 2000

Authors and Affiliations

  1. 1.Harvard UniversityUSA

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