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Systematic Seductions: Identities of Place in the Sculptures of Bernard Pagès

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Part of the Analecta Husserliana book series (ANHU, volume 65)

Abstract

The original research from which this paper is elaborated was undertaken whilst I was living in a small mountain village in the South of France, between Marseilles, Aix-en-Provence and Avignon. This location was very similar to the place where Pagès lives and works, and it caused me to reconsider two important aspects of his practice. First, that in order to make monumental sculpture — sculpture designed to be seen in the landscape — in a place which is (by European standards) harsh, arid and vast — that sculpture needs to be on a very large scale. Second, that the materials he uses, which when seen in gallery spaces seem to act against the work’s modernity, in situ enact a revitalisation of the local environment which seems entirely contemporary.

Keywords

Binary Opposition Gallery Space Blue Plaster Olive Branch Romantic Fiction 
These keywords were added by machine and not by the authors. This process is experimental and the keywords may be updated as the learning algorithm improves.

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Notes

  1. 1.
    Or, si elle ne formule pas de déclaration théorique à l’heure où, depuis 1968, il apparaissait nécessaire de militer par tous les moyens pour étayer la critique inhérente au travail, elle n’est pas en reste d’engagements. Il s’agit d’une part des manifestations qui préparent pour certains l’exposition de l’ARC et qui constituent des prises de position «d’avant garde» dans la tradition des expositions non-institutionnelles en plein air, avec la mise en place utopique de nouvelles confrontations avec l’environnement. Il s’agit, d’autre part, de sévères mises au point à l’intérieur de ce qu’on nommait alors «pratique» proprement dite.“ Xavier Girard, `Bernard Pages”, in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 74.Google Scholar
  2. 2.
    D. A.: “Cette absence de souci théorique n’est-elle pas curieuse en regard des activités des participants du groupe Supports/Surfaces avec lesquels vous vous êtes fait connaître?” B. P.: “Je n’avais pas la prétention de pouvoir théoriser ni la volonté d’utiliser des textes comme tremplin pour faire valoir mon travail. Je ne me suis toujours occupé que de mon aventure; le reste ne m’intéressait pas beaucoup.” Bernard Pagès — Daniel Abadie (interview), “Le Plaisir du travail” in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 59.Google Scholar
  3. 3.
    Cette réalité d’une dépense physique ni gratuite ni pénible renvoie du coup à un plaisir de l’activité, du faire, qui n’est pas purement ludique et qui ne tombe pas non plus dans le sérieux du travail. De même qu’il était question d’un dépassement de l’utilité, d’un artifice naissant, ici, il s’agirait d’une activité, du faire, qui n’est plus travail sans devenir pour autant jeu et maintient le plaisir d’une dépense.“ Yves Michaud, ”Les écarts de Bernard Pages“, in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 83.Google Scholar
  4. 4.
    B. P. “Ce qui pour moi était important a l’époque, c’est que ces permutations avaient lieu à l’intérieur de pratiques traditionnelles, c’est-à-dire telles qu’on les rencontraient dans le quotidien. Matériaux de la vie courante, je les utilisais en tant que briques et en tant que bûches. Je ne faisais pas des choses bizarres, je n’inventais rien. C’était un constat de leur utilisation et de leurs possibilités de combinaisonschrw(133). J’avais la crainte de l’extraordinaire, la crainte de l’intervention, d’une aventure surréaliste. C’est pourquoi il était bien de considérer les matériaux de plus près, d’y trouver des lois qui leur étaient propres. A partir de celles-ci, je m’en suis créé une suite de bornes, d’interdits, de repères — cadre de travail qui m’était nécessaire dans la mesure où ce que je faisais était nouveau pour moi.” Bernard Pagès — Daniel Abadie (interview), “Le Plaisir du travail”, in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 48.Google Scholar
  5. 5.
    Hammacher’s view would stand in total contrast, typifying critical writing which refuses to accept the possibility of a coexistence of the poetic and the cerebral: “Le langage de la sculpture du XXe siècle est également soumis par de jeunes artistes comme Pages, selon leur propre aspiration, à une recherche et une analyse abstraites qui, objectives dans l’absolu et libérées de toute préoccupation poétique, mythique ou esthétique, s’en tiennent désormais aux moyens et aux éléments.” Whilst such an analysis might be sustainable with reference to the early years of Pages’s sculptural practice, as an assignation for the totality it is totally inadmissible, as I hope my analysis of the later part of the oeuvre will demonstrate. A. Hammacher, “Bernard Pages dans le parcours du XXe siècle”, in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 7.Google Scholar
  6. 6.
    chrw(133) Il n’y a rien ici qui ne trouve ici une explication, pas un geste qui ne soit justifié, pas de manipulation qui n’ait sa nécessité. Pourtant, j’entends là quelque chose d’autre, quelque chose de déraisonnable qui buissonne dans mon oeil et dont il me faudra démêler le système“ Xavier Girard, ”Volubile“, in Bernard Pagès — Sculptures récentes, Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 7.Google Scholar
  7. 7.
    If one wished to avoid the extreme linearity of reading deployed here, a more intertextual or at least a chronological approach is offered by Girard: `Selon le système de l’oeuvre (du point de ses procédures, et non plus seulement de son histoire), les assemblages ne valent que par les colonnes d’aujourd’hui et inversementchrw(133) Il n’appartient pas à chaque série et à chaque élément déterminant de la série d’être stoppé ou de passer indifféremment à une autre régimechrw(133). Nul progrès, en ce sens, mais nulle répétition non plus, nulle immersion régressive dans `l’immensité’ euphorique du travail (Viallat).“ Xavier Girard, ”Volubile“, in Bernard Pages — Sculptures récentes, Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 9.Google Scholar
  8. 8.
    Duborgel suggests with reference to this piece: “La sculpture de Pagès s’inaugure selon un pluriel cohérent.” Bruno Duborgel, Bernard Pagès, Editions de la Difference, Paris, 1991, p. 12.Google Scholar
  9. 9.
    D. A.: “Cela n’était-il pas concomitant pour vous avec la découverte de l’art pauvre, du process art, de l’idée de sculpture en évolution que pratiquait, par example, Robert Morris?” B. P.: “chrw(133) Au lendemain de l’exposition des Nouveaux Réalistes à Nice, j’avais la volonté d’en finir avec une forme de sculpture traditionelle. Pour moi, il s’agissait simplement d’un travail plus rigoureux, plus austère dans la mesure on j’étais fidèle aux lois d’utilisation des matériaux. J’avais le sentiment d’avoir gagné du terrain grâce à la réalisation de l’ensemble du système, d’y avoir complètement cerné le problème.” Bernard Pagès — Daniel Abadie (interview), “Le Plaisir du travail”, in cat. Pagès, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 48.Google Scholar
  10. 10.
    B. P.: Réaliser quelque chose par moi-même, fût-ce en planches, restait dans l’exceptionnel, le rare, alors que je voulais — et je dois reconnaître que c’était un peu militant — que mon travail puisse être fait par tout le monde. C’est pourquoi je restais dans une pratique anonyme, sans intervention de ma part.“ Ibid., p. 57.Google Scholar
  11. 11.
    Dans cette période que j’ai appelée «matériologique» de la problématique Supports/Surfaces va se constituer un type particulier de démonstrativité du matériau. Ces artistes vont s’attacher à désubjectiviser le rapport qu’entretient la société occidentale à l’art en présentant les moyens, en introduisant le procès de ses effets. Pagès, à l’intérieur de cette problématique, occupe une place toute particulière, c’est en effet au savoir artisanal qu’il va déléguer les pouvoirs de cette démonstration.“ Bernard Lamarche-Vadel, ”Histoire de Suites“, in cat. Pagés, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 72.Google Scholar
  12. 12.
    L’installation de Pages au-dessus de Nice, dans un paysage montagneux à moitié sauvage, a eu pour lui le sens d’un refuge et non pas seulement celui d’un retour à la nature, surtout celui d’un lieu d’initiation oil il allait pouvoir réaliser le mystère de ses oeuvres spatiales. A ses pieds s’étend la ville touristique et mondaine de Nice avec laquelle il ne perd pas contact. L’extension informe de la ville, comme partout ailleurs, prend d’assaut la montagne et Pages vous montrera les paysages disparus où se dressent à présent des quartiers résidentiels sans attrait. Son terrain à lui est entouré au loin de montagnes on se trouvent encore des carrières, on poussent des oliviers et où des châteaux abandonnés et invendables se dressent au milieu d’une population modeste et clairsemée.“ A. Hammacher, `Bernard Pages dans le parcours du XXe siècle”, in cat. Pages, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 11. Girard reiterates this “outsider” quality: “Le site est presque montagnard. Pas tout à fait sauvage, pas vraiment cultivé. Ou dans un autre temps. A la frontière, loin, entre végétale et aride, insituable.” Xavier Girard, “Bernard Pages”, in cat. Pages, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 74. Girard qualifies this position in a later text, even if the subtitle to the relevant section is “La preuve par les marges”: “Le néo-ruralisme qui fondait la plupart de ces interprétations, ne manquait pas d’être étayé par les déclarations de Pages lui-même. Ainsi était-il entendu que l’oeuvre, après une cure structuraliste, était naturellement en train de rebâtir une campagne perdue.” Xavier Girard, “Pérégrinations”, in cat. Pages, C.R.A.C.M.P. ( Centre Régional d’Art Contemporain Midi-Pyrénées ), Ivry, 1989, p. 8.Google Scholar
  13. 13.
    It might be useful to note the conflation that Pages makes between bricolage and his rural experience, to set this against his experience of painting as “high art”: “La sculpture m’a permis d’être plus moi-même que la peinture. J’avais une idée de peinture très cultivée, pleine de savoir faire que j’appréciais, mais qui refoulait toute une activité de bricolage et de manipulations rusées qui m’étaient familières. Il y avait la peinture et puis le reste. La sculpture m’a permis d’avoir affaire aux deux. J’y suis à ma place.” Bernard Pages, in Bernard Pages — Sculptures récentes,Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 24.Google Scholar
  14. 14.
    La liberté mentale, technique, sociologique chez Pages est, je crois, ce quil a emprunté de plus important au groupe composite inspiré autrefois pas Pierre Restanay, Les Nouveaux Réalistes.“ A. Hammacher, ”Bernard Pages dans le parcours du XXe siècle“, in cat. Pagès,M.N.A.M., Paris, 1983, p. 18. It would perhaps be worth adding that the exhibition of Nouveau Réalisme which Pages saw at the Musée des Ponchettes, Nice, 1967, included under that title the following artists only: Arman, Klein, Raysse.Google Scholar
  15. 15.
    D. A.: L’univers des Nouveaux Réalistes est d’abord celui de la civilisation industrielle et des matériaux modernes. Cela vous a-t-il concerné?“ B. R: ”Le choix des matériaux était propre à mon histoire, à mon passé, à une vie en fait campagnarde et je ne voyais pas de raisons pour me servir des choses de l’industrie ou de la ville. Le métal des minimalistes par exemple, ne m’a jamais tenté car j’ignore tout les métiers du fer.“ Bernard Pages — Daniel Abadie (interview), ”Le Plaisir du travail“, in cat. Pages, M.N.A.M., Paris, 1983, p. 52.Google Scholar
  16. 16.
    Pages indicates the ambiguity of this relationship in the following extract, clarifying the reversal which takes place through reference to models outside the initial material paradigm leading to a complexity of reading requiring the invocation of a wide range of structures simultaneously “On m’a souvent demandé: on est la place de la nature dans votre sculpture? C’est vrai que la nature est la partie désordonnée; l’homme apportant une espèce de volonté d’ériger quelque chose, de bâtir mais cette partie ordonnée est elle-même porteuse de désordre. L’écart entre ces deux désordres, pour lesquels je ne me décide pas, voilà peut-être ce que j’essaie de ménager” Bernard Pages in cat. Bernard Pages — Sculptures récentes,Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 32.Google Scholar
  17. 17.
    Le structuralisme, en effet, qui définit la raison et le discours de la méthode de ce temps, découvre la complexité des natures simples, le primat de la relation sur l’élément, les systèmes de relations. Il s’accorde avec le procès du sujet et avec la démystification de l’art, au bénéfice de l’anonyme matriciel dévidant ses réseaux combinatoires: «Les mythes se pensent entre eux» (Claude Lévi-Strauss), et les Arrangements systématiques de Pages aussichrw(133).“ Bruno Duborgel, Bernard Pages, Editions de la Différence, Paris, 1991, p. 17.Google Scholar
  18. 18.
    Hammacher points to the notion of Land Art inside the designation Arte Povera “L’Arte Povera recouvre en effet un certain nombre d’intentions hétérogénes, à la mode ou sérieuses, parmi lesquelles il faut noter la subdivision Land Art et, pour ajouter à la confusion, le minimal art qui a d’autres principes et n’était sûrement pas «povera». L’arte povera, nullement limité à l’Europe, a été un phénomène dont Pages, avec quelques créations (Cahors, Paris, Un Parcours en forêt) retira une certaine expérience.” A. Hammacher, “Bernard Pages dans le parcours du XX’ siècle”, in cat. Pages, M. N. A. M., Paris, 1983, p. 14.Google Scholar
  19. 19.
    We are perhaps not so very far from Baudelaire’s La Chevelure,or Huysmans’ “jewel encrusted tortoise” in A Rebords the recognition that beauty is a construct, and that as such its logical perfection can only be achieved through artifice. This anti-platonic position would refuse the idealisation of the organic as paradigmatically beautiful.Google Scholar
  20. 20.
    C’est à partir de ce dépassement que les intentions peuvent se faire plus ambitieuses, qu’un excès peut-être dissent des derniers travaux lors même qu’ils continuent à assumer l’humilité des commencements.“ Yves Michaud, ”Les Écarts de Bernard Pages’s, in cat. Pages, M. N. A. M., Paris, 1983, p. 83.Google Scholar
  21. 21.
    Une] volonté polychrome, retrouvant spontanément dans l’écho architectonique de ces sculptures les tonalités d’ocre jaune, de bleu, de rouge pompéien propres aux crépis de mag ons italiens dont la région niçoise est naturelle extension.“ Daniel Abadie, La nouvelle gravité de Bernard Pages,Repères — Cahiers d’Art contemporain, no. 35., Maeght, 1987, p. 6.Google Scholar
  22. 22.
    Contrairement à la sculpture minimaliste, elle fait de sa fabrication un véritabie opéra, un festival d’antinomies concrètes prolixe en rebondissements.“ Xavier Girard, ”Qu’est-ce qu’une sculpture de Bernard Pages?“, in cat. Pages, Musée Matisse, Cimez, 1996, p. 11.Google Scholar
  23. 23.
    Girard describes this tendency in Pages’s work: “[les matériaux] font passer la sculpture à une autre vitesse, accusent sa fragmentation, renforcent ses oppositions manifestes. Le fer à béton broussailiant et les bidons perforés et froissés qui l’emportent aujourd’hui ne doivent pas faire oublier les éclats de marbre blanc, les mortiers colorés et les bris de céramique qui font d’elle, toujours une machine à `entité double’, une `coincidatio oppositorum’ disent les manièristes.” Xavier Girard, “Volubile”, in Bernard Pages — Sculptures récentes, Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 9.Google Scholar
  24. 24.
    Desibiolles, for example, opens the recent Musée Matisse catalogue with an extravagantly romanticised evocation of this south: “Car entendons-nous bien, le ciel ici n’est pas blanc mais bleu, un bleu léger d’ailleurs qui s’accorde aux habits bleu ciel de l’enfance, nous ne sommes qu’à la lisière, nous ne sommes qu’à la bordure du gouffre où la chaleur éreinte, où la lumière exténue les couleurs, nous sommes dans l’évocation de la lumière qui aveugle et dans son chant vers elle, nous sommes dans la rêverie du grand Sud qui parfois prend feu dans un arpent de caillasses et de genévriers, sec comme un coup de trique, une combe charmante le désavoue tout de suite après.” Whilst in no way in disagreement with Girard’s project of a recuperation of the Mediterranean specificity in Pages’s work, the eloquence of the visual comparisons made in this catalogue is undermined by such romantic fiction, which, whilst elegant and no doubt pleasing to a Parisian audience, belittles both the methodical precision of the oeuvre and the very real Sud of which it is a part. Maryline Desibiolles, “Le Paysage est un paysage qui bouge”, in cat. Pagès, Musée Matisse, Cimez, 1996, p. 8.Google Scholar
  25. 25.
    Girard makes a more general case for the importance of this site, invoking it as a metaphor for the oeuvre: “chrw(133) une sorte de modèle analogique du fonctionnement même de l’oeuvre. Espace à fois fermé partiellement, participant du paysage et de la maison; associé à tous les niveaux de la vie paysanne, il offre, comme les sculptures de Pagès, dans un espace concentré, une grande variété de lieux contigus et d’objets entreposés selon un ordre donné, aisément accessibles. Il s’agit aussi d’un lieu de passage, mais sans parcours obligé, entrecroisant plutôt des cheminements infirmes et différenciés, mais aussi les arrêts, les retours, les piétinements et les déplacements brusques.” (Xavier Girard, “Volubile”, in Bernard Pagès — Sculptures récentes,Musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1984, p. 10.) The disadvantage of such a metaphorical extension is that it misses the specificity of Pagès’s work to its exhibition location.Google Scholar
  26. 26.
    Il a gardé de la peinture le goût des polychromes, solvent violentes. Volontairement ou non, il nous amène à évoquer les couleurs des temples grecs avec leurs rouges et bleus intenses.“ Gilbert Lascault, ”Variations autour des travaux de Bernard Pagès“, in cat. Pagès, M. N. A. M., Paris, 1983, p. 95.Google Scholar
  27. 27.
    Il s’agit, au contraire, d’une oeuvre beaucoup plus immédiate, plus extravertie si l’on peut dire, tournée vers la production d’effets et de sensations, pour tout dire faite d’abord pour la perception, le parcours et le plaisir.“ Yves Michaud, ”Les Écarts de Bernard Pagès“, in cat. Pagès, M. N. A. M., Paris, 1983, p. 83.Google Scholar
  28. 28.
    Complexes, barbares, érodées, ruiniformes, trouées et striées, scarifiées, tatouées, ces sculptures (et les colonnes en particulier) ne cessent d’évoquer des absences: des monuments abolis, des temples évanouis, des cultures éteintes, des catastrophes mystérieuses et oubliées.“ Gilbert Lascault, ”Variations autour des travaux de Bernard Pagès“, in cat. Pagès, M. N. A. M., Paris, 1983, p. 95.Google Scholar
  29. 29.
    A la démarche méthodique, à l’accent précisément mis sur la nature des matériaux dans la période des Assemblages, à la verticalité des Colonnes érigées entre base at chapiteau, à leur répétitivité même, succède désormais une invention plus libre, se refusant au système et qui tient sa cohérence moms d’un programme pré-établi, comme les séries antérieures que de ces rapports fluctuants, tantôt évidents, tantôt difficiles à cerner, que l’on appelle simplement le style de l’artiste.“ (Daniel Abadie, La nouvelle gravité de Bernard Pagès,Repères — Cahiers d’art contemporain no. 35., Maeght, 1987, p. 3.). Whilst Abadie correctly identifies the proliferation of approaches following the upright columns, it seems to me inadmissible to assume that the artist abandons his ”program“: rather, I would wish to demonstrate that the experiment is widened methodically, and that wherever previous elements seem to have been forgotten, the artist is at pains to re-embody them, to re-member them.Google Scholar
  30. 30.
    A paradox expressed otherwise in Dezeuze’s recent Arms,where the space between the potentially explosive model and the drawings of the resultant impacts is moved through by the viewer.Google Scholar
  31. 31.
    C’est au coeur de ce dialogue des cultures, la dérisoire et la savante, la primitive et la moderne que s’élabore à présent le travail de Pagès. Il y trouve un registre d’une ampleur que ne laissait pas soupçonner la sévère méthode de ses débuts, mais jusque dans cette nouvelle exubérance continue à s’entendre son initiale leçon de rigueur.“ Daniel Abadie, La nouvelle gravité de Bernard Pagès, Repères — Cahiers d’Art contemporain no. 35., Maeght, 1987.Google Scholar

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© Springer Science+Business Media Dordrecht 2000

Authors and Affiliations

  1. 1.Goldsmiths CollegeLondonUK

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