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Die Verschmelzung des Grossen Bühnenprospekts mit der Symmetrischen Architektur

  • H. G. Beyen

Zusammenfassung

Die schmalen Durchblicke in den Ecken, deren Entstehung man in der Wandmalerei selbst an Abb. 13 links (vgl. Abb. 18) und 23 verfolgen kann, an dessen Aufkommen jedoch der Einfluß der Bühne (der Scaenae Frons und ihrer Durchblicke) schon im Anfang nicht völlig ohne Anteil ist (s. unmittelbar oben), bleiben von jetzt an lange Zeit, während des weiteren zweiten Stils und bis zum dritten Stil, in Übung und sind von großer Bedeutung für die Entwicklung dieser Stile. Die altertümliche Form von Abb. 23 kehrt im Apodyterium des Hauses mit der Kryptoportikus (Phase Wa) wieder. Späterhin wird vor allem die Säulenreihe oder die Pfeilerreihe, so wie in der Villa Item auf Abb. 13 links, in der Fanniusvilla auf Abb. 22 und 23 (wo sie sich übrigens noch ein Stück weiter nach der Mitte zu befindet und unten noch durch eine niedrige Mauer verdeckt ist) und wie in unserer Wand üblich, z.B. im dritten Stil in der Casa del Toro (Abb.12c)1). In späteren Zeiten wird auch die freiere Form der Eckdurchblicke verwendet. Ein bekanntes Beispiel solcher freien Prospekte bietet die Casa di Livia im „Tabli-num“ (Abb, III; Phase IIb). Dieses zweifellos späte Beispiel (S. 183) ist für uns lehrreich: der Durchblick stammt von den älteren Stadtprospekten in Boscoreale ab (Abb. 60), die ganze Wandfelder parataktisch komponierter Wände einnehmen. Nur sind während der Entwicklung des Stils der Fanniusvilla zu dem des Liviahauses nach Analogie des Mittelbildes (Abb. 100) kleine Figuren zur Belebung eingefügt worden. Vielleicht ist hier ein nebenher wirksamer Einfluß der Topographie und wahrscheinlich sogar von den Periakten der Bühne anzunehmen, die in den Ecken, noch weiter links und rechts als die Hospitalia angebracht wurden und u.a. freiere Landschaftstafeln mit einem Berg, einem Fluß, usw. sehen ließen. Ihre Darstellungen hatten Beziehung zu der Umgebung, wo das Spiel stattfand. Im besonderen werden die Periakten, da sie sich am Ein-und Ausgang befanden, den Teil der Umgebung wiedergegeben haben, aus dem die auftretenden Schauspieler herkamen und wohin sie sich beim Abtreten begraben 2).

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Referenzen

  1. 1.
    Erstes Zimmer rechts vom Atrium: Ippel, Dritter Stil, S. 24 f., Abb. 11. In Villa Item (Abb. 13 links) ist die Säulenreihe zwar in die Ecke geschoben aber noch mit einer parallel zur Bildfläche verlaufenden Wandfläche verbunden. Dies fehlt in Dekorationen späten 2. Stils.Google Scholar
  2. 2.
    Vitruv V, 6, 8; Pollux IV, 126, 131. Auch beim Auftreten der Götter drehten sich die Periakten und verwandelten den Schmuck. Frickenhaus (Altgriech. Bühne, S. 53) und Bulle (Untersuchungen, S. 289) nehmen offenbar an, daß sie dann außer zur Aufnahme der Götter ausschließlich für die Wiedergabe der Blitzstrahlen dienten. Da aber bei Vitruv von „ornatio“ die Rede ist, kann man annehmen, daß sie bisweilen auch eine Landschaft sehen ließen, z.B. die hohen Berge, über die die Götter aus dem Himme zur Erde hinabstiegen (vgl. auch die Beschreibungen des Herabsteigens von Göttern bei Homer und Virgil (Aeneis IV, 246 ff.: Mercur zieht den Atlas entlang).Google Scholar
  3. 1.
    Das Mauermotiv in den Eckdurchblicken der Scaenae Frons Abb. 23 braucht, wie wir sahen, nicht unter nennenswertem Einfluß der Bühne zu stehen (S. 278).Google Scholar
  4. 1.
    Ippel, Dritter, 3. Stil, S. 24 f., Abb. 10.Google Scholar
  5. 2.
    Ippel, Dritter Stil, Taf. 1, Abb. 3. Vgl. die über der Scherwand eingelassene Architektur auf Abb. 108 mit der von Formen der Phase IIa oder IIb inspirierten Aedicula aus der Villa Negroni (Buti, Pitture d. Villa Negroni, Taf. 2). Diese Dekoration wird im Zusammenhang besprochen durch Mau, R. M. 18, 1903, S. 232 f. (mit Abb. 21). Wegen der Verwandtschaft mit Phase H? vgl. die Pfeiler mit den Verkröpfungen am Gebälk im Tepidarium der Casa del Menandro (Maiuri, Casa del Menandro, S. 141, Abb. 65).Google Scholar
  6. 1.
    Das Zurückspringen des Gebälks über dem Mittelbild ist eine altertümliche Form und steht ebenfalls Abb. 12 rechts nahe.Google Scholar
  7. 2.
    Mau, Wm, S. 263. Daß der Maler diesen säulenlosen Typus mit Karyatiden wählte, stimmt zum Zeitgeschmack: Am Ende der zweiten Phase werden die barocken Säulenwälder wie der in der Fannius-villa Abb. 23 gelichtet, und die Felder des mittleren Wandteils werden ruhiger gehalten. In einem der kleinen Zimmer im Hause mit der Kryptoportikus (Phase IIa) stehen ebenfalls zu beiden Seiten des giebelför-mig abgeschlossenen Mittelbildes zwei Atlanten. Dort stehen sie jedoch noch auf Säulen (vgl. andererseits die Wand aus der Farnesina (Phase IIb; z.B. Mon. d. I. XII, Taf. 18, vgl. Abb. 118; wo unter den Karyatiden im Friese die stützenden Säulen oder Kandelaber bereits fortgefallen sind, wie auch in der Dekoration der Längswand der „Aula Isiaca“ auf dem Palatin (Phase 116, S. 267).Google Scholar
  8. 1.
    Rizzo, Taf. 33. Daß diese Wand, die ohne Zweifel während des 4. Stils entstanden ist (Mau, Giorn. d. Scavi, 1875, S. 105 ff.) eine ziemliche genaue Kopie oder besser eine Wiederherstellung einer älteren Wand aus dem 2. Stil an derselben Stelle ist, wird außer aus der Dekoration selbst auch aus dem Mauerwerk deutlich, das mit seinen großen ziegeiförmigen Quadersteinen aus Tuff und seinem ziemlich groben Retikulat ans Ende der republikanischen Periode oder in den ersten Anfang der Kaiserzeit datiert werden muß. d.h. in die Zeit, da der 2. Stil sich rasch seinem Ende näherte. In diesem Hause hat man auch Dekorationen 3. Stils auf demselben Mauerwerk (Mau, Wm., S. 415), die wahrscheinlich, ganz wie es in der Casa del C tarista und in VII, 15, 2 der Fall ist, mit denen 2. Stils gleichzeitig sind (a.a.O., S. 279 ff.; 436).Google Scholar
  9. 2.
    Vgl. auch Casa dell’ Ancora (Ippel, Dritter Stil, Taf. 1, Abb. 8). Ich kann hier—um ein Beispiel aus ungefähr derselben Epoche, eben aus dem Beginn der Kaiserzeit, zu nennen—noch auf die Porta Borsari und die Porta Leoni in Verona hinweisen, wo das Motiv der kleinen Aedicula zwischen hohen Säulen ebenso wie das der doppelten Aedicula mit einem hineingestellten dritten Pilasterpaar mit Bogen sehr beliebt ist (Kahler, J. d. I. 50, 1935, S. 138 ff.). Merkwürdig ist in der östlichen Architektur vor allem die Tür des Adytons im Beltempel zu Palmyra aus dem Jahre 32 nach Chr. (A. A. 48, 1933, Sp. 721 f., Abb. 3), die auf dieselbe Weise wie in der Casa delle Vestali angebracht ist. Sie befindet sich nämlich zwischen zwei hohen, bis ans Hauptgebälk reichenden Säulen, während sie nach oben zu durch zwei kurze Säulen mit diesem Gebälk verbunden ist.Google Scholar
  10. 3.
    Wir sahen bereits (S. 274), daß die Tür und das daraus entstandene Gittertor ebenfalls zur Gestaltung der Tholos im Mittelbild beigetragen haben.Google Scholar
  11. 4.
    Die Entwicklung von Abb. 117 zu 118 kann man sich, wie folgt, deutlich machen: Die Tür auf Abb. 117 wird mit Pilastern oder Säulen geschmückt, geöffnet und etwas emporgehoben, wie auf Abb. 115. (Das Gebälk der kleinen Aedicula befindet sich aber oft, wie die Tür auf Abb. 116 und 117 auf der Höhe des alten Gebälks zwischen b und c: Abb. 136; dann ist es nicht einmal nötig die Höhe der Tür zu änderen). Daß die Verwandlung der Tür unter hohem Bogen zu einem Naiskos wirklich stattgefunden hat, wird aus Abb. 118 offenbar, wo in der Tat eine Aedicula unter einem nunmehr flachen Bogen angebracht ist. Der Lampenträger ist zum Akroter geworden (vgl. die Lampe in Abb.111.—Der flache Bogen unter der Aedicula in Abb. 118 ist nach Analogie des Bogens in der großen Regia Abcd wie in Abb. 116 entstanden (vgl. auch Casa di Livia: Abb. 107 und Farnesina: Abb. 123c). Dieser Bogen stammt aus Abb. 12, 119 (s. u. unter 5). Auch in den genannten Beispielen aus der Casa di Livia und der Farnesina reichen die Pilaster, die den Bogen tragen, wie in Abb. 12,119 noch etwas über die Grenze zwischen mittlerem und oberem Wandteil (b und c) hinauf. Auf Mau, Wm., Taf. 9 kommen sie nicht höher, als das b von c abtrennende Gesims; sie haben jedoch eine andere Farbe und haben ein Kapitell von anderer Struktur. Abb. 116 hätte Anlaß zur Bildung einer dreifachen Aedicula geben können, doch ist man in der Praxis nicht dazu übergegangen. Allerdings gibt Abb. 108 eine doppelte Aedicula zwischen zwei hohen Säulen wieder.—Über die Verdoppelung der Aedicula wird beim 3. Stil noch mehr zu sagen sein. Auch diese Entwicklung wird ihre Parallele in der wirklichen Architektur gehabt haben. Dort wird aus der einfachen Tür nach und nach die Tür bezw. das Tor in Aediculaform geworden sein (vgl. den Durchgang anstelle des Mittelbilds in Zimmer C des Bades der Casa del Criptoportico).Google Scholar
  12. 1.
    Fenster bilden auch einen Bestandteil einer Dekoration späten 2. Stils aus dem großen Zimmer hinter dem Peristyl in der Casa di Obellio Firmo (Phot. Curtius-Faraglia D. I. Rom). Wie wir schon anmerkten, sind dies die von Vitruv nicht erwähnten Fenestrae: diese haben aber sicher einen Teil der Komischen Scaena ausgemacht.Google Scholar
  13. 1.
    Nach D. I. Neg. 29. 372 mit freundlicher Erlaubnis der Direktion des Deutschen Arch. Instituts in Rom.Google Scholar
  14. 2.
    Welcher Gattung die Masken, angehören, ist nicht zu erkennen (wahrscheinlich aber nicht der tragischen). Gehört der Vogel in den landschaftlichen, satyrischen Prospekt (vgl. Abb. 64 Mitte) ?Google Scholar
  15. 3.
    Andere Quellen sind Abb. 26, in der Art einer Scaenae Frons, wohl als eine Gartenwand anzusprechen, und ferner Maiuri, Casa del Menandro, Taf. 11, (S. 99, Abb. 47), eine Dekoration, die sich an die gewöhnliche parataktische Wanddekoration anschließt. Die Gartenwände der Villa der Livia sind unarchitektonisch.Google Scholar
  16. 4.
    Nach D. I. Neg. 29. 372 und eigener Skizze.Google Scholar
  17. 1.
    Die Skizze macht keinen Anspruch auf Genauigkeit der Verhältnisse.Google Scholar
  18. 2.
    a) Mittelprospekt: vgl. V, 1, 14 (Abb. 123) und Prospekt tragico more (Abb. 37). Die Blattsäule mit Ranke in der Mitte ist aus dem Baetulus im oberen Wandteil wie in einer unveröffentlichten Wand aus Phase IIa entwickelt, das Schema von Abb. 126 (s. Abb. 126b) wird aber auch durch das Zentrum des oberen Wandteils von Abb. 23 (s. Abb. 126c) beeinflußt. Der Maler braucht nur nach einem bekannten Vorgehen die „positive“ Tholos in eine „negative“ Nische zu verwandeln: siehe Casa della Parete nera, oberer Wandteil, 3. Stil Abb. 126d: Niccolini, D. G., Taf. 54; vgl. auch den obersten Abschnitt des Zentrums von Abb. 129 (Abb. 126e, Casa del Toro, S. 289) und einen oberen Wandteil im Hause des Sulpicius Ruf us (Abb. 126 f: Niccolini, A. i. P., Taf. 33). Etwas von der Tholos zwischen vorspringenden Flügeln ist dagegen noch im 4. Stil in der Casa di Giuseppe II (Abb. 126g: Amelio, Taf. 9) bewahrt. Auf alle diese Wände wird noch zurückzukommen sein. b) Seitenprospekte: vgl. Abb. 23; die weit in die Ferne sich erstreckenden Perspektiven haben aber mehr von den Prospekten auf Abb. 60 links und rechts. Inwieweit diese Darstellungen noch unmittelbar mit den „prospectus fenestris dispositi“ der Scaenae comico more zusammenhängen, wie sie in Vitruvs Zeit und noch später in die Scaenae Frons eingefügt werden (S. 151 ff.), ist schwierig zu verfolgen. Der 3. Stil ist in seinen nach unten verlaufenden stark zurückweichenden Linien manchmal noch radikaler als der 2.: so weicht hier sogar das im mittleren Wandteil von Abb. 23 parallel zur Bildfläche gesetzte Mäuerchen perspektivisch zurück, und da der 3. Stil im allgemeinen sehr flach gehalten ist, ist es verführerisch, in dieser auffallenden Abweichung einen direkten Einfluß von außen, von der Bühnenmalerei, zu sehen.Google Scholar
  19. 1.
    Nach freundlichst von Dr. A. Ippel zur Verfügung gestellter Photographie; s. Ippel, Dritter Stil, S. 24 1, Abb. 11.Google Scholar
  20. 2.
    Um die Übereinstimmung mit dem Prospekt satyrico more (Abb. 129c) deutlicher zu machen, setze man in Abb. 129 auf die freistehenden „Kandelabern“, die sich im Felde zwischen der großen Muschel oben und der kleinen unten befinden ein Gebälk (Abb. 129d). Auch die öfters erwähnte Scaenae Frons späten 2. Stils im großen Zimmer hinter dem Peristyl der Casa di Obellio Firmo (Abb. 125b) zeigt Verwandtschaft. Man vergleiche die Ableitung von VI, 15, 2-3 (Abb. 134; S. 292, mit Anm. 2), auch für die perspektivischen Architekturen zwischen Abcd und Efgh, die sowohl mit den unteren zurückweichenden Architekturen in dem satyrischen Mittelprospekt Abb. 60 Mitte, 129c wie mit denen im tragischen (Abb. 57, 129b) zusammenhängen. Bei einem Vergleich mit Abb. 57, 129b stimmt dann das kleine Gerüst in Efgh mit der Tholos in dem tragischen Prospekt überein, und die Seitenflügel, die dort noch parallel zur Bildfläche verlaufen, sind mit den perspektivischen Architekturteilen Aehd und Bfgc in Abb. 129a auf eine Stufe zu stellen.Google Scholar
  21. 3.
    Mau, Wm, S. 240.Google Scholar
  22. 1.
    Gegen die Annahme, daß ein freierer Prospekt wie die Gartendarstellung Abb. 64 von den schmalen Eckdurchblicken der symmetrischen Wand (Abb. 100) aus sich das ganze Interkolumnium der parataktischen Wand erobert haben sollte, so daß die Wand der Villa der Julia Felix ein älteres Stadium vergegenwärtigte als die Prospekte der Fanniusvilla, spricht abgesehen vom Entwicklungsschema, das wir hier entwerfen, überdies noch der moderne Charakter der übrigen Teile der Wand Abb. 100, besonders die „neumodischen“ Sockel und der glatte obere Wandteil (oben S. 272 ff.). Die freien Motive, die ursprünglich ein normales Interkolumnium einnahmen, füllen nach und nach die ganze Wand, werden aber andererseits auch auf den schmalen Prospekt und auf das Mittelbild beschränkt.Google Scholar
  23. 2.
    Vielleicht ist die hier verwendete Form der Komposition eines zentralen Hauptbildes, bei der ein Tempel in Schrägansicht wieder gegeben ist, schon alt. Naiskosbilder u. dergl., auch Reliefs, die oft eine zentrale und jedenfalls der Regel nach keine ausgesprochen „seitliche“ Stelle einnehmen, haben den Augenpunkt mehrmals auf der Seite. Reliefbilder geben Tempel manchmal schräg von der Seite gesehen (hierüber und über den Durchblick auf einen in einem Hof stehenden Tempel s. S. 172). —Ein Tempel, von dem nur eine Seitenwand zu sehen ist, kehrt zusammen mit einer Tholos in einem zweifellos seitlichen Durchblick aus einem oberen Wandteil (Abb. 150) wieder (s. S. 122 und S. 300.Google Scholar
  24. 3.
    Hier sei nur hingewiesen auf die Form der Aedicula (die Säulen), auf die Kandelaber und Dreifüße in den Seitenfeldern, die von Boscoreale (Abb. 22) abstammen, und auf den oberen Wandteil, der im Zentrum von einer unveröffentlichten Wand späteren 2. Stils im Haus mit der Kryptoportikus (Phase IIa) abhängt.Google Scholar
  25. 4.
    Die Prospekte auf Abb. 131b und 132b nach Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, Abb. 27 u. 26 zu S. 48, wo schon auf den Zusammenhang mit den Prospekten der Villa des Fannius aufmerksam gemacht wurde.Google Scholar
  26. 1.
    Nach Friend, Art Studies 5, 1927, S. 134, Abb. 97.Google Scholar
  27. 2.
    A. A. 48, 1933, Sp. 349, Abb. 8.Google Scholar
  28. 1.
    Im Silensbild (Herrmann, Denkmäler, Taf. 148) aus dem 3. Stil, das den oberen Wandarchitekturen in der Farnesina verwandte Motive aufweist, überwiegt wahrscheinlich der Einfluß des freier komponierten landschaftlichen Architekturbildes.Google Scholar
  29. 2.
    Die Bestandteile sind: a) In der Mitte ein Pavillon mit Standbild, dicht an der Oberkante ein waagrechter Balken oder eine waagrechte Latte, die die Senkrechten der Stützen des Pavillons überschneidet und von der Begrenzung der Scherwand auf Abb. 6o Mitte herstammt (vgl. auch die punktierten waagrechten Linien auf Abb. 113).—b) Ein nach der Mitte zu bogenförmig zurückschwingendes und dort eine Nische bildendes Gitter, das hinter dem Pavillon umläuft, ein Abkömmling der nischenförmigen Einfriedigung, auf Abb., 60 Mitte.—c) ein großes Gerüst (Hermensäulen und Dach), das sich mit den Säulen und Pfeilern und dem Gebälk der parataktischen Säulenstellung von Abb. 60 Mitte vergleichen läßt. Daß sich die großen Säulen zugleich mit dem Gebälk vom oberen Abschluß der Dekoration loslösen, haben wir schon wiederholt beobachtet. Die eigenartigen ausstrahlenden perspektivischen Linien zwischen den Säulen dieses Gerüsts (vgl. Abb. 129 an derselben Stelle) haben verschiedene Wurzeln: 1) die verkürzten Stücke der niedrigen Mauer auf Abb. 60 Mitte (vgl. gleich unten im Text unter 3).—2) perspektivische Schrägen wie in der Casa di Obellio Firmo (Abb. 123b, später 2. Stil) und in der Casa del Toro (Abb. 124 und 125, 3. Stil), und wieder weiter zurück in der Entwicklung: 3) Durchblicke von der Regia tragico more (Abb. 57), sowie auch 4) die Seitenprospekte comico more und 5) die nicht weit von der Regia angebrächten schmalen Durchblicke auf Abb. 23, wo obendrein das auffallende Motiv des doppelten Giebels wahrscheinlich schon ursprünglich vorhanden war.Google Scholar
  30. 3.
    Wie gewöhnlich im 3. Stil ist der obere Wandteil zu einem schmalen Fries zusammengeschrumpft. Genau wie in Abb. 113 ruht das Gebälk der kleinen Aedicula unmittelbar auf dem Abschluß des mittleren Wandteils (b) auf.Google Scholar
  31. 4.
    Dieselben nebenher wirkenden Einflüsse wie in VI, 15, 2 (Abb. 134; oben, Anm. 2) waren auch hier wirksam. Überdies sind aber noch die Altäre der Tholos auf Abb. 57 von Wichtigkeit.Google Scholar
  32. 1.
    Das Gesims der kleinen Aedicula sitzt auf der Höhe der Begrenzung b/c (des oberen Abschlusses des mittleren Wandteils) und sie ist am besten als eine Erinnerung an die Tür aufzufassen (s. z.B. Abb. 22).Google Scholar
  33. 2.
    Nach D. I. R. Neg. 32. 1701; s. auch Niccolini, D. G., Taf. 66; Baumgarten-Poland-Wagner, Hell. — röm. Kultur, S. 462, Abb. 308; Gusman, Décoration, Taf. 9.Google Scholar
  34. 3.
    Die leichten, als hölzern gedachten und mit Querlatten versteiften Säulenreihen wie neben der Aedicula in Abb. 137, in Abb. 126 und in unveröffentlichten Dekorationen aus dem späteren 2. Stil (u.a. im Haus mit der Kryptoportikus) enthält auch der Prospekt ganz rechts in der Dekoration aus der Casa di Laocoonte. Sie sind in der Wandmalerei eine Mischung aus einer festeren Form mit Halbsäulen vor einer Wand mit Zwischengesims, das von den Säulen überschnitten wird wie oben auf Abb. 60 links und rechts (unmittelbar neben den Tempelchen) mit den Formen der offenen Gartenarchitekturen, die sich manchmal an derselben Stelle befinden (z.B. die in Abb. 64).Google Scholar
  35. 1.
    Phot. Curtius D.I. R.Google Scholar
  36. 2.
    Mmuri, Not. d. Sc. 1933, S. 267.Google Scholar
  37. 3.
    Über die allmähliche Wandlung des Charakters der abgebildeten Häuser, durch die die angenommene Reihenfolge noch einmal bestätigt wird, eine Wandlung von bewegteren Formen mit vielen Fenstern (auch Schlitzfenstern vgl. Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, Abb. 13 zu S. 34, zu festeren Formen mit Fenstern vom gewöhnlichen hellenistischen Typus wie im Haus des Epidius Ruf us (Overbeck, Pompeji4, S. 299, Abb. 164) s. bei der Besprechung der späteren Stufen (Band II) und des Ursprungs (Band V).Google Scholar
  38. 4.
    Wm., S. 395 f., 430.Google Scholar
  39. 5.
    Auch Abb. 38d; nach D. I. R. Neg. 31. 2726; 2812; Niccolini, Nuovi Scavi, Tai 17.Google Scholar
  40. 6.
    Die Bäume sind nicht vergessen, auch das nach hellenistischer Weise in einer Ecke am Bildrand angebrachte zylinderförmige Monument von Abb. 6o links und rechts hat hier sein Gegenstück. Es ist hier zu einem rechteckigen Gebäude geworden. Die hier dargestellte Tür ist aus dem mittleren Wandteil emporgestiegen.Google Scholar
  41. 1.
    Überdies sind diese auch nicht als Seitenprospekte komponiert.—Ebensowenig können die großen Mittelbilder (Abb. 131b, 132b) Thyromaprospekte genau wiedergeben. Abgesehen davon, daß diese während des 3. Stils in der alten Form und sicher als Zentrum der Bühnendekoration im Westen allmählich außer Gebrauch kamen, ist die Anbringung von Türen auf dem Hintergrund in einer echten Thyromakulisse natürlich eine Unmöglichkeit. Größere Prospektkulissen in breiten Interkolumnien kamen vielleicht noch in einfachen Theatern neben den ganz gemalten Scaenae Frontes vor.Google Scholar
  42. 2.
    Nach D. I. R. Neg. 29. 370. Flüchtige Abb. auch bei Presuhn, N. Ausgr., Abt. I, Taf. 2.Google Scholar
  43. 3.
    Wm., S. 370 f., 395 f. Diese Dekoration ist älter als die aus demselben Hause (Abb. 138), die ebenfalls 3. Stils ist.Google Scholar
  44. 4.
    Eine zweite Wurzel für das Motiv ist auch in den Seitenarchitekturen im oberen Teil der Farnesina-wand (Abb. 123b) und in V, 1, 14 (Abb. 123) zu sehen. 5) Nach Mau, Wm., S. 418 auf Tuffretikulat.Google Scholar
  45. 1.
    Nach R. M. 16, 1901, S. 344, Abb. 5.Google Scholar
  46. 2.
    Gewissermaßen eine Erinnerung an die Eckprospekte mit Bäumen spielt noch in den Durchblicken mit Bäumen bei Niccolini, Suppl., Taf. 20 eine Rolle. Eine andere Quelle bilden die Prospekte in den Nischen im Auditorium des Maecenas (Bull. Com. 1874, pl. 16; R. P. G. R. 393. 2).Google Scholar
  47. 3.
    Maiuri, Ercolano, S. 63; Wereldkroniek vom 6. Oct. 1934. S. 788 f.Google Scholar
  48. 4.
    Daß in Abb. 6o links und rechts mit den schmalen Öffnungen wirklich Schlitzfenster gemeint sind (vgl. S. 294, Anm. 3), wird durch ihr Vorkommen in dem Hause mit dem abfallenden Dach hoch über der Scherwand deutlich.Google Scholar
  49. 5.
    Die Terrassenbalustrade über der Nordseite der Portikus hinten in der Diomedesvilla hat einige Schlitze, die außerordentlich viel Ähnlichkeit mit Schlitzfenstern haben.Google Scholar
  50. 1.
    Überdies ist die Säulenhalle in Abb. 60 links (= 61a) und 62c wahrscheinlich bereits von tragischen Prospekten oder Scaenae Frontes entlehnt (S. 176 f.).Google Scholar
  51. 1.
    In Zimmer u am kleinen Peristyl des Vettierhauses findet sich eine Gartenarchitektur, die mit den oben besprochenen in der Casa del Toro (Abb. 124) zusammenhängt. Für sich allein betrachtet bietet sie aber keine wirklichen Vergleichspunkte mehr mit den Prospekten der Fanniusvilla.Google Scholar
  52. 2.
    Curtius, S. 155, Abb. 100.Google Scholar
  53. 3.
    In der Wand der Casa delle Nozze d’Argento (Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 18), die auf der Gartenwand der Casa del Toro weiterzubauen scheint (Abb. 129, S. 289, unter A4), stecken noch allerlei Elemente aus der Mittelfläche und den Seitenflächen der bühnenartigen Prospekte mit einer oder der anderen figürlichen Zutat nach Art von Abb. 100 und des späteren 2. Stils (Abb. 111). Diese Elemente sind jedoch nicht allein durch dekorative Flächen geschieden—eine Scheidung, die also in letzter Instanz auf die „gemischten“ Wände wie Abb. 100 und 111 zurückgeht —, sie befinden sich vielmehr wie die ganze Architektur der Dekoration auf einem dekorativen Grund, so daß der Prospektcharakter verloren ist.Google Scholar
  54. 1.
    Nach D. I. R. Neg. 30. 144; Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 19.Google Scholar
  55. 1.
    Danach: R. B., I, Taf. 22.Google Scholar
  56. 2.
    Nach Anderson 24877; Curtius, S. 151, Abb. 98.Google Scholar
  57. 3.
    Danach: R. B., I, Taf. 18; Pagenstecher, Nekropolis, S. 203; S. 202, Abb. 123.Google Scholar
  58. 4.
    Die Tholos steht hier auf dem Dach wie auf der Bühne des Apaturius (S. 120).Google Scholar
  59. 5.
    Vgl. auch die Säule mit Epithem im oberen Wandteil eines Zimmers im Hause des Popidius Priscus (Mau, Wm., S. 275).Google Scholar
  60. 6.
    Nach Brogi 6535; Elia, Pitture e Mosaici, 384; Curtius, S. 181, Abb. 111.Google Scholar

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© Springer Science+Business Media Dordrecht 1938

Authors and Affiliations

  • H. G. Beyen

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