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Die Bildliche Dekoration der Ersten Stufe

  • H. G. Beyen

Zusammenfassung

Die uns erhaltenen Wandmalereien vom ersten Anfang des zweiten Stils (Phase Ia) liefern uns keinen Beweis, daß der bildliche Schmuck, den es im ersten Stil bereits in einigen Fällen gab — man denke besonders an Delos —, sofort übernommen wurde. Nachgeahmte Tafelbilder, Friese mit Figuren, dekorative Ranken1) und gestreckte Girlanden fehlen noch. So findet man z.B. in der Casa dei Grifi nirgends kleine Figürchen, wie sie im ersten Stil auf den großen Flächen oder auf den kleinen Quadern vorkommen 2), wenn auch die großen Lünetten durch Reliefdarstellungen von grimmigen Greifen, von Pfauen und Tauben und von eigenwillig sich hin und her wendenden Ranken belebt werden (Abb. 9)3). Die reichen Girlanden aus Solunt (Abb. 6) sind zweifellos die ältesten ihrer Art, die wir kennen, aber daß sie zum Allerältesten gehörten, d.h., daß zur selben Zeit nicht bereits etwas entwickeltere Dekorationen als die hier erwähnten geschaffen worden wären, wird man nicht mit Sicherheit behaupten können.

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Referenzen

  1. 1.
    Stil: Wirth, R.M. 42, 1927, Beilage I, schöne Ranke. Figurenfriese auf Delos: Mon. Piot 14, 1907, Taf. 6c, 9 ff.Google Scholar
  2. 2.
    Mau, Wm., S. 51, 162. Dort werden diese manchmal noch als ein Spiel der Marmoradern aufgefaßt.Google Scholar
  3. 3.
    Die Greifen sind photographisch abgeb. bei Rizzo, Mon. d. Pitt. III, 1, Taf. 4, S. 17, Abb. 16. Die anderen Lünetten: S. 14, Abb. 13, S. 19 f., Abb. 20, 21. Vgl. Lugli, Mon. ant. di Roma I, S. 305; Wadsworth, M. A. A. R. 4, 1924, S. 12.Google Scholar
  4. 4.
    Figuren hat sie höchstens in der Form von Signa.Google Scholar
  5. 1.
    Girlanden mit Masken, wie an der Wand aus Solunt, sind auch auf der Bühne denkbar.Google Scholar
  6. 2.
    Das Gewagteste sind noch die Kassettendecke und der verkröpfte Sockel in Zimmer 2 der Casa dei Grifi (Abb. 7) und das verkröpfte Gebälk des Propylons im Alkoven desselben Raumes.Google Scholar
  7. 3.
    Wahrscheinlich hat anfänglich noch eine andere Gruppe von Künstlern, die der Wanddekorateure, die aus einer älteren Tradition der architektonischen Wanddekoration (des „proto“-zweiten Stils, S. 27 f.) kamen und mit einfacheren Motiven arbeiteten, der Herrschaft der Meister der Bühnenperspektive etwas entgegengewirkt. Diese Maler brauchen keine Abneigung gegen bildliche Elemente gehabt zu haben.Google Scholar
  8. 4.
    Tafelmaler und Zimmerdekorateur in einer Person vgl. oben S. 14, Anm. 1.Google Scholar
  9. 1.
    Peters-Thiersch, Marissa, Taf. 5 ff.; Swindler, Ancient Painting, Abb. 557 ff.; R. P. G. R., 300 3, 354, 1-9.Google Scholar
  10. 2.
    Maiuri, V. d. M., S. 197 f. mit Abb. 83 (vgl. S. 42 ff.). Vergleiche mit diesen Bildern einerseits das Leuchtturmosaik und das Nilmosaik aus dem Sullanischen Fortunaheiligtum in Praeneste, andererseits die Landschaften aus der Farnesina (Band II).—Nach Maiuri sind die Landschaften beim Anbringen der zweiten Dekoration geschont worden, a.a.O., S. 198.Google Scholar
  11. 3.
    Maiuri, V. d. M., S. 44, 54.Google Scholar
  12. 4.
    Ich folge hier Maiuri, V. d. M., S. 100, 197 f. (vgl. S. 44 f.). Er rechnet zu diesen Resten des älteren 2. Stils wegen der genannten Landschaften auch die kleinen Stücke mit einer Dekoration in größeren Verhältnissen in der N.W. und S.W. Ecke des Atriums, deren Höhe besser mit der ursprünglichen Türhöhe übereinstimmt. Auch in dieser Villa kommen allerdings während des 2. Stils in einer und derselben Dekoration Abschnitte in größeren und in kleineren Proportionen vor (Abb. 15, Oecus 6; Abb. 16b, Cubiculum 16, Vor-und Hinterraum; s. auch Farnesina M. d. I. XII, Taf. 19). Trotzdem ist es auch sehr unwahrscheinlich, daß man allein für solche kleine Eckchen andere Proportionen gebraucht haben sollte. (Oder setzte sich die höhere Dekoration etwa auf der jetzt kahlen Westwand fort ?). Gehören die Landschaften und die höher hinaufreichende Dekoration zu einander, dann muß man annehmen, daß der oberste Abschnitt der Inkrustation links auf der Abb. 83 bei Maiuri weiter rechts fehlte, da er sonst einen Teil der Landschaften verdeckt haben würde. Auffallend ist, daß, während an der Südseite des Atriums die Dekoration 2. Stils (im Oecus 6 und im Gang oder Apotheca 7) die Zumauerung der Türen voraussetzt, an der Nordseite beide Dekorationen in diesem Stil augenscheinlich vorher entstanden sind (V. d. M., S. 196, Zimmer 15 und S. 197, Atriumdekorationen). Vgl. S. 16, Anm. 3.Google Scholar
  13. 5.
    Maiuri, V. d. M., S. 199, Abb. 84.Google Scholar
  14. 6.
    Vgl. auch die langen schmalen Waffenfriese aus Magnesia.Google Scholar
  15. 1.
    Mau, Wm., S. 87: marmorierter Sockel, gelber Gurt; Tiermalereien, eine Reihe von kleinen wirklichen Nischen (r. und 1. mit rohen Malereien). „Alles dies“ (die Malereien) „sieht aus, als sei es zur Zeit des zweiten Stils hinzugefügt“ (Mau). Abbildung der Wand Mau-Ippel, Pompeji6, S. 73, Abb. 29.Google Scholar
  16. 2.
    Vgl. Mau, Wm., S. 52, Casa del Fauno, Zimmer 44, eine „Girlande in Weiß“ auf einem violetten vorspringenden Gurt.Google Scholar
  17. 3.
    Thiersch, Grabanlagen, Taf. 1-3; vgl. die Stele der Helixo, wo sie über den Pilastern am Gebälk gemalt ist: Abb. 84, Pagenstecher, Nekropolis, S. 75, 77, Abb. 53.Google Scholar
  18. 4.
    Peters-Thiersch, Marissa, Taf. 5, 6, 9, 15; Swindler, Ancient Painting, Abb. 556 f.; R. P. G. R., 245, 1.Google Scholar
  19. 5.
    Mon. Piot. 14, 1907, Taf. 8.Google Scholar
  20. 1.
    Über die Girlande in hellenistischer Zeit handeln: M. Stephan, Die griechische Girlande, ein Beitrag zur griech. Ornamentik, Diss. Berlin, 1931; A. Napp, Bukranion und Girlande, Diss. Heidelberg, 1933 (auch über die römische Zeit). Hellenistische Girlanden auf Wänden von Gebäuden (in Pompeji, Delos, u.a.) und Gräbern, auf Mosaiken und Vasen, an Altären u.s.w. s. Beyen, Stilleben, S. 7, Anm. 6; S. 8, Anm. 2, 4; S. 12, Anm. 4-5; S. 13, Anm. 1. (vgl. Register). Von einfachem GrabschmuGk, vgl. besonders die Girlanden mit Schilden in einem späthellenistischen Grab bei Chiusi (vgl. unsere Abb. 12 rechts): Not. d. Sc. 1915, S. 14 f., Abb. 8 in und bei (Corneto)-Tarquinia: Cultrera, Not. d. Sc. 1920, S. 428 ff.; Swindler, Ancient Painting, S. 255. Für die Reliefgirlande vgl. auch S. 46, Anm. 1.Google Scholar
  21. 2.
    Ronczewski, Variantes, Taf. 1.Google Scholar
  22. 3.
    Die Grabmalerei (vgl. Beyen, Stilleben a.a.O.) und wahrscheinlich auch der 1. Stil (Niccolini, Suppl. Taf. 6) kennen außerdem den an der Wand aufgehängten Kranz. Aus dem frühen 2. Stil ist mir dieses Motiv nicht bekannt. Es taucht am Sockel in einem Zimmer hinter dem Peristyl der Casa di Obellio Firmo wieder auf (später 2. Stil, vgl. Band II; vgl. die Wand Mau, Taf. 10b (2.-3. Stil). Kränze am Podium einer Phlyakenbühne (Bieber, Theaterwesen, S. 142, Abb. 126) und an dem Terrakottamodell eines Theaters im Neapler Museum (unten S. 97, Anm. 4). Bildmäßig und illusionistisch wird man auch den gemalten Vorhang am Sockel nennen können, der ebenfalls zum Motivschatz der ersten Stufe gerechnet werden muß. 1. Stil: Mau, Wm., S. 38, 79 (Casa dell’ Ancora), S. 51 (Casa del Fauno, Zimmer 28, Exedra 37); 2. Stil: Zimmer 31 (S. 38). Sonnensegel an Decken: Pfuhl, M. u. Z., § 952; Thiersch, Zwei antike Grabanlagen bei Alexandrien S. 12 f. (auch über Südrußland) und Taf. 3. Teppiche in der etrus-kischen Wandmalerei: Weege, Etr. Malerei, S. 85 f. (nach Byres, verloren). Über das Vorhangmotiv im Altertum, im Mittelalter und in der Renaissance vgl. Beyen, Mantegna, S. 131 f., Anm. 3.Google Scholar
  23. 1.
    Hierzu Beyen, Stilleben, S. 6; J. d. I. 42, 1927, S. 41 und 49 ff.Google Scholar
  24. 2.
    Für den 1. Stil vgl. Pagenstecher, A. A. 34, 1919, Sp. 12 f.; Rubensohn, J. d. I. 20, 1905, S. 9 ff., Taf. 1 ff. (spät); Pfuhl, M. U. Z., § 685, 987, 994; Beyen, Stilleben, S. 3 ff.Google Scholar
  25. 3.
    C. del Cryptoportico: Spinazzola, Arti, Taf. 94; Rizzo, Taf. 16; Casa di Livia, Mon. d. Pitt. III, 3 Taf. A, 1; Farnesina, Mon. d. I. XII, Taf. 5a rechts, 19.Google Scholar
  26. 4.
    Pfuhl, M. U. Z., § 950, 994; 995, Einleitung S. XV; vgl. die überhalb des Gesimses aufgehängten Binden und dergl. an einer Wand in Südrußland: Rostovtzeff, Antike Wm. Südrußlands, Taf. 26; J. H. S. 39, 1919, Taf. 6, 1.Google Scholar
  27. 5.
    Thiersch, Grabanlagen, S. 5. — Über die Reliefs: (Gegenstände auf Pfeilern, Borten, Mauern) Pfuhl, J. d. I. 20, 1905, S. 52 ff, 70, 128 ff., 145, Taf. 4; M. u. Z., § 950; Beyen a.a.O., S. 70, Anm. 5.Google Scholar
  28. 6.
    Beyen a.a.O., S. 6.Google Scholar
  29. 1.
    Auch J. d. I. 42, 1927, S. 50, Abb. 1.Google Scholar
  30. 2.
    J. d. I. 42, 1927, S. 51, Abb. 2; Rizzo, Mon. d. Pitt. III, 3, S. 57, Abb. 41.Google Scholar
  31. 3.
    Im Osten, auf Delos: Couve, B. C. H. 19, 1895, S. 471 ff.; in Priene: Wiegand-Schrader, Priene, S. 312, Abb. 341 (zum Teil keine eigentlichen Masken). Daß sie in Italien nicht gefunden sind, kann allerdings Zufall sein.Google Scholar
  32. 4.
    Über die Verwendung des Maskenmotivs s. Beyen, Stilleben, S. 16 f.Google Scholar
  33. 5.
    Die Maskenschwelle aus der Casa del Fauno war in den Fauces am Rande des Atriums angebracht. Eine Maskengirlande umgibt das Mosaik mit dem „Tigerreiter“ aus Zimmer 34 rechts von Tablinum, wahrscheinlich einem Speisezimmer. Masken mit Disken abwechselnd hängen ferner auch in den Inter-kolumnien des Peristyls der Casa degli Amorini dorati (vgl. Abb. 60-62).Google Scholar
  34. 6.
    Vgl. das Bild des „Dichterschauspielers als König“ aus Herkulaneum: Curtius, S. 275, Abb. 163: und die von Reisch, Griech. Weihgeschenke, S. 145 f., Abb. 13 f. abgebildeten Masken (Beyen, Stilleben, S. 41, Anm. 9, vorhellenistisch).Google Scholar
  35. 7.
    S. Bieber in Pauly-Wissowa S.V. Masken.Google Scholar
  36. 8.
    S. hierüber zu Phase 1b S. 64; die Bildmotive der folgenden Stufe (1b) sind überdies in der Zusammenfassung auf S. 86 f. behandelt.Google Scholar
  37. 1.
    Die Bühnenmalerei der Zeit des Vitruv steht, wie sich später ergeben wird (S. 145 ff.), noch durchaus in der Tradition der hellenistisch-griechischen. Die Stelle V, 6, 9 wird er sogar aus einer griechischen Beschreibung der Thyromakulissen übernommen haben, wenn er sie auch so gut wie sicher für die römische Bühne verwendet hat (S. 151 ff.). Die gemalten Personifikationen eroberter Städte, die seit dem Triumph des Marcellus (211 v. Chr.) immer wieder in Triumphzügen mitgeführt wurden (Livius Xxxvi, 31: „cum simulacro captarum Syracusarum“), werden bisweilen auch Abbildungen von Statuen gewesen sein. In der Stelle bei Velleius Paterculus (I, 9, 6 über den Triumphzug des Aemilius Paullus im Jahre 168 v. Chr.) ist „specie“ allerdings wohl nicht mit Abbildung bezw. Nachbildung zu übersetzen wie bei Vitruv, VII, praefatio: „aedificiorum speciem“; V, 6, 9: „in topiarii speciem“; „species simulacrorum“ wird hier vielmehr einfach als „Pracht der gemalten Darstellungen“ aufzufassen sein. Vgl. Strong, Art in ancient Rome, I, S. 59; Swindler, Ancient Painting, S. 361 ff. Über Personifikationen in der bildenden Kunst im allgemeinen s. Gardner, J. H. S., 9, 1888, S. 47 ff. Auf jeden Fall sind die Signa in Villa Item viel eher von der Bühne als von der Triumphalmalerei entlehnt, da sie ja dionysischen Charakter haben.Google Scholar
  38. 2.
    Als eine besondere Gruppe sei hier noch die oben S. 52 genannte einfache Gartenmalerei angeführt, die anfangs sicherlich nur in den Räumen auftrat, in die die Quaderverzierung (Inkrustation) des 1. Stils nicht vorgedrungen war.Google Scholar

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Authors and Affiliations

  • H. G. Beyen

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