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Die Villa des Publius Fannius Sinistor

  • H. G. Beyen

Zusammenfassung

Der Architekturstil ist jetzt vollkommen entwickelt und die Wände der Zimmer sind durchbrochen; er läßt sich aber noch reicher gestalten und die Prospekte können noch weiter sich öffnen. Die freie Rhythmik, an die sich die Künstler in den kleinen Kompositionen gewagt haben (Abb. 19), kann die strenge Einteilung auch auf größeren Flächen ersetzen. Die bildliche Darstellung, die bisher innerhalb der überkommenen Grenzen des nachgeahmten Tafelbildes, der Statue oder der statuenhaft aufgefaßten Figur und in ähnlichen überlieferten Formen gehalten war, muß sich auf die Dauer von diesen Banden befreien und sich in noch größerer Harmonie der Kunst der Prospektdarstellung unterordnen. Sogar der streng architektonische Charakter des Prospekts kann verlassen werden. Die Maler beginnen sich immer mehr und mehr als Maler zu fühlen, und dies ist eben, was das Publikum, wünscht. Man will neue, bildmäßiger wirkende Motive hinzugefügt sehen, der Vortrag soll lebendiger und die Stimmung noch gespannter werden: man will mehr von Augenblicklichem erleben.

Referenzen

  1. 1.
    Die 1900 entdeckte Villa des P. Fannius Sinistor lag „in Fondo Vona in contrada Grotta Franchini“ bei Boscoreale und ist nicht zu verwechseln mit der Villa „in contrada Pisanella“, die den berühmten Silberschatz barg. Die einzige umfassende Publikation ist bis jetzt die von Barnabei. Della Corte hat jedoch die Villa neu untersucht und hat mir freundlicherweise gestattet, seine noch unpublizierten wichtigen Ergebnisse hier in aller Kürze mitzuteilen, wofür ich ihm zu besonderem Dank verpflichtet bin. — Weitere Literatur über ihre Dekoration S. 91, Anm. 1, S. 141, Anm. 1, S. 208, Anm. 3, S. 212, Anm. 1 usw., bei der Besprechung der verschiedenen Wandgemälde; außerdem Delbrück, Hell. Bauten II, S. 169 ff. (Vergleichung mit der gleichzeitigen wirklichen Architektur). Zur Datierung der Fresken der Fanniusvilla mit Hilfe der Baugeschichte und des Mauerwerks s. auch Band II (Chronologie); vgl. S. 23, Anm. 4. Die ersten Grabungen fanden im Laufe des Jahres 1900 auf Veranlassung von V. De Prisco statt. Man machte photographische Aufnahmen (und wohl auch Zeichnungen?), hackte dann die schönsten Fresken aus den Wänden (71 gerahmte Stücke) und brach auch verschiedene Mosaikböden los (Barnabei, S. 7); die Beute wurde in einem Magazin bei Boscoreale geborgen und die Ausgrabungsstätte teilweise wieder zugeschüttet (Barnabeis, Taf. 11 gibt den Zustand um die Mitte September 1900 wieder). Erst danach gab eine von der Regierung berufene Kommission an eins ihrer Mitglieder, eben an Barnabei, den Auftrag die Grabung zu Ende zu führen. Obgleich die meisten Stücke schon im Magazin lagen, hat sich Barnabei seinem Bericht zufolge den Monat Oktober und einen Teil des Novembers in dem Magazin und auch in der Ausgrabung aufgehalten und eine fast überall peinlich genaue Beschreibung der Villa (wenigstens soweit sie ausgegraben war) mit allen ihren Fresken, auch denen, die an Ort und Stelle verblieben waren, und, wie es scheint, auch mit allen einigermaßen bedeutenden Mosaiken, zustandegebracht. Obwohl er kein Sachverständiger war, hat er sich gut über den ursprünglichen Zustand informiert.Google Scholar
  2. 2.
    Nach freundlicher Mitteilung der Herren Della Corte und Boethius. Barnabei (S. 15) zieht eine ähnliche Inschrift in VII, 15, 1. 2 mit dem Namen Diogenes Structor (Cll. X 868) zum Vergleich heran, die in einem Hause gefunden ist, das ebenfalls Wanddekorationen 2. Stils, und zwar wohl aus dessen spätester Zeit enthält (Mau, Wm., S. 279). Von H. P. F. Marriot (Facts about Pompei; its mason marks, town walls, houses and portraits, London 1895) nicht erwähnt.Google Scholar
  3. 3.
    Man muß hier noch weitere Mitteilungen von Della Corte abwarten. — Der Wandschmuck 2. Stils ist vermutlich gleichzeitig mit dem kleinen Peristyl 15 an der Ostseite des angrenzenden Bades (18-21), das im Tepidarium und im Caldarium einen hohlen Fußboden hat (ursprünglich?). Dieses Bad ist jünger als das späthellenistische in der Villa dei Misteri (S. 62 f., Anm. 5), dieses wiederum früher als die Dekorationen 2. Stils in der Villa. Das Mosaik im kleinen Peristyl 15, das eine Mauer mit Zinnen darstellt, gehört derselben Zeit an (Barnabei, S. 16; Sambon, S. 10, Nr. 13). Vgl. das Bad in der Casa del Laber into, das in seiner ursprünglichen Gestalt gleichzeitig mit der Wandekoration 2. Stils sein wird (S. 254, Anm. 3). — Dekorationen 3. und 4. Stils kommen in diesem Hause nicht vor. Die Malereien 2. Stils sind nirgends durch spätere ersetzt. Man war gerade mit Erneuerungsarbeiten und Umbauten beschäftigt, die zum Teil durch den Erdbebenschaden des Jahres 63 n. Chr. notwendig geworden waren, und schon war im großen Triklinium ein kleiner Teil der alten Dekoration entfernt worden, als der Ausbruch des Jahres 79 allem ein Ende machte.Google Scholar
  4. 1.
    Das Triklinium ist auf dem Grundriß bei Barnabei, Taf. 2 mit G, auf dem bei Sambon, S. 26 mit VI (im Text mit VII) bezeichnet. Barnabei bespricht es S. 63 ff.: nach ihm ist es 9 zu 4½ m groß. Ein Mosaikstreifen mit drei Reihen weißer Rechtecke auf schwarzem Grund teilt es in einen Vorraum und einen Hinterraum von 3 bezw. 6 m Länge. Sonst ist der Fußboden mit weißem Mosaik belegt. An der linken (südlichen) Wand liegt der Eingang. Der Vorraum hatte an der Ostwand beiderseits des großen Fensters folgende Dekoration: „sulla parete dipinta di nero correva una cornicetta bianca con uvoli sopra 1a quale erano posati da ambo i lati due vasi snelli ed elegantissimi“ (Barnabei S. 66). Vom Hinterraum ist die linke (südliche) Wand auf Abb. 23, die westliche, die Rückwand auf Abb. 22 wiedergegeben; in der Nordwand, wo die Dekoration bis auf ein ganz kleines Stück verloren gegangen ist, öffnete sich ein zweites Fenster, durch das man Aussicht auf den Vesuv hatte. Die Wand, die wir jetzt besprechen (Abb. 22, 22b) befindet sich heute in drei gesondert gerahmten Stücken im Museo Nazionale in Neapel (Guida 905; jetzige Höhe 3,20 m; Breite ursprünglich 4,50 m; der drei erhaltenen Stücke von links nach rechts: 1.19½, 1.69½, 1.21 m). Abb. 22 und 23 werden in größerem Zusammenhang besprochen bei Mau R. M. 17, 1902, S. 188 ff.; 18, 1903, S. 225 ff.; Petersen a.a.O., S. 119 ff.; Ippel, Dritter Stil, S. 15; Delbrück, Hell. Bauten II, S. 169 ff.; Fiechter, Theater, S. 103 ff. Die Wand auf Abb. 22 (Anderson 26, 719) z.B. bei Barnabei, S. 64 f. mit Abb. 13; Curtius, S. 94 ff. mit S. 84 ff., Abb. 58 f.; Spinazzola, Arti, Taf. 93 (wie die Abb. 59 bei Curtius nach Photographie). — Abb. 22b nach Anderson und Barnabei a.a.O.Google Scholar
  5. 2.
    Vgl. die wirklichen Säulen im korinthischen Oecus der Casa delle Nozze d’Argento: Curtius, S. 72, Abb. 49; Casa di Meleagro: Delbrück a.a.O. II, S. 144, Abb. 76 und die gemalten VII Ins. occ. 13; Mau, Wm., S. 149, vgl. S. 281. Hier in Band II zu besprechen (ein Haus mit Pseudoreticulatmauern und darum von Bedeutung für die Datierung).Google Scholar
  6. 1.
    Curtius nimmt (S. 94) an, daß unter der erhaltenen Wanddekoration auf Abb. 22 und 23 ursprünglich noch ein Sockel gesessen hätte. Ebenso nimmt er auf der Wand im großen Triklinium Abb. 82, 83 (Curtius, S. 86, Abb. 60, S. 115 Abb. 77) noch einen zweiten Sockel, eine „Sockelbank“, an. Von dieser Wand erklärt Barnabei ausdrücklich, daß die Säulen, die ebenso groß wie die wirklichen und die gemalten Säulen im Peristyl seien, wie diese unmittelbar auf dem Boden aufsitzen. Es hat also keinen zweiten Sockel gegeben. Im Sommertriklinium (Abb. 22 und 23) ist sein Vorhandensein nicht mit Bestimmtheit zu leugnen. Barnabei, der im allgemeinen sehr genau und ausführlich beschreibt und alles an Ort und Stelle untersucht hat (S. 90, Anm. 1), sagt nichts von einem Sockel und bildet auch auf seinen Zeichnungen keinen ab. Nun lassen zwar einige Photographien des großen Triklinium (u.a. Taf. 5 und 6) erkennen, daß sie in der Ausgrabung aufgenommen worden sind, bevor der Lavaschutt bis auf den Boden weggeräumt war, so daß der Sockel nur teilweise sichtbar wird, und nach einer solchen Photographie eben scheint die Zeichnung bei Barnabei S. 53, Abb. 11 (Abb. 82) gemacht zu sein, die ebenfalls nur einen Teil des Sockels sehen läßt. Das würde nun auch bei der Wänden Barnabei Abb. 13 und 14 (unsere Abb. 22 und 23) der Fall gewesen sein können. Diese Abbildungen wie auch die Zeichnung des großen Trikliniums geben die Fresken unversehrt in situ wieder, und es sind noch die später durch das Zerhacken in drei Teile zerstörten Streifen auf ihnen zu sehen. Sie könnten also nach Photographien gemacht sein, auf denen der Sockel fehlte, weil er noch nicht bloßgelegt war, oder sie könnten eventuell vor dem Original aufgenommen sein, als der Sockel noch verdeckt war. Dem steht wiederum entgegen, daß Barnabei auch dieses Triklinium eingehend besichtigt hat. Er kannte die genaue Lage des Trennungsstreifens im Mosaik zwischen dem Vorraum und dem Hinterraum (den Mosaikstreifen selbst hat er wohl noch im Magazin sehen können; S. 90, Anm. 1). Er sah das Zimmer also bis auf den Fußboden vom Schutt gesäubert und eben auch den untersten Teil der Wand. Er machte Angaben über die — wahrscheinlich sehr beschädigte — an Ort und Stelle verbliebene Dekoration der Ostwand (S. 91, Anm. 1) und sagte, daß an der Nordwand nichts erhalten sei, wobei er allerdings übersah, daß sich ein winziges Bruchstück im Magazin befand: Sambon, S. 18, nr. 32 (Curtius, S. 83, Abb. 57). — Nach all diesem ist es unwahrscheinlich, daß er den ganzen Sockel, falls er ihn noch vorgefunden hätte, nicht erwähnt haben würde (nur einmal sonst hat er vergessen, den Sockel anzugeben: in der unbedeuten Cameretta I am großen Triklinium (Abb. 91, 92, WO er auch das vielleicht niemals freigelegte Mosaik nicht erwähnt hat. Aber auch die Gestalt der Wände selbst weist darauf hin, daß sie unten so ziemlich vollständig sind. Erstens ist die dicke Plinthe auf Abb. 22 eine echte Plinthe, wie sie unter dem gewöhnlichen Sockel üblich ist. Über dem Sockel würde sie eben dünner gewesen sein. Vgl. Abb. 60, Abb. 94, Mau, Wm., Taf. 9, R.M. 17, 1902, S. 213, Abb. 11. Im ersten und im letzten Beispiel hat man auch die dünnere Plinthe oberhalb des Sockels (vgl. hierzu auch Abb. 100).Google Scholar
  7. Zweitens stimmt die Form und die recht geringe Höhe des Sockels in Abb. 23, mit Abb. Q4, 100, u.s.w. überein. Die kleinen Sockelstücke mit dem Eierstab rechts und links vom Gitter auf Abb. 23 sind dem Sockelabschluß auf Abb. 82, 83 sehr ähnlich und identisch mit dem auf einem der drei Fragmente aus der zum Sommertriklinum gehörenden Cameretta Abb. goc (Sambon, S. 19, nr. 33 wo der Sockel jetzt fehlt und wo auch jedenfalls kein Sockel von normaler Höhe zu rekonstruieren ist (S. 243, Anm. 4). Auch von den auf Abb. 22 und 23 abgebildeten Wänden kann man also sagen, daß sie unten ziemlich vollständig sind, der daß wenigstens kein normaler Sockel anzufügen ist. Die grüne Farbe des Sockels von Abb. 23 kehrt auch auf dem normalen Sockel in den Fauces wieder (Barnabei, S. 21). Drittens sind die auf den Fußboden gestellten Säulen (s. Abb. 23) und Pfeiler bezw. Pilaster (vgl. die Pilaster und Halbsäulen im 1. Stil) im Gegensatz zur Villa Item und den meisten Häusern mit Dekoration 2. Stils in den Wandgemälden dieser Villa sehr beliebt. Man vergleiche a) die mit den wirklichen Säulen korrespondierenden gemalten 3,60 m hohen Säulen im Peristyl (Barnabei, S. 24 ff.). — b) die Säulen des großen Trikliniums Abb. 82, 83, die so hoch wie die des Peristyls sind (a.a.O., S. 51). — c) die Pfeiler oder Pilaster im Saal mit den Musikinstrumenten (a.a.O., S. 36). — d) die Pfeiler in der zum Sommertriklinium gehörenden Cameretta. Abb. goa,b (a.a.O., S. 67). — Ferner hat man sie e) im Peristyl des Hause des Gavius Rufus in Korrespondenz mit wirklichen Säulen (Mau, Wm., S. 149, vlg. 147). — f) im Cubiculum des Hauses des Trebius Valens Abb. 10. — In Übereinstimmung mit Abb. 22 stehen die Säulen auf besonderen, unmittelbar auf den Boden gestellten Postamenten in VII, ins. occ, 13 (Mau, Wm., S. 149, vgl. 281). Daher ist es nicht so auffallend, daß die Scheintür unter dem Einfluß der Bühne, aber auch nebenher unter dem des 2. Stils nicht auf den Sockel heraufgehoben ist. Im großen Triklinium dieses Hauses befand sich links vom Eingang eine Scheintür aus Stuck, die das genaue Gegenstück zu der echten Tür rechts bildete (Barnabei, S. 58) und somit in Fußbodenhöhe gestanden haben muß. An der Unterkante hat man noch das Folgende zu ergänzen: Unter Abb. 23 zunächst einmal jedenfalls eine dicke Plinthe wie auf Abb. 22. Auf Abb. 22 würde die Scheintür zu tief geraten, um einen natürliche Wirkung zu ergeben; darum muß man unter der Plinthe noch ein in einer Breite von 14-28 cm zurückweichendes Stück Fußboden annehmen, wie in der Farnesina Mon. d. I. XII, Taf. 17 und 19. Auch über oder unter die Plinthe auf Abb. 23 gehört ein solcher Streifen; einen 28 cm breiten Streifen kann man in Abb. 22 und 23 jedoch auch in zwei Teile (in die obere und vordere Fläche einer zweiten Plinthe) verteilen. Einen breiten Streifen zwischen die Architektur und die Vorderseite der Plinthe hat eine Wand in der Casa degli Epigrammi Abb. 106: Mau, Wm., Taf. 5. Diese zweite Plinthe in Abb. 22 und 23 setzte sich dann über die ganze Länge des Sommertrikliniums fort und bildete im Vorraum die einzige Plinthe. Die ganze Dekoration erhält danach in ihrem ursprünglichen Zustand eine Höhe von ungefähr 4 m, womit man gut auskommt, da die großen Zimmer der Villa einen Wandschmuck von ungefähr 4 m, die kleineren einen von 3-2,50 m Höhe hatten. Schließlich sei noch bemerkt, daß auch Ippel (3. Stil S. 10) mit Wänden 2. Stils ohne Sockel rechnet.Google Scholar
  8. 1.
    Diese Einzelheit ist nur auf der Abbildung bei Barnabei erhalten und dort wohl nicht vollkommen richtig wiedergegeben.Google Scholar
  9. 2.
    Die Türflügel sind einfacher als auf Abb. 17 und19 (ohne Schuppenmuster).Google Scholar
  10. 1.
    Vgl. die folgende Wand: abgeb. bei Sambon a.a.O., Taf. 7. (Die Wiedergabe der Farben ist hier nicht zuverlässig). In Abb. 22 sind weiter außer dem Gelb der Postamente das Violett der Säulenbasen und die weißliche, von einem schokoladenbraunen Streifen und einer weißen Leiste umrahmte und in grüne Umgebung gesetzte Tür besonders zu beachten.Google Scholar
  11. 2.
    Barnabei, S. 66 mit S. 65, Abb. 14; Sambon, Taf. 7 (in den Farben und Formen ungenau), S. 18 nr. 29-31 mit Vignette; Curtius, S. 94 ff. mit S. 82, Abb. 56. — Vgl. auch S. 91, Anm. 1 am Ende. Die Wand befindet sich jetzt, ebenfalls in drei Teile zersägt, im Château de Mariemont (Coll. Warocqué) bei Mons in Belgien: Coll. Raoul Warocqué, Antiquités Egyptiennes et Romaines (1916) nr. 96. Die drei Teile sind 2,97 m hoch, ihre Breite (von links nach rechts) beträgt 1,40, 2,03, 1,40. Beim Zersägen sind schmale Streifen verloren gegangen. Abb. 23 nach eigener auf Grund einer neuen Photographie und der Abbildung bei Barnabei hergestellter Zeichnung, die ich vor dem Original geprüft habe. Für die Genehmigung zur Reproduktion sowie für mannigfache Auskunft über den Tatbestand des Wandgemäldes habe ich Herrn Prof. Paul Faider, Konservator des Museum in Mariemont, zu danken. — Von der gegenüberliegenden (rechten) Wand ist nur ein kleiner Bruchstück erhalten: Sambon, S. 18, nr. 32 (Standort mir unbekannt).Google Scholar
  12. 1.
    Der Unterschied in der Größe der auf dem Podium ruhenden Säulen scheint auch hier, solange man den oberen Wandabschnitt in Betracht zieht, durch den Unterschied des Abstands bedingt zu sein. Die Aufstellung der Säulen in bestimmten Raumschichten ist aber nicht folgerichtig durchgefürht: unten scheinen sie anders aufgestellt zu sein, und von dort aus gerechnet ist ihre Größe verschieden.Google Scholar
  13. 1.
    Die Entwicklung von Abb. 22 aus Abb. 19 (unter nebenhergehender Mitwirkung von Abb. 17 und 16) wird man sich wie folgt denken können (auch der Einfluß von Wandtypen, die verloren gegangen sind, und die in Einzelheiten abwichen, hat dabei mitgewirkt): vgl. den Abschnitt über dem Sockel in Abb. 19 mit der ganzen Wand in Abb. 22 (hierüber unten im Text). Der Wandmaler schiebt die Säulen des schmalen Portalbaus auseinander. Dabei bringt ihn die wirkliche Architektur auf den Gedanken, das gemeinschaftliche Podium in zwei für sich bestehende aufzulösen: In den durch die Verbreiterung entstehenden Interkolumnien fügt er dann nach dem Vorbild von noch breiteren ein Inkrustationsmotiv ein (in Abb. 23 begnügt er sich nach moderner Weise mit einer glatten Wand. — Der Eckpfeiler, der in Abb. 19 auf einem niedrigen Postament steht, hat hier, wie manchmal im ältesten zweiten Stil seinen Stützpunkt auf der Höhe der Oberkante des alten Sockels (Casa dei Grifi: Abb. 7, vgl. Abb. 23).Google Scholar
  14. 2.
    Auch wenn ein Sockel unter unseren Dekorationen vorhanden gewesen und erst nach der Auffindung verloren gegangen sein sollte (vgl. aber Anm. 203a), würde jedoch die Verdoppelung des Sockels in Abb. 23 (vgl. Abb. 19) und das Höherverlegen der Säulen auf Abb. 22 auffallend sein. Auch diese Sonderbarkeiten würden sich ganz wie in Abb. 19 am bequemsten mit Einfluß der Scaenae Frons erklären lassen (dann würde der jetzt verschwundene Sockel die Stelle eines Pulpitum vertreten haben).Google Scholar
  15. 3.
    Auch die besondere Vorliebe mit der die rote Farbe verwendet worden ist, verdient vielleicht in diesem Zusammenhang Aufmerksamkeit.Google Scholar
  16. 4.
    Die umfangreiche Literatur über die Bühnenmalerei bis zum Jahre 1922 hat Pfuhl in M. u. Z. § 686, 733, 738, 956, 983 besprochen; eigene Bemerkungen in § 723, 953. — Ich nenne hier nur einen Teil der Abhandlungen (auch einige von Pfuhl nicht erwähnte).Google Scholar
  17. Über den Einfluß der gleichzeitigen Scaenae Frons auf die pompejanische Wandmalerei s. außer Dörpfeld-Reisch, S. 336 ff. die bekannte Aufsätze von Puchstein, A. A. 11, 1896, S. 28 ff.; A. A. 22, 1907, S. 408 ff. und Cube, Scaenae Frons; Ippel, Dritter Stil, S. 26 ff.; Pagenstecher, Alexandrinische Studien, SB. Heid. 1917, 12, S. 30 ff.; Nekropolis, S. 198 f.; Herrmann, Ph. Wh., 1919, Sp. 1231 ff.; Bieber, Denkmäler, S. 77 ff.; Curtius, S. 121 f., 182 ff.; Swindler, Ancient Painting, S. 327. — Es sei hier darauf hingewiesen, daß die Malereien 2. Stils im kleinen Theater zu Pompeji nicht an der Bühnenrückwand (wo es ursprünglich zweifellos auch Malerei gegeben hat), sondern im Gang 21, an einem Fleck an der westlichen Außenmauer und im Gang 22 angetroffen werden (dies bei Pfuhl, § 953 unrichtig).Google Scholar
  18. Allgemeineres, auch über die Bühnenmalerei früherer Zeiten: Dörpfeld-Reisch, S. 200 ff.; Delbrück, Linienperspektive, S. 40; Bethe, J. d. I. 15, 1900, S. 59 ff.; Puchstein, Die griechische Bühne, Berlin 1901, S. 33 f. (s. im Register unter Periakten, πίναχεζ); Ferrari, La Scenographia, 1902; Fiechter, Theater, (s. das Register unter Dekoration, Pompeji, Wandmalerei); Rodenwaldt, A. A. 29, 1914, Sp. 451 ff.; Frickenhaus, Die altgriechische Bühne. Straßburg 1917 (s. Reg. unter Pinakes und Periakten, έμπέτασμα παραπέταμα); Bulle, Untersuchungen, S. das Register unter Skenen-Hintergründe; Lehmann-Hartleben, J. d. I. 42, 1927, S. 32 ff.; Swindler a.a.O., S. 307, 327 (Vitruv), 366, 367 f., 370.Google Scholar
  19. Über Apaturius s. unten S. 111, Anm. 3.Google Scholar
  20. Über Agatharchos und die klassische Zeit: Literatur bei Pfuhl, M. U. Z., § 733, vgl. 956, siehe auch § 733. Vor allem: Gardner, The scenery of the Greek stage, J. H. S. 19, 1899, S. 252 ff.; Pfuhl, J. d. I. 25, 1910, S. 12 ff. Unbegründete Skepsis zeigt hier Frickenhaus a.a.O. S. 72, 76 ff. Ferner SIX, Het scherm voor Aeschylus’ Zeven tegen Thebe door A. geschilderd. Amsterdam 1920. Versl. en Meded. d. k. Akademie van Wetensch., Afd. Letterkunde 5 R IV; J. H. S. 40, 1920, S. 180 ff.; Allen, The Greek Theatre. Univ. of California Publ. 7, 1924, S. 43 ff; Flickinger, The Greek Theatre and its drama. Chicago 1926, S. 66; Spwindler a.a.O., S. 225, 335; Bulle, Eine Skenographie 94. Berl. Winckelmannsprogr. S. 26.Google Scholar
  21. Über das Fortbestehen der Tradition der Scaenae Frons als Bühnenhintergrund („stage background“) in mittelalterlichen Handschriften: Friend, Art Studies 1929 (Swindler a.a.O., S. 431).Google Scholar
  22. Über die Perspektive s. S. 157 ff. und Kat. Bibl. D. I. R. II, S. 484 f.Google Scholar
  23. 1.
    S. 78, Anm. 1. Nach Bieber a.a.O. aus cäsarischer oder augusteischer Zeit; vgl. a.a.O., Taf. 40, 1. Über das Retikulat am Grab an der Via Salaria, aus dem das Relief stammt, s. Not. d. Sc. 1905, S. 13, vgl. S. 14, Abb. 2.Google Scholar
  24. 2.
    Vgl. z.B. das Theater in Aizanoi.Google Scholar
  25. 3.
    Mit einer auf einen eigenen Sockel gehobenen Tür.Google Scholar
  26. 4.
    Auch wenn der Apsidensaal keine Imitation einer Scaenae Frons ist, hat diese in dieser Zeit sicher so ausgesehen. — Über Darstellungen noch einfacherer, wahrscheinlich unteritalischer Bühnen s. Fiechter, Theater, S. 37. Ich nenne hier als wichtigere Beispiele: 1) eine Phlyakenvase aus Lentini mit gewöhnlicher ionischer Säulenstellung an der Scaenae Frons und Kandelabern vorn am Podium (Säulen am Podium a.a.O., Abb. 40): a.a.O., Abb. 38; Bieber a.a.O., S. 144, Abb. 126; — 2) die Assteasvase: Bieber a.a.O., S. 108 f., Abb. 107 und 108. (Abb. 107 berichtigt A. A. 15, 1900, Sp. 224/5) mit Zwerggeschoß (nach B.: Episkenion) oder mit hinter der niedrigen Wand versteckten großen Säulen (eine Tür auf der Seite).— 3) das Terrakottamodell in Neapel (Museo Santangelo) Bieber a.a.O., S. 76, Abb. 80 mit drei Türen, leicht symmetrische Säulenstellung ionischer Ordnung, Zwerggeschoß korinthischer Ordnung.Google Scholar
  27. 1.
    „Aus den Bruchstücken campanischer Terrakottaplatten in Rom und Hannover kombiniert“ (Puchstein a.a.O.); Fiechter, Theater, S. 101, Abb. 96. Photogr. Abb. des Bruchstückes im Museo Kircheriano: Rizzo, Ö. Jh. 8, 1905, S. 201, Abb. 10. Vgl. Bieber, Theaterwesen, S. 187 (Literatur).Google Scholar
  28. 2.
    Siehe Ippel, Dritter Stil, S. 28 (rote Säulen): Ovid. ars amat. I 104 (rotes Pulpitum); Puchstein, Gr. Bühne, S. 10. Weiß sind dagegen die Säulen auf dem Numitoriusrelief (Abb. 24), dessen Farben allerdings konventionell sind.Google Scholar
  29. 3.
    Dagegen Curtius, S. 121 f.Google Scholar
  30. 4.
    Über das Fehlen des normalen Sockels S. 92, Anm. 1.Google Scholar
  31. 1.
    Eine Ausnahme bildet der schmale Fries am Gebälk der Abb. 18 wiedergegebenen Wand.Google Scholar
  32. 2.
    Curtius, S. 79, Abb. 54. — Wenn man einen Fries mit Seewesen aus der Villa in Boscoreale betrachtet (Abb. 86a), denkt man unwillkürlich an das cäsarische oder schon frühaugusteische Relief des Domitius Ahenobarbus.Google Scholar
  33. 3.
    Vgl. die Herme im zweiten Stock mit dem Atlanten oben an der Wand in der Villa Item, Abb. 20b. Vorbilder für diese Herme sind in der älteren Bühnendekoration Hermen wie die auf dem Schauspielermosaik der Casa del Poeta (1. Jahrh. v. Chr.), Bieber, Theaterwesen, Taf. 49, wo sie mit Pilastern (und einer Säule) abwechseln, die wieder an der entsprechenden Stelle im Peristyl der Casa della Parete Nera (S. 68, Anm. 4, 1. Stil) zu finden sind. Vgl. die Säulen im oberen Wandteil des Neapler Terrakottamodells (S. 97, Anm. 4) und auf der Assteasvase mit dem rasenden Herakles.Google Scholar
  34. 4.
    R. B. I, Taf. 3. Auf die Bedeutung dieses Freskos im Zusammenhang mit der Entstehung des Mittelbilds in der Aedicula hat Ippel, Dritter Stil, S. 16, bereits aufmerksam gemacht.Google Scholar
  35. 5.
    3. Stils, Curtius, S. 52 ff., Abb. 32, 33, 35; mit Maskenkästen. Vgl. den Dreifuß und die kleinen Treppchen; über den Zusammenhang S. 288 f. Gartentypus 3. Stils mit Maskenkasten auch in einem Gartenprospekt der Casa del Torello (Abb. 124).Google Scholar
  36. 6.
    Der Zusammenhang zwischen diesen beiden Gattungen ist damit zu erklären, daß die Scaenae Frons wahrscheinlich Palastarchitekturen nachahmt, die mit freien Gartenarchitekturen verwandt sind. Die Abhängigkeit der gemalten Gartenarchitektur erklärt sich daraus, daß die Darstellung eines Gartens zu einem der ständigen Motive der Bühnenmalerei (die Satyrspielbühne) gehört.Google Scholar
  37. 7.
    S. auch die den Zustand während der Kaiserzeit wiedergebende Wiederherstellung des Tabularium: Delbrück, Hell. Bauten II, Taf. 3 (Über dergleichen Gruppierungen s. unten Band II, Chronologie, Columbarium des Pomponius Hylas [3. Stil] und Bogen von Orange).Google Scholar
  38. 1.
    Man vergleiche die Statuen, die die Portiken bekrönen, mit denen auf den Portiken des Bernini auf dem Petersplatz.Google Scholar
  39. 2.
    S. Ippel, Dritter Stil, S. 16.Google Scholar
  40. 3.
    Die sehr eigenartige Form dieses Mittelprospekts läßt sich wie folgt erklären: Der Pfeiler mit zwei halben Bogen ist einer parataktischen Wand entnommen, auf der hinter der Schwerwand Rundbogen in der Weise aufgestellt waren, daß ihre höchsten Teile gerade hinter den Säulen der vordersten Bildfläche zu liegen kamen. Dies ist eine freiere Variation auf das Thema des weiter hinten gelegenen, aber zwischen Säulen sich aufwölbenden Bogens (Abb. 12; Maiuri, Casa del Menandro, Taf. 11). Daß die Scherwand in einem einzigen der Interkolumnien niedriger gemacht oder sogar ganz entfernt wird und daß daher der Säulenschaft in größerem Umfange — in unserem Falle sogar vollständig — sichtbar wird, ist ja, wie wir sahen, schon einige Male vorgekommen. Auch daß ein Abschnitt eines tiefer liegenden Gesimses hängen bleibt, während die übrigen Stücke noch tiefer absacken und oftmals weiter entfernt erscheinen, darf uns nicht verwundern (s. Abb. 23). Das Zeltdach ist wahrscheinlich aus der Zusammenstellung von zwei Girlandenbo-gen entwickelt worden (vgl. Abb. 23). Dergleichen hoch angebrachte Girlanden finden sich z.B. auch auf dem Numitoriusrelief (Abb. 24). Das Motiv kann aber auch von Wänden wie Abb. 18 und 19 entlehnt sein, wo schon eine vollständige Tholos oder eine Tempelfassade abgebildet war. Die hoch von oben gesehen wiedergegebenen Gitter, die sehr seltsam anmuten, müssen von Durchblicken links und rechts an der Wand übernommen sein, wie sie sich seit dem Aufkommen von Wänden wie Abb. 13 links entwickelt haben. Die aufgehängten Weihgeschenke, der Priap und die Andeutung von Bodenfläche sind Bestandteile der Votiv-malerei (vgl. den Stierköpf übrigens auch mit Abb. 87, 88), können aber auch von landschaftlichen Bühnenprospekten wie Abb. 64 f. aus Boscoreale übernommen sein.Google Scholar
  41. 4.
    Maiuri, Not. d. Sc. 1933, S. 267, Mau-Ippel, Pompeji6, S. 130 f.Google Scholar
  42. 5.
    Vgl. die mit Früchten gefüllten Vasen auf dem Gesims außerdem noch mit Abb. 18 und mit den Fruchtschalen auf Abb. 106, 123: Mau, Wm„ Taf. 5-6, 8 und 9 und J. d. I. 42, 1927, S. 51, Abb. 2; Mon. d. Pitt. III, 3, S. 57, Abb. 41.Google Scholar
  43. 1.
    Der Zahnschnitt ist hier noch nicht verschwunden (s. den Sockel), ebensowenig auf dem Schauspielerrelief. Er ist aber so schematisch gemalt, daß das Ornament beinahe die Form einiger flacher Gesimsornamente in der Casa di Livia (Phase 116) annimmt. Auf dem Relief sind sie ziemlich identisch mit denen auf Abb. 22 und 23.Google Scholar
  44. 2.
    Vgl. die dreieckigen Bukranien mit denen auf Abb. 106 (Mau, Wm., Taf. 5-6, Phase IIa): Über das Retikulatmauerwerk des Grabes s. S. 97. Das aus verschiedenen Bruchstücken zusammengesetzte Relief auf Abb. 25 scheint etwas altmodischer zu sein. Die Datierung von Rhoden-Winnefeld (Kpekulè, Terrakotten IV, S. 14*) in die frühe Kaiserzeit ist nicht notwendig.Google Scholar
  45. 3.
    Delbrück, Hell. Bauten I, Taf. 17 (also auch in den Scaenae Frontes dieser Zeit?).Google Scholar
  46. 4.
    Die Scaenae Frons des Vitruv (V, 6, 8 vgl. V, 6, 3) hat, wenn man die „itinera versurarum“ mitzählt, noch fünf Türen, was im pränestinischen Apsidensaal vielleicht nachgeahmt ist (Delbrück, Hell. Bauten II, S. 133). Fünf Türen hatte das hellenistische Bühnenhaus in Pompeji, wahrscheinlich drei, vielleicht aber noch fünf, die Scaenae Frons aus dem Beginn der römischen Kolonie ebendort (80-40 v. Chr.). Die normale Scaenae Frons hat, soweit bekannt ist, drei; ebenfalls drei hat das Modell Santangelo (S. 97, Anm. 4), das obendrein sehr schmal ist. Eine Tür hat das „Miniaturtheater“ in Dura (Cumont, Syria 4, 1923, S. 42, Taf. 11, 2; Les Fouilles de Doura-Europos, S. 186 f., Taf. 63, 74 f. Die Scaenae Frontes wurden nach Vitruv „propter amplitudinem parietum“ in Häusern angebracht. In diesem Falle wurden sie natürlich nicht verkürzt.Google Scholar
  47. 1.
    Ostia: Bieber, Theaterwesen, S. 58, Abb. 60. Die Portiken hinter dem Theater in Pompeji (hellenistisch) schließen nicht unmittelbar an das Bühnengebäude an.Google Scholar
  48. 2.
    Am Buleuterion in Milet, das seiner Form nach an ein kleines Theater erinnert (vgl. das unten besprochene Ekklesiasterion von Tralles, das zugleich Theater war) schließen die durch Fenster, freilich nur von einem hohen Standpunkt aus, sichtbaren Portiken unmittelbar an die Rückwand an, ganz wie es auf Abb. 22 und 23 dargestellt wird. An römischen „Scaenae Frontes“ kamen gelegentlich Fenster vor (Herbig, J. d. I. 44, 1929, S. 232, Anm. 1). Die gemalten „Scaenae Frontes“ des 4. Stils haben dann Ausblicke auf Portiken, die denen auf Abb. 22 und 23 entsprechen und nur zu einem Teil in gemalten Kulissen ihre Vorbilder zu haben brauchen.Google Scholar
  49. 3.
    S. auch die Auszüge aus Geminus und Proclus ZU Euklid (zitiert bei Delbrück, Linienperspektive, S. 41). Über die Vitruvstellen S. 158 und a.a.O., S. 40. Dazu heute die sehr interessante Publikation des wichtigen Kraterfragments in Würzburg: Bulle, Eine Skenographie, bes. Kap. I und X. Aus der Bezeichnung Skenographie für die auf die Malerei angewandte Optik (Proclus σχηυoγραφιχή) ergibt sich, daß die Perspektive sich hauptsächlich auf die Bühnenmalerei beschränkte, und aus der Umschreibung: „die Kunst, Gebäude richtig darzustellen“ (Geminusexzerpt) folgt, daß die perspektivische Wiedergabe von Gebäuden für diese Scaenographia das Wesentlichste war; und zwar nicht nur die linearperspektivische: der Terminus „adumbratio = σχιαγραφία, den Vitruv gebraucht (I, 2, 2), weist auf die große Bedeutung der Lichtperspektive auch für die Bühne hin.Google Scholar
  50. 4.
    A. M. 36, 1911, Taf. 3, 1, S. 122; R. d. R. II, 351, 1.Google Scholar
  51. 5.
    Benndorf-Niemann, Trysa, Taf. 12, 13; R. d. R. I, 450, 1, 3; 451, 2, 4.Google Scholar
  52. 1.
    Bulle a.a.O., Taf 1, 2.Google Scholar
  53. 2.
    Bieber, Theaterwesen, S. 108 f., Abb. 107 f., S. 187 (Literatur); Furtwängler-Reichhold, Gr. Vasenmalerei, Text III, Abb. auf S. 62. Dieses Bild ist in seiner Komposition auch mit der Naiskosmalerei verwandt.Google Scholar
  54. 3.
    J. d. I. 42, 1927, S. 30 f., Abb. 1–2. — Einen „da sotto in sù“ gesehenen Türflügel mit ziemlich schnell absinkender oberer Begrenzungslinie finden wir bereits auf der Aphroditevase des Eretria-Meisters (Pfuhl, M. u. Z., Abb. 561). Über die Wiedergabe „da sotto in sù“ in der griechischen Malerei seit dem Ende des 5. Jahrh. v. Chr. s. Beyen, Mantegna, S. 118, 140 mit Anm. 1.Google Scholar
  55. 4.
    Wie bei Fiechter, Theater, Abb. 35 f. zu sehen ist (Phlyakenbühnen).Google Scholar
  56. 5.
    Da dieser Balken bei einer richtigen Wiedergabe des Bühnengebäudes aber perspektivisch wiedergegeben sein würde, ist es doch möglich, daß dem Assteas noch etwas von einer Verkürzung vorschwebte, weil er an solche verkürzte Linien gewohnt war (s. was im Text folgt).Google Scholar
  57. 6.
    Helbig 1460; Guida 1470; Elia, Pitture e Mosaici, 245; Pfuhl, M. U. Z., Abb. 653; Spiro-Wiegand, Antike Fresken, Taf. 9; Curtius, S. 275, Abb. 163. Daß mit den (in der Reproduktion undeutlichen) schrägen Streifen wirklich ein perspektivischer Prospekt gemeint ist (wahrscheinlich die offenstehenden Türflügel), läßt sich vor dem Gemälde selbst durch Augenschein feststellen.Google Scholar
  58. 7.
    Diese Datierung ist durch Curtius (S. 270 ff.) genügend begründet worden.Google Scholar
  59. 8.
    „Achill und Patroklos“: Helbig 13896; Guida 1468; Elia, Pitture e Mosaici, 248; Curtius, S. 271, Abb. 161; „Schmückung der Priesterin: Helbig 1435; Guida 1471; Elia, Pitture e Mosaici, 246; Herrmann, Denkmäler, Taf. 3; Curtius, S. 269, Abb. 160.Google Scholar
  60. 9.
    Delbrück, Linienperspektive, S. 41 (Exzerpt aus Geminus).Google Scholar
  61. 1.
    Stele aus Pagasae R.P.G.R. 405. 7; das Naiskosbild aus Herkulaneum „Achill und Patroklos“. Sehr kurze Balken zeigen das Bild „Zeus und Danae“ im Zimmer links vom Tablinum der Casa delia Regina Margherita (auf der Tafel bei Herrmann, Denkmäler, nicht sichtbar, am Original jedoch deutlich zu erkennen, vgl. unten Anm. 4) und einige Naiskoi auf Süd-italische Vasen: Spinazzola, Arti, Taf. 203, 210.Google Scholar
  62. 2.
    Unter anderem: in dem Apodyterium des Hauses mit der Kryptoportikus, mit der Scaenae Frons verwandt, oben im oberen Wandabschnitt (2. Stock); in der Casa della Parete Nera: Niccolini, D. G., Taf. 54 (3. Stil oberer Wandteil, Seitenfelder).Google Scholar
  63. 3.
    Stil: Mau, Wm., Taf. 13 f.; 4. Stil: „Peirithoos empfängt die Kentauren“: Herrmann, Denkmäler, Taf. 144; Diepolder, R. M. 41, 1926, Beilage 10, 2.Google Scholar
  64. 4.
    3. Stil: Im Haus des Sulpicius Rufus: Niccolini, A. i. P., Taf. 33 und Nuovi Scavi, Taf. 10. Im oberen Wandabschnitt des Tablinum der Casa di Frontone sind es eher Kassetten. Im 4. Stil oftmals (s. unten im Text); u.a. im Oecus n der Casa dei Vetti: Abb. 149. In der Casa della Regina Margherita kommt der kleine verkürzte Balken sowohl in einem Mittelbilde (Anm. 1) wie in der dieses umgebenden architektonischen Dekoration vor.Google Scholar
  65. 5.
    Die vielen horizontalen Streifen oben im Dioscurides-Mosaik mit der Komödienszene können eine Andeutung von unverkürzten Balken sein. Wahrscheinlich darf man eine verwandte Szene im oberen Wandteil in einem kleinen Zimmer des Hauses mit der Kryptoportikus vergleichen, die in einem Raum mit parallel zur Bildfläche verlaufenden Balken Platz findet. — Das Mosaik kann aber zugleich einen Hinweis bieten, daß in naiskosartigen Bildern, die unmittelbar die Bühne nachahmen, von der Seite gesehene Balken gut möglich sind. Eine absolute Unterscheidung wäre vielleicht allzu theoretisch.Google Scholar
  66. 1.
    Da die Balken im allgemeinen senkrecht auf dem verkürzt gesehenen Architrav stehen, den sie mit der benachbarten Wand oder mit einem anderen Architrav verbinden.Google Scholar
  67. 2.
    S. 161, 166. Auf der Bühne läßt sich vermeiden, daß eine Figur mit dem beweglichen Prospekt zusammentrifft, indem man diesen auf den oberen Wandteil beschränkt. Denn auf der Bühne sind die Figuren mit Rücksicht auf den Hintergrund kleiner als in der Naiskosmalerei. In den niedrigen Zimmern dieser Gattung bleibt nur ein kleines Stück unmittelbar oberhalb der Figuren frei. Unnatürlich kleine Innenräume werden noch in der Malerei des 15. Jahrh. n. Chr. dargestellt: z.B. auf dem Verkündigungsbild des Genter Altars von Jan van Eyck.Google Scholar
  68. 3.
    Schmückung zum Festzug; Achill und Patroklos (S. 103, Anm. 8); Musikanten (Pfuhl, M. U. Z., Abb. 654). Das Motiv kommt wohl in Bildern 4. Stils vor: Medea (C. dei Dioscuri: Herrmann, Denkmäler, Taf. 130; schlangenwürgender Herakles im Oecus n im Vettierhaus (nach 63 n. Chr.): a. a. O., Taf. 41; „Peirithoos empfängt die Kentauren“ (Haus des Gavius Rufus, S. 104, Anm. 3).Google Scholar
  69. 4.
    Wahrscheinlich bereits an Demokrit (s. SIX, Agatharchos, J. H. S. 40, 1920, S. 180). Six weist dort darauf hin, daß in der stoischen Lehre, wie sie Sextus Empiricus vorträgt, als ein Beispiel für die falschen Phänomene die Reihe von nach hinten zurückweichenden Säulen genannt wird und daß die Stoa darin so gut wie sicher auf Demokrit zurückgeht; denn dieser kennt schon das Kleinerwerden der Gegenstände in größerer Entfernung.Google Scholar
  70. 5.
    Vgl. Abb. 13; s. Rodenwaldt, Komposition, S. 6 (Alexandermosaik).Google Scholar
  71. 6.
    Eine verkürzte Seitenwand mit drei weiter aus einander geschobenen Säulen zeigt der wegen seiner Raumwiedergabe merkwürdige Krater aus Ruvo mit Orest und Iphigenie (R.V.P., I, 104. 5, Spinazzola, Arti, Taf. 211, 2. Reihe rechts) aus der ersten Hälfte des 3. Jahrh. v. Chr. Wie anderen Malern im 5. und 4. Jahrh. (vgl. ein Fragment im Pierson Museum zu Amsterdam: Algemeene Gids, Amsterdam 1937, nr. 1486, Taf. 77 unten nach Furtwängler-Reichhold III,Taf. 178 und das Würzburger Kraterfragment, S. 116, Anm. 3) fällt es auch dem Maler des Ruveser Kraters offenbar nicht schwer, die Säulen auseinander zu schieben. Diese Darstellungsweise ist älter als die Wiedergabe der dicht aneinander gedrängten Reihe vieler Säulen oder war zumindest gleichzeitig mit ihr bekannt. Auf dem Krater aus Ruvo ist die starke Verkürzung noch nicht erprobt, und erst durch sie kann ja das vollkommene Aneinanderschließen der Säulen erreicht werden. Verkürzte Säulenfassaden gibt es vielfach im 3. Stil, z.B. auf dem Jason-Pelias-Bilde (Herrmann, Denkmäler, Taf. 75, R. P. G. R. 195. 3) und auf dem Gemälde aus dem 4. Stil in der Casa di Lucrezio Frontone, das den Tod des Neoptolemos darstellt und dessen Original ein griechischen Werk des 4. oder 3. Jahrh. ist (Herrmann, Denkmäler, Taf. 156; Rodenwaldt, Komposition, S. 258, 257, Abb. 38; Diepolder, R. M. 41, 1926, S. 28 f. mit Beilage 6, wo es fälschlich als 3. Stil angesprochen wird). Die Säulen schließen in diesem Gemälde nicht vollkommen aneinander und haben, ganz wie auf der Vase von Ruvo noch wenig Verkürzung. Falls es eine selbständige Architekturmalerei im Tafelbilde und mit kleineren Figuren vor dem 1. Jahrh. v. Chr. gegeben hat, wie wir sie aus Bildern 3. Stils kennen: Abb. 43 (Medea und die Peliaden) und R. P. G. R. 221. 5 (Scipio und Sophonisba), dann gehört dies Motiv auch dazu. Vergleiche das verwandte Circebild aus den Odysseelandschaften im Vatikan und das Ikariosrelief, die beide darauf hinweisen können, daß solche selbständige hellenistische Architekturbilder möglicherweise neben der Bühnenmalerei bestanden haben (S. 291). Diepolder (a.a.O., S. 37) vermutet, daß es diese Gattung von Malerei gegeben habe, die dann zweifellos mit der Bühnenmalerei verwandt gewesen wäre.Google Scholar
  72. 1.
    Vgl. die sinnlos schräge Stellung der Balkenköpfe auf Abb. 82, 83. Oder hat in diesem Fall der moderne Zeichner etwas für Balkenköpfe gehalten, was in Wirklichkeit von unten her abgeschrägte Konsolen waren? Über „hyperperspektivische“ Wiedergabe S. 199, Abb. 64 f, 100. — Petersen (R. M. 18, 1903, S. 120) spricht von einem kassettierten Gewölbe aber die Kassettenrahmen verlaufen gerade. Wenn dies jedoch richtig ist, muß man gewölbte Tympana über dem Gebälk rechts und links rekonstruieren. In der Kuppel bei Mau, Wm., Taf. 14 sind die waagrechten Umrißlinien der Kassetten gebogen, die radial verlaufenden dagegen gerade wiedergegeben. Das Kleinerwerden der Kassetten nach unten zu in dieser Dekoration ist ein weiteres perspektivisches Versehen.Google Scholar
  73. 1.
    Petersen (R. M. 18, 1903, S. 120) nimmt zu Unrecht an, daß auch in Abb. 23 keine Rückseite zu sehen wäre. Man darf übrigens nicht annehmen, daß die antike Bühnenmalerei niemals die Rückseite eines Gebäudes wiedergegeben hätte.Google Scholar
  74. 2.
    Bieber, Theaterwesen, S. 144, Abb. 128.Google Scholar
  75. 3.
    Wir haben bereits auf die geringe Höhe des Sockels in Abb. 23 und in der Scaenae Frons hingewiesen. Höhere Sockel in altmodischen Wänden 2. Stils: Abb. 13 (Villa Item, Alkoven von Cubiculum 8); Abb. 82 f. (Fanniusvilla, großes Triklinium); Abb. 96 (Casa del Laberinto, Exedra); Abb. 10 (Casa di Trebio Valente, Cubiculum). Dieser niedrige Sockel scheint auf spätere Formen des 2. Stils Einfluß behalten zu haben (s. u.a. Mau, Wm., Taf. 9, Casa di Livia).Google Scholar
  76. 4.
    Abb. 15a; ein unsicheres Beispiel 1. Stils, S. 38, Anm. 1. Über die kleinen Stützfiguren in Xanthos, S. 335.Google Scholar
  77. 5.
    Man denke an die tönernen Atlanten im Tepidarium der Forumsthermen in Pompeji, die aus der ersten Zeit der römischen Kolonie stammen.Google Scholar
  78. 1.
    Beispiele von Türen mitten in der Dekoration und in den Seitenteilen während des 3. Stils: Casa del Torello (Abb. 124, 129).Google Scholar
  79. 2.
    Spätere Bühnenwände mit tiefgestellter Tür zwischen Sockeln: in Ephesos (Bieber, Theaterwesen, S. 45, Abb. 48 f.); am Marcellustheater (a.a.O., S. 59, Abb. 61); in Taormina (a.a.O., S. 61, Abb. 63) u.s.w. (Odeion des Herodes in Athen, Aspendos, Termessos, Sagalassos); nicht dagegen in Pompeji an der republikanischen Scaenae Frons und auch nicht die Regia in Orange. Das Theater in Aizanoi hat noch das Schema der Tür mit Säulenpaar auf dem Fußboden und beiderseits Säulen auf Postamenten, ganz wie auf Abb. 23. (nach Fiechter, Entwicklung, Abb. 886; vgl. Douglas a.a.O., Abb. 80b). Der Triumphbogen und das Stadttor müssen natürlich dieses Schema (das mit der tiefgestellten Tür) beibehalten. Während am Bogen des Augustus in Aosta das Podium auch an der Innenseite durchläuft, sind die Portale des wohl in cäsarischer Zeit erbauten Bogens von Orange — an der Außenseite ist hier das Podium durchgezogen — und an dem wohl ebenfalls cäsarischen Julierbogen von St. Remy sowie an dem Augustusbogen von Susa (2 v. Chr.) ungefähr wie die Tür in Abb. 23 von zwei Pilastern flankiert, die abgesehen von einer Plinthe zu ebener Erde stehen, während die Halbsäulen auf hohen Postamenten ruhen.Google Scholar
  80. 3.
    Wir dürfen annehmen, daß auch die gemalte Scaenae Frons, also nicht nur die Kulisse zwischen Architekturgliedern, während des 1. Jahrh. n. Chr. nicht allein in der Provinz sondern auch im Privattheater und vielleicht ganz allgemein auch in kleinen Theatern in den Kulturzentren einen Platz behielt, weil die gemalte Architektur dann sogar als Einschaltung zwischen dekorative Flächen in der Wandmalerei eine so bedeutende Rolle spielte.Google Scholar
  81. 4.
    Im späteren 2. Stil und auch späterhin noch ist der Sockel wieder mit dem Pulpitum (Hyposcenium) gleichwertig, wie sich aus dem Zurückweichen in der Mitte ergibt: Casa di Livia, Mau, Wm., Taf. 9, vgl. Villa Item Abb. 19 und Praeneste, Apsidensaal im Fortunaheiligtum. Wo dieses Zurückweichen vorkommt, ist aber kaum noch von Einfluß von der Bühne her die Rede. In der geringen Höhe des Sockels an vielen Wänden späteren 2. Stils u.a. an der zitierten Wand der Casa di Livia, zeigt sich übrigens wohl eine Nachwirkung von Sockeln wie auf Abb. 22 und 23, also indirekt von dem Sockel an der Scaenae Frons. Den niedrigen Sockel auf Abb. 94 muß man noch mit dem der Scaenae Frons gleichsetzen.Google Scholar
  82. 5.
    Niemand zweifelt seit Cube und Puchstein mehr daran, daß bestimmte Wände 4. Stils Wiedergaben von Scaenae Frontes sind.Google Scholar
  83. 1.
    Ziemlich zurückhaltend ist auch Curtius, S. 121 f.Google Scholar
  84. 2.
    Man muß den Gedanken, daß auch diese plastische Dekoration etwas anderes nachbildet, nicht schroff ablehnen. Das Erwecken von Illusionen war doch eben Mode. Die Bezeichnung „Pseudoperipteros“ beweist, daß schon die Alten in dieser Form von Reliefarchitektur ein Element der Nachahmung sahen. So wird hier auch das breite, wohl rein dekorative Podium, das höchstens zur Aufstellung von Weihgeschenken gedient haben kann, den Gedanken an ein Frontpodium und vielleicht an ein Pulpitum heraufbeschworen haben. Dies alles hindert jedoch keinesfalls, daß diese Dekoration ihren eigenen aesthetischen Wert besitzt.Google Scholar
  85. 3.
    Vgl. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 132 f. Prof. DELBRÜCK möchte, wie er mir sagte, zur Zeit keine Stellung zu dieser Frage nehmen.Google Scholar
  86. 4.
    Nach DELBRÜCK ahmen die Scaenae Frontes — demnach wohl auch die Frons der Apsidensaal — Gartenfassaden von Villen nach. Die Gartenfassade der Villa dei Misteri sah im 1. Jahrh. v. Chr. allerdings anders aus (s. Maiuri V. d. M., Taf. D (bis zum Ende der Augusteischen Periode: a.a.O., S. 48); auch später hatte sie nicht das Aussehen einer Scaenae Frons (Taf. E).Google Scholar
  87. 5.
    Parataktisch sind sogar die großen reichen Innenräume des Tempels der Venus Genetrix auf dem Cäsarforum (allerdings ist es dort fraglich, ob die Stellung der Säulen ursprünglich ist) und des Tempels des Mars Ultor auf dem Augustusforum dekoriert. Die Wanddekoration geht infolgedessen nicht sofort zu einer Imitation der reichsten Formen über, wenn diese auch an manchen Bauten auftreten.Google Scholar
  88. 1.
    Das figürliche Element ist mit den Signa und den kleinen Figürchen am Gebälk in die Architektur aufgenommen. Schmale Friese sind nicht gut sichtbar und werden daher, falls sie vorkamen, sehr summarisch behandelt gewesen sein. In den Scaenae Frontes 4. Stils fehlen sie, während sie in dieser Periode anderswo vielfach vorkommen (z.B. Casa dei Vetti). In Abb. 22 sind sie also auf keinen Fall von der Bühne entlehnt.Google Scholar
  89. 2.
    Die gemalte Scaenae Frons, zu der ja auch die Prospekte der Kulissen gehören, hat ihrer Natur nach ein reicheres Aussehen als die wirkliche Scaenae Frons ohne die Kulissen.Google Scholar
  90. 3.
    Cube, Scaenae Frons, Taf. 4; Bieber, Theaterwesen, S. 77, Abb. 81. Auch in der Scaenae Frons der Domus aurea (Abb. 46). An normalen Wänden 4. Stils kommt das Motiv nicht vor.Google Scholar
  91. 4.
    Ebenso kehrt die Tholos oben auf Abb. 23 an der bühnenartigen Wand mit der Aufführung der „Iphigenie auf Tauris“ in der Casa di Pinario Cereale (Abb. 46b) wieder.Google Scholar
  92. 5.
    Eine Zukunft war vielmehr in der plastischen Scaenae Frons den schmalen Kulissen und in bescheideneren Theatern der Nachbildung einer solchen Frons als ganzer vorbehalten.Google Scholar
  93. 6.
    Sollte es wirklich weiterhin noch einfache römische Bühnen mit parataktischer Säulenstellung (vgl. Bieber, Theaterwesen, Taf. 40, 1, wo nur die Regia die parataktische Anordnung unterbricht) gegeben haben, dann war der Bühnenmaler hier freier in der Fassung seiner Prospekte als bei unregelmäßiger und dichter Säulenstellung. Seine Aufgabe blieb jedoch auch hier begrenzter als in der Schwesterkunst: er hatte Umgebung und räumliche, vor allem perspektivische Illusion zu schaffen.Google Scholar
  94. 1.
    Delbrück, Hell. Bauten II, S. 170 weist auf das stärkere Bedürfnis nach Öffnung und Zurückschriebung der Raumgrenzen in der Wandmalerei hin. Dagegen ist die frühere Periode des 2. Stils in der Wiedergabe gebogener senkrecht aufsteigender Flächen rückständig (Delbrück a.a.O.), wahrscheinlich auch in der Wiedergabe von freistehenden Postamenten von Säulen vor der Wand, die es doch bereits im 1. Stil gibt, z.B. in der Casa del Fauno im Eingang der Exedra mit dem Alexandermosaik und an der Stuckarchitektur in den Fauces (Abb. 4).Google Scholar
  95. 2.
    In Phase Ic durch Einfügung des Bildes.Google Scholar
  96. 3.
    Literatur: Studniczka, Abh. Sächs. Ges. d. Wiss. 30, 1914, 2, S. 34; Pagenstecher, S. B. Heid. 1917, 12, S. 30 ff., 40; Herrmann, Ph. W. 39, 1919, S. 1231 ff.; Pfuhl, M. U. Z., § 902, 954, 956; Curtius, S. 138; Friend, Art Studies 1929; Swindler, Ancient Painting, S. 367.Google Scholar
  97. 4.
    „Utinam Licymnius revivisceret!“ Licymnius und Apaturius gehörten also einer früheren Generation an.Google Scholar
  98. 5.
    Pagenstecher ist für Import aus dem Westen.Google Scholar
  99. 6.
    Vgl. VI, 2, 2: „quemadmodum: …. in scaenis pictis videntur columnarum proiecturae, mutulorum ecphorae, signorum figurae prominentes, cum sit tabula sine dubio ad regulam plana“ und V, 6, 9: „tragicae >scaenae< deformantur columnis et fastigiis et signis reliquisque regalibus rebus“. Auch hier wird es sich um gemalte Dekorationen handeln, wie sich aus der unmittelbar folgenden Beschreibung der scaenae comico et satyrico more ergibt. Die nahe Verwandschaft mit den sogleich zu besprechenden Prospekten aus Boscoreale (Abb. 56, 57, 58, 60 ff. und 64f.) lassen vermuten, daß Vitruv hier nicht an Scaenae Frontes — d.h. an ganze Fassaden — sondern an Teilkulissen (Pinakes) denkt. „Scaena“ bedeutet dann wahrscheinlich nicht Pinax sondern Pinakesreihe (S. 148 f.). Die „Columnae“ kommen dann nicht vor den Prospekt, sondern in ihn hinein (s. die kleineren Säulen auf Abb. 29 Typus B 1). Die in V, 6, 9 von Vitruv beschriebenen Motive sind aber auch als breiter, die Wand gänzlich oder zum großen Teil füllender Schmuck (im letzteren Fall z.B. zwischen den Paraskenien oder den Versurae denkbar), oder aber als zwischen die verschiedenen Türen gesetzten Dekorationen, als Periakten oder auch als schmalere Kulissen, die als Füllung einer aus plastischen Baugliedern errichteten Fassade dienen.Google Scholar
  100. 1.
    Pollux IV, 131.Google Scholar
  101. 2.
    Nur als eine sehr gezwungene Hypothese mag die Annahme erwähnt werden, daß die Scaena in Wirklichkeit Pilaster, die ein Gebälk trugen gehabt hätte. In die Interkolumnien stellte Apaturius seine Pinakes (dann wahrscheinlich um die wirklichen Türen herum), über das Gebälk noch eine besondere Darstellung des Daches mit dem „episcaenum“. So wären die gemalten Säulen innerhalb des Prospekts zwischen Pilaster, wie in Abb. 19 (vgl. Abb. 2g und S. 111, Anm. 6: Vitruv V, 6, 9) zu stehen gekommen.Google Scholar
  102. 3.
    S. Bieber, Theaterwesen, S. 54; Nach Fiechter, Theater, S. 83, Anm. 1 besteht allerdings kein Unterschied zwischen der Bestimmung der kleinen und der großen Theater, aber diese Auffassung ist nicht stichhaltig, da der Name schon auf einen anderen Zweck hinweist.Google Scholar
  103. 1.
    Wir können nicht annehmen, daß die Columnae hier auf unserer notwendigerweise ganz gemalten Bühne (s. oben) in den Prospekt zwischen die gemalten Pfeiler bezw. Pilaster aufgenommen waren, wie auf Abb. 19. Warum würde dann Vitruv nicht sie zuerst nennen?Google Scholar
  104. 2.
    S. Abb. 2 und 3. Der Ephebensaal in Priene (Krischen, J. d. I. 38/39, 1923/4, S. 141 ff., mit Abb. 5) hat zum Teil Halbsäulen, zum Teil aber Pilaster auf einem hohen Podium; die Zwerggalerien 1. Stils haben dagegen oftmals Halbsäulen: Mau, Wm., Taf. 1; das Beispiel aus Delos: Mon. Piot 14, 1907, Taf. 6 A, a hat Pilaster. Der sullanische Apsidensaal in Praeneste und sogar noch die Farnesinawand (Mon. d. I. XII, Taf. Sa rechts) hat noch zwei Pilaster in der Regia. Die steinernen hellenistischen Proskenien haben bekanntlich dorische oder ionische Halbsäulenpfeiler.Google Scholar
  105. 3.
    Vgl. VI, 2, 2: „signorum figurae prominentes“ mit Bezug auf das scheinbare Nachvornkommen der gemalten Signa und dergleichen an der Scaenae Frons.Google Scholar
  106. 4.
    Man beachte die statuarische Haltung des Athleten bei Cube, Scenae Frons, Taf. 4, Bieber, Theaterwesen, S. 77, Abb. 81, Taf. 31. Eine Übergangsform zwischen den Signa und den lebenden Figuren bilden die ganz statuarisch aufgefaßten Athletenfiguren im Tepidarium der Casa del Menandro (Maiuri, Casa del Menandro, S. 141, Abb. 65), die mit den Signa auf Abb. 106 nahe verwandt sind. Es ist nicht ausgeschlossen, daß während des 4. Stils in den Frontes, die als Hintergrund für eine Gesangsaufführung dienten, die Hauptpersonen des Stücks dargestellt waren.Google Scholar
  107. 5.
    Cube und Bieber a.a.O., vgl. S. 78 (Pollux IV, 124: χίoσι χαί άγαλματίoιζ). Da es sehr unwahrscheinlich ist, daß Apaturius das Hyposcaenium der Bühne mit abgebildet hätte, kann man sich diese Signa nur vor dem unteren Wandteil der Scaenae Frons selbst zwischen den Säulen, wo sie auch im 2. Stil und auf älteren griechischen Denkmälern stehen, angebracht denken; vgl. Plinius Xxxvi, 114 bei Beschreibung des Theaters des M. Scaurus: „signa aerea inter columnas (scil. scaenae frontis)“. Merkwürdig ist, daß Pollux a.a.O. am Hyposcaenium (ύπó τó λoγείoυ χείμευoυ) Statuetten und Säulen, und zwar heißt das eben Statuetten zwischen Säulen, erwähnt. (Anders Bulle, Untersuchungen, S. 301). Die Columnae des Apaturius können dagegen nicht die Säulen des Hyposcaeniums gewesen sein. Auch in Vitruvs Scaena tragico more werden Standbilder erwähnt, die also zum Prospekt gehörten. Standbilder (Ehrenstatuen) stehen im hellenistischen Theater in der Orchestra an der Seite der Cavea (Babylon II) oder vor der Skene (in Segesta im 2. Stockwerk), oder aber vor dem Proskenion.Google Scholar
  108. 6.
    Im Heiligtum der Athena Polias vor der Ostfront des Tempels: Priene, S. 120 ff., Abb. 91 ff., Curtius, S. 58, Abb. 38.Google Scholar
  109. 7.
    Auch dies Motiv kommt zugleich auch am Sockel vor (S. 107 mit Anm. 2).Google Scholar
  110. 1.
    Vgl. die’ hölzernen, also plastisch ausgeführten Scheintüren, die nach Maiuri wahrscheinlich nachträglich in die im 2. Stil gemalte Dekoration des Atriums der Villa dei Misteri aufgenommen worden sind (V. d. M., S. 197).Google Scholar
  111. 2.
    Not. d. Sc. 1911, S. 154 (die „aula“ 3).Google Scholar
  112. 3.
    Cumont, Syria 4, 1923, S. 42 ff., Taf. 11, 2 und Fouilles de Doura-Europos, Taf. 63, 74 ff. Auf dieses interessante kleine Gebäude gedenke ich in Band V noch zurückzukommen; vgl. S. 116, Anm. 4 und Fiechter, Theater, S. 31, über die Anbringung von einer Tür (Festland) und drei Türen (Osten) am Proscaenium.Google Scholar
  113. 4.
    Maiuri, Not. d. Sc. 1933, S. 266 ff.Google Scholar
  114. 5.
    Wenn man das Gebälk, das die Kentauren und dergleichen Gestalten auf Abb. 22 tragen, nicht mit Epistyl bezeichnen will, kann man sich die Kentauren am besten im oberen Wandteil, vielleicht auf niedrigen Säulen stehend wie im 4. Stil an einer bühnenartigen Wand im Hause des Pinarius Cerealis (Abb. 46b, Spinazzoi. A, Arti, Taf. 119) und wie die Atlanten 2. Stils auf dem reichen Bruchstück der Villa Item (Abb. 20b) denken. Die Reihenfolge der Worte im Vitruvtext ist dieser Annahme jedoch nicht günstig. In größerem Maßstab, vor dem mittleren Wandteil, sieht man stützende Figuren bei Maiuri, Casa del Menandro, S. 141, Abb. 65; vgl. Abb. 95. Alle diese Formen vor und über dem mittleren Wandteil oder im Fries der Scherwand hängen eng miteinander und außerdem auch mit den Signa zusammen: vgl. den ausschreitenden Faustkämpfer in der Casa del Menandro (Maiuri a.a.O.) mit der linken Konsolenfigur in dem am weitesten rechts erscheinenden Interkolumnium von Abb. 22.Google Scholar
  115. 1.
    Vgl. A. A. 48, 1933, Sp. 231 (Sikyon); Fiechter a.a.O., S. 49 f. (über die Wandschranken in den Thyromata des Bühnenhauses, und im Buleuterion von Assos u.a.Google Scholar
  116. 2.
    Ohne Säulen ist das Motiv (die Wandschranke bezw. die Scherwand) allgemein bekannt, z.B. auf der Herkulaner Kopie der „Schmückung zum Festzug“ (Herrmann, Denkmäler, Taf. 3, verkürzt) und u.a. auf hellenistischen Reliefs.Google Scholar
  117. 3.
    Vgl. oben „initia expolitionibus“ und unten „varius picturis fuerat ornatus.“Google Scholar
  118. 4.
    Es wäre unrichtig, nach Analogie der Gleichsetzung von „tegularum tecta“—wörtlich: „Bedeckung der Ziegel“, „das Ziegeldach“ — mit „tegulae tecti“ und von „spatia longitudinis“ mit „longitudo spatii“ die Worte „fastigiorum versurae“ als „versurarum fastigia“ — das hieße: „die Giebel der Versurae“ — aufzufassen.Google Scholar
  119. 1.
    Anderson 23455; Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, Taf. 5, 2, Curtius, S. 295, Abb. 170. Rostovtzeff a.a.O., S. 48 interpretiert es als den Vorhof eines ägyptischen oder syrischen Paradeisos. — Eine beinahe identische Replik in der Casa delle Vestali. Pompeiana I, Taf. 24; R. B. I, Taf. 92, mit anderen Figuren.Google Scholar
  120. 2.
    R. B. I, S. 122f.Google Scholar
  121. 3.
    Bulle, Eine Skenographie, 94. Berl. Winckelmanspr. Obgleich diese Skenographie noch keine Nachbildung einer Bühnenmalerei im engeren Sinne, eines gemalten Hintergrunds für die Schauspieler, ist, darf man jetzt doch annehmen, daß es Bühnen dieser Art gegeben hat.Google Scholar
  122. 4.
    Bulle, Untersuchungen, S. 205; auch das „minusculum theatrum“ in Dura (S. 114, Anm. 4) hat kein Podium. In der Rekonstruktion habe ich allerdings die Oberfläche des Podiums in sehr geringer Aufsicht wiedergegeben, damit die Türen noch als wirklich aufgefaßt werden können.Google Scholar
  123. 5.
    In dem Worte „versura“ ist das Umbiegen, in unserem Falle das Nachvornumbiegen ausgedrückt.Google Scholar
  124. 6.
    „Fastigia“ wird man besser nicht als Semifastigia auffassen und braucht unter „versurae“ nicht die Ecken von Semifastigia wie in der Casa del Laberinto zu verstehen (Abb. 94), um so mehr als Vitruv die Semifastigia im oberen Stockwerk ausdrücklich erwähnt.Google Scholar
  125. 1.
    Hier auf einem Bogen.Google Scholar
  126. 2.
    Vgl. das Terrakottamodell aus Centuripe: Libertini, Centuripe, Taf. 22.Google Scholar
  127. 3.
    Die „prominentes versurae“ müssen auch in diesem Fall die verkröpften Gebälkstücke sein, auf denen die Fastigia ruhen. Das „prominere“ ist hier allerdings nicht so augenfällig.Google Scholar
  128. 4.
    Abb. 33b zeigt eine Regia, an der sich wirklich Stücke des Fastigiums nach vorn wenden (für den Giebel der Regia in dieser Abb. vgl. das Fastigium zwischen Semifastigia in Abb. 19). Wir entnehmen die Form Niemanns Rekonstruktion des Theaters von Aspendos (Lanckoronski, Städte Pamphyliens und Pisidiens I, Taf. 27; Bieber, Theaterwesen, Taf. 39).Google Scholar
  129. 1.
    Zimmer 3 („aula“) auf dem Plan, Not. d. Sc. 1911, S. 154. Aufnahme von Prof. Curtius im Deutschen Archäologischen Institut in Rom.Google Scholar
  130. 2.
    Auch in diesem Fall kommen die Giebel mit ihren Versurae noch weit genug nach vorn, um „prominentes“ genannt werden zu können, obgleich sie auch miteinander durch ein hinter den großen Säulen umlaufendes Gebälk verbunden sind.Google Scholar
  131. 3.
    In mehrstöckigen Frontes liegt das oberste Gebälk an dieser Stelle.Google Scholar
  132. 4.
    Nach und nach wird das kleine zweite Stockwerk über diesem Gebälk etwas höher.Google Scholar
  133. 5.
    Curtius, S. 177, Abb. 109; Die isodomen Quaderreihen sitzen auch an den Versurae des oben S. 117 und sonst öfters genannten Terrakottamodells einer Bühne in Neapel. Auch die Pfeiler der Thyromata im Theater von Oropos sind hier zu vergleichen (ebenso Bulle’s Rekonstruktion des in diesen Teilen zwar nicht erhaltenen Theaters von Oineadai in Untersuchungen, Taf. 15–16). — Oben an der Wand sind diese Quaderreihen auf dem Bruchstück Abb. 20c in der Villa Item zu sehen. Vier Reihen liegender Rechtecke am Sockel: Casa del Laberinto Zimm. 46 (Mau, Wm., S. 132, 162).Google Scholar
  134. 1.
    An der römischen Bühne sitzen die Lacunaria ganz oben unter dem nach hinten abfallenden Dach, das das Pulpitum schützt. — Man kann sich statt der Lacunaria auch die S. 104 f. besprochenen, verkürzt wiedergegebenen Balken denken und außerdem am Gebälk die „mutulorum ecphorae“ bei Vitruv VI, 2, 2. Am Markttor von Milet in Berlin (2. Jahrh. n. Chr.; Wirth, Wm., S. 10, Abb. 3), das in diesem Zusammenhang interessant ist, ist das untere Stockwerk mit einer gerade verlaufenden Decke mit Lacunaria gedeckt.Google Scholar
  135. 2.
    Gemalte Löwenköpfe an einem Gebälk im Atrium des Vettierhauses (4. Stil): Curtius, S. 124 f., Abb. 82 f., über dem Sockelfries. Akroterienförmige hochgestellte Schmuckziegel passen nicht zu dieser Form mit Löwenköpfen (vgl. Spinazzola, Arti, Taf. 14 f.), wie sie wohl übrigens auch den Dachrand des Gebäudes (wahrscheinlich einer σχηυή) auf dem von Bulle veröffentlichten Kraterbruchstück aus Tarent schmücken, S. 116). Stirnziegel sind auch abgebildet in der gemalten Dekoration eines südrussischen Grabes: Rostovtzeff, Antike Wm., Südrußlands, Taf. 11, 25 (nach Rostovtzeff, J. H. S. 39, 1919, S. 148 ist hier eine Außenwand dargestellt). Vgl. Pfuhl, M. U. Z., § 984.Google Scholar
  136. 3.
    Plinius XXXV, 4 bei der Besprechung des Theaters des C. Claudius Pulcher aus dem Jahre 99 v. Chr. (Strong, Art in ancient Rome I, S. 108 (und S. 63).Google Scholar
  137. 4.
    Dachziegel kommen wohl in den Prospekten auf Abb. 6o ff. an Dächern kleinerer Häuser, auf dem Bilde mit der opfernden Frau (2. Phase des 2. Stils) im Neapler Museum (M.n. 9276) und an der Darstellung eines Bühnengebäudes auf einem kampanischen Glockenkrater im Louvre (J. d. I. 42, 1927, S. 30 f., Abb. 1 f.) vor. Diese haben wir als Vorbild für unsere Rekonstruktion des Daches genommen. Weitere Beispiele finden sich auf hellenistischen Reliefs wie dem Bauernrelief im Vatikan (Abb. 68) und dem Ikarios-relief (Abb. 6g).Google Scholar
  138. 5.
    Die antike Malerei wendet nämlich meistens die Konvergenz von zwei Gruppen von parallelen Linien an (eine Ausnahme bilden z.B., wie wir sahen, die frei komponierten Wände, Abb. 20 a und b in der Villa Item, wie auch Abb. 16 und in Boscoreale Abb. 22 and 23). Dadurch kann in der Mitte eine unnatürliche Dreiecksform entstehen: vgl. die Kasetten Abb. 20a unten. Die schwierige Stelle wird durch einen Vorhang verdeckt (Abb. 132a) oder durch eine dort angebrachte Lichtöffnung (Abb. 131a), im mittleren Wandteil des Zimmers mit Pan und Eros im Vettierhause auch einmal mit einer Platte, auf der eine Muschel sitzt. Über die Theorie der Perspektive im Altertum S. 157 ff.Google Scholar
  139. 1.
    Theaterwesen, S. 107 ff.Google Scholar
  140. 2.
    Auch auf der Assteasvase sitzen die Decke mit kleinen Balken (und das Dach) ganz oben. Das Mosaik mit der „Einübung eines Satyrchors“ aus der Casa del Poeta (höchst wahrscheinlich 2. Stils: S. 67, Anm. 3), dessen Hintergrund von M. Bieber als unteritalisch bezeichnet wird, hat jedenfalls die Kassettendecke unter dem zweiten Stockwerk (vgl. S. 119, Anm. 1).Google Scholar
  141. 3.
    Nicht aber ausschließlich westliche; u.a. außer dem Lykurgischen Theater in Athen wahrscheinlich: Babylon I (nach Koldewey Zeit Alexanders: Lehmann-Hartleben, J. d. I. 42, 1927, S. 36. Über das Athener Theater zuletzt A. Bellisort, Athènes et son théatre. Paris 1934; Fiechter, A. A. 49, 1934, Sp. 543 f.Google Scholar
  142. 4.
    R. B. I, Taf. 6-7.Google Scholar
  143. 5.
    Spinazzola, Arti, Taf. 118. Im 4. Stil kommen die Tholoi, oftmals auch in vertikaler Richtung durch die Vorderwand überschnitten, in den seitlichen Durchblicken vor; höher an der Wand, wennschon noch im mittleren Wandteil u.a. Abb. 150 (vgl. S. 121 f. unter 7). Semifastigia allein: Abb. 152 ebenfalls aus einem höheren Abschnitt der mittleren Wand, so gut wie sicher ein Kulissenbild (Masken, Vorhang; s. auch S. 300).Google Scholar
  144. 6.
    Vgl. im 4. Stil wiederum die Scaenae Frons im Hause des Pinarius Cerealis: Abb. 46b, Spinazzola, Arti, Taf. 119.Google Scholar
  145. 7.
    Von Petersen, R. M. 18, 1903, S. 92 mit wenig Wahrscheinlichkeit als eine Loggia aufgefaßt er spricht aber auch von „einer tempeiförmigen Loggia“.Google Scholar
  146. 1.
    R. M. 26, 1911, Abb. 28 zu S. 48 (Rostovtzeff). Auch der Oberstock des Hadriansbogens in Athen läßt sich hier vergleichen (Abb. 35: Springern, S. 528, Abb. 996).Google Scholar
  147. 2.
    Not. d. Sc. 1901, S. 151, Abb. 5; Brogi 14368.Google Scholar
  148. 3.
    Vgl. mit Abb. 36 aus Zimmer e des Hauses des Sulpicius Rufus (R. M. 4, 1889, S. 108 ff.) das Mittelbild Abb. 131b aus demselben Zimmer (die ganze Wand Abb. 131a, woraus auch Abb. 38c). Sie sind sämtlich Villenbilder, die aus Prospekten in der Art der Prospekte in Boscoreale oder aus noch älteren stammen (Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, S. 47).Google Scholar
  149. 4.
    Am westlichen Ende der Fortunastraße: Mau-Ippel, Pompeji6, S. 213;vgl. Abb. 115.Google Scholar
  150. 5.
    Auf einem Bilde (nicht auf einem dekorativen Prospekt) 3. Stils ist ein vollständigeres Tempelchen mit freiem, von Karyatiden getragenem Gebälk abgebildet (Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, Abb. 23 zu S. 44). Das von einer Figur getragene Gebälk ohne Pronaos oder ein ähnliches Gebäude kommt an den Stuckdekken der Farnesina mehrfach vor (Mon. d. Inst., Suppl., Taf. 32 f.; Rostovtzeff a.a.O., Abb. 12 zu S. 34, vgl. Nr. 3). Die in menschliche Gestalten auslaufenden Säulen auf einer unteritalischen Amphora (Spinazzola, Arti, Taf. 203) tragen kein freies Gebälk (auf dieses Motiv komme ich im Band V zurück).Google Scholar
  151. 6.
    Der von vorn gesehene Pronaos rechts im Prospekt (hier nicht abgebildet), der zu einem mit einer Tholos bekrönten Monument gehört, kann eine Anschauung von einer Tempelfassade geben, wie sie in a) gemeint ist. — Merkwürdig ist die Übereinstimmung der Gruppierung der Gebäude in diesem Prospekt mit den von Noack (Σχηυή τραγιχη, Abb. 3 zu S. 39) rekonstruierten Blockhäusern der äschyleischen Bühne. Ob hier noch ein Zusammenhang besteht?Google Scholar
  152. 1.
    Der unter 6 genannte Pronaos hat noch allerlei Besonderheiten mit dem Tempelchen in Boscoreale (Abb. 6o, links u. rechts) gemein: Beide haben die Schranke zwischen Säule (Herme) und Tempelmauer; in beiden Prospekten grenzt rechts an das Tempelchen eine perspektivisch zurückweichende Säulenreihe an, ferner stimmt der Platz an der Wand und der halb prospektartige, halb bildartige Charakter der Darstellung überein. Hierüber mehr in Band IV, wo gezeigt werden wird, daß wir es in beiden Fällen mit Einfluß der Bühnenkulisse zu tun haben (vgl. die vorige Anmerkung und S. 300).Google Scholar
  153. 1.
    Aus Abb. 147, wo der ganze (rechte) Prospekt abgebildet ist. Oben in der Mitte sieht man im Original in beiden Prospekten (besser erhalten im linken) ein Mädchen, das die Loggia, in der sie sitzt, mit Girlanden schmückt, ein in der Komödie beliebtes Motiv.Google Scholar
  154. 1.
    Girlanden sind im zweiten Stock während des 3. Stils noch nicht häufig: Abb. 106 (Casa degli Epigrammi; vgl. die Girlande im Vorraum von Saal 6 der Villa Item, nicht sichtbar auf Abb. 15 links), dagegen sehr gebräuchlich im 3. Stil (Gartenarchitektur). Maskenkästen und Masken wie im 3. Stil u.a. im Hause des Fronto (Abb. 37, verwandt mit dem Prospekt satyrico more im oberen Stock in Boscoreale Abb. 64).Google Scholar
  155. 2.
    Die Tholos im unteren Stockwerk stand der Vorstellung nach (auf einem offenen Platz?) hinter dem Skenengebäude, die im Episcaenum oben auf diesem Gebäude; diese brauchte also eine Contignatio. Friend, Art Studies 1929, S. 18, meint, Apaturius habe in seinem „Obergeschoß“ in Wirklichkeit die oberen Teile weiter im Hintergrund stehender Häuser wiedergegeben, doch wird dies gerade eben durch das Vorkommen der Tholos (der Tholoi?) hinter dem ersten Stockwerk unmöglich gemacht.Google Scholar
  156. 1.
    Für den Giebel in der Höhe des Hauptgebälks s. den Giebel am Peristylportikus der Casa del Menandro (Maiuri, Casa del Menandro, S. 79, Abb. 36) aus der Zeit des 2. Stils.Google Scholar
  157. 2.
    Die Anbringung von Prospekten wie in den Interkolumnien von Abb. 29 zwischen den Halbsäulen des Proscaenium ist weniger wahrscheinlich, da dieses nicht hoch genug dafür ist. Obendrein scheinen mir die Prospekte mit Tholoi und dergleichen im Proscaenium für den Zuschauer verwirrend zu sein.Google Scholar
  158. 3.
    Fiechter (Theater, S. 108 ff.) nimmt an, daß die Pfeiler im Hauptgeschoß der hellenistischen Skene zu der Wandfläche der römischen Scaenae Frons gezogen worden seien, (s. auch die Schemata, Abb. 107 f.). Bei seiner Hypothese verwendet er sehr breite Pfeiler. Schmale Pfeiler im Hauptgeschoß hat aber das Theater von Oropos (um 100 v. Chr.: Fiechter a.a.O., Abb. 2 und 64); das Hauptgeschoß ist mit der Pseudoportikus im Ephebensaal des Gymnasion in Priene zu vergleichen, der Stützenwechsel, d.h. eine Kombination von Halbsäulen und Pilastern aufweist. — Columnae werden bereits bei Plautus genannt (italisch-hellenistische Bühne, s. Fiechter a.a.O., S. 82, Anm. 1). Dies brauchen allerdings nicht die großen, fest stehenbleibenden Säulen der Skene gewesen zu sein; Säulen kommen aber jedenfalls schon an dem italisch-hellenistischen Bühnenmodell Santangelo vor (Levi, Terracotte del Mus. Naz. di Napoli, nr. 773, Abb. 134, oben S. 97, Anm. 4; nach Reisch, Bethe und Bieber hellenistisch; weibliche Büste im Giebel, Kränze; nach Bulle, Untersuchungen, S. 225, der hier Macchioro und Langlotz folgt, sogar 4. Jahrh.).Google Scholar
  159. 1.
    Falze sind in den Pfeilern, die die Thyromata gegeneinander abgrenzen, nicht gefunden worden. Die Holzpinakes sind wahrscheinlich manchmal als bleibender Schmuck befestigt, andere Male auch wie Türen und in mehrere Teile faltbar aufgehängt gewesen. (Pollux IV, 131, gebraucht den Ausdruck χαταβλήατα als Synonym für úφάσατα und πίυαχϥζ, d.h. Dinge, die man herunterläßt, aber auch aufhängt“; vgl. gleich nachher: χατεβάλλετo). Wenn die Pfeiler sehr breit waren, kann man auch annehmen, daß die Pinakes auf die Seite geschoben wurden. In der Inschrift des Theaters von Oropos sind die Pinakes nur die Paneele am Proskenion, im Obergeschoß werden dort Thyromata erwähnt. Diese Terminologie wird von den meisten Gelehrten übernommen. Im Theater von Delos (Typus mit Proskenion aber noch ohne eigentliche Thyromata) hat man jedoch sowohl im oberen wie im unteren Geschoß Pinakes mit Malereien verwendet. S. die Inschrift aus Delos vom Jahre 274 v. Chr. (I. G. XI, 2, Nr. 199, A 39), sehr ausführlich auch von Bulle (Untersuchungen, S. 176 f., 182 ff., Literatur: S. 174) besprochen. In jenem Jahre werden am Theater in Delos in beiden Stockwerken reich bemalte hölzerne Skenai und Paraskenia angebracht, und bei den Paraskenien wird das Wort „Pinax“ gebraucht. Flickinger (Greek Theatre1, S. 107) bezieht fälschlich den Satz aus der Inschrift von 180 (B. C. H. 18, 1894, S. 165, No. 11; Bulle a.a.O., S. 180): „τώυ πvάχωυ έπί τó λoγείoυ“ auf die Füllungen der Thyromata. —Holz ist jedenfalls aus akustischen Gründen das geeignete Material für diese Füllungen. Außerdem waren Paneele in der Malerei überhaupt sehr beliebt, Leinwandstücke bildeten dagegen noch lange Zeit eine Ausnahme. — Zu den Holstafeln der Thyromata s. Gerkan, Theater v. Priene, S. 77 f.Google Scholar
  160. 2.
    Die Interkolumnien sind wahrscheinlich in der Regel nicht übereinstimmend geschmückt gewesen; sie waren wohl vielmehr konzentrisch und perspektivisch von einem einzigen, ganz oder nur ungefähr genau bestimmten Augenpunkt aus gezeichnet, der in der Mitte der Scaena liegt (s. die unten zu behandelnden Prospekte aus Boscoreale S. 141 ff.). — Eine doppelte Säulenstellung um die Regia kann auf einen einzigen breiten Pilaster im Hauptgeschoß der hellenistischen Skene zurückgeben.Google Scholar
  161. 3.
    Bieber, Theaterwesen, S. 80, Abb. 83.Google Scholar
  162. 1.
    Bieber a.a.O., S. 79, Abb. 82.Google Scholar
  163. 2.
    Rizzo, Taf. 28, Wirth, Wm., Taf. 7a.Google Scholar
  164. 3.
    So konnte sich auch in B 1 das Motiv der doppelten Säulenstellung nach Analogie der anderen Typen (bei denen ungleichweite Säulenstellung Regel wird wie in Abb. 24), von der Regia aus über die ganze Wand ausbreiten. Vgl. die Vermengung der verschiedenen Typen in der Wandmalerei im 2. und 3., vor allem aber gerade im 4. Stil.Google Scholar
  165. 4.
    Alinari 43 179. Nach besserer Vorlage: Spinazzola, Arti, Taf. 119.Google Scholar
  166. 5.
    Nämlich die großen dekorativen Flächen des ersten Stockwerks. Die ebengenannte Scaenae Frons 4. Stils im Hause des Pinarius Cerealis hat Seitenaediculae mit Oberbau, die kulissenartig neben der Regia sitzen, dazu niedrige Regia mit Oberbau. Beispiele von Aediculae zwischen hohen dekorativen Einheiten (4. Stil): Macellum, Curtius, S. 161, Abb. 103; Casa dei Vetti, Oecus p, wo die Aediculae nur zum Teil sichtbar werden, weil sie weiter entfernt gedacht sind; vgl. im Oecus n die noch tiefer neben den hohen Säulen des „Bildträgers“ angebrachten kleinen Gebäude (Solaria u. dergl.; Abb. 149), die die Stelle der Seitenaediculae einnehmen, selbst aber als ein zweites Stockwerk dargestellt sind, wahrscheinlich unter dem Einfluß von weiter oben, z.B. im 2. Stock angebrachten Bühnenkulissen; Viii, 2, 12 (Abb. 147 Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 19.Google Scholar
  167. 6.
    Ephesos: Bieber, Theaterwesen, S. 46, Abb. 49; Aspendos: a.a.O., Taf. 36-39.Google Scholar
  168. 1.
    Auch am Markttor von Milet in Berlin stehen die Statuen in kleineren Nischen zwischen den Aedicu1ae, wie auch die Türen; vgl. oben S. 98, Abb. 24, wo die Regia ebenfalls zwischen den Aediculae steht.Google Scholar
  169. 2.
    Siehe Bachmann-Watzinger-Wiegand, Petra, S. 7, Abb. 5; Naumann, Der Quellbezirk von Nîmes, Tal 29; Mau, Pompeji2, S. 103, Abb. 48; Rivoira, Roman Architecture, S. 105, Abb. 115; S. 177, Abb. 216.Google Scholar
  170. 3.
    Ephesos II, S. 41; Fiechter, Theater, S. 113, Bieber, Theaterwesen, S. 44.Google Scholar
  171. 4.
    S. auch Fiechter a.a.O., Abb. 114, wo der Aufbau der Wand durch eingezeichnete Linien deutlich gemacht ist.Google Scholar
  172. 5.
    Rizzo, Mon. d. Pitt. III, 2 Taf. 2, 1. Vgl. im 3. Stil das Gebäude der Eumachia (Mau, Wm, Taf. 10a) und das Tablinum im Hause des Caecilius Jucundus (Abb. 108: Mau, Wm., Taf. 13; vgl. Abb. 136). In der Mittelnische ist hier das Motiv der Aediculae zwischen höheren Säulen oder Pfeilern sogar verdoppelt. Ferner ist das Atrium der Casa di Laocoonte (Abb. 137), zu vergleichen.Google Scholar
  173. 1.
    Die Aufstellung von Stützen vor der Scherwand anstatt hinter ihr haben wir oben (S. 70) in der Villa dei Misteri kennen gelernt.Google Scholar
  174. 2.
    J. R. S. 4, 1914, S. 134 f., Abb. 8 f. (Rekonstruktion), aus nicht sehr regelmässigem Retikulat gebaut, die vordersten Säulen kurz nach Bauabschluß hinzugefügt (s. unten Band II, Chronologie des 2. Stils).Google Scholar
  175. 3.
    Abb. 47: Peters-Thiersch, Marissa, S. 17, Abb. 2, Taf. 6 ff. Swindler, Ancient Painting, Abb. 557 f.; R. P. G. R. 354, 1 — Abb. 48: Peters-Thiersch a.a.O. frontispice; Swindler a.a.O., Abb. 556; R. P. G. R. 245, 1, Weitere Literatur über dieses Grab: Cumont, Fouilles de Doura-Europos, S. 167.Google Scholar
  176. 4.
    Thiersch spricht ausdrücklich von Pilastern, nicht von Säulen.Google Scholar
  177. 1.
    Trotz der flüchtigen Ausführung kann man feststellen, daß der Maler nicht die Absicht hatte, diese Pilaster Giebel tragen zu lassen (Thiersch a.a.O., S. 18 irrig anders).Google Scholar
  178. 2.
    Natürlich gibt es Abweichungen: Auf Abb. 15 und 17 tragen die Säulen ein verkröpftes Epistyl, Fries und Gesims; auf dem Fries sind die dekorativen Schalen befestigt. Schalen sitzen jedoch, wie auf Abb. 47 die Kränze, unmittelbar über den Säulen und zwischen Bogen auf einem Terrakottamodell aus Centuripe (Libertini, Centuripe Taf. 22). — Kränze und Schalen kommen an derselben Stelle oben an Dreifüßen vor. Ein Beispiel hierfür in der Wandmalerei: Abb. 40; die Schalen sitzen hier über den Säulen vergleichbaren Füßen des Dreifußes. Verwandt mit diesen Schalen sind die dekorativ verwendeten Schilde (S. 117). Siehe die kleinen Schildchen Abb. 152, Curtius, S. 181, Abb. 111, die mit ganz wie in Marissa mit Bändern behängten Kränzen zusammen auftreten. An der Stelle von Kränzen saßen ursprünglich wohl Schilde im gemalten Schmuck des Kammergrabes auf Euböa: Vollmöller, A. M. 26, 1901, S. 341. Schilde in der Bühnendekoration: Terrakottamodell in Neapel (als Giebelakrotere, S. 117); Mosaik mit Einübungeines Satyrchors aus der Casa del Poeta; Abb. 25 (in den Giebeln), vgl. Abb. 60 und Abb. 39 (wohl nach einer Kulisse); in einem anderen Kunstzweig, in architektonischem Zusammenhang, z.B. am Buleuterion in Milet (hoch oben in den Interkolumnien); vgl. auch die Schilde in den Naiskoi unteritalischer Vasen. — In der Wandmalerei S. 57, Anm. 1. Scheiben als Akroterien und Stirnziegel brauchen wohl nicht besonders erwähnt zu werden.Google Scholar
  179. 1.
    Maiuri, Not. d. Sc. 1933. S. 267, Plan auf Taf. 7. Eine giebelförmig abschließende Nische mit Bild wird von niedrigen Säulen flankiert, die durch tragende Figuren (vgl. die Adler in Abb. 48) mit dem obersten Gebälk verbunden sind.Google Scholar
  180. 2.
    Diese einfache Form findet man in den Räumen B und C (s. Peters-Thiersch, Marissa, S. 16, Abb. 1) desselben Grabes. Vgl. a.a.O., S. 31, Abb. 6 (Grab. II).Google Scholar
  181. 3.
    Wie man sich den Grundriß der Architektur von Abb. 25 genau zu denken hat, steht nicht fest; sicherlich ist aber die Rückwand glatt zu denken.Google Scholar
  182. 4.
    Der Giebel kann auch in seiner vollständigen Form über der rechteckig begrenzten Nischenöffnung angebracht sein: s. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 102, Abb. 56 (Gabbari, Grab der Déscription); Curtius, S. 61, Abb. 41 (Casa del Fauno).Google Scholar
  183. 5.
    Allerdings ist die Loculusreihe, wie wir sie in Marissa antreffen, eine Form, die gerade Grabanlagen besonders eigentümlich ist, aber die dekorative Ausgestaltung, die sie in der Reihe in Marissa erhalten hat, wird wie gewöhnlich aus dem Wohnhaus der Lebenden oder der Götter übernommen sein, ganz wie Kränze und Girlanden nicht ausschließlich in Gräber gehören. Eine Reihe von Durchblicken oder von Nischen kann jeden Saal, jeden Hof oder jede Fassade geschmückt haben.Google Scholar
  184. 6.
    Peters-Thiersch, Marissa, S. 31, Abb. 6; S. 35.Google Scholar
  185. 1.
    Dura: Cumont, Fouilles de Doura-Europos, Taf. 102f. Altbabylon: Koldewey, Das wiedererstehende Babylon., S. 94, Abb. 62.Google Scholar
  186. 2.
    Thiersch (a.a.O., S. 85) weist darauf hin, daß der „giebelförmig abgeschlossene Loculus“ (Abb. 47, 48) in Palästina eine Ausnahme bildet. Seiner Auffassung nach kommt dies Motiv nicht aus einem Gebiet, wo man die Gräber aus dem Felsen schlug, sondern aus einem Land, in dem Sand und Erde vorherrscht, die man bei Anlegung von Gräbern stützen muß, will sagen: aus Ägypten (Alexandria). Diese sehr allgemeine Gewölbeform wird aber ebensogut beim Bau von freistehenden Mauern über der Erde und natürlich auch in steinigen Ländern gebraucht, z.B. schon am Löwentor in Mykene (über einem waagrechten Türsturz), und Formen der Gebäude für die Lebenden werden in Gräbern nachgebildet. Thiersch nennt übrigens selbst Beispiele aus Sidon, aus Zypern und auch aus Karthago. Die Etrusker verwenden die Form sehr oft, hier hat sie ihren Ursprung wahrscheinlich aus dem Osten und natürlich nicht aus Ägypten. Vgl. noch das archaistische, wohl aus ptolemäischer Zeit stammende Grottenheiligtum am Kynthos auf Delos (A. A. 46, 1931, Sp. 375 ff.).Google Scholar
  187. 3.
    Koldewey, a.a.O., Abb. 64 zu S. 104.Google Scholar
  188. 4.
    The Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina, Sardis V, 1, S. 1 ff., 71 ff.; Strygowski, Art. Bull. 7, 1925, S. 71 ff.; Asiens Bildende Kunst, S. 237. Vgl. Rodenwaldt, R. M. 38/39, 1923/4, S. 1 ff.; A. A. 48, 1933, Sp. 46; J. H. S. 53, 1933, S. 181 ff.Google Scholar
  189. 5.
    Hamdi-Bey-Reinach, Nécropole royale à Sidon, u.a. Vgl. den Altar aus dem Heiligtum der Athena Polias in Priene, Priene, S. 120, Abb. 91 (Curtius, S. 58, Abb. 38). 6) Eine verwandte Wirkung hat die Reihe von giebelförmig bekrönten Sargvorderwänden im unteren Raum des Charmylleion vom Ende des 4. Jahrh. v. Chr.: J. d. I. 49, 1934, S. 114 Abb. 2.Google Scholar
  190. 7.
    Studniczka, Symposion Ptolemaios II, Abh. Sächs. Ges. d. Wiss. philol.-hist. Kl. 30, 2, 1914, S. 99 ff.Google Scholar
  191. 8.
    Caspari, J. d. I. 31, 1916, S. 60.Google Scholar
  192. 9.
    Cumont, Fouilles de Doura-Europos, Taf. 44 f.Google Scholar
  193. 10.
    S. zumal a.a.O., Taf. 45.Google Scholar
  194. 1.
    A.a.O., Taf. 31 ff. Die Datierung S. 141.Google Scholar
  195. 2.
    Ronczewski, A. A. 47, 1932, Sp. 38 ff.Google Scholar
  196. 3.
    Milet, I, 7, Taf. 17; Wirth, Wm., S. 10, Abb. 3. 4) Mufid, A. A. 47, 1932, Sp. 388 ff.Google Scholar
  197. 5.
    Musol, Kusejr Amra, Taf. 17.Google Scholar
  198. 6.
    Cohn, Indische Plastik, Taf. 8 f., vgl. S. 57.Google Scholar
  199. 7.
    Wulff, Altchr. und Byz. Kunst I, S. 110.Google Scholar
  200. 8.
    Es ist leicht zu verstehen, daß man in Gegenden, wo die Bewohner, wie dies in gewissen Teilen von Kleinasien und Syrien üblich war, in künstlichen Höhlen wohnten, Felsgräber und Felsentempel herstellte. So höhlten die auf dem Lande lebenden Phrygier nach Vitruv II, 1, 5 ihre Wohnungen in Hügeln aus, und auch die Phönizier lebten in Fels Wohnungen.Google Scholar
  201. 1.
    Syrien: Anderson-Spiers-Ashby, S. 62. Phönikien: Springer 12, S. 84, Abb. 194.Google Scholar
  202. 2.
    Hier (vgl. a.a.O., S. 113, Abb. 94 f.) über den Giebeln noch ein Fries mit einem „Aquarium“ (Delphinen im Meere), das mit den Aquarien im oberen Wandteil von Wänden 4. Stils (Haus der Julia Felix J.d. I. 42, 1927, S. 56) und mit den Tierfriesen in Marissa (nicht auf Abb. 47), auf denen auch Fische abgebildet sind, in Verbindung zu bringen ist.Google Scholar
  203. 3.
    Oder dessen Auflösung in eine Säulengruppe.Google Scholar
  204. 4.
    Das Motiv der vor einen schmalen Pfeiler gestellte Halbsäule ist uns von den hellenistischen Proskenien bekannt.Google Scholar
  205. 5.
    Wenn die Griechen, wie Fiechter, Theater, S. 54 sagt, in den Öffnungen der Skene Einzelvorhänge-um den Dekorationswechsel unauffällig durchführen zu können, und nicht einen großen das Ganze über, spannenden Vorhang vor der Skene aufhingen, dann ist es wahrscheinlich, daß man die gemalte Dekoration etwas weiter hinten befestigt hat: entweder an der Rückwand des auf die Bühne sich öffnenden Raumes, oder falls sie als eine abschließende Schirmwand dienen sollte, an der Rückseite der Pfeiler (Falze, wie an den Halbsäulen des Proskenion, sind an den Pfeilern des Oberstocks der Skene nicht erhalten). Nach den Fresken in Pompeji zu urteilen, hat man die Siparia nicht vor, sondern in die Öffnungen gehängt (2. Stil Abb. 57, 58; 4. Stil: Abb. 152, beide tragico more). Wenn wir also annehmen, daß wir hier keine gewöhnlichen Hausvorhänge vor uns haben, gehört alles, was sich vor ihnen befindet (in Abb. 57, 58) zu der während der Vorstellung nicht wegnehmbaren, obschon hölzernen (Fiechter a.a.O., S. 48) und nötigenfalls zu verwandelnden Dekoration (Holzkonstruktion in Bildern 2. Stils häufig). In der durchweg gemalten Bühnendekoration, auf der das ganze Bühnengebäude mit Dach und allem Übrigen abgebildet wird, einer Gattung, die zweifellos während des 2. Stils bestand (Apaturius, Scaena des Appius Claudius Pulcher, auch in Griechenland heimisch?), müssen dann auch die Vorhänge mitgemalt gewesen sein. Natürlich haben diese ganz gemalten Scaenae Frontes neben den — bis jetzt noch lediglich angenommenen — durchlaufenden Dekorationen an der Rückwand den stärksten Einfluß auf die ebenfalls ganz gemalten Wanddekorationen gehabt haben.Google Scholar
  206. 1.
    Diese Ableitung erklärt aber noch nicht die eigenartige Form der Giebel und besagt nichts über den Zusammenhang, den wir mit den Malereien von Marissa angenommen haben.Google Scholar
  207. 2.
    Gelegentlich, besonders in älteren Denkmälern, werden jedoch auch bei diesem Typus das attica-artige Zwerggeschoß und die Giebel zwischen dem ersten und zweiten Stockwerk wie in unserer Rekonstruktion, Abb. 33 beibehalten worden sein (vgl. den wahrscheinlich cäsarischen Bogen in Orange, die im Unter-und Obergeschoß gewiß augusteische Porta Borsari und Porta Leoni in Verona und das wohl noch aus der frühen Kaiserzeit stammende Hazne in Petra.Google Scholar
  208. 3.
    Besonders bemerkenswert für die Typen der westlichen Bühnenfassade ist die Verwandtschaft von Abb. 22 mit dem öfters erwähnten Neapler Terrakottamodell (S. 125, Anm. 3), das nach Bulle a.a.O., S. 225 in Anschluß an Macchioro ins 4. Jahrh., eher aber in hellenistische Zeit gehört, mit einer einfachen ionischen Säulenstellung, deren Interkolumnien ungleich weit sind (vgl. die Rekonstruktion der Theater von Segesta und Tyndaris in Bulle, Untersuchungen, Taf. 23 ff., 37). Ungleiche Interkolumnien haben die Pfeilerstellungen einiger Hauptgeschosse vom kleinasiatisch-östlichen Theatertypus. Bei den Proskenionsäulen herrscht stets Parataxe, die in Ephesos (1. Jahrh. v. Chr.) nur durch die Türen unterbrochen wird. Weitere Architekturdenkmäler im Westen: Vorderwand im Innern der Basilica in Pompeji (Springer 12, S. 388, Abb. 733); im Osten: das Propylon des hellenistischen Gymnasion in Priene, Krischen J. d. I. 38/39, 1923/24, S. 138, Abb. 4. Das sogen. Lararium in den Fauces der Casa del Fauno (Abb. 4 oben) ist, was die Säulenstellung angeht, rein parataktisch; es ist übrigens, wie wir bereits sahen, ein Vorläufer von Abb. 22. Die reine Parataxe scheint auch in der Bühnendekoration des 1. Jahrh. v. Chr. nicht auf die Proskenien beschränkt gewesen zu sein: man denke an das Mosaik mit der Einübung eines Satyrchors aus der Casa del Poeta (kein Proskenion!) aus dieser Zeit (S. 67, Anm. 3), wo der Hintergrund nahe mit dem 2. Stil verwandt ist.Google Scholar
  209. 1.
    Wenn wir annehmen, daß ursprünglich unter dem erhaltenen Stück noch ein Sockel saß, wird die auffallende Bereicherung mit Postamenten und die eigenartige Lage der Tür zwischen ihnen ganz wie auf Abb. 19 am bequemsten mit Einfluß von der Bühne her zu erklären sein (vgl. S. 96, Anm. 2).Google Scholar
  210. 2.
    Auch kleinere Theater waren wahrscheinlich öfters aus Holz gebaut, und ihre Scaenae Frontes sind des öfteren, wie wir sahen, auch gemalt gewesen. Über römische Holztheater zuletzt: Bulle, Untersuchungen, S. 251, Anm. 1; ein vor kurzem ausgegrabenes kleines Theater bei Nemi war wahrscheinlich aus Holz aufgebaut: Not. d. Sc. 1931, S. 237 ff.; A. A. 47, 1932, Sp. 474.Google Scholar
  211. 3.
    Bei der Ausschmückung der provisorischen Scaena Scauri (Plinius, N. H. Xxxvi 114) war im Erdgeschoß allerdings Marmor verwendet worden, während das Obergeschoß eine Verkleidung von Glas aufwies (nach Bulle a.a.O., S. 251, Anm. 1 Glasmosaiken). Es wird aber auch in dieser Scaena eine bedeutende Menge Holz verarbeitet und die Eigenart des Holzes nicht verleugnet worden sein. Die Tabulae im zweiten Obergeschoß waren allerdings vergoldet, brauchen aber keine Inkrustationsmotive gehabt zu haben. Diese Scaena bildet freilich eine Ausnahme und ist eine Übergangsform zwischen den traditionellen, nur für kurze Dauer berechneten römischen Theatern aus Holz und den ständigen steinernen. — In den Architekturen 2. Stils, vor allem im vollentwickelten (Ic) und im späteren 2. Stil (IIa) spielt die Darstellung von Holz eine große Rolle (z. B. Abb. 106 (Phase IIa; Mau, Wm., S. 191 f.). Von ihr aus geht man im 2. Stil dazu über, bronzene Ornamente nachzuahmen, die besonders gut zu Holzkonstruktion passen, wenn sie natürlich auch wohl auf Marmor angebracht werden konnten. (In der Fanniusvilla, aus der unsere Abb. 22 und 23 stammen, hat man im Peristyl geschnitzte hölzerne Kranzgesimse mit aufgelegtem Gold festgestellt, Barnabei, S. 249, Taf. 3; Sambon, S. 7). Auch die Kombination von Marmorsäulen und Holzbalken ahmt man während des 2. Stils gern nach, und eine solche Kombination ist in viel bescheidenerer Ausführung eben gerade aus Pompeji bekannt: Holzbohlen dienten bekanntlich als Unterlage für die steinernen Architrave der hellenistischen Portiken auf dem Forum (die Imitation einer solchen Konstruktion sieht man auf Abb. 2, 7 und 8). Natürlich ist Holz, wie auch aus dem eben Gesagten hervorgeht, nicht allein unter dem Einflußder Bühne abgebildet worden (Gartenarchitekturen). —Es ist vielleicht zu gesucht, auch das Überwiegen der roten Farbe dem Einfluß der Bühne zuzuschreiben (S. 98). 1) Für den Fall, daß unter dem Erhaltenen ursprünglich ein zweiter Sockel war, s. S. 96, Anm. 2.Google Scholar
  212. 2.
    Das Motiv des Gitters wurde bisher, wie man annehmen darf, nur in viel bescheideneren Abmessungen und noch nicht als einzige Scheidung von Vordergrund und Prospekt verwendet (S. 49, Casa dei Grifi). Es lebt als zentrales Türmotiv auf der während des Übergangs vom 2. zum 3. Stil gemalten Wand Mau, Wm., Taf. 10b weiter, obgleich es sich dort wieder über einem gewöhnlichen Sockel befindet. Die Tür mit ihrer Umgebung kommt in verwandter Gestalt noch im 3. Stil vor: Abb. 124.Google Scholar
  213. 1.
    Vgl. El Hazne in Petra und Grabdenkmäler wie das sogen. Absalomsgrab bei Jerusalem, das Julierdenkmal; aus hellenistischer Zeit den Rundbau in Ephesos u.a. Nur das Hazne hat eine kleine Tholos über breitem Giebel (vgl. noch den υαóζ ϑoλoειδήζ der Aphrodite im zweiten Stock des Nilschiffs des Ptolemaios IV. (Caspari, J. d. I. 31, 1916, S. 54 ff.).Google Scholar
  214. 2.
    Es besteht eine geringe Möglichkeit, daß neben der wirklichen Architektur reiche Denkmäler der Wanddekoration wie Abb. 23 der Bühnendekoration das aus der Bühne des Apaturius bekannte Motiv der Tholos und ähnlicher Bauten im zweiten Stockwerk an die Hand gegeben haben. Dies würde dann das erste Mal sein, daß die Wandmalerei der Bühnenmalerei voranginge und daß die Rollen vertauscht worden wären (vgl. gleich weiter unten im Text). Viel wahrscheinlicher ist es jedoch, daß die Tholos im zweiten Stockwerk einfach aus der Wiederholung des Motivs im ersten Stock entstanden ist, natürlich stets mit Hinblick auf die Wirklichkeit.Google Scholar
  215. 3.
    Eine Tholos im zweiten Stockwerk während des 3. Stils: Casa della Regina Elena (Spinazzola, Arti, Taf. 95).Google Scholar
  216. 4.
    Zugleich verwandt mit der kleineren Galerie unter dem Giebel in Abb. 23, die bei Cube, Scenae Frons, Taf. 4, Bieber, Theaterwesen, S. 77, Abb. 81 wiederkehrt.Google Scholar
  217. 5.
    Sollte noch ein zweiter Sockel vorhanden gewesen sein, der mit dem Pulpitum übereinstimmen würde (s. aber S. 96, Anm. 2), so ist das Mittelstück unserer Wand allein von Abb. 19 abzuleiten, die wir versuchsweise schon mit der Bühne in Zusammenhang gebracht haben: die niedrige Aufstellung der Säulen unmittelbar rechts und links von der Tür (die dann aus einem Bedürfnis nach größerer Variation zu erklären sein wird und in Nachahmung der an der Scaenae Frons so beliebten Form eingeführt worden sein mag), wird die Verschiebung des durch sie getragenen Gebälks und des Prospekts zwischen Säulen und Gebälk bewirkt haben. Diese Erklärung kann jedoch im übrigen weniger befriedigen als die, daß sowohl Säulen wie Tür für den Fall, daß ein zweiter Sockel fehlt, tiefer gerutscht sind. Der Einfluß der Bühne auf die Anbringung der Tür wird dann etwas weniger ins Auge springend sein; deutlich bleibt dagegen die Übereinstimmung mit der Bühnenfassade. Die weiter unten im Text angeführten Argumente sind überdies stark genug, um die Abhängigkeit von der Bühne zu beweisen, auch falls ein zweiter Sockel vorhandenwar.Google Scholar
  218. 1.
    Dieser Typus der Regia (Abb. 55a) kommt ferner noch vor: in der Farnesina (Mon. d. I. XII, Taf. 5a) und in V, 1, 14 (Abb. 123, 2-3. Stil); beide wie in Abb. 23 mit flachen Seitenflügeln ausgestattet, deren Säulen und Pilaster auf dem schmalen Teil des Podiums stehen); — dagegen nicht im 3. Stil: das Mittelstück dieses Typus bei Niccolini, A. i. P., Taf. 33 und im Hause des Lucretius Fronto, Zimmer mit dem Bild des Theseus und der Ariadne (R. M. 16, 1901, S. 344, Abb. 5); — wohl aber im 4. Stil: Haus des Pinarius Cerealis (Abb. 46b, bühnenartig); Casa di Giuseppe II (Zahn I, Taf. 89, Bühneneinfluß); vgl. Viii, 2, 18, Atrium (Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 19, bühnenartig); vgl. Casa dell’ Ara massima (Curtius, S. 45, Abb. 30). Man sieht, dieser Typus ist auf der Bühne beliebt; der andere Typus (Abb. 53b) tritt im 3. und 4. Stil häufiger auf: im Haus der Livia Mon. d. I. XI, Taf. 22, Abb. III; im Haus des Obellius Firmus, Saal hinter dem Peristyl (unpubliziert); in der Casa della Parete nera (oberer Wandteil, Niccolini, D. G., Taf. 54, hier in Verbindung mit dem ersten Typus). Die beiden Variationen werden zu Abb. 55c fortentwickelt, einer Form, die wir bereits in der augusteischen Scaenae Frons in Pompeji und im Tablinum des Hauses des Fronto finden (Curtius, S. 53, Abb. 33 vgl. Band II Chronologie); ferner in einzelnen gemalten Scaenae Frontes 4. Stils, u.a. in der sogen. Palästra Viii, 2, 23 (S. 113, Anm. 4,5). Aber die geradlinigen Formen bleiben bestehen und kommen noch häufig in der Wandmalerei und wahrscheinlich auch in der Bühnenmalerei vor. Die Malerei geht eben später als die wirkliche Architektur zu Kurven über (s. Delbrück, Hell, Bauten II, S. 170).Google Scholar
  219. 1.
    Auf jedem dieser Verschläge ist eine Gartenarchitektur gemalt: vgl. die Stadtansicht auf einem entsprechenden Verschlag in Abb. 64, 65. Diese beiden Hinzufügungen haben mit der Bühne nichts zu tun.Google Scholar
  220. 2.
    Die „Fenster“ in den Verschlägen auf Abb. 44 ganz links und rechts sind mit einer glatten Fläche geschlossen und lassen keine weiter im Hintergrund stehende Architekturen erkennen.Google Scholar
  221. 3.
    Die hellenistischen Theater von Segesta und Tyndaris haben in Bulles Rekonstruktion ebenfalls solche große Giebel über der Scaenae Frons und kleine Giebel über den Paraskenien (Untersuchungen, Taf. 23 ff., 37).Google Scholar
  222. 4.
    J. d. I. 42, 1927, S. 30 f., Abb. 1-2.Google Scholar
  223. 1.
    Handbook of Class. Coll. (1917), S. 181f. Maße des Cubiculum nach Barnabei 6 zu 4 m. Die Dekoration besteht jetzt aus 7 Stücken, die wieder zu einem Ganzen vereinigt sind. Höhe aller Bruchstücke 2,44 m.; Breite: Abb. 57 1,71; Abb. 58 1,65; Abb. 60 (= 61) und 62 3.82; Abb. 64 3,24; der schmalen Stücke links und rechts vom Eingang 0.394 m. — Abb. 56 nach Pfuhl, M.U.Z., Abb. 707, mit freundlichster Genehmigung des Verfassers. Die Veröffentlichung der Abb. 57, 58, 61, 62, 65, 66 ist mir von der Direktion des Metropolitan Museum in New York freundlichst gestattet worden, wofür ich an dieser Stelle meinen Dank aussprechen möchte. Abb. 60 nach Sambon, Taf. 10; Abb. 64 nach Photographien des Metropolitan Museum und Sambon, Taf. 8, der untere Teil des Sockels nach Abb. 56. — Literatur: Barnabei, S. 71 ff. mit Abb. 17-19, Taf. 9, 10 (das Cubiculum ist auf dem Grundriß Taf. 2 mit M bezeichnet); Sambon, S. 21 ff., nr. 39-46, Textabb. und Taf. 8-10 (Cubiculum auf dem Grundriß S. 26: Viii). S. auch Giacomo, Gaz. d. b. Arts 3. Pér., 26 1901, S. 15 ff.; Mau, R. M. 17, 1902, S. 190 ff.; 18, 1903, S. 223 ff.; Petersen a.a.O., S. 124 ff.; Richter, Bull. Metr. Mus. 1, 1905/6, S. 95 ff.; 5, 1910, S. 37 ff., Rodenwaldt, Komposition, S. 21 ff., 83 f.; Ippel, Dritter Stil, S. 15 f., 28; Delbrück, Hell. Bauten II, S. 169 ff.; Fiechter, Theater, S. 42 ff.; Caspari, J. d. I. 31, 1916, S. 47 f., 56; Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 48 f.; Richter, Art and Archaeology 7, 1918,S. 238 ff.; Pfuhl, M. U. Z., § 886 f.; Friend, Art Studies, 7, 1929, S. 9 ff.; Curtius, S. 114 ff., 122; Marconi, S. 67 f.; Rizzo, S. 7 f.; Swindler, Ancient Painting, S. 327; Bulle, Untersuchungen, S. 273 ff. (vgl. dazu noch S. 90, Anm. 1).Google Scholar
  224. 2.
    Mau, Wm., S. 174 ff., 215 ff. Diese Einteilung besteht auch schon während des 1. Stils, im 3. wird sie für Schlafzimmer ungebräuchlich (Mau, Wm., S. 354) und das System wird mehr für Triklinien verwendet (S. 351 ff.). In Abb. 56 laufen die Eckpfeiler und Trennungspfeiler zwischen dem Procoiton und dem Alkoven bis zum Boden durch, im Cubiculum 16 der Villa Item (Abb. 16b, und 19) reichen sie bis zur halben Höhe des Sockels hinunter. Im Saal 6 der Villa Item (Abb. 15) läuft das Podium durch, und die Trennung wird durch eine Säule mit einem kleineren Pfeiler besorgt; es handelt sich hier nicht um eine frühere oder spätere Form, sondern um ein anderes System.Google Scholar
  225. 3.
    Solche Metallansatzstücke für Architekturglieder besitzt das Museum in Brescia: Baedeker, Italien 1928, S. 146. Auch in Syrien hat man Stücke dieser Art gefunden: Vogüé, Syrie Centrale II, S. 37 (Tempel des Baalshaminin Sueideh von 24 v. Chr.-3 n.Chr.). Vgl. hierüber Normand, L’architecture métallique antique, Rev. arch. 6, 1885 II, S. 214 ff., Weiteres in Band V.Google Scholar
  226. 1.
    Merkwürdig ist in diesem Zimmer die Fiktion, daß das Licht nicht von der Seite der wirklichen Lichtöffnung (durch die Eingangstür) sondern von der des Alkovens in den Raum fällt.Google Scholar
  227. 2.
    Gute Abb. nach Photographie auch bei Springern, S. 389, Abb. 738, R. M. 17, 1902, S. 191, Abb. 5.Google Scholar
  228. 3.
    Die Aufstellung der Säulen ist die gleiche wie die im Unterstock des hellenistischen Bühnenmodells in Neapel (S. 97, Anm. 4).Google Scholar
  229. 1.
    Für die Erlaubnis zur Veröffentlichung dieser Abbildung, der nebst eigenen Skizzen Aufnahmen des Deutschen Arch. Instituts (D.I.R. Neg. 31, 2657 und 31 2813) zugrundeliegen, möchte ich dessen Direktion auch hier meinen Dank aussprechen.Google Scholar
  230. 2.
    Vergleichbar ist der obere Wandteil des Theaters von Aspendos (antoninisch: Bieber, Theaterwesen, Taf. 38 f.), wo unmittelbar anschließend zwischen zwei Semifastigien sich ein Fastigium befindet, und die entsprechende Stelle am Markttor von Milet in Berlin (Milet, I, 7 Taf. 17; Wirth, Wm., S. 10, Abb. 3), wo auf dieselbe Weise ein Giebel angebracht ist.Google Scholar
  231. 3.
    In der linken Ecke der hier abgebildeten Wand war es der Tür wegen unmöglich, ein solches Seitenstück anzubringen. An der linken Wand bestand die Möglichkeit dazu nur in der linken Ecke, wo ebenfalls ein Stilleben erhalten ist. Mit diesen Seitenstücken mit Verschlägen vgl. die Eckdurchblicke in Abb. 100, die perspektivisch wiedergegeben sind, in der Mitte aber wie hier eine waagrechte Linie aufweisen.Google Scholar
  232. 4.
    „Neben letzterem ist der zwischen der Architekturdarstellung und der Decke übrigbleibende Raum mit Zinnober ausgefüllt“ (Mau, a.a.O.).Google Scholar
  233. 5.
    Die Nachahmung von „aedificia“ in perspektivischer Form erwähnt Vitruv in der Praefatio zu Buch VII, wo er aus griechischen Quellen geschöpft haben muß, unter den ältesten Gegenständen der Bühnenmalerei. Ob die kleinen zurückfliehenden Gebälkstücke rechts und links oben in der Dekoration schon wie die Säulengalerien in Abb. 22 und 23 unter Einfluß der Bühne stehen, ist schwer zu bestimmen.Google Scholar
  234. 1.
    An sich wird auch wegen des allmählichen Eindringens des Bühneneinflusses eine Wand, auf der sich weniger reine Bühnenformen finden, älter sein können. In Wirklichkeit sind wir aber bei der Casa del Laberinto schon über den Höhepunkt hinaus.Google Scholar
  235. 2.
    Die Opfergaben können nur auf einen nicht allzu hohen Gegenstand gelegt werden. Das hindert allerdings die Ableitung der Seitenaltäre aus den Endstücken der im Mittelpunkt der Dekoration abbrechenden Scherwand auch in der Bühnendekoration nicht. Der dort gebräuchliche Altar kann in älteren Dekorationen wie der auf Abb. 94 in der Mitte gestanden haben; wahrscheinlich hatte er aber eine breitere Form als auf dieser pompejanischen Dekoration. Es ist aber auch möglich, daß derartige, nur teilweise sichtbare, in die Ecken gestellte Altäre und Blöcke stets zum Typenvorrat der hellenistischen Bühnenmalerei gehörten (vgl. das Motiv in den Bildern R. P. G. R. 171. 1 und 5, wo es wahrscheinlich auch auf hellenistische Vorbilder zurückgeht).Google Scholar
  236. 3.
    Bieber, Theaterwesen, S. 126.Google Scholar
  237. 4.
    Vitruv erwähnt außer bei der Beschreibung des Werks des Apaturius die „columnae pictae“ ausdrücklich noch in VI, 2, 2 (S. 111, Anm. 6). In beiden Fällen kann von Hintergrundsmotiven nicht die Rede sein; siehe „columnarum proiecturae“ (vgl. „ecphorae eminentes“) im Gegensatz zu „tabula sine dubio …. plana“. Die gleich zu besprechende Stelle über die „scaenarum tria genera“ gibt keine absolute Sicherheit.Google Scholar
  238. 5.
    Wir müssen in römischer Zeit allerlei Kombinationen und Übergangsformen von auf die Fläche gemalten, von reliefmäßig plastischen und von in verschiedenem Abstand auf der Bühne aufgestellten gemalten und dreidimensionalen Dekorationen annehmen.Google Scholar
  239. 1.
    Bei Besprechung der römischen Bühne heißt es: „genera autem sunt scaenarum tria: unum quod dicitur tragicum, alterum comicum, tertium satyricum. Horum autem ornatus sunt inter se dissimili dis-parique ratione, quod tragicae deformantur columnis et fastigiis et signis reliquisque regalibus rebus; comicae autem aedificiorum privatorurri et maenianorum habent speciem, prospectusque fenestris depositos imitatione, communium aedificiorum rationibus; satyricae vero ornantur arboribus, speluncis, montibus, reliquisque agrestis rebus in † topeodi (topiarii Joe. Veron.; topeodis Schmidt, Krohn) speciem deformatis“. Bulle (Untersuchungen, S. 272 f.) versetzt diese Beschreibung zusammen mit dem voraufgehenden Satz: „ipsae autem scaenae. …“ in den Abschnitt über das griechische Theater, was mir jedoch nicht nötig zu sein scheint. Über die „tria genera“ Vitruvs s. z.B. Ippel, 3. Stil, S. 27; Fiechter, Theater, S. 103; Fricken-Haus, Altgriech. Bühne, S. 48; Bulle a.a.O., S. 273.Google Scholar
  240. 2.
    Über die Pinakes, Thyromata und über die Verwendung von Holz und Stoffen in der Bühnendekoration, S. 126, Anm. 1.Google Scholar
  241. 3.
    Σϰηνή wird in der bekannten Inschrift über das Theater in Delos in dieser Bedeutung gebraucht. Bulle, Untersuchungen, S. 183 ff.; vgl. Anm. 4.Google Scholar
  242. 4.
    Scaena ist hier nicht die ganze Bühne mit dem als „ornatus“ im wirklichen Räume aufgestellten oder auch nur auf die Fläche gemalten Apparat (ad regulam plana“; S. 111, Anm. 6), sondern eben dieser Apparat selbst und dann wahrscheinlich die flache gemalte Kulisse, die „scaena picta“ von VI, 2, 2. „Ornatus“ ist der schmückende Inhalt an Motiven. „Scaena(e) “ ist in diesem Falle entweder als gemalte Pinax oder als eine Reihe von Pinakes oder Stoffen (ύ̅άσματoc bei Pollux IV, 121), die ein Ganzes bilden, aufzufassen, oder auch — und dies ist bei den größeren römischen Theatern die verführerischste Hypothese (vgl. S. 145, Anm. 1) — als die eben gerade genannten Periakten oder „scaenae versiles“ (so auch scaena bei Virgil, Georg. III, 24?; anders Servius), mit ihren drei „species ornationis“, hineingestellt in die „spatia ad ornatus comparata“, d.h. zwischen die Hospitalia und Versurae. Auch sonst werden die Periakten erwähnt, und haben dann als Gegenstand: „das Meer, einen Flüß, usw.“ (Pollux IV, 131). Vitruv sagt: „quae loca Graeci πɛριαϰτoυς dicunt“; sie sind ja bekanntlich von diesen „Graeci“ übernommen und jedenfalls keine eigens für die römische Scaenae Frons gemachte Erfindung. Mehrfach hat man schon in griechischen Theatern Pfostenlöcher festgestellt, die man, wie man meint, für Periakten bestimmt waren. In Vitruvs plastisch ausgeführter Bühnenfassade — als Architekt wird er in erster Linie wahrscheinlich an ein großes Theater gedacht haben — war dies der vornehmste Platz für gemalte Dekorationen, die Stelle, die für die Aufnahme des „ornatus“ (s. freilich S. 147) vorbereitet war. Wenn die Handlung, die Fabula, gewechselt wurde oder wenn eine Gottheit auftrat, wurden sie gedreht; Vitruv redet aber nicht davon, daß die Pinakes oder Leinwände zwischen den Säulen in der Mitte der Scaenae Frons gewechselt wurden. Wirklich müssen Periakten bestimmte frührömische Scaenae Frontes flankiert haben; beschreibt doch Virgil in der erwähnten Stelle der Georgica ohne Zweifel einen römischen Theatertypus (vgl. Bulle, Untersuchungen, S. 261 ff., 270ff., Magnesia, Termessos, Pompejustheater). —Vitruv kann auch an lange „scaenae ductiles“ gedacht haben, die vor die plastische Scaenae Frons gezogen wurden, oder aber in dem besonderen Fall der Scaena tragico more an einen Ersatz für diese Frons. Solche lang gestreckte Dekorationen sind wahrscheinlich die „Scaenarum frontes tragico more aut comico seu satyrico“ in VII, 5, 2, die „propter spatii ampli-tudinem“ angebracht wurden, obgleich Vitruv V, 6, 8 das Wort „frons“ ganz wie Virgil an eben genannter Stelle für eine kleinere Skene (die Periakte) gebraucht. Wir haben bereits oben S. 111, Anm. 6 andere Möglichkeiten in Rechnung gezogen, nämlich daß die Dekorationen, an die Vitruv denkt, zwischen die Paraskenien oder Versurae aufgestellt wurden (es wird sich dann aber nicht um eine Scaenae Frons vom gewöhnlichen römischen Typus handeln: vgl. die durch Lehmann-Hartleben, J. d. I. 42, 1927, S. 32 ff. angenommenen friesförmigen Dekorationen zwischen den Paraskenien vom altattisch-westlichen Typus), oder daß sie zwischen verschiedenen Türen der Fassade standen oder auch als schmale Kulissen zur Füllung der plastisch ausgeführten Fassade dienten (für Letzteres s. Abb. 123: V, 1, 14, 2-3. Stil: in der Mitte eine Fassade bezw. eine Regia mit links und rechts Baikonen und Fenstern eines Privathauses, also in komischem Stil (über Fenster und über diese Dekoration S. 153).Google Scholar
  243. 1.
    S. 144 mit Anm. 3 und 5. Eine räumliche Scheidung zwischen oberen und unterem Teil in den Vorlagen unserer Prospekte ist, wenn man an das große Theater mit Thyromata denkt, möglich (vgl. Bulle a.a.O., S. 273 ff.) aber nicht notwendig.Google Scholar
  244. 2.
    Nach Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, S. 29 ist dies gegenüber dem durchlaufenden Fries in der Casa di Livia die ältere Form. Tatsächlich ist die Landschaft mit ihrer großen Räumlichkeit im Gegensatz zu der Reihe von Figuren von vornherein für ein rechteckiges Bild passender als für einen Friesstreifen, der die dekorative Bildform im höchsten Sinne ist.Google Scholar
  245. 3.
    S. Beyen, Mantegna, S. 127 f., vgl. J. d. I. 42, 1927, S. 57 ff.Google Scholar
  246. 1.
    Sockel: dunkler Streifen; grünliches (Sambon, Taf. 9) mit vertieftem Rande versehenes, gegenüber dem übrigen Sockel etwas vorspringendes Band; drei Reihen liegender rötlich brauner Quadern (S. 118 und 145), eine Anordnung der Quadern in der Art einer Bühnendekoration und in der Gesamthöhe völlig gleich der Höhe der großen Quadern wie z.B. auf Abb. 12; ein niedriges, ziemlich schwach profiliertes Gesims, das noch mit dem der ersten Stufe wie z.B. im Jupitertempel (Abb. 5) oder in Solunt (Abb. 6) verwandt ist. Mittlere Wand: grüne Plinthe (s. Mau, Wm., Taf. 9 u. anderwärts); hierauf stehen die Säulen und die dahintergestellten Pfeiler (vgl. Villa Item); links und rechts große stehende rote Quadern; die auffallend niedrige Scherwand in der Mitte weist keine Inkrustationsmotive auf (vgl. Abb. 23, Einfluß der Bühne?). Ein Zwischengesims und liegende Quadern sind nicht vorhanden (vgl. Abb. 23), doch braucht dies nicht unbedingt auf Bühneneinfluß hinzuweisen, da sie auch in Abb. 12 fehlen. Über den roten Quadern folgen: Epistyl, Fries und Gesims mit Lattenköpfen (vgl. Abb. 17). Das Gebälk mit Konsolengesims über den Säulen ist mit dem in Villa Item Abb. 15b vergleichbar; perspektivisch gemalte Säulenreihe im Durchblick s. oben im Text. Der niedrige Oberstock (s. Abb. 18, 24, 25: Bühnenfronten, vgl. auch oben S. 118): rote Quaderwand (s. Sockel). Über die Sockelform, Anhang S. 358.Google Scholar
  247. 2.
    Das Mittelstück von Abb. 64 (satyrico more) kann ebenfalls ein Mittelstück auf der Bühne gewesen sein (S. 200). Hier hat der Maler sich mit Rücksicht auf die Bühnendekoration allerdings mehr Freiheiten erlaubt.Google Scholar
  248. 3.
    Die Scaena des Apaturius lassen wir aber besser noch außer Betracht, da die Möglichkeit besteht, daß sie römischer Import ist und nicht auf hellenistischer Überlieferung aufbaut, ja daß Vitruv die Scaena des Apaturius womöglich gar selbst „rekonstruiert“ hat. SiepaßtaberindieobenS. 129 ff. und durch Bulle (Untersuchungen, S. 261) vorgeschlagene Entwicklungsgeschichte. Darüber mehr im Band V.Google Scholar
  249. 1.
    Bulle, Untersuchungen, S. 300. Die Halbsäulen mit Rückenpfeilern sind Regel.Google Scholar
  250. 2.
    Fiechter (Entwicklung, S. 30, und andere betonen mit Recht, es sei nicht bewiesen, daß diese Pinakes Prospekte trugen, ja in dem offenen großen Theater sei es sogar unwahrscheinlich. Bemalung mit Figuren wird von Bulle a.a.O., S. 186, 301 angenommen.Google Scholar
  251. 3.
    Sie haben, wenn sie von anderswoher als aus dem Hause kommen, die Parodoi zur Verfügung, was im Hauptgeschoß nicht immer der Fall ist. Das Erdgeschoß hat im Skenengebäude selbst (hinter dem Proskenion) oftmals nur eine Tür und die Interkolumnien der Proskenionfront sind zahlreich, so daß manche ganz abgeschlossen werden können, andere eine Türöffnung behalten. In den meisten Fallen genügte eine einzige; es kamen jedoch auch drei vor (S. 114, Anm. 4). Auf die umfangreiche Literatur über den Spielschauplatz brauche ich hier nicht hinzuweisen.Google Scholar
  252. 4.
    Es ist nicht ausgeschlossen, daß die Kulissen der Thyromata manchmal teilweise plastisch waren, oder wenigstens in verschiedenen Raumschichten aufgestellt waren. Die glatten Pinakes („ad regulam plani“) die offenbar nicht wie die in den Interkolumnien des Proskenion in Falzen saßen, können wie gesagt ebenso gut in den Öffnungen aufgehängt gewesen sein wie die Leinwände (S. 126, Anm. 1).Google Scholar
  253. 5.
    Dörpfeld-Reisch, Taf. 2, Bieber, Theaterwesen, S. 14, Abb. 9.Google Scholar
  254. 6.
    Vgl. Bulles Rekonstruktionen der Bühnenhäuser von Tyndaris und Segesta (Untersuchungen, Taf. 23 ff., 37), wo der Raum um die Türen und in den Interkolumnien ohne Türen allerdings zu klein für Prospekte wie die unsrigen sind.Google Scholar
  255. 1.
    Bulle nimmt diese Terrakotta als Grundlage für seinen „lykurgischen“ Typus.Google Scholar
  256. 2.
    Eine auf einen so steilen Hang gebaute Stadt ist auch in Italien denkbar (über diesen Abhang siehe S. 162, Anm. 2). Einen in dieser Weise bebauten Abhang sieht man noch an der Südseite von Pompeji (daß die Häuser hier größtenteils in den Anfang der römischen Kolonisation gehören s. Noack, A, A. 45, 1930, Sp. 572; Noack-Lehmann-Hartleben, Baugesch. Untersuchungen am Stadtrand von Pompeji, Denkm. Ant. Architektur II). — Prospekte wie die hier behandelten sind nötigenfalls auch in der langgestreckten Dekoration vereinigt denkbar, die vielleicht an der Rückwand des Vorraums am Haupt-geschoß der kleinasiatischen Bühne angebracht war (vgl. Oropos; vgl. S. 134, Anm. 5).Google Scholar
  257. 3.
    Das Auditorium des Maecenas, das höchstwahrscheinlich private Theater bei Nemi, Not. d. Sc. 1931, S. 237 ff.; A. A. 47, 1932, Sp. 474). Der Einfluß des kleinen Theaters muß bei den Komödienprospekten erheblich weniger bedeutend gewesen sein als bei den tragischen Prospekten, die so oft als Hintergrund für Gesangsaufführungen gedient haben. Mit Rücksicht auf die Masken kann man bei unseren Prospekten nicht an die in Privathäusern aufgeführten Mimen denken (eher an die Dilettantenbühne ?). Unsere Bilder können sogar als Hintergrund für Lustspiele gedient haben, die man im Cubiculum gelesen hat.Google Scholar
  258. 4.
    Dieses absichtliche Durcheinander läßt sich nur schwer auf ein einfaches übersichtliches Dekorationssystem zurückführen.Google Scholar
  259. 1.
    Vgl. Friend, Art Studies 7, 1929, S. 14.Google Scholar
  260. 2.
    Auf die unverhältnismäßig großen Türen in den komischen Prospekten, die sicherlich nicht ohne besonderen Sinn so gemalt gewesen sein werden, wies bereits Bulle (Untersuchungen, S. 275) hin. Die Leiter auf Abb. 6o links (= 6Ia) und 62c), die gegen ein Fenster gelehnt ist, scheint ebenfalls eine Erinnerung an die Bühne darzustellen. Die Leiter ist ein in der Komödie gern zu Liebesabenteuern gebrauchtes Instrument (s. die Phlyakenvase Bieber, Theaterwesen, Taf. 76; vgl. die delische Inschrift bei Bulle, Untersuchungen, S. 182, 186 f.). An der Mauer mit Fenster bezw. Loggia ganz links und rechts auf Abb. 60 (= 6Ia, 6Ic), 62a, 62c ist es vor allem auffallend, daß sie den Portalbau mit dem Kranzgesims, das ihn oben abschließt, zum Teil verdeckt, trotzdem aber hinter den Türpilastern bleibt und daß sie außerdem selbst einen so leichten, flachen Abschluß hat, daß alles direkt oder indirekt auf eine hölzerne Kulisse zurückzugehen scheint. Zwischen unseren Bildern und der aus verschiedenen Kulissen zusammengestellten σϰηνή liegt wahrscheinlich der einzelne Pinax, die „tabula ad regulam plana“. Auch den höher gelegenen Prospekt wird man sich aus verschiedenen, unter Umständen auch mit anderen Stücken zu kombinierenden Teilkulissen bezw. Versatzstücken zusammengestellt denken können. Jedenfalls muß man annehmen, daß es in hellenistischer Zeit den Typus der unteilbaren platten und flachen Kulisse gab. Darauf kann ja nur die Perspektive, die Scaenographie, ihre Kunst zu Schau stellen. (S. 157 ff.).Google Scholar
  261. 3.
    Die neuere Komödie gebraucht oftmals ausschließlich die beiden Seitentüren (s. Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 21 (Menander).Google Scholar
  262. 4.
    Villa der Livia: Antike Denkmäler I, Taf. 11, 24, 60; Pfuhl, M. U. Z., Abb. 725; RIzzo, Taf. 180 ff.; Casa del Menandro: Maiuri, Casa del Menandro, S. 99, Abb. 47, Taf. 11. — Kleinere oder sehr kleine einfarbig gehaltene und figurenlose Landschaften kommen im 2. Stil allerdings vor (S. 308 f.); sie stehen aber mit unseren Prospekten in keinem Zusammenhang.Google Scholar
  263. 1.
    Ich denke an andere Gelegenheitsmalereien dieser Art (S. 170).Google Scholar
  264. 2.
    VII, 5, 2; Vitruv spricht freilich nur von Scaenae Frontes (Fassaden), es besteht jedoch die Möglichkeit, diesen Ausdruck auch allgemeiner für jede Bühnenwand zu verwenden (S. 145, Anm. 4: die „Frontes“ der Periakten). Wir gebrauchen ihn der Bequemlichkeit halber, wie es auch die Alten in der Regel taten, um die Fassaden zu bezeichnen. Vgl. noch S. 158, Anm. 1 (VII, praefatio): „quae in directis planisque frontibus …“. Der Ausdruck „propter amplitudinem parietum“ deutet jedenfalls auf breite, durchlaufende Fassaden.Google Scholar
  265. 1.
    Bei dieser Auffassung von „fenestrae“ liegt es auf der Hand, „prospectus“ mit „communium aedifi-ciorum rationibus“ zu verbinden; vgl. hiermit „ornatus sunt dissimili. … ratione“. Man wird jedoch auch die Verbindung „dispositos rationibus“ als „Prospekte in der Weise, d.h. in der Form und Gruppierung von gewöhnlichen Häusern über den Fenstern verteilt“ auffassen können.Google Scholar
  266. 2.
    Vgl. Bulle, Untersuchungen, S. 285 f.Google Scholar
  267. 3.
    Cicero ad Att. II, 3, 2.Google Scholar
  268. 4.
    Septuaginta 1. Reg. 7, 4: Plural; hebräisch „mechezah: ein Guckfenster. Die etwas weiter unten erwähnten Türen werden in der Septuaginta mit ϑνραι wiedergegeben. Vielleicht steht das Wort ϑυρις schon im griechischen Text, um ein Thyroma mit einem es im unteren Teil abschließenden Verschlag anzudeuten (vgl. unten im Text).Google Scholar
  269. 5.
    Fenestra bedeutet stets Lichtöffnung und soviel man weiß niemals Maueröffnung im allgemeinen.Google Scholar
  270. 6.
    Vielleicht darf man sich die Fenestrae so wie die vier Nischen der späten Scaenae Frons bei Bieber, Theaterwesen, Taf. 40, 1 vorstellen, die Höhe und Breite von wirklichen Fenstern haben. Vor allem, wenn man diese noch etwas höher macht, hat man dort gute Gelegenheit, Prospekte anzubringen. Allerdings werden solche Fenestrae auch bei den tragischen und satyrischen Scaenae verwendet, der Nachdruck liegt jedoch auch hier auf „communium aedificiorum“ nicht auf „prospectus“. Vitruv erwähnt sie aber wahrscheinlich deshalb nur bei der komischen Scaenae, weil bei den tragischen der Fassadencharakter, in der satyrischen das landschaftliche Element vorherrscht.Google Scholar
  271. 7.
    In diesem Fall hat man nur zwei Fenestrae, aber auch dann ist es möglich, „dispositos“ zu sagen. Über die Periakten s. auch S. 145, Anm. 4).Google Scholar
  272. 8.
    Schon durch das Heraufheben auf den Sockel, wie es sehr oft an der römischen Scaenae Frons erfolgte, wird dieser Portaldurchblick zu einem Fenster.Google Scholar
  273. 1.
    Vgl. Abb. 152 (tragisch); S. 300.Google Scholar
  274. 2.
    U.a. in der Phlyakenposse bei Bieber, Theaterwesen, Taf. 76 (Zeus als Liebhaber; vgl. Bulle, Skenographie, 94. Winckelmannsprogr. 1934, S. 19, Anm. 47: Pierson museum in Amsterdam, Tragödie?).Google Scholar
  275. 3.
    Bulle, Untersuchungen, S. 263 ff. (245): Magnesia, Thasos (Neu Pleuron).Google Scholar
  276. 1.
    Nach Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 29 macht Menander keinen Gebrauch von der Mitteltür, dagegen muß man annehmen, daß der von Frickenhaus hellenistisch genannte Typus und der der plau-tinischen Komödien diese Tür gehabt hat.Google Scholar
  277. 2.
    Im Mittelteil gibt es vielleicht noch Gelegenheit, einen Prospekt (Säulen wie in der tragischen Bühne ?) in einem Fenster anzubringen, nämlich über der Regia: vgl. Mau, Wm., Taf. 13-14, 19:3. Stil (für solch eine Öffnung kann man das Wort ϑύρωμα nur gebrauchen, falls man wirkliche Fenster darunter versteht). Fenster über der Tür zur Belichtung des Vestibüls findet man noch in heutigen Häusern. —Eine andere Möglichkeit der Übersetzung von „fenestrae“ haben wir noch nicht berücksichtigt: Nehmen wir mit Bulle an, daß Vitruv ohne weiteres die Beschreibung von Scaenae eines Theatergebäudes mit Thyromata gibt, so läßt sich das Fehlen der Fenster mit Durchblicken noch auf eine andere Weise erklären. Die Thyromata machen doch, außer Kulissen für Szenen im Freien, die die Öffnung abschließen, in einigen wenigen Fällen weiter zurückgesetzte Dekorationen notwendig, die als Hintergrund für Interieurszenen dienen, und hier allein — nicht als Hintergrund der Szenen im Freien — sind große Fenster mit interessanten Prospekten, wie sie nur im Innern des Hauses vorkommen, durchaus logisch. Auf Malereien mit Interieurszenen sind Fenster, mit oder ohne Füllungen, ein gewohntes Motiv. (Oft hat der Prospekt nach tragischer Manier Säulen). „Communium aedificiorum ratione“ ist dann mit „dispositos“ zu verbinden. Übrigens braucht man nicht mit Bestimmtheit anzunehmen, daß mehrere solcher Fenestrae zugleich da sind; „dispositos“ kann sich nötigenfalls auch auf die Anordnung von Bestandteilen des Prospekts innerhalb der Fensteröffnung beziehen (διάϑɛσις = dispositio). Wir möchten aber unsere erste Erklärung vorziehen.Google Scholar
  278. 3.
    Anstelle des archaischen Bronzeidols der Hekate prangt dort nämlich eine hellenistische Marmor(?)-Statue. Die Stoffe an den Pfeilern auf Abb. 6Ib haben auch archaistischen Faltenwurf. Daß die Bäume hier kahler sind als auf dem Gegenstück, ist ebenfalls, um die archaische Wirkung herauszubekommen.Google Scholar
  279. 4.
    Wenn nötig, wird das Mittelbild auch inhaltlich mit den Seitenbildern zu verbinden sein, wenn man sich das Heiligtum in einem Garten in der Stadt gelegen denkt wie im Curculio des Plautus der Aesculap-tempel (Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 29). Die Silensmaske im Prospekt selbst wird dann aber eine auffallende Freiheit sein.Google Scholar
  280. 5.
    Über die Masken s. Beyen, Stilleben, S. 16. Diese Masken braucht man nicht unbedingt mit der Bühne in Beziehung zu setzen (S. 29), sie passen aber nichtsdestoweniger besser in das Satyrspiel als in irgendetwas anderes. Die Greifen am Gebälk sind mit denen an den Schwellen des Podiums auf dem Dioscu-ridesmosaik mit der Komödienszene zu vergleichen.Google Scholar
  281. 1.
    Diese Akroterien sind den geflügelten Schlangen an den Ecken unserer Syzygie auf Abb. 60, 61b, 62b nicht unähnlich.Google Scholar
  282. 2.
    Auch dieser Wechsel der dekorativen Funktion eines Motivs ist sehr gewöhnlich. S. oben zu Abb. 23 (Wechsel zwischen Tür und von Säulen getragenem Fastigium) und Band II zu den Farnesinawänden, wo sich die Tür zur Bildaedicula entwickelt hat und der obere Wandteil zum Fries wird.Google Scholar
  283. 3.
    Vgl. auch die niedrige Scherwand unter der Tholos in Abb. 57 (58) mit der Kline unter der Aedicula auf Abb. 48.Google Scholar
  284. 1.
    Es hat keinen Sinn, für diese Nische einen trapezförmigen Grundriss anzunehmen.Google Scholar
  285. 2.
    Pergamon II, Taf. 33; Springern, S. 389, Abb. 736.Google Scholar
  286. 3.
    Abb. 7, 8, 11, 12, 13, 14 usw.; der obere Wandteil besteht zumeist nur aus drei Reihen liegender Rechtecke (vgl. im 1. Stil die Scherwand der Dekoration in der Casa dei Capitelli Figurati: Zahn II, Taf. 36; vgl. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 129, Abb. 63).Google Scholar
  287. 4.
    Für das kleinasiatisch-östliche Proskenion sind die Darstellungen der Seitenbilder wohl zu kompliziert und prunkvoll; das Mittelstück würde eventuell dorthin passen (vgl. S. 148, unter 1).Google Scholar
  288. 1.
    Von Frickenhaus, in seiner Rekonstruktion (Altgriech. Bühne, Taf. 1) so angenommen. Er weist übrigens selbst darauf hin, daß die Türen so zu klein sind.Google Scholar
  289. 2.
    Fiechter, Theater, Abb. 27 oben. Als Mindestmaß für den freien Raum in den Türen muß man doch wohl 1,90 m annehmen. Der Sockel kann außer Betracht bleiben.Google Scholar
  290. 3.
    Nach Delbrück, Hell Bauten II, S. 97 ff. (ägyptisch und seleukidisch).Google Scholar
  291. 4.
    Vgl. einen der anderen Prospekte satyrico more auf Abb. 64 rechts, den Brunnen: ein solcher Brunnen gibt es auch im Haus des Popidius Priscus (S. 294; vgl. Abb. 100).Google Scholar
  292. 1.
    VII, praefatio 11. Die sehr bekannte, bis vor kurzem jedoch nicht genügend beachtete und meines Wissens noch nicht gründlich genug untersuchte und noch nicht richtig erklärte Stelle kann auch hier nicht erschöpfend behandelt werden. Ich hoffe dies anderwärts tun zu können (vgl. S. 102). Hier mag der Text im Zusammenhange folgen: namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quem-admodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto lineas ra-tione naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scaenarum picturis redderent speciem et, quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscedentia alia prominentia esse videan-tur“. Vgl. Delbrück, Linienperspektive, S. 42; Gardner, J. H. S. 19, 1899, S. 252ff.; Pfuhl, J. d. I. 25, 1910, S. 16 ff.; 27, 1912, S. 227 ff.; Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 72, 81 (hier auch ältere Literatur; zu zurückhaltend); ebenso Pfuhl, M. U. Z., § 723 (733); Panofsky, Perspektive als symbolische Form, Vortrag Bibl. Warburg 4, 1924/25, S. 266 ff.; 304 ff. Bulle, Untersuchungen, S. 215; 94. Berl. Winckelmanns-pr. 1934, S. 26, Anm. 70 (vgl. auch J. A. Vollgraff, De Leer van het licht vöör Huygens I, De optika in de Oudheid).Google Scholar
  293. 2.
    Vitruv spricht von den Augen. In den Theoremata zu Euklid (Delbrück a.a.O., S. 42) ist wie bei der modernen Perspektive nur von dem Auge die Rede.Google Scholar
  294. 3.
    Möglich ist auch die etwas einfachere Auffassung der „radiorum extentio“ als der ganze Strahlenkegel, der das Auge mit dem Angeschauten als Ganzem verbindet. Dann ist auch das „respondere“ gleich darauf nichts anderes als das strahlenförmige Auseinanderlaufen in der Fläche. Unsere Erklärung verdient jedoch wegen des Theorems zu Euklid, όρoς 4 (Heiberg und Menge 2, s. Text) den Vorzug.Google Scholar
  295. 4.
    s. vorige Anmerkung.Google Scholar
  296. 1.
    De rerum natura IV, 426ff.: „porticus aequali quamvis est denique ductu — stansque in perpetuum paribus suffulta columnis — longa tarnen parte ab summa cum tota videtur—paulatim trahit angusti fastigia coni — tecta solo iungens atque omnia dextera 1aevis — donee in obscurum coni conduxit acumen“. Merkwürdig ist der Ausdruck „in perpetuum“. Die Säulenhalle ist ins Unendliche verlängert denkbar, ohne daß der Säulenabstand dadurch vermindert würde („in perpetuum“ bezieht sich nicht etwa auf die Dauerhaftigkeit der Säulen); und ebenso kann man die aufeinander zulaufenden Linien verlängert denken, bis sie an der Spitze des Kegels aufeinander treffen. Nicht die Beobachtung der Wirklichkeit hat hier die Oberhand sondern die mathematische Theorie.Google Scholar
  297. 2.
    Dies verdient gegenüber Curtius S. 117 und Wirth, Wm., S. 11 festgestellt zu werden.Google Scholar
  298. 3.
    Den Alten war ja die Bedeutung des Abstands (απóστασις: Delbrück, Linienperspektive, S. 42: Proklos zu Euklid) für die Abbildung eines Dinges bekannt, wie auch die Tatsache, daß die scheinbare Größe in verschiedenen Abständen aufgestellter Objekte sich nicht proportional zu ihrer Entfernung verhält, sondern daß dieser Abstand von dem Winkel abhängt, unter dem man sie sieht (Theorem zu Euklid δ, 6 und 2; Delbrück a.a.O., S. 42 f.; vgl. Panofsky a.a.O., S. 264 f.). Übrigens arbeitete man auch offensichtlich mit einer Bildfläche (anders Panofsky a.a.O.); das ergibt sich deutlich daraus, daß eine Türöffnung, durch die man einen Prospekt sieht, mit einem Spiegel verglichen wird (Lucrez, de rerum natura IV, 269 ff.); die Strahlenbrechung im Spiegel hatten die Alten genau studiert. Eine wirkliche Türöffnung oder ein wirkliches Fenster (vgl. Vitruv: „prospectus fenestris dispositos“, S. 151), Spiegel und Gemälde sind auch für die Alten etwas nahe mit einander Verwandtes: Optik, Katoptrik und Skenographie werden unmittelbar neben einander genannt. Der Abstand des Auges von der Bildfläche (nicht nur von den verschiedenen betrachteten Gegenständen) muß also als zweiter bestimmender Faktor für die scheinbare Gestaltung der Dinge erkannt sein. Wenn man aber eine Methode hatte, das Verhältnis des Distanzpunkts zu der Gestalt der Dinge zu bestimmen, war diese sicherlich abweichend von der modernen: auch Alberti kannte die unsrige noch nicht (s. Staigmüller, Repertorium f. Kunstwissenschaft 14, 1891, S. 30 ff.). — Die Abnahme der Quadrate der Kassettendecke in perspektivischer Darstellung konnte man schon im 4. Jahrh. durch Ziehen von Diagonalen bestimmen (das Würzburger Kraterbruchstück S. 116); richtig scheint sie auch in Abb. 2oa gegeben zu sein. Mittels des Fluchtpunkts dieser Diagonalen bestimmt man in der modernen Perspektive die Distanz, dies besagt aber noch nicht, daß man im Altertum die Bedeutung dieses Fluchtpunktes für die Distanz erkannte, und selbst dann ist es fraglich, ob man überhaupt mit ihm operierte. Man konnte z.B. damit anfangen, die parallel zur Bildfläche verlaufende Vorderseite einer Kassettendecke, die man sich quadratisch dachte und die durch zwei auf willkürlich gewähltem Abstand liegende Horizontalen und die beiden nach dem Augenpunkt zu fliehenden Linien begrenzt wurde, in gleiche Teile zu teilen und von hier aus als Senkrechte auf der Bildfläche gedachte Linien nach dem Augenpunkt zu ziehen. Danach zog man die Diagonale in die Decke ein; die Schnittpunkte der Diagonale mit den Senkrechten auf der Bildfläche gaben dann die richtigen Anhaltspunkte für die horizontale Begrenzung der Kassetten. Bei einer nicht quadratischen Decke kann man die Rückseite anfangs noch weglassen und der vordersten Kassettenreihe eine willkürliche Tiefe geben. Eine durch eine der äußersten Kassetten gezogenen Diagonale gibt z.B. in ihrer Verlängerung die verlangten Schnittpunkte mit den als senkrecht auf die Bildfläche fallend gedachten Linien. Man kann die Decke dabei so viele Kassetten tief machen, wie man will.Google Scholar
  299. 1.
    Beyen, Mantegna, S. 55 ff., 153 ff. und passim. Auch während der ersten Blütezeit der Perspektive fehlte es nicht an Zweiflern und Abtrünnigen (a.a.O., S. 25, Anm. 1). Donatello fand in scharfem Gegensatz zu Uccello, die genaue Anwendung der Perspektive langweilig, wie es auch aus seinem höchst malerisch gearbeiteten Bronzereliefs der Chorschranke in S. Antonio in Padua deutlich wird.Google Scholar
  300. 2.
    In der Ausführung sind allerdings einige Unregelmäßigkeiten entstanden.Google Scholar
  301. 3.
    Doch läßt sich dies nicht mehr genau nachprüfen. Die Konsolen des Fastigium sind nach dem Gefühl gemalt und richten sich augenscheinlich an ihrer Außenseite zum Teil nach dem Fluchtpunkt der oberen Kassettendecke.Google Scholar
  302. 1.
    Dieselben Eigentümlichkeiten lassen sich etwa an zwei Dekorationen der neuerdings publizierten Casa dei Grifi feststellen (Abb. 7: Rizzo, Mon. Pitt. III, 1, Taf. A, 1, 2; S. 12 f., Abb. 11 f.Google Scholar
  303. 2.
    Die gefühlsmäßige Perspektive im Bild des Achilles und Patroklos (S. 103) ist vielleicht aus einer ganz bewußten Vernachlässigung der Theorie wie bei den eben genannten Donatelloreliefs entstanden. Das Würzburger Kraterbruchstück aus der Mitte des 4. Jahrh. (oben S. 116) hat allerdings zwei Augenpunkte, aber die Kassettendecken sind unter den schwierigsten Bedingungen so vortrefflich konstruiert, daß eine vollständige Ausbildung der Theorie in dieser Zeit oder sogar schon früher wahrscheinlich ist.Google Scholar
  304. 3.
    In vorhellenistischer Zeit hatte man eine solche Vorliebe für die Wiedergabe da in sotto in sÙ (S. 102 f.), daß auch dort die unterste Hälfte des ganzen Strahlenkegels in der Praxis außer Betracht gelassen worden zu sein scheint. Horizont und Bodenlinie fielen zumeist zusammen, eine für eine Anfangsperiode sehr verständliche Lösung.Google Scholar
  305. 1.
    Abb. 60 nach Sambon, Taf. 10 ist in Einzelheiten manchmal nicht genau.Google Scholar
  306. 2.
    Die Motive sind die folgenden (wenn nichts anderes angegeben ist, wird Abb. 60 links, Abb. 61a, beschrieben). Die Prospekte, die einander gegenüber liegen (linke Wand links und rechte Wand rechts usw.), stimmen am meisten mit einander überein: Abb. 60 links = Abb. 61a mit Abb. 62c, Abb. 60 rechts = Abb. 61c mit Abb. 62a. Eine Mauer, in die ein Portalbau mit reich geschmückter Tür aufgenommen ist. Über den eigenartigen Verlauf der linken Hälfte dieser Wand mit Rücksicht auf den Portalbau S. 150, mit Anm. 2, wo sie als Kulisse erklärt wird; über die beiden Seitentüren (Türen der Komödie) s. ebenda, Anm. 3. Die reich geschmückte Flügeltür, die an den Rahmen Nägel, an den oberen Paneelen ein Schuppenmuster hat, an den unteren Paneelen helle Streifen, die mit dunkel gefleckten wechseln, und zwei von Löwenköpfen gehaltene Ringe, ist der Tür auf Abb. 17 und 19 (nur ein Ring) ähnlich, nicht aber der auf Abb. 22. Sie wird von Pilastern mit korinthischen Kapitellen flankiert (der Marmor ist wie die dunkleren Streifen der Türflügel gefleckt) und ist von einem Epistyl und einem Fries mit auffallend eng aneinander gedrängten Figuren bekrönt, deren Stil dem der Figuren auf dem Rundaltar darunter (S. Abb. 62a rechte Wand links) und auf der Hafenansicht Abb. 65 entspricht. Es folgt ein Gesims: Zahnschnitt (auf Abb. 61a und auf dem gegenüberliegenden Prospekt ist der Augenpunkt plötzlich auf die andere Seite verschoben); ferner weit von einander abstehende Lattenköpfe, zwei glatte Streifen, eine Hohlkehle mit Löwenköpfen als Wasserspeier (vgl. S. 119: „capita leonina“), ein glatter Streifen und eine Dachbekrönung mit Spitzen. Ein solches Kranzgesims hat auch der Portalbau selbst. Rechts auf einer hohen Säule mit kelchförmigem Kapitell, an der ein Tuch und zwei Votivtafeln hängen, die Statuette einer fackeltragenden Göttin. Auf. Abb. 60 rechts = Abb. 61c sind es anstelle der Votivtafeln zwei Speere, und die Göttin trägt dort anscheinend eine Strahlenkrone und hält den von dieser herabhängenden dünnen Schleier fest, die sie mit beiden Händen ausbreitet. Man sieht hier auch das Postament mit drei sichtbaren Stützen, auf dem sie steht. Auf Abb. 62a (rechte Wand links) hält sie eine Binde(?), während hier nur ein Tuch um die Säule hängt. Unmittelbar neben der Säule ein mit Reliefs geschmückter Rundaltar mit Brandopfergaben. Ganz rechts eine runde Umfassung mit zwei Palmen. Auch links von der Tür hat man eine solche Umfassung mit Gebüsch. Darüber in der Mauer eine Art Loggia (Petersen a.a.O., S. 91 f., der sie mit der Ara Pacis vergleicht). Diese Loggia wird von vier vorkragenden Balken gestützt, dann folgt ein Sockel mit reichen symmetrischen Ranken (Abb. 216; vgl. Maiuri, Casa del Menandro, S. 168, Abb. 80, Phase IIa), vier Pfeiler, die durch reliefgeschmückte (oder bemalte?) und mit Spitzen bekrönte Schranken verbunden und mit Bukranien und Girlanden verziert sind, schließlich Epistyl, Fries und Gesims. Das Gesims gleicht dem oben beschriebenen. — Über der Mauer kommen zunächst zwei kleine Gebäude zum Vorschein, das eine links oben über dem höchsten Stück der Mauer (hier auf Abb. 60 links wie rechts = Abb. 61a und c und auf Abb. 62c hat hat es zwei Reihen Bogenfenster, auf Abb. 62a hat es unten Schlitzfenster, oben Bogenfenster); das andere mehr nach rechts zu gelegene, hat Schlitzfenster (für diese vgl. ein Stuckrelief aus der Farnesina R. M. 26, 1911, Abb. 13 Darüber erhebt sich, wahrscheinlich als ein Bau für sich, ein Gebäude, das dem ganz links gelegenen gleicht, und zwischen den rei genannten ein turmartiges hohes Haus, das in seiner Ausführung wiederum in den vier verschiedenen Prospekten leichte Abweichungen aufweist. Abb. 60 links = Abb. 61a ist in dieser Einzelheit wieder gleich Abb. 62c, nur daß das in der Verkürzung gesehene Fenster dort durch Gitterwerk geschlossen ist und das zweite Fenster fehlt. In Abb. 60 links (61a) und 62c ist das Fenster durch eine Leiter erreichbar (S. 150, Anm. 2). Wenn der Maler sich in diesen Raum ganz eingefühlt hat, kann man sagen, daß dies Haus, das ein Dach in Form eines Semifastigium trägt, nur mit seiner linken hinteren Ecke an das noch höher liegende Gebäude anstößt. Aufdiesem noch höherem Niveau sieht man außer einem Haus mit loggiaartigem Dachgeschoß und Bogenfenstern eine daran anschließende Halle oder ein hallenförmiges Zimmer (wie es in der Dekorationen mit den Odysseelandschaften vom Esquilin dargestellt war) und ein Tempelchen auf hohem Podium. An dieses Podium schließt ein aus einer Hauswand vorkragender großer Erker an (vgl. Abb. 63). Um Gleichförmigkeit zu vermeiden, sind in den verschiedenen Prospekten kleine Abweichungen in der Form der Balustrade dieses Erkers angebracht. Das Gitter in der Vorderwand des Erkers ist auf Abb. 61c und 62a noch eben sichtbar. Die Bekrönung zeigt wieder Zahnschnitt und Lattenköpfe. Die zerbrochene Vase mit einer Pflanze bildet ein sehr malerisches Detail.Google Scholar
  307. Der Tempel mit Schranken und Gitter im Pronaos hat an seiner Front fünf (auf den übrigen Prospekten vier) dorische Säulen, an der dem Beschauer zugekehrten Seite jedoch an der Ecke einen korinthisierenden Pfeiler, der mit drei Pilastern an den Seitenwänden übereinstimmt. Dies ist in Wirklichkeit undenkbar; hier wirkt aber die Front des Gemäldes stärker als die des Dargestellten (vgl. Abb. 3g. VI, ins. occ, die Aufstellung der Hermen). Man beachte auch die hyperperspektivische Wiedergabe der Lattenköpfe am Gebälk des Tempels (vgl. das Fenster Abb. 6g und S. 175) und am Erker, wenn es dort auch wenig auffällt. In den Prospekten, die an den Eingang des Cubiculum angrenzen (Abb. 60 links = Abb. 61a und Abb. 62c) sieht man hinter dem Tempel eine Portikus oder Stoa (vgl. Abb. 22 und 23) mit ionischen Säulen über der hohen Wand. In Abb. 61c hat man hier Fenster (Abb. 60 rechts nicht wieder gegeben), in Abb. 62a eine fensterlose Mauer. Der Fries hat S-förmige Konsolen.Google Scholar
  308. Das hohe zylinderförmige Denkmal rechts, das in den verschiedenen Prospekten ganz oder zum Teil von einem stark verschnittenen Laubbaum bedeckt ist, hat in A bb. 60 links (= Abb. 61a) ganz oben zwei über einander gesetzte Ziegeldächer und eine kuppelartige Bekrönung. In Abb. 62a und c (und Abb. 60 rechts = Abb. 61c?) erheben sich Bäume hinter der Mauer oder der Portikus.Google Scholar
  309. 1.
    Über die Stadtansicht, besonders die Ansicht einer „urbs maritima“, hoffe ich an anderer Stelle ausführlich handeln zu können. Interessant ist es, die Bühnenprospekte der Renaissancezeit, die übrigens oft z.T. plastisch sind, mit den hier besprochenen sowohl wegen der Verschiedenheit der perspektivischen Tiefe wie wegen der Übereinstimmung in den Motiven zu vergleichen; einige von ihnen sind jetzt in der Phaidonausgabe von Burckhardts Kultur der Renaissance abgebildet: Abb. 291 (nach VAN Marle, Schools of Italian Painting XI, S. 106, Abb. 68 von Piero della Francesca) 294, 295, 296; 297 (plastisch). Die Beschreibung als „ansteigende Straße“ ist für die in Ansicht von oben gegebene horizontal verlaufende Straße unrichtig. In der Renaissancezeit gab es sowohl gemalte wie plastisch ausgeführte Prospekte.Google Scholar
  310. 2.
    z.B. Springern, S. 65, Abb. 157.Google Scholar
  311. 3.
    Vgl. die Fresken aus Tiryns: Rodenwaldt, Der Fries des Megarons von Mykenai, Beilage 2; Swindler, Ancient Painting, Abb. 167.Google Scholar
  312. 4.
    Für die vorklassische Zeit in Griechenland ist das Haus im Giebel des archaischen Tempels auf der Akropolis heranzuziehen (Wiegand, Archaische Porosarchitektur, S. 197 ff., Taf. 14; Heberdey, Altattische Porosskulptur, S. 16 ff. (mit Literatur), 23 Abb. 13, Taf. 2).Google Scholar
  313. 1.
    Trysa: Benndorf-Niemann, Trysa, Taf. 12, 13, 16; R. d. R. I, 450; 451; 455. 1-2 (in diesen Abb. sind verschiedene zusammengehörige Teile auseinander gerückt); Beyen, Mantegna, Taf. 33, Abb. 46; Xanthos: Mon. d. I. X, Taf. 15h; 16p, q, r; t, u; R. d. R. I, 477h; 479p, q, r; 480t, u; gute photographische Abbildungen bei Schuchardt, A. M. 52, 1927, S. 94 ff. Beilage 13, 5 und 14, 2. — S. auch Delbrück, Linienperspektive S. 39 f.; Bulle, Untersuchungen, S. 218.Google Scholar
  314. 2.
    SIX, J. H. S. 40, 1920, S. 180 ff. geht in seinem Aufsatz über Agatharchos vielleicht zu weit in seinen Schlußfolgerungen, bietet aber interessante Besonderheiten; über Polygnot zuletzt: Löwy, Polygnot. — Vgl. die Reliefs am Eingang eines lykischen Grabes bei Pinara: Benndorf, Reisen I, S. 25 ff., Abb. 34 ff.; Perrot-Chipiez V, S. 367 ff., Abb. 252 f.; Girard, La peinture antique, S. 201, Abb. 113; Schuchardt a.a.O., S. 141, Abb. 5.Google Scholar
  315. 3.
    Oder, wie Bulle (Untersuchungen, S. 221 f.) meint, hinter dem Altar.Google Scholar
  316. 4.
    Hierzu konnten zu allen Zeiten plastische Bühnenversatzstücke kommen.Google Scholar
  317. 5.
    Über ältere Experimente an Figuren s. Beyen, Mantegna, S. 140, Anm. 1.Google Scholar
  318. 6.
    Dies ergibt sich auch aus den Naiskosbildern von Herkulaneum und anderen Beispielen: Beyen a.a.O. und S. 118.Google Scholar
  319. 7.
    R. d. R. I, 450, 1, 3; Abb. 67a nach Photographie der Österr. Lichtbildstelle (9208).Google Scholar
  320. 8.
    R. d. R. I, 455. 1, 2.Google Scholar
  321. 1.
    R. d. R. I, 451. 1 und 2. Abb. 67c.Google Scholar
  322. 2.
    R. d. R. I, 450. 2; Beyen, Mantegna, Taf. 33, Abb. 46.Google Scholar
  323. 3.
    R. d. R. I, 480 t, u; Schuchardt a.a.O., Beilage 13, 5 und 14, 2.Google Scholar
  324. 4.
    Einzelheiten bei Beyen, Mantegna, S. 140, Anm. 2 und in einem demnächst zu publizierenden Artikel über das Münchner Weihrelief. Das Zelt im Bilde „Achilles und Briseis“ aus dem Atrium der Casa del Poeta (Helbig 1309, Hcerrmann, Denkmäler, Taf. 10), ist ebenfalls schräg in den Raum gestellt und geht in dieser Form so gut wie sicher auf das griechische Original zurück.Google Scholar
  325. 5.
    R. d. R. I, 479p, q. Vgl. die doppelte Mauer von Babylon: Koldewey, Das wiedererstehende Babylon, S. 148 ff.Google Scholar
  326. 6.
    Sogliano 547, R. P. G. R. 187, 7. Vgl. die lebhaft bewegten Figuren aus dem „Unterstock“ — dort, wo die Darstellung zwei Quaderreihen einnimmt — auf den Reliefs von Trysa, die sich von einer glatten Fläche abheben. Die Zinnen der Mauern bleiben überall noch darüber: s. Benndorf a.a.O., Taf. 12, 13 (im R. d. R., wo oft die Darstellung in auseinandergezogene Hälften gespalten ist, wie R. d. R. I, 450. 1 und 3, ist dies nicht zu sehen).Google Scholar
  327. 7.
    Das Prinzip der Erweiterung ist für die großen Bilder 3. Stils bezeichnend. 8) R. d. R. I, 476a, 477 f.Google Scholar
  328. 9.
    Noack, Skene Tragike, S. 61.Google Scholar
  329. 1.
    Sogar nach Bulle, kommt das hohe Podium erst mit der lykurgischen Bühne auf (Athen, Segesta Tyndaris).Google Scholar
  330. 2.
    Diese befinden sich aus technischen Gründen nur in der ebenen Fläche zwischen den Türmen; solche Flächen kommen nämlich tiefer zu liegen, und die Figuren können dann also dort ausgespart werden.Google Scholar
  331. 3.
    Vgl. für die Komposition mit Figuren unten die Stadt oben das Relief mit einer Stadtbelagerung aus Tlos, Benndorf, Reisen I, S. 144, Abb. 86; Schuchardt a.a.O. S. 143, Abb. 6; R. d. R. II, 112. 4. Zwei „Geschosse“ ineinander verzahnt findet man in Trysa auf Abb. 67b. Hier steht aber die perspektivische Architektur ausnahmsweise im unteren Stockwerk. (vgl. die Perspektive des Tempels dort mit dem Zelt auf dem Bilde „Der Bittgang“ in der Casa del Citarista (Ende 2. Stils; Helbig 1401; Herrmann, Denkmäler, Taf. 112; R. P. G. R., 221. 2) und ferner die auf hellenistische Weise vor einem Vorhang angebrachten und so von den Architekturen geschiedenen Figuren in dem eben genannten Bilde aus der Casa del Citarista mit dem ebenfalls hellenistisch beeinflußten Bilde des Scipio und der Sophonisba (Helbig 1385; R. P. G. R. 221. 3; Rizzo, Taf. 196.Google Scholar
  332. 4.
    S. 103; das Original stammt aus dem Ende des 4. Jahrh.Google Scholar
  333. 5.
    Der an zahllosen südlichen Eindrücken genährte Vlame Van Eyck gibt seinen Adam und seine Eva in leichtem da sotto in sù; die großen Aufzüge um das Lamm Gottes sind dagegen da sù in sotto gesehen (vgl. Beyen, Mantegna, S. 106 f.).Google Scholar
  334. 1.
    Die plastische Wirkung wird durch Ansicht von tief unten verstärkt, weil der in die Darstellung hinein gerichtete Blick unter stärkerem Neigungswinkel (mehr diagonal) den „Raumkubus“ durchdringt als bei Ansicht von hoch oben, da er notwendigerweise an Gegenständen im Vordergrund haftet — die weiter hinten gelegenen sind meistens nur teilweise sichtbar —, während bei der Aufsicht von hoch oben, besonders bei einer Landschaft in Vogelschau, der Mittelgrund am meisten Beachtung findet (die in unmittelbarer Nähe befindlichen Gegenstände auf niedrigem Niveau werden meistens weggelassen). Außerdem wird größere plastische Wirkung dadurch erreicht, daß die Figuren sich oft von dem unendlichen Luftraum abheben oder besser, daß sie von ihm umgeben sind, während bei der Aufsicht von hoch oben die Figuren sich an den Boden, der einen festen Hintergrund bildet, anschmiegen.Google Scholar
  335. 2.
    Malerisch ist an dieser Manier der Wiedergabe der abnorme Gesichtswinkel, unter dem die Dinge betrachtet werden, und die notwendig bizarre Gruppierung, die mit vielen Überschneidungen gepart ist.Google Scholar
  336. 1.
    Noch zwei Übereinstimmungen sind beachtenswert: Obschon die Türme auf den Reliefs von Trysa rechts eine verkürzte Seite sehen lassen (als das Relief seine Bemalung noch besaß, war dies vollkommen deutlich, s. SIX, J. H. S. 40, 1920, S. 186, Abb. 1), hat der Bildhauer Turm und Mauer an ihrer rechten Seite durch einen ebenso großen Unterschied der Reliefhöhe von einander getrennt wie links, so daß die Türme, die bei Lichteinfall von links tiefe Schatten auf die Mauer werfen, als ganze ein Stück von der Mauer abzustehen scheinen (s. Abb. 67a, c). Dieser Höhenunterschied rechts würde nur bei der altertümlichen Wiedergabe der Türme in voller Vorderansicht Sinn gehabt haben, denn in diesem Fall ist die Vorderfläche, die ja allein sichtbar ist, tatsächlich ein Stück von der Mauer entfernt; und von dieser Art der Wiedergabe ist es zweifellos ein Überbleibsel. Dieselbe Unrichtigkeit in der Raumdarstellung haben wir nun an den Portalbauten in den Stadtprospekten aus Boscoreale (worauf Petersen bereits hingewiesen hat: R. M. 18, 1903, S. 128 f.). Da die Palme sich rechts hinter dem Portal versteckt, sieht es zunächst so aus, als ob sie nicht an die Mauer anschlösse. So schwierig war es für die Maler und Reliefbildner, räumlich zu denken und darzustellen, so mächtig war darum die Überlieferung auch in ihren Unrichtigkeiten! Auf dieser Macht der falschen Tradition beruht auch die zweite Übereinstimmung: das Tor links vom Turm auf Abb. 67c hätte seine Innenkannte an der rechten und nicht an der linken abgewendeten Seite zeigen sollen. Ebenso werden von den Bogen und Pfeilern auf Abb. 64 Mitte, 65 links (Prospekt satyrico more) die Schmalseiten an der abgewendeten Seite sichtbar, was doch für uns ein unbegreiflicher Fehler ist. Obendrein ist dort der Maler auch bei der Darstellung der Verbindungsstangen in Verwirrung geraten.Google Scholar
  337. 2.
    Ebenso schließt sich der hohe Turm im Hintergrund auf dem Relief aus Trysa (Abb. 67a) an den niedrigeren im Vordergrund an. Wie in Boscoreale ist hier das mehr am Rande der Komposition stehende Gebäude das niedrigere. Umgekehrt in Abb. 43 (Medea und die Peliaden), wo die mehr nach der Mitte zu stehenden Gebäude tiefer sind.Google Scholar
  338. 3.
    Das kleinere freie Tafelbild (Staffeleibild) ist bereits seit dem Ende des 5. Jahrh., seit dem Aufblühen der Enkaustik, sehr beliebt, bis zum Hellenismus spielt jedoch eine Zwischenform zwischen Wandgemälden und freiem Tafelbild die größte Rolle: der an der Wand befestigte Holzpinax mit Malerei in großem Maßstab.Google Scholar
  339. 1.
    Die exotischen Tiere auf diesem Mosaik mit ihren Beischriften lassen sich mit den Seetieren auf den wissenschaftlich gefärbten Fischmosaiken vergleichen. Exotische Landtiere und Fische, ebenfalls von Inschriften begleitet, kommen zusammen auf den Friesen im oberen Wandteil des öfters erwähnten Grabes bei Marissa vor (Petersen-Thiersch, Marissa, Taf. 7 ff.; Swindler, Ancient Painting, Abb. 558 f.; R. P. G. R., 354, 1-5; vgl. Abb. 48).Google Scholar
  340. 2.
    Auch in den mit den „Ulixis errationes per topia“ in einem Atem genannten „Troianae pugnae“ hat es topographische Elemente gegeben (Stadtansichten und Hafenlandschaften, anfänglich so wie in Trysa und in Xanthos da sotto in sù, in der Blütezeit der topographischen Gattung jedoch da sù in sotto gesehen (s. gleich unten im Text).Google Scholar
  341. 3.
    Benndorf, Reisen I, p. 144, Abb. 86; Schuchardt, A. M. 52, 1927, S. 143, Abb. 6; R. d. R. II, 112. 4.Google Scholar
  342. 4.
    Vgl. die Tabula Peutingeriana. Van Eycks Weltbild ist zweifellos in Vogelschau gegeben; es zeigt noch die Kombination von topographischem und künstlerischem Interesse in seiner vollen Blüte.Google Scholar
  343. 5.
    Die Weltkarte Agrippas in der Porticus Vipsania (Strong, Art in Ancient Rome I, S. 60).Google Scholar
  344. 6.
    Auch in weniger länglichen Zimmern wie im Palazzo Vecchio in Florenz, aber auch dort in der Regel im oberen Wandabschnitt über einer Vertäfelung oder einer anderen dekorativen Ausschmückung.Google Scholar
  345. 1.
    Zusammenfassend bei Swindler, Ancient Painting, S. 306 f. Er lebte am Hof Ptolemaios VI. Philometor. Bezeichnend für das freundschaftliche Verhältnis, das manchmal zwischen Fürst und Künstler bestand, ist die bekannte Geschichte von ihrem späteren Zusammentreffen in Rom.Google Scholar
  346. 2.
    Zu dieser Datierung s. Band II, wo ich wahrscheinlich zu machen hoffe, daß das Mosaik aus cäsarischer Zeit stammt.Google Scholar
  347. 3.
    Rostovtzeff, J. d. I. 19, 1904, S. 103 ff.; R.M. 26, 1911, S. 51 ff. Die Blüte beginnt in der Wandmalerei mit dem 3. Stil. Die großen Bilder des Studius waren wahrscheinlich ebenfalls noch in ziemlich weit geöffneten, der Witterung ausgesetzten Zimmern angebracht; malte er doch „minimo impendio“.Google Scholar
  348. 4.
    Rostovtzeff a.a.O., S. 47 f. mit Abb. 26 ff. zu S. 48. Diese Bilder hängen freilich direkt von „bühnenartigen“ Prospekten ab wie die aus der Fanniusvilla (S. 290f.). Nach Pfuhl, M.U.Z., § 982 geben sie hellenistische Villen wieder.Google Scholar
  349. 5.
    Plinius, N. H. XXXV, 113. Nach Strong um 100 v. Chr. (Art in ancient Rome I, S. 108); vgl. Swindler, Ancient Painting, S. 307 (mit Literatur).Google Scholar
  350. 6.
    Nach der älteren Auffassung hatte dies der altattisch-westliche in seiner ursprünglichen Form nicht; das hohe Proskenion wird aber später auch im Westen eingeführt (s. u.a. Lehmann-Hartleben, J.d.I. 42, 1927, S. 36 mit Anm. 1). Bulle nimmt auch für Athen (Lykurg), Segesta und Tyndaris (nach ihm 3. Jahrh.) hohe Podien an (Untersuchungen, s. das Register unter I, Athen usw.).Google Scholar
  351. 7.
    Auch zu dem hoch über den Türen gelegenen oberen Wandteil des Untergeschosses eines altertümlichen Skenengebäudes.Google Scholar
  352. 1.
    Schreiber, Hell. Reliefbilder, Taf. 74; R.d.R. III, 415, 2.Google Scholar
  353. 2.
    Von Picard, A. J. A. 38, 1934, S. 137 ff. aus typologisch-stilistischen Gründen, die nicht den Ausschlag zu geben scheinen, in die 2. Hälfte des 3. Jahrh. datiert (Literatur S. 174, Anm. 3).Google Scholar
  354. 3.
    S. Beyen, Stilleben, S. 39, auch Register s.v. Hintergrund. 4) z.B. R. d. R. II, 413, 2.Google Scholar
  355. 5.
    Hier steht das Tafelbild zu Füßen des Dichters schräg im Raum.Google Scholar
  356. 5.
    Auch in der „Schmückung der Priesterin“ (Herrmann, Denkmäler, Taf. 2; Curtius, S. 269, Abb. 160) ist die rechte Hälfte des Hintergrunds wahrscheinlich ganz glatt gewesen (vgl. S. 174, Anm. 1). — Diese Einteilung durch eine senkrechte Linie oder sonstige Begrenzung wird ebenfalls bis in die Renaissancezeit hinein beibehalten: Beyen, Mantegna, Taf. 34 (vollkommen raumhaft geworden).Google Scholar
  357. 1.
    Vgl. die Stele der Hediste aus Pagasae. Sie steht hinter den herkulanischen Naiskosbildern zurück, die zuverlässige Kopien nach Originalen griechischer großer Kunst sind.Google Scholar
  358. 2.
    Im Zusammenhang hiermit ist es bemerkenswert, daß die älteren griechischen Platzanlagen im 6. und 5. Jahrh. Eingänge neben den Ecken haben, wodurch das Hauptgebäude übereck sichtbar wird. Auch späterhin wurde dies beibehalten; nach und nach aber wurde der frontale Eingang üblich (s. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 126. Er sagt u.a.: „Der ornamentale Reiz der Frontalität, die man erst später gewahr wurde “ und vergleicht auch die nachklassischen Reliefs und Malereien mit Schrägstellung (Wiedergabe von einer Seite). Die Architektur ist hier also ursprünglich der Malerei in der Entwicklung vorangegangen. In Italien ist die Architektur auch hierin altertümlich. Man kann übrigens die Übereckansicht von Gebäuden ebensowohl durch vollständige perspektivische Übereckstellung wiedergeben, also durch zwei verkürzte Seiten kennzeichnen, wie durch Wiedergabe von nur einer verkürzte Seite. Sogar der Tempel in dem Londoner Ikariosrelief, an dem keine einzige Linie wirklich schräg zurückweicht, ist natürlich nicht frontal. Die symmetrisch aufgebaute Wand des 2. Stils ist es jedoch in ihrem Ganzen. Die hellenistischen Bilder sind meist noch malerisch-asymmetrisch aufgebaut, auch was die perspektivisch wiedergegebene Architektur betrifft (Naiskosbilder aus Herkulaneum, Stele der Hediste von Pagasae, die ohne perspektivische Linien einen Einblick von einer Seite aus hat), wie auch die Inkrustationsplatten 1. Stils oftmals malerischasymmetrisch angebracht sind. — Vielleicht wurde der Tempel in den Bühnenmalereien des 4. Jahrh. in einem breiten selbständigen Prospekt, den man zwischen die Paraskenien setzte, vollständig übereck gestellt oder mit einer verkürzten Langseite wiedergegeben, und diese Darstellungsweise kam in die Seitenprospekte der späteren ϑυρώμτα, ohne ganz aus den Mittelprospekten zu verschwinden (s. Abb. 64: Scaena satyrico more, Mitte; vgl. Abb. 100).Google Scholar
  359. 3.
    S. Beyen, Mantegna, Taf. 5, 6–7, 18, 24, Abb. 27 (Mantegna oder Castagno) Taf. 26, Abb. 32; Taf. 27, Abb. 34 (anders 35). Zu vergleichen sind hier auch die griechischen Bilder auf Taf. 32. Die Reliefs aus Trysa Abb. 67a und c oben bieten allerdings eine hübsche Verschmelzung von raumhaft wirkender Architektur und raumhaft wirkenden Figuren.Google Scholar
  360. 1.
    Zu theoretisch wird diese Frage von Diepolder (K.M. 41, 1926, S. 1) behandelt.Google Scholar
  361. 2.
    Conze 284, 901. Rodenwaldt, Kunst der Antike, 414 f.Google Scholar
  362. 3.
    Conze 72, Rodenwaldt a.a.O., 416 f. (Hintergrundfiguren in mäßig hohem Relief), 419.Google Scholar
  363. 4.
    Vor allem im Münchner Weihrelief (Führer durch die Glyptothek (1928) 206; Sieveking-Weickert, Fünfzig Meisterwerke der Glyptothek 44) ist Hochrelief in genialer und räumlich ebenso feiner wie wirksamer-Weise mit Flachrelief verschmolzen.Google Scholar
  364. 5.
    Über diese Fragen der Raumdarstellung ausführlicher in dem demnächst erscheinenden Artikel über das Münchner Weihrelief.Google Scholar
  365. 6.
    Das Metragyrtenmosaik zeigt beinahe überall eine sehr gelungene Aufstellung der Figuren in einer schmalen Raumschicht (eine Ausnahme bildet die Flötenspielerin im Hintergrund des Bildes; vgl. die unräumlichen Einzelheiten auf dem Tigerreitermosaik aus Delos, Mon. Piot. 14, 1907, Taf. 14; Leonhard, Mosaikstudien, S. 22, Abb. 6) und eine schöne Raumsuggestion durch das Licht; im zweiten Mosaik ist dasselbe in einem sehr summarisch angedeuteten Interieur erreicht. Zur Flötenspielerin seien noch einige Figuren erwähnt, die sehr flach in den Hintergrund hellenistischer Bilder, hineingearbeitet sind: Reliefs aus Xanthos, Mon. d. I. X, Taf. 16q; R. d. R. I, 479q, mit Köpfen von Kämpfern zwischen den Mauern, die Stele der Hediste aus Pagasae, die Amme (vgl. den Kopf links im Musikantenbild aus Herkulaneum, Pfuhl, M. U. Z., Abb. 654). Hier sind auch das Pferd und der Knappe auf dem herkulanischen Achillesbild zu erwähnen. Die Gruppe läßt jedoch erkennen, daß man damals einzig durch die Verkürzung (vgl. den Stier des Pausias) solchen Hintergrundfiguren starken Raumeindruck verleihen konnte, der aber hier im Achillesbild dadurch noch mit einer für unsere Begriffe starken Verankerung in der Fläche zusammengeht, daß das Pferd mit allen vier Beinen auf der Grundlinie steht.Google Scholar
  366. 7.
    Vgl. das Malteser Mosaik mit der Bändigung des Satyrs (Pfuhl, M. U. Z., Abb. 673).Google Scholar
  367. 1.
    Der helle Streifen links oben bedeutet wahrscheinlich nicht Luft, ist vielmehr der schmucklos bleibende oberste Wandabschnitt (über die Zugehörigkeit zum Original, S. 103).Google Scholar
  368. 2.
    Die meisten Gelehrten glauben an einen allmählichen Fortgang von der klassischen Zeit her. Anders Bulle, Untersuchungen, S. 220.Google Scholar
  369. 3.
    Zuletzt besprochen durch Picard, A. J. A. 38, 1934, S. 137 ff. (Literaturangabe a.a.O., S. 137f, Anm. 1 ff. Die hauptsächlichsten Repliken: British Museum (Marbles II, 4; Schreiber, Hell. Reliefbilder, Taf. 37; R. d. R. II, 464, 1); Neapel (Guida 272; Schreiber, Taf. 39; Springern, S. 406, Abb. 769); Louvre (Schreiber, Taf. 38; A. J. A. 38, 1934, Taf. 15); Ephesos, nur ein Bruchstück (Ö. Jh. Beiblatt. 24, 1929, Sp. 53 f., Abb. 28; A. A. 45, 1930, Sp. 457 f., Abb. 10; A. J. A. 38, 1934, S. 139, Abb. 1; hier sind S. 140f. auch die anderen Repliken abgebildet). Bemerkenswert ist der Rahmen an dem ephesischen Bruchstück, der von dem höchsten Gebäude überschnitten wird.Google Scholar
  370. 4.
    Picard a.a.O. bestreitet mit Recht die Erklärung als Besuch bei Ikarios.Google Scholar
  371. 5.
    Guida 575; abg. z.B. bei Spinazzola, Arti, Taf. 74. Spinazzolas Datierung ins 1. Jahrh. v. Chr. ist richtig; Lehmann-Hartleben (J. d. I. 42, 1927, S. 35) nennt es zu Unrecht älter. Neben der Tür befindet sich, gerade eben durch einen Vorhang verdeckt, eine eher gemalt als plastisch gedachte Kulisse. Sie sitzt hier wahrscheinlich zwischen den Türen der Paraskenien.Google Scholar
  372. 6.
    a.a.O., S. 140.Google Scholar
  373. 1.
    S. 157 (Herkulaner Kopien, Stele von Pagasae, Frauenszene des Dioscurides, bei Besprechung der antiken Theorie der Perspektive). Auch die Anordnung der Quadern der Wanddekoration ist in hellenistischer Zeit (1. Stil) manchmal asymmetrisch.Google Scholar
  374. 2.
    Die Figuren im Ikariosbild geben dem Raumbilde eine etwas größere Beweglichkeit; auf der anderen Seite hat das Gemälde in Boscoreale wieder durch die ganz sichtbare Verkürzung des Portalbaus gewonnen. Viel Suggestion bringt diese Neuerung allerdings nicht zustande, weil u.a. rechts vom Altar jede Andeutung von Verkürzung fehlt.Google Scholar
  375. 3.
    Im ephesischen Fragment ist die Ansicht ein wenig von oben her. Die Perspektive im Fenster paßt nicht dazu, und da in dieser späten, (nach Picard a.a.O., S. 137 f. antoninischen) Replik die Veränderung von Unteransicht in Aufsicht, nichts Verwunderliches hat, da diese eben in jenen Zeiten wieder in die Mode gekommen war (S. 169), ist auch dies wahrscheinlich eine Abweichung vom Original.Google Scholar
  376. 1.
    Nach der modernen Theorie würden die sichtbare Innenwand und der mittlere Pfeiler des offenbar in einer dicken Mauer angebrachten Fensters parallel mit der Bildfläche verlaufen müssen.Google Scholar
  377. 2.
    Vgl. diese Fensterform ferner mit der in Abb. 106 (Straßenprospekt in der Casa di Livia), Abb, 123 und Mau, Wm., Taf. 12, oberer Wandteil, 3. Stil. Es ist eine hellenistische Form, siehe auch das wirkliche Fensterchen im Hause des Epidius Rufus (Overbeck, Pompeji4, S. 299, Abb. 164).Google Scholar
  378. 3.
    Über diese Loggia Petersen, K.M. 18, 1903, S. 91.Google Scholar
  379. 4.
    Da diese Motive auf der Replik im British Museum ein Zwischenglied zwischen dem Bauernrelief und unseren Prospekten bilden, gehören sie wahrscheinlich dem Original an.Google Scholar
  380. 5.
    Vgl. den Vorhang auf Abb. 6g mit dem vorübergehend eine Kulisse bedeckenden Tuch auf dem Schauspielerrelief in Neapel (S. 174, Anm. 5), — ein unnaturalistischer Bühneneffekt, der den Zuschauer aber offenbar nicht störte (vgl. dieses teilweise Verdecken eines Prospekts mit dem auf Abb. 57; Abb. 64 im Mittelprospekt; s. auch Casa di Giuseppe II, Scipio und Sophonisbe: Rizzo, Taf. 196; Casa del Citarista, „Bittgang“: Herrmann, Denkmäler, Taf. 112; Das Münchner Weihrelief hat den Vorhang und die Prospekte-Elemente nebeneinander.Google Scholar
  381. 1.
    Verwandt mit der älteren Form ist in manchen Bildern 3. Stils (u.a. „Pan und die Nymphen“: Herrmann, Denkmäler, Taf. 69, R. P. G. R., 100. 1) eine einfache Wand mit kleinen Fensterchen in einer gemäßigten Perspektive in der Art der Reliefs von Trysa (der 3. Stil übernimmt viele Motive aus dem 4. Jahrh. und gemäßigte aus dem Hellenismus).Google Scholar
  382. 2.
    In den Reliefs eines Grabes in Pinara (o. S. 164, Anm. 2) ist an Stelle der Staffelung eine geräumigere Aufstellung in der Art der Polygnotischen Raumdarstellung getreten.Google Scholar
  383. 3.
    Giotto hat in seinem Stadtbilde wieder die primitivere Staffelung: Thode, Giotto, S. 22, Abb..21. Ein frühes Beispiel der Vereinigung von Staffelung und großer Raumtiefe in der Darstellung einer Stadt, die sich an einen Hügelabhang anschmiegt, gibt ein Fresko von Benedetto Buonfigli in der Pinakothek von Perugia (abgeb. z.B. Burckhardt, Kultur der Renaissance, Phaidon-Ausgabe Taf. 1). Am schönsten hat dies Mantegna in seinen Stadtansichten ausgetührt.Google Scholar
  384. 4.
    Auf die Formen der verschiedenen Gebäude und ihre „Nationalität“ werde ich bei Besprechung der Ursprungsfrage näher eingehen.Google Scholar
  385. 5.
    SIX, J. H. S. 40, 1920, S. 185, Anm. 40.Google Scholar
  386. 1.
    Man denke außerdem auch an den Curculio des Plautus, wo der Aesculaptempel wahrscheinlich sogar den Ehrenplatz einnahm.Google Scholar
  387. 2.
    S. 173, Anm. 4. Gärten spielen in der neueren Komödie oftmals eine Rolle: Frickenhaus (Alt-griech. Bühne, S. 21) behauptet apodiktisch, daß diese nur in der Phantasie der Zuschauer und nicht auf den Kulissen, existiert hätten, was nicht zu stimmen braucht.Google Scholar
  388. 3.
    Rostovtzeff, R.M. 26, 1911, S. 134 ff.Google Scholar
  389. 4.
    Diese Kompositionsform möchte ich lieber nicht mit Thyromamalereien in Verbindung bringen, die über zwei oder drei Teile einer Tür verteilt wären, bei welcher die einzelnen Flügel zur Seite geschlagen oder hintereinander geklappt werden konnten, auch nicht mit einer aus einzelnen Stücken zusammengestellten Kulisse, die man auseinander nehmen konnte, obgleich die Kompositionsform auch bei einer derartigen Konstruktion der Kulissen gut Verwendung finden konnte. Bei einer einfachen Dreiteilung der Kulissen muß die kleine Tür, aus der die Schauspieler auf die Bühne hinaustreten, selbstverständlich als Ganzes in die mittelste Reihe kommen, und es kann keine Naht über diese Tür fallen, wie man auf Grund unserer Prospekte vermuten könnte.Google Scholar
  390. 1.
    Mesnil, Masaccio et les débuts de la Renaissance, Taf. 36, vgl. Taf. 34 und 48.Google Scholar
  391. 2.
    Fra Angelico hat in seinen Stadtansichten der Nikolauskapelle im Vatikan einen glätteren Vortrag, obgleich sie ebenfalls an die Boscorealeprospekte denken lassen.Google Scholar
  392. 3.
    Rostovtzeff, R.M. 26, 1911, S. 47; (in Abb. 131a: Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 17 sind die Stützen weggelassen).Google Scholar
  393. 4.
    Es verlohnt sich tatsächlich, in diesem Zusammenhang die Stadtprospekte Andrea Mantegnas, die unter Andrea del Castagnos Einfluß stehen, und die des Jacopo Bellini in der Capeila dei Mascoli in San Marco in Venedig genauer zu untersuchen: Beyen, Mantegna, Taf. 34, Abb. 27; vgl. S. 23 (Zusammenhang mit Masaccio); Fiocco, L’Arte di Andrea Mantegna, Abb. auf S. 225 (die Figuren teilweise von Michele Giambono). Einmal besteht hier nämlich ein Zusammenhang mit den Prospekten von Boscoreale und noch mehr mit denen aus dem Hause des Sulpicius Rufus, (Abb. 131, 132) dann haben wir aber hier auch bereits, und zwar besonders in dem Prospekt des Mantegna, die direkten Vorläufer der Bühnenprospekte der Renaissance (s. oben S. 163). Bellinis Prospekt muß man überdies auch der Figuren wegen mit dem Bild der Medea und der Peliaden (Abb. 43) in Verbindung bringen, das ebenfalls mit den Prospekten von Boscoreale verwandt ist. Man würde die vorigen Argumente nur abschwächen, wenn man auf die Übereinstimmung zwischen der Komposition von Mantegnas Triptychon in S. Zeno in Verona und der der Prospekte auf Abb. 60 (ergänzt durch Abb. 82, großes Triklinium) zu viel Nachdruck legte. Dennoch ist diese Übereinstimmung eigenartig. Beide Male handelt es sich um eine dreiteilige, hinter den Säulen zusammenhängende Komposition. Im Mittelbild von Mantegnas Triptychon thront die Madonna mit dem Kinde vor einem reliefgeschmückten Architekturhintergrund, der ihrer Gestalt einen dekorativen Rahmen gibt: zwei Pfeiler und ein Architrav (vgl. Abb. 60 Mitte), in Abb. 82 Venus mit Eros; im Hintergrund genau wie bei Mantegna das oberste Stück einer weiter zurückliegenden Galerie. An der Seite nach der Mitte zu zurückweichende Architekturen bei Mantegna wie auf Abb. 60 (vgl. Abb. 22 und 23). Die Fäden, die hier Altertum und Renaissance verknüpfen, sind jedoch weniger stark als in den oben genannten Fällen. Ich hoffe, die Verbindungen zwischen den Motiven im Altertum und in der Renaissance, für die uns eine Miniatur aus einer byzantinischen Handschrift (Abb. 133) den Weg weist, gelegentlich in einer besonderen Untersuchung noch genauer feststellen zu können s. jetzt Friend, Art Studies 5, 1927, S. 143 f.; 7, 1929, S. 9 ff.; vgl. Beyen, Mantegna, S. 110 ff., 172 ff.).Google Scholar
  394. 1.
    In März 1835 aufgedeckt; (nach Zahn; vgl. Fiorelli, Pomp. Ant. II, S. 316 10. September 1835, Abb. 63a nach D. I. R. Neg. 1931, 2003 mit freundlicher Erlaubnis der Direktion des Deutschen Archäologischen Instituts. In unserer Abbildung sind die Umrisse des zylinderförmigen Monuments und die sich verkürzenden Linien rechts oben etwas nachgezogen. Abb. 63b nach Zahn II, Taf. 70.Google Scholar
  395. 2.
    Mau, K.M. 4, 1889, S. 109. — Siehe auch die Durchblicke im oberen Wandteil Abb. 36.Google Scholar
  396. 1.
    Von dieser Einzelheit ist am Original wenig mehr zu erkennen. Auch Dr. VAN Essen der den Tatbestand freundlicherweise für mich nachgeprüft hat, konnte nach den wenigen erkennbaren Resten nicht entscheiden, was ursprünglich dargestellt war.Google Scholar
  397. 2.
    Vgl. den Brunnentrog auf Abb. 64, 65, Abb. 100 und im Haus des Sulpicius Rufus, Mau, Wm., S. 276.Google Scholar
  398. 1.
    Auch bei Zahn ist hier eine Säule gezeichnet.Google Scholar
  399. 2.
    Maiuri, Not. Scav. 1933, S. 252 ff.Google Scholar
  400. 3.
    Nach Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 13. Hier haben auch die Pfeilerbasen solche Profile.Google Scholar
  401. 1.
    Nach Mon. d. I. XII, Taf. 21.Google Scholar
  402. 2.
    Nach Mon. d. I. XI, Taf. 22.Google Scholar
  403. 3.
    Für die Komödie ist die Darstellung einer Stadt auch weitaus am passendsten; die zahlreichen gewöhnlichen Gebäude, die das Stadtbild selbstverständlich umfaßt, passen auch weniger gut zur Tragödie. Dazu kommt noch, daß die Komödie einen wirklichen scharf umrissenen Hintergrund erforderte, während der tragische Hintergrund bereits mehr für musikalische Aufführungen und allerhand Schaustellungen diente, die einen mehr ornamentalen Hintergrund brauchten. Eben infolge der Blüte der Komödie, die ein Ausdruck des hellenistischen Geists im höchsten Grade ist, ist der nüchterne Stadtprospekt zur vornehmsten Gattung geworden.Google Scholar
  404. 1.
    Das Tempelchen mit dem Götterbild steht hier vor der Mauer, hinter der ein größeres Gebäude aufragt. Diese Verdoppelung ähnelt der Verdoppelung der Mauern in Abb. 60 Mitte. Die mehrmals herangezogenen Prospekte im Hause des Sulpicius Rufus sind hier als Abkömmlinge der Prospekte zu gebrauchen, obgleich der unmittelbare Einfluß der Bühne sehr stark zurückgetreten ist — sie stellen Villen und keine Stadthäuser mehr dar — und zugleich macht sich hier wahrscheinlich der Einfluß von einigermaßen den Bühnenprospekten verwandten Gattungen architektonischer Bilder geltend (S. 125, 291; Würzburger Kraterfragment, Circebild der Odysseelandschaften, Medea und die Peliaden Abb. 43). Die Wand Abb. 131a zeigt freilich im oberen Wandteil noch eine Anspielung auf die Bühne: einen Maskenkasten mit zwei komischen Masken.Google Scholar
  405. 2.
    Über den Gebrauch der Mitteltür in der neueren Komödie s. ebenfalls S. 154, Anm. 1.Google Scholar
  406. 1.
    Es ist verlockend aber auch zu gewagt, hier an die ursprüngliche Vermengung von Malerei und Relief in den Friesen von Trysa zu erinnern.Google Scholar
  407. 2.
    Wohlverstanden: ich will Abb. 43 absolut nicht als Wiedergabe eines Bühnenhauses gelten lassen, noch möchte ich auch etwa alle Formen des dort abgebildeten Gebäudes für die Bühne als wahrscheinlich oder möglich annehmen. Sicher ist jedenfalls an dieser Scaenographie Verwandtschaft mit der Bühne und einen gewissen Einfluß der Bühnenmalerei festzustellen.Google Scholar
  408. 3.
    In Fällen, wo die Prospekte oben fehlen, kann das Bühnenhaus selbst tiefere Durchblicke nach innen besser vertragen. Wie weit man im 5. und 4. Jahrh. hierin ging, will ich hier nicht verfolgen; man kann an die gemalten Kassetten denken, an ein Stück zurückweichender Mauer oder an eine Säulenreihe. Wir nehmen an, daß der Bau vor Lykurg noch einstöckig war; es konnten jedoch auch vor einem nicht allzu hohen weiter zurückliegenden Oberstock noch höhere Häuserprospekte wie die hier besprochenen aufgestellt gewesen sein.Google Scholar
  409. 4.
    Fiechter hat bereits darauf hingewiesen, daß die antiken Kulissen in ganz anderer Umgebung standen als die heutigen. Da sich die oberen Kulissen in der Regel in die große umgebende Wirklichkeit, z.B. in die bergige Landschaft, unmittelbar einfügten, man könnte fast sagen: „in sie auflösten“, malte man keine abgeschlossenen Durchblicke, sondern gab die Gebäude ohne Zweifel ohne Luftraum, „ausgeschnitten“, wieder. Viel mehr mit der modernen Wirkung stimmte aber die der Kulissen in den kleinen gedeckten Theatern überein.Google Scholar
  410. 1.
    Untersuchungen, S. 185 f.Google Scholar
  411. 2.
    Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 54. Es ist eine strittige Frage, ob das Spiel sofort zugleich mit der Errichtung des Proskenion nach oben verlegt wurde. Dann würde der Kontraktionsprozess bereits vor der Entstehung der Thyromata im Oberstock eines Typus, wie Bulle ihn für die beiden delischen Holz-skenen angenommen hat (Untersuchungen, S. 180 f., 182 ff., 249), stattgefunden haben. Ich ziehe aber die Auffassung vor, nach der die definitive Verlegung des Spiels nach oben und die Einrichtung der Thyromata wie auch die Aufrichtung der neuen Prohedrien zu einem und demselben Zeitpunkte eintraten.Google Scholar
  412. 3.
    Daß die vorspringenden Flügel des altattischen Typus den Namen Paraskenien mit Recht führen, steht nicht unumstößlich fest; wenn die Benennung aber richtig ist, dann wird jetzt der Übergang des Namens auf die seitlichen Skenai in Delos deutlich (Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 47 f., Bulle, Untersuchungen, S. 184 f.), von der die unterste (oder die obere? s. die vorige Anm.) bereits die Wiedergabe eines vorspringenden Paraskenion einbeschloß.Google Scholar
  413. 4.
    Es tut hier nichts zur Sache, ob diese Skenographien nur in Bildern (Votivbildern und dergleichen) standen oder auch schon als Hintergrund für das wirkliche Spiel dienten (S. 124 f., Typus A). — Die oben angenommene Ableitung der zweiteiligen Thyromafüllungen schließt noch nicht aus, daß sie später in Pa-raskeniontheatern, die zu einer Thyromaskene umgebaut waren (und dabei ihre Paraskenien behielten), zugleich mit der Nachahmung der Hospitalien eingeführt wurden.Google Scholar
  414. 5.
    Man kann annehmen, daß vor den Thyromata bereits abgeschlossene, in die umgebende Architektur eingefügte Kulissen bestanden haben, auf denen dann auch Himmel dargestellt war. Auch die Thyroma-bilder sahen vielleicht gegenüber der weiten Wirklichkeit noch etwas winzig aus, es ist aber wenigstens der abgeschlossene Durchblick vorhanden.Google Scholar
  415. 1.
    Über die hier vorkommenden Vogelarten hat mir der New Yorker Ornithologe Dr. E. Mayr freundlichst Auskunft gegeben.Google Scholar
  416. 2.
    Links schwer verstümmelt durch das später eingebrochene Fenster und durch das Abfallen der Farbe an der linken unteren Ecke.Google Scholar
  417. 3.
    Die archaische oder besser archaisierende Statuette (vgl. Abb. 61a und c) ist auf den Abbildungen bei Sambon, Taf. 8 (= Curtius S. 109, Abb. 73) undeutlich und ungenau wiedergegeben. Curtius, der die Statuette nicht bemerkte, wunderte sich eigentlich bereits über ihr Fehlen und stellte fest, daß es sich um eine große Ausnahme handele (S. 117). Die Kleinheit, noch mehr aber die eigenartige Anbringung des Bildchens, könnte auf den Gedanken bringen, daß man es hier mit einem Votiv und nicht mit einem Kultbild zu tun hat. Es steht auf einem tischartigen Untersatz (nicht in der Mitte, sondern an einer Ecke), der an der rechten Seite an das Wasserbecken anzuschließen scheint. Unwahrscheinlich ist (wegen der Aufstellungsortes dieses Untersatzes), daß der Maler eine weiter hinten in der Grotte aufgestellte Kultstatuette gemeint hat.Google Scholar
  418. 4.
    Man hat es auch „umgekehrte“ Perspektive genannt (vgl. Beyen, Stilleben, S. 45 f., M.n. 8645).Google Scholar
  419. 1.
    Es ist ein „Lapsus“, daß der Maler die schweren Pfeiler auf dem verhältnismäßig leichten Gitter aufruhen läßt. Solche Dinge haben jedoch die pompejanischen Dekorationsmaler ebenso wenig schwer genommen wie Apaturius.Google Scholar
  420. 2.
    V, 6, 9 (S. 145, Anm. 1).Google Scholar
  421. 3.
    Die Lesung „topiarii“ sc. operis (so Müller-Strübing) ist eine wahrscheinlich anmutende Konjektur des Jocundus Veronensis nach Plinius, N.H. XXXV, 116, Die Handschriften G und H. haben „into-peodi“ und „deformati“; „in topeodis“ = „τoπειώδoυς“ (Schmidt und auch Krohn). Wenn man „topiarii“ (Gartenkunst, Gartenmalerei, wohl nicht Landschaftsmalerei) liest, bleibt zu erwägen, ob man dann das Wort mit „τóπOς“ (vgl. τoπoγραϕα; Ulixis errationes per topia, Vitruv VII, 5, 2 hier: Landschaft oder Landschaftsgemälde (topia [τOπεία?], sonst Gartenanlage, Garten maierei), dann wohl mit τOπειOV (ion. τoπήιov), Tau, Tauwerk, Gitterwerk in Verbindung bringen muß (so Pape, Handwörterb.). Dies ist jedoch nicht allzu wahrscheinlich. Das Gitterwerk ist tatsächlich auf unserem Bilde vorhanden. Jedenfalls ist an dieser Stelle des Vitruv mit diesem Worte nicht Landschaftsmalerei gemeint (vgl. im Text). — Über topia, topiarius, usw.: G. Saalfeld, Tensaurus Italograecus, Wien 1884, s.v. topia.Google Scholar
  422. 1.
    An derselben Stelle: „aedificiorum et maenianorum habent speciem“.Google Scholar
  423. 2.
    Pfuhl, M. u. Z., Abb. 164.Google Scholar
  424. 3.
    Pfuhl, M. u. Z., Abb. 222, 287.Google Scholar
  425. 4.
    Über den Inhalt der hellenistischen Satyrspiele läßt sich übrigens wenig sagen. Für das römische Satyrspiel mag man an die Warnung des Horaz (Ars Poetica 244 ff.) denken, die „silvis deducti… Fauni“ sollten sich ja nicht wie Stadtmenschen betragen: „velut innati triviis ac paene forenses, aut nimirum teneris iuvenentur versibus unquam…“ Dies würde er nicht gesagt haben, wenn nicht gelegentlich ein solcher Fehler im Satyrspiel gemacht worden wäre. Über das römische Satyrspiel s. Dieterich, Pulcinella.Google Scholar
  426. 5.
    In den Ichneutai des Sophokles (Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 13) und im Kyklops des Euripides, 49 ff. (a.a.O., S. 14).Google Scholar
  427. 1.
    Es liegt durchaus nahe anzunehmen, daß im Philoktet nur die zwei seitlichen Türen als Grottenöffnungen gebraucht worden sind (oder die Mitteltür und eine Seitentür?). Anders Woodhouse, J. H. S. 32, 1912, S. 239 ff.Google Scholar
  428. 2.
    Daß manchmal nur eine Grottenöffnung seitlich im Bühnenhaus angebracht war, macht die Grotte des Apollo auf dem Archelaosrelief wahrscheinlich, die in ihrer Lage mit der unsrigen übereinstimmt (im ersten Obersstock der Bühne auf der Seite). Die Relief ist von Bulle (Untersuchungen, S. 335 f.) mit guten Gründen mit dem Bühnenhaus des westlichen Typus in Verbindung gebracht worden.Google Scholar
  429. 3.
    2. Stil: z.B. Villa Item, Abb. 17 (vgl. im 1. Stil: Zahn II, Tat. 36; Delbrück, Hell. Bauten II, S. 129, Abb. 63).Google Scholar
  430. 4.
    Ich will hier nicht besonderen Nachdruck darauf legen, daß Abb. 641. ur. in dieser Komposition in zwei Stockwerken mit der Kopie eines hellenistischen Reliefs im Konservatorenpalast (Helbig, Führet, nr. 920; mit dem Satyrspiel in Verbindung gebracht) im allgemeinen übereinstimmt. Für die Komposition im allgemeinen, vgl. auch den Fresko vom Ende des 2. Stils aus der Casa del Citarista (Herrmann, Denkmäler, Taf. 108). Hier ist auch die Quelle vorhanden, allerdings ohne architektonische Verzierung. Man muß hier nicht unbedingt Bühneneinfluß annehmen (anders Bulle, Untersuchungen, S. 313).Google Scholar
  431. 1.
    Vgl. S. 173, Löwenmosaik; Herrmann, Denkmäler, Taf. 108; Leonhard, Mosaikstudien, Taf. 3; Pfuhl, M. u. Z., Abb. 691; vgl. Mau, Wm., S. 96; Blake, M. A. A. R. 8, 1930, S. 135 f. Die Replik aus der Casa del Fauno (Leonhard a.a.O., S. 19, Abb. 4) und die aus Teramo (Blake a.a.O. und Taf. zu S. 7) haben den Felsengrund nicht. — Das Aquarium aus der Casa del Fauno: Leonhard a.a.O., Taf. 1; Blake a.a.O. und Taf. 50, 4). — Der Tigerreiter: Leonhard a.a.O., Taf. 4; vgl. Blake a.a.O.Google Scholar
  432. 2.
    Bei Besprechung der Odysseelandschaften werden wir uns etwas ausführlicher mit den Felsformen befassen. Sehr spitz sind die auf dem Narcissusbild in der Casa di Lucrezio Frontone: Pfuhl, M. U. Z., Abb. 674.Google Scholar
  433. 3.
    Die hellenistische Malerei gibt, wie es scheint, den Fels entweder andeutend als ziemlich einförmige Masse wieder, wie es auch Nikias in seinem Bilde des Perseus und der Andromeda tat (s. das Malteser Mosaik „Bändigung des Satyrs durch die Nymphen“, Pfuhl, M. u. Z., Abb. 673, Kopie nach einem hellenistischen Gemälde; vgl. auch Reliefs wie den Telephosfries am Zeusaltar in Pergamon), oder aber die Anschauung ist stark analytisch, z.B. in den genannten Mosaiken 1. Stils. Man denke ferner an die locker hinzugefügten Steine im Andromedabild. Ebenso ist die Wiedergabe der Girlande in dieser Zeit so, daß an einen massigen Körper allerlei lose Einzelheiten außen angefügt sind. Der Maler dieses Prospekts hier scheint den Anfang mit einer Vermengung der beiden Manieren zu machen. — Für die Grotte im Relief vgl. die älteren Reliefs mit einer Pansgrotte (z.B. R. d. R. II, 358 ff.) und auch die Grotte mit der Apollostatue auf dem von Bulle mit der Bühne in Zusammenhang gebrachten Archelaosrelief (über dem Proskenion rechts im ersten Obergeschoß) sowie die späteren Brunnenreliefs Grimani, wo allerdings die Formen der Grotte obgleich sie in Reliefarbeit ausgeführt sind, doch mehr mit dem Hintergrund verschmolzen sind (dieselbe Komposition, Datierung noch schwankend, wahrscheinlich claudisch). — Die antike Malerei kannte zwei Arten von Grotten: den offenen Grotten-oder Felsbogen, durch den man freien Himmel sieht (Perseus und Andromeda des Nikias und die obengenannte Bändigung des Satyrs) und die dunkle Höhle. Beide Motive sind in mehr oder minder konventioneller Form bis in die Renaissance hinein und noch später zu verfolgen. In der dunklen Höhle wird einmal das Christkind liegen, die Krippe wird dann den Platz des Brunnens einnehmen. Die eckige Felsformation von Abb. 64. 65 ist im Mittelalter und in der Frührenaissance die beliebteste (Giotto, Mantegna).Google Scholar
  434. 4.
    Auch in einem so raumhaften Bild wie es das Löwenmosaik (s. oben im Text) ist, gibt es noch einige flächenhafte Einzelheiten, z.B. den Schwanz des Löwen (in allen Repliken gleich).Google Scholar
  435. 1.
    Inwieweit dies hellenistisch sein kann, vermag ich hier nicht anzugeben. Ansätze dazu hat man sicher schon vor dem 1. Jahrh. v. Chr. gemacht.Google Scholar
  436. 2.
    A. M. 36, 1911, Taf. 3, 1; R. d. R. II, 351. 1; vgl. auch die Reliefs von Trysa, Abb. 67 a-c und die Naiskoi auf unteritalischen Vasen des 4. Jahrh.Google Scholar
  437. 3.
    Auch in hellenistischer Zeit ist die Schrägstellung des gemalten Brunnens möglich; vgl. die schräg-gestellten Betten auf den Kopien hellenistischer Tafelbildchen in der Farnesina (M. d. I. XII, Supplement; Pfuhl, M. U. Z., Abb. 689; Stühle und Fußschemel a.a.O., Abb. 654; vgl. aus dem 4. Jahrh. die Bank auf Abb. 622 ebenda). Der Verlauf der Linien ist auf den hellenistischen Bildchen jedoch erheblich gleichmäßiger und die Schrägstellung weniger auffallend als in vielen Bildern des 4. Jahrh. — Der einigermaßen schräggestellte Untersatz links von der Quelle, auf den das Götterbild auf Abb. 65 gestellt ist, könnte nach der linken Hälfte der Bank auf Pfuhl, M. u. Z., Abb. 622 gezeichnet sein.Google Scholar
  438. 4.
    Vgl. die Perspektive mit der im Mittelbild, S. 199 f.Google Scholar
  439. 5.
    Ephem. arch. 1908, Taf. 1; Pfuhl, M. U. Z., Abb. 748; Arvanitopulos, Graptai Stelai, Taf, 2 (mit dem unteren Abschnitt; danach Swindler, Ancient Painting, Abb. 553 und unser Schema); R. P. G. R. 242, 8. Literatur: Pfuhl a.a.O., § 994; Kat. Bibl. D. I. R. II, S. 522; Swindler a.a.O., S. 347, 460.Google Scholar
  440. 1.
    Curtius, S. 59, Abb. 39; S. 74.Google Scholar
  441. 2.
    Die delische Wand und unser Prospekt sind bei Swindler, Ancient Painting, Abb. 526 und 528, unmittelbar neben einander abgebildet.Google Scholar
  442. 3.
    Dieser gibt zugleich Unteransicht der oberen Teile. 4) Curtius, S. 61, Abb. 41 rechts.Google Scholar
  443. 5.
    Mau-Ippel, Pompeji, S. 73, Abb. 29.Google Scholar
  444. 6.
    Hell. Bauten II, S. 73 f.; vgl. Studniczka, Symposion Ptolemaios II., Abh. Sachs. Ges. d. Wiss., Phil. Hist. kl. 30, 1915, S. 87 f. Ein bekanntes Beispiel ist der Bogen auf dem Grabrelief aus Syros (Abb. 4g) von etwa 100 v. Chr.Google Scholar
  445. 7.
    Caspari, J. d. I. 31, 1916, S. 61, die διατóvαια τoξoειδή im skenenartigen Symposion.Google Scholar
  446. 8.
    An den hier nicht abgebildeten Seitenwänden des Ephebensaals standen nach Krischen nur Halbsäulen und Viertelsäulen (J. d. I. 38/39, 1923/24, S. 144, Abb. 5). — Es ist die Frage, ob man an den Regiae und Hospitalia, die eine Außenwand darstellen, reiche Inkrustationsmotive anbringen muß und nicht besser mit Reihen niedriger, wahrscheinlich isodomer Quadern oder auch mit einigen wenigen großen Quadern auskommt. Auch die Bühnenwände Abb. 23 und 57 haben nur wenig Inkrustation. Ein gutes Vorbild für unsere Rekonstruktion ist die Außenwand des Buleuterion in Milet (vgl. auch den Ephebensaal im Gymnasion von Priene, wo die Quadern nicht isodom aber niedrig sind). Wenn man jedoch eine Inkrustation auf dieselbe Weise wie in den Innenräumen des typischen 1. Stils anbringen will, hat man inbezug auf das Verhältnis von Galerie, Tür und Inkrustation das Folgende zu beachten: 1) Die Galerie steht während des 1. Stils manchmal oben über der vollständigen Inkrustations-bezw. Quaderwand (Turm der Winde, abgeb. z.B. Curtius, S. 63, Abb. 42; Wirth, A. M. 56, 1931, Beilage 11 ff.Google Scholar
  447. 2.
    Die Inkrustation ist weniger hoch hinaufgezogen und hat oben gelegentlich eine Reihe liegender Quadern von einer und derselben Farbe — und nicht, wie es öfters der Fall ist, vier oder mehr — und sie wird überdies von einem Gesims abgeschlossen. — Die übrigbleibende glatte Wand wird durch kleine Pilaster oder Halbsäulen eingeteilt (Delos, S. 39).Google Scholar
  448. 3.
    Die Inkrustation geht über das ebengenannte Gesims und hinter dem Zwerggeschoß (der Galerie) weiter: Haus des Sallust, Mau, Wm, Taf. 16, d; Priene S. 314, Abb. 347; Curtius, S. 64, Abb. 43. Bei großen vom Grunde er aufragenden Pilastern oder Halbsäulen hat man ebenfalls die unter 2 und 3 besprochenen Variationen. Manchmal reichen sie ebenso hoch wie die Inkrustationswand (Casa del Fauno, Abb. 2; Curtius, S. 61, Abb. 41, manchmal hingegen hört die Inkrustation tiefer unten auf, und dann sind zwischen den oberen Abschnitten der Pilaster oder Halbsäulen nur dekorative Flächen: Abb. 3. Darüber ist stets eine ganz indifferente Fläche und beinahe nie ein Zwerggeschoß über einer Säulenstellung (eine Ausnahme s. S. 68, Anm. 4). — Abb. 74c entspricht den Beispielen unter 2. Die Tür reicht bei Abb. 1 ein wenig über die nicht bis obenhin durchgeführte und mit einem Gesims abschließende Inkrustation.Google Scholar
  449. 1.
    Pollux erwähnt die διστεγία in der βασίλειoς oίxoς (d.h. der βασίλειoς δύρα). Als Regia können wir’ unsere Rekonstruktion natürlich ebenfalls einrichten; s. gleich unten im Text.Google Scholar
  450. 2.
    Ob man die Öffnung über der Tür giebelförmig oder bogenförmig abschließt, tut hier nichts zur Sache.Google Scholar
  451. 3.
    Ich hätten die Pfeiler in Abb. 74e ebensogut ganz am oberen Wandabschluß anschließen lassen können. — Vgl. mit Abb. 74a und e in der späteren Wandmalerei: Casa di Livia, Triklinium; Rostovtzeff, R. M. 26, 1911, Abb. 1 zu S. 6; Pfuhl, M. u. Z., Abb. 731), analog in der Form, mit flacher Bedeckung der Öffnung, aber nicht von der Bühne beeinflußt. Eine gewisse Verwandtschaft unserer Schemata mit dem eines einzigen Interkolumnium in Abb. 12 rechts, ist nicht zu verkennen: man braucht nur Abb. 74c einen Segmentbogen zu geben und die seitlichen Interkolumnien im oberen Wandteil sich massiv zu denken.Google Scholar
  452. 4.
    Die Varianten 74d und e kann man kaum wie Abb. 64 links und rechts, 65 und 74a-c als Kontraktion von Hauptgeschoß und leichtem Episkenion des klassischen Typus innerhalb des Thyroma ansehen (S. 186). Abb. 74e würde, wenn man die Scherwand nicht unterbricht (wie es die punktierten Linien andeuten), an die Galerie im Obergeschoß des reicheren klassischen Typus und der unteritalischen Bühne anschließen, die wir von der Heraklesvase des Assteas her kennen. Die beiden Formen Abb. 74a und e haben wahrscheinlich in den Füllungen der großen Öffnungen Vorläufer gehabt, wie sie in einigen klassischen Theatern im Hauptgeschoß vorhanden waren (z.B. Eretria I: Bieber, Theaterwesen, S. 21, Abb. 15; Bulle, Untersuchungen, Taf. 11, nach S. 87 zwischen 441 und 411 entstanden und bis etwa 300 v. Chr. in Gebrauch) und weiterhin auch in den Pinakes in den großen Rahmen der hölzernen Skenen nach Bulle’s Hypothese (a.a.O., S. 180, seit etwa 300 v. Chr.). In diesem Falle kon mann nicht von Kontraktion reden. Eine Vorstellung davon, wie vor und innerhalb einer solchen älteren gerahmten Dekoration gespielt wurde, gibt wahrscheinlich der Krater mit Alkmene auf dem Scheiterhaufen von Python (Ende des 4. Jahrh. v. Chr.) wieder, dessen Darstellung von der Tragödie abhängt. Die Komposition stimmt mit der von Abb. 65 so sehr überein, daß von Zufall kaum mehr die Rede sein kann. Es sind also zwei Auslegungen der Inszenierung möglichGoogle Scholar
  453. a.
    Sie geht vielleicht auf dieselbe unteritalische Bühne zurück wie die der Heraklesvase des Assteas und ist ein Erzeugnis der gleichen Zeit und Gegend.Google Scholar
  454. b.
    Da aber die Komposition dieser ernsthaft tragischen Darstellung zentral gefaßt ist im Gegensatz zu dem Gemälde des Assteas, das eine Hilarotragödie und eine Bühne mit zwei seitlichen Türen (von denen nur eine abgebildet ist) wiedergibt, wäre man noch eher geneigt, an das Spiel vor einer Füllung einer Regia des 4. Jahrh. in der Art von Abb. 74d oder e zu denken. Aus dem Altar ist durch Verkleidung mit einem bemalten Parapetasma ein Scheiterhaufen gemacht worden, und dieser Altar steht an derselben Stelle wie auf Abb. 94. Dahinter muß sich der Zugang zum Bühnengebäude befinden (vgl. Abb. 57, 65, 94).Google Scholar
  455. Zeus und die Hyaden stehen auf hoch gelegenen Plattformen hinter der Scherwand, deren gerade obere Kante durch eine Bodenkulisse verdeckt wird (vgl. Abb. 65): das landschaftliche Element ist noch nicht Monopol der Scaena satyrica. Gerade in dem Augenblick, da die Nymphen den rettenden Regen ausschütten, fällt ein Vorhang (Parapetasma), der oben an den Kulissenpfeilerchen befestigt ist, vor die Türöffnung: er trägt eine farbenreiche Darstellung des Regenbogens und eine für jene Zeit sehr suggestive Wiedergabe von niederstürzendem Regen. Daß der Regenbogen genau mit dem Segmentbogen unseres satyrischen Prospekts zusammenfällt, ist Zufall. Es wäre gewagt, das Parapetasma mit dem Regenbogen in so früher Zeit an einer kleinen Bogenarchitektur festgemacht zu denken. Allerdings tritt der Bogen in Italien im 4. Jahrh., ja vielleicht erheblich früher, und zwar wohl in derselben gedrückten Form wie der Regenbogen hier auf (Anderson-Spiers-Ashby, Taf. 3, S. 3: Wende vom 6. zum 5. Jahrh.; Frank, Republican Buildings, S. 52 ff.: 4. Jahrh.). Die Verwendung in einer sehr leichten Konstruktion als eine hölzerne Kulisse ist also wenigstens möglich. Wir lassen hier das Alkestisbild (Herrmann, Denkmäler, Taf. 13; Bulle a.a.O., S. 284, Abb. 17) und die durch Fiechter in diesen Zusammenhang gebrachten Bilder 3. Stils (aus Pompeji IX, 5, 18: Herrmann a.a.O., Taf. 71-73) außer Betracht, da ihr Verhältnis zur Bühne nicht feststeht.Google Scholar
  456. 1.
    Bekannte Beispiele stattlicher Gebäude im 4.-2. Jahrh., die an ihrer Außenseite eine Galerie über einem hohen massiven Unterbau haben, sind u.a. das Maussolleum, der Zeusaltar von Pergamon, das Buleuterion von Milet (Pseudoportikus). Rundbauten lasse ich beiseite.Google Scholar
  457. 2.
    Die Form des Galeriebaus ist genügend durch die kleinen Bogennischen im Garten des Hauses des Pompeius Axiochus (Mau-Ippel, Pompeji, S. 73, Abb. 29) und durch die große Nische im Marissagrabe (Abb. 48) gesichert. Mit dem in der Mitte abbrechenden Gebälk ist das Epistyl am Hauptgeschoß der Thyro-mabühne von Oropos zu vergleichen (S. 109). Von den zurückweichenden Galerien wurde S. 102 f. bewiesen, daß sie hellenistisch sind. Nur die Tholos wird man als ein für die Prospekt maierei jener Zeit nicht belegtes Motiv bezeichnen müssen; vgl. aber in der Wirklichkeit die von Säulenhallen umgebene „vαòς δoλoειδής“ im Oberstock des Prunkschiffs des Ptolomaios IV (S. 132, Anm. 8) und die Aedicula auf Abb. 48 Mitte.Google Scholar
  458. 3.
    Man bedenke, wie die stark plastische Fassade hoch oben an der Wand in Abb. 4 in gewissem Sinn zu Abb. 22 wird.Google Scholar
  459. 4.
    Die großen Pilaster werden bekanntlich in sehr seltenen Fällen beibehalten; häufiger, aber immerhin ausnahmsweise, treten an ihre Stelle Pfeiler: z.B. Mau, Wm., Taf. 3.Google Scholar
  460. 5.
    Die Vorläufer der Odysseelandschaften, die lange Pfeiler haben, waren zweifellos durch auf der Inkrustationswand stehende Pilaster getrennt. — Man muß allerdings mit der Möglichkeit rechnen, daß es weiterhin auch Ausnahmen gab. Später tritt ein Rückschlag ein. Eine Art von Galeriebau hat man wieder (oder auch noch?) in der Casa delle Nozze d’Argento (Mau, R. M. 17, 1902, S. 185). Im späten 2. und im 3. Stil kehren bekanntlich die nunmehr freier gebauten kleinen Architekturen im obersten Wandteil wieder, die auf der Mauer ruhen.Google Scholar
  461. 1.
    Einfach gemalte große Säulen und Pilaster sind aus hellenistischer Zeit in Gräbern bekannt: S. 27 f. (aus Capua und Marissa).Google Scholar
  462. 2.
    Für die Wiedergabe der Hospitalia kann man in unserer Rekonstruktion auch die Naiskoi der unteritalischen Vasen gebrauchen.Google Scholar
  463. 3.
    Fiechter, Theater, S. 45 ff. Die Bildertils, die Fiechter zum Ausgangspunkt nahm, lassen Formen sehen, die ebenso wie die Architekturen der Stele der Hediste nicht durch Einfluß der Bühne, sondern durch parallele Entwicklung entstanden sind.Google Scholar
  464. 4.
    Vgl. Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 8, 11 ff. (klassische Zeit).Google Scholar
  465. 5.
    Pollux IV, 124 f., Interessant ist das ιερòν εξηρμωμενον“ im linken ϑύρωμα. Wenn dies auf eine Kulisse (einen Pinax) gemalt war, muß es samt dergleichen Darstellungen auf Tafelbildern das Vorbild für die in romantischer Einsamkeit gelegen Heiligtümer im 3. und 4. Stil und überhaupt für die ganze Ruinenmalerei gewesen sein.Google Scholar
  466. 6.
    Diese Freiheit in der Wahl der Formen ist die Folge davon, daß die Prospekte noch ein stark bildliches Element haben. Dies ist ein Erbteil der alten Episkenionkulissen, die man sich auch ziemlich frei komponiert wird denken müssen, und vielleicht der veränderlichen plastischen Bühnenrequisiten aus der Zeit, da es nach der Theorie von Wilamowitz noch keine festen Bühnengebäude gab. Die Mittel der Bühnenkunst wurden nach und nach vollkommener und in der Ausführung reicher, die architektonischen Formen dagegen wahrscheinlich immer stereotyper, so daß sie schließlich in den Standardtypus der unveränderlichen, für alle Spielgattungen geltenden römischen Scaenae Frons einmündeten.Google Scholar
  467. 1.
    Gebäude aus hellenistischer Zeit mit reichen Haupteingängen, die der Regia entsprechen, lassen sich leicht anführen: der Palast des Hyrkanos in Arak el Emir (im Ostjordanland) von etwa 180 v. Chr.; der Hof im Buleuterion in Milet (um 175-164 v. Chr.), usw. — (Für die reichausgestatteten Hospitalia sind die Paraskenionformen zu nennen). — Was den freieren Aufbau der ganzen Wand betrifft, vgl. das Peristyl der Casa dei Capitelli Figurati in Pompeji, Zahn II, Taf. 36 (vgl. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 129, Abb. 63): im mittelsten Interkolumnium zwischen hohen Halbsäulen unter dem Zwischengesims und auf einem eigenen Sockel eine Aedicula (vgl. die Regia), in den seitlichen Interkolumnien je drei kleinere, bis an das Zwischengesims zwischen den hohen Halbsäulen hinaufreichende Pilaster. In diesen hat man einen Ausgangspunkt für eine seitliche Aedicula, in der sich an der Thyromabühne das Hospitale befindet. Die Flügel des Prachtzelts des Ptolemaios II. hatten nach Studniczka (a.a.O., Taf. 1, 2) ebenfalls drei Pfeiler an der Front. — Zwei Aediculen nebeneinander in unregelmäßig gebildeter Wanddekoration: 2. Peristyl der Casa del Fauno (Curtius, S. 61, Abb. 41). Die Fassaden von Petra lasse ich außer Betracht, da ihre Datierung nicht feststeht (s. zuletzt Ronczewski, A. A. 47, 1932, Sp. 38 ff., der sie in die erste Kaiserzeit datiert, und Rostovtzeff, Caravan Cities, S. 44, der sie — nicht auf Grund einer besonderen Untersuchung — als hellenistisch ansieht). — Schon die Rückwand der großen Vorhalle eines Grabes in Sakkarah, eines Grabes aus der Perserzeit in der Nekropole von Memphis (Delbrück, Hell. Bauten II, S. 146, Abb. 80) kann man in Regia, seitliche umrahmte, mit den Hospitalia zu vergleichende Nischen und vorspringende äußerste Flügel (Versurae) auflösen.Google Scholar
  468. 2.
    Anstelle der Aedicula wird im Hellenismus auch bereits gelegentlich eine Tholos vorgekommen sein. Das Götterbild ist der Abb. 60 Mitte (Abb. 61b) entnommen. Man würde hier auch einen Vogel mit Lampe wie in Abb. 94 aufhängen können. Der Sockel, den wir Abb. 75 nach dem Vorbild der Kline in der Nische im Marissagrabe unter der Aedicula zwischen die Säulen des Propylons einzeichnen (Nischensockel), kennen wir vom Ende des 2. Stils (Farnesina: Mon. d. I. XII, Taf. 18, 19) und aus dem3. Stil, wo er zwischen den Säulen der Bildaedicula sitzt. In Abb. 75 können wir ebenfalls einen solchen Sockel zwischen den Pilastern der Aedicula annehmen. Den hohen, zwischen die Eckpfeiler geklemmten Sockel von Abb. 57, 58 schließen wir aus unserer Betrachtung aus und nehmen nur eine Schwelle an (s. hierüber Anhang S. 358). Für die geringe Höhe der Scherwände zwischen den Säulen vgl. den Altar aus Priene (Priene, S. 120, Abb. 91; Curtius, S. 58, Abb. 38) und den sidonischen Klagefrauensarkophag (a.a.O., Abb. 37). — Die Gefäße passen besonders gut auf eine Skene: sie kehren nicht nur in Abb. 60 Mitte — an genau derselben Stelle — und in Abb. 94, sondern auch in Abb. 25 und in den Scaenae Frontes 4. Stils wieder. — Die Dreifußtische mit Kandelabern auf dem Fresko von Marissa können wir hier wegen der reicheren architektonischen Gestaltung unserer Rekonstruktion nicht verwenden. Masken scheinen, nach den Scaenae Frontes 4. Stils zu urteilen, mit Vorliebe in den Hospitalia angebracht worden zu sein. Wir haben sie in unsere Bühnendekoration nicht aufgenommen, weil es sehr gut möglich ist, daß man es vorzog, wirkliche Masken über den Dekorationen aufzuhängen (vgl. Abb. 60-62). Es ist nicht ausgeschlossen, daß in dieser Architektur manchmal ausschließlich Pilaster gebraucht wurden, obschon Vitruv ausdrücklich von Columnae spricht.Google Scholar
  469. 3.
    In der Wandmalerei hängt z.B. Abb. 106 hiervon ab (Flügelfiguren mit Girlanden an derselben Stelle der Wand). Vgl. S. 64. Den Adler mit ausgebreiteten Flügeln als Stütze im Gebälk sahen wir S. 335 f. (Abb. 11, 199)Google Scholar
  470. 1.
    Vgl. die Hospitalia mit der Grabstele von Syros (Abb. 49, von etwa 100 v. Chr.).Google Scholar
  471. 2.
    Dies kann auch plastisch ausgeführt gewesen sein.Google Scholar
  472. 3.
    Vgl. außer den römischen Scaenae Frontes die Komödienszene des Dioscurides.Google Scholar
  473. 4.
    Ein Beispiel klassischer Zeit nennt Frickenhaus, Altgriech. Bühne, S. 15: In den Hiketiden des Euripides wird das Mitteltor nie geöffnet; vor ihm steht ein Altar.Google Scholar
  474. 5.
    Der innerhalb des Propylons (vgl. auf Abb. 48 die Giebelnische) angebrachte Teil ist in diesem Falle die Thyromafüllung. Giebelförmig abgeschlossene Thyromata sind allerdings nicht bekannt, doch ist die spitze Form oben leicht durch Hinzufügung einer Kulisse zu erreichen.Google Scholar
  475. 6.
    Die Beschädigung ist bekanntlich durch Anbringen eines neuen Fensters an der Nordseite des Cubi-culum entstanden.Google Scholar
  476. 7.
    Ein Vogel in einer Gartenarchitektur mit Maskenkasten auch in der Casa del Torello (Abb. 124).Google Scholar
  477. 1.
    Beyen, J. d. I. 42, 1927, S. 41, 50 mit Abb. 1, S. 53; Stilleben, S. 6, 55 f.Google Scholar
  478. 2.
    4. Stil: VI, ins. occ. am westlichen Ende der Fortunastraße, über einer monochromen Landschaft auf gelber Platte (Mau-Ippel, Pompeji16, S. 213, Abb. 115), ein bühnenartiger Prospekt (S. 121, 300, Abb. 39); späterer 3. Stil: Haus des Spurius Mesor (Abb. 138, Mau, Wm., Taf. H?), unten auf einer Platte eine Gartenmalerei, darüber ein bühnenartiger Prospekt (comico more S. 294).Google Scholar
  479. 3.
    Man vergleiche, wie Mantegna in seiner Camera degli Sposi im Castello di Corte in Mantua seine Grisaillen scharf von seinen Prospekten scheidet.Google Scholar
  480. 4.
    Oben wiesen wir schon darauf hin, daß die fingierte Lichtquelle nicht mit der wirklichen, der Türöffnung, übereinstimmt, wie sie vielmehr für alle Prospekte in der rechten Ecke des Alkovens angenommen wird. Gewöhnlich folgt der 2. Stil in Prospekten wie Bildern dem wirklichen Lichteinfall. — Ein Beispiel natürlichen Lichteinfalls an Bild und Wand bietet der Oecus p in der Casa dei Vetti. Im Ixionbild fällt das Licht etwas zu sehr von links ein. — Für die Bilder s. Herrmann, Denkmäler, S. 48, 50, 51, für die eigentliche Wand s. Curtius, S. 28f, Abb. 19 (linke Wand) und 20 (rechte Wand). (S. 27, Abb. 18 nicht consequent).Google Scholar
  481. 1.
    Vgl. die Bemerkung über Platzanlagen S. 172, Anm. 2.Google Scholar
  482. 2.
    Hierüber werden wir aber im Zusammenhang mit der Chronologie zu reden haben (Band II). Freischwebende Bogen auf Säulen sind seit dem Hellenismus üblich, vor allem bei Bauten aus leichtem Material.Google Scholar
  483. 3.
    Pinakes, Tücher und plastische Füllungen in den Thyromata, Pinakes und Tücher in den Interko-lumnien anderer Typen, S. 126, 148. — Es ist unnötig, nochmals darauf hinzuweisen, daß es die tragische Scaena columnata ist, an die die römische Scaenae Frons sich anschließt, nicht die komische oder satyrische. Die Scaena columnata war auch Hintergrund für musikalische Aufführungen und Schaustellungen.Google Scholar
  484. 1.
    Eine einzige Zurückverschiebung eines Teils der Kulisse, wie wir sie S. 198 bei Abb. 75 für möglich hielten (nötig ist die Annahme allerdings nicht); stört die Perspektive nicht oder doch nicht nennenswert und wird, wie es scheint, doch noch lediglich in einer Minderheit von Fällen verwendet worden sein. Die Thyromafüllungen werden ihren ursprünglichen Charakter von großen (zwei-oder drei-flüglichen) Türen nicht ganz verloren haben.Google Scholar
  485. 2.
    Die durchlaufenden Säulen sind natürlich auch in Malerei möglich.Google Scholar
  486. 3.
    Vgl. S. 145 mit Anm. 1. Die Umstellung war offenbar schon oben für die dort behandelte Frage unnötig.Google Scholar
  487. 4.
    Fiechter, Theater, S. 82; Strong, Art in Ancient Rome I, S. 63, 108.Google Scholar
  488. 5.
    Vitruv V, 5, 7: „multa theatra quotannis Romae facta esse“. Das sind hölzerne Theater (lignea theatra), wie weiterhin deutlich wird: die „theatri vasa“, die besonders zu einem steinernen Theater gehören, „Romae non possumusostendere, sed in Italiae regionibus et in pluribus Graecorum civitatibus“ (vgl. jetzt A. A. 42, 1927, Sp. 135, Schallgefäße im Theater von Gioiosa Ionica). Natürlich kann — vor allem später — wie in der Scaena Scauri anderes Material (Glas und Stein) hinzugefügt worden sein.Google Scholar
  489. 1.
    Vielleicht wird gerade dadurch, daß die Griechen manchmal das ganze Skenengebäude als Hintergrund für das Schauspiel ausmalten, der Bedeutungswandel des Wortes „σϰηνή“ von „Bühnenhaus“ oder „Blockhaus“ zu „Kulisse“ möglich (vgl. die folgende Anm.).Google Scholar
  490. 2.
    Falls in der Übergangszeit zwischen dem Theatrum tectum und dem späteren römischen Theater des normalen Typus ein Bühnenhaus mit überhängendem Ziegeldach bestanden hat, war dieses Dach selbst aus der griechischen Bühne übernommen. Für die Abbildung des Daches in hellenistischer Zeit kann man vielleicht Pollux IV, 129: „η δε διοτεγΣα ποτε μεε… ποτε δε ϰαι ϰεραμος“ verwenden.Google Scholar
  491. 1.
    Mau, Puchstein und andere nehmen an, daß vor der glatten Wand eine plastische Säulenstellung angebracht war. Bulle dagegen meint, daß diese gemalt war. Auch dann war dies keine Darstellung eines Paraskeniontypus, da dieser ja eben abgeschafft war (s. Mau, Pompeji, R. M. 21, 1906, S. 1 ff.; Pompeji2, S. 157 mit Abb. 74; Puchstein, A. A. 21, 1906, S. 303 ff., Abb. 3; Bijvanck, R. M. 40, 1925, S. 113, 124; Bulle, Untersuchungen, S. 166.Google Scholar
  492. 2.
    Bulle, Untersuchungen, S. 261 ff.Google Scholar
  493. 1.
    Bulle versetzt diese Stelle bei Vitruv bekanntlich in die Beschreibung der griechischen Bühne.Google Scholar
  494. 2.
    Vorbild oder Anregung war der Überlieferung zufolge bekanntlich das Theater in Mytilene.Google Scholar
  495. 3.
    Unbedingt notwendig ist z.B. solch ein tiefer liegender Giebel bei der Wiedergabe des Tympanon eines Tempels in der Regia (vgl. auch Abb. 23).Google Scholar
  496. 4.
    Mau, Pompeji 2, S. 302, Abb. 157.Google Scholar
  497. 5.
    Das Ergasterion kommt auch in der Komödie vor: Pollux IV, 125.Google Scholar
  498. 1.
    Man denke an den Durchblick auf der mit drei Eingängen versehenen Front der Basilika in Pompeji durch die Säulenhalle (Säulen und Pfeiler) des Forums.Google Scholar
  499. 2.
    Ebensowenig ist das kastenartige Naiskos-Interieur naturalistisch.Google Scholar
  500. 3.
    Das Gefängnis, zu dem manchmal die linke Tür in der Tragödie den Zugang zu bieten hatte (Pollux IV, 125), wird sich selten so dicht neben dem Vorhof der königlichen Gemächer befunden haben.Google Scholar
  501. 4.
    Gemalt auf der glatten Wand der kleinen Theater oder zwischen den Paraskenien des einfachen „altattisch-westlichen“ Typus sind die denkbar; im letzten Falle waren sie vermutlich ganz relief artig gehalten. — Die Abbildung des Paraskeniontypus hat in seiner Anlage eine gewisse Freiheit.Google Scholar
  502. 1.
    Es wurde schon öfters darauf hingewiesen, daß die gemalten Scaenae Frontes 4. Stils Figuren zeigen, die auf die Aufführung eines Singspiels deuten (Abb. 44).Google Scholar
  503. 2.
    Für deren Formen wir also auch die Ekklesiasteria und Buleuteria anführen können.Google Scholar
  504. 3.
    Auch das große hellenistische Theater in Babylon, das unter Alexander erbaut wurde, war z.T. nicht an einem Abhang errichtet, sondern hatte künstliche Stützmauern: Koldewey, Das wiedererstehende Babylon, S. 293 ff.Google Scholar
  505. 4.
    In Pompeji bilden bekanntlich nur die unteren Sitzreihen einen vollen Halbkreis, im Buleuterion von Milet geht die Form der Cavea nur wenig über den Halbkreis hinaus.Google Scholar
  506. 5.
    Über das Theatrum tectum s. Fiechter, Entwicklung, S. 82 f., 123 f.Google Scholar
  507. 6.
    z.B. in einem kleinen Theater in Gerasa (Jerasch), nicht in denen in Dura und Delos.Google Scholar
  508. 7.
    Cumont, Les fouilles de Doura-Europos, S. 186 ff. (über die kleinen Theater von Dura, Delos, Gerasa); — über das in Gerasa Rostovtzeff, Caravan Cities, S. 83 f.). Im „Odeion“ von Dura war allerdings wenig Gelegenheit, eine Dekoration anzbringen; das heißt aber keineswegs, daß auch andere syrische Theater dieses Typus keine gemalte Dekorationen gehabt hätten.Google Scholar
  509. 1.
    Außerdem im großen Theater von Pompeji (weitaus die meisten Bassins sind dort während des zweiten Stils entstanden).Google Scholar
  510. 2.
    Fiechter, Theater, S. 116.Google Scholar
  511. 3.
    Ich brauche hier nicht darauf einzugehen, welchen Einfluß das Drama, was Spiel und vielleicht Architektur betrifft, auf die unteritalischen Vasenmalerei hatte.Google Scholar
  512. 1.
    Sambon, S. 22, nr. 39 f. mit Abb. Gegen den aus liegenden Quadern aufgebauten oberen Wandteil sich abhebend auf jeder der schmalen Wandflächen eine goldene Vase.Google Scholar
  513. 2.
    Beiläufig sei hier auf die Ausschmückung des Vorzimmers des Cubiculum hingewiesen, das Barnabei, S. 71 f. und Sambon, S. 21, nr. 38 mit Abb. beschreibt. Auffallend ist, daß selbst in diesem sehr kleinen Zimmer eine (hinter der Scherwand stehende!) Säule angebracht ist: wieder ein Zeichen für die reife Stufe der Entwicklung. Die Vase mit Henkeln in der Form von Greifenköpfen ist nach Sambon aus Korbgeflecht (nicht doch aus Glas?).Google Scholar
  514. 3.
    Über das Peristyl: Barnabei, S. 23 ff. mit Abb. 5-7 und Taf. 3 (E auf Taf. 2); Sambon, S. 6 ff., nr. 4-12 mit Textabb. und Taf. 4 f. (III auf Plan S. 26). — Bruchstück mit Girlanden (vgl. Abb. 77) im Nationalmuseum in Neapel (Literatur und weitere Abb. S. 209, Anm. 3); Kapitell mit Girlandenbruchstück im Metropolitan Museum New York: Abb. 78 (Lit. unten, Anm. 5); agonistische Stilleben im Nationalmuseum, Tisch mit Kampf preisen (Lit. und Abb. S. 210, Anm. 3) und im Metropolitan Museum Abb. 19a (Lit. S. 210, Anm. 2), dort auch die Sonnenuhr Abb. 79b (S. 211, Anm. 1). Männliche Flügelfigur mit Faunskopf im Louvre Abb. 80 (Lit S. 211, Anm. 5); weibliche Flügelfigur im Allard Pierson Museum in Amsterdam Abb. 81 (Lit. S. 211, Anm. 6). Die genaue Stelle, wo diese Bruchstücke sich im Peristyl befanden, ist im Text angegeben. — Über die Mosaiken des Peristyls wird bei der Chronologie (Band II) zu reden sein (s. auch S. 211, Anm. 7). Die Umrahmung mit dem Stadtmauermotiv (Sambon, S. 10 nr. 13 mit Abb.), die danach aus dem Peristyl stammen soll, war im kleinen Peristyl angebracht (15 auf dem Plan bei Barnabei, Taf. 2).Google Scholar
  515. 4.
    Diese Säulen hatten keine Basen (Barnabei, S. 24).Google Scholar
  516. 5.
    Nach Photographie des Metr. Museum (wie auch Abb. 79a und b). Handbook Class. Coll. (1917) S. 180; H. 0,908 m., Br. 0.647 m.; Barnabei, S. 23 Abb. 5; Sambon, S. 8, Textabb.; Taf. 5 links; Sambon, Le Musée 3, 1906, Taf. 33. Für die Erlaubnis, die Bruchstücke Abb. 78, 79a, b abzubilden, möchte ich der Direktion des Metropolitan Museum meinen Dank aussprechen.Google Scholar
  517. 1.
    Man hat noch Reste des die Decke tragenden Holzgesimses gefunden (Barnabei, S. 24, Taf. 3).Google Scholar
  518. 2.
    Sambon, Abb. auf S. 8.Google Scholar
  519. 3.
    Guida 908; Compendio délia Guida 922; Elia, Pitture e Mosaici 380 (Barnabei, S. 32, Abb. 7). Von dunkelrotem Hintergrund heben sich orange-und zinnoberfarbige Früchte ab. Die Blätter sind blaugrün. — Über die Girlanden s. noch die ausführlichen Beschreibungen bei Barnabei, S. 31 ff.; Sambon, S. 7 ff., nr. 4-7 Textabb. S. 8 (danach Abb. 77), Taf. 5; s. auch Le Musée 3, 1906, Abb. 5.Google Scholar
  520. 4.
    Im Hause des Gavius Rufus, dessen Dekorationen wohl in dieselbe Periode gehören wie die der Villa Item (Phase 1b), hat das Peristyl ebenfalls auf dem Boden stehende, mit wirklichen korrespondierende sechseckige Säulen (Mau, Wm., S. 273, S. 92 f., Anm. 1). Das Peristyl stammt dort wahrscheinlich noch aus der Zeit des 1. Stils. Da auch die Portikussäulen im 1. Jahrh. v. Chr. noch öfters auf den Boden gestellt sind, bleibt auch in der Malerei die alte Form als Ausnahme neben den auf einem Podium ruhenden Säulen bestehen.Google Scholar
  521. 1.
    Niedrige Stellung der Säulen noch in der 2. Phase: Haus des Trebius Valens (Nuovi Scavi) S. 51, Abb. 10. — In der Aufstellung von Pfeilern bezw. Pilastern, die Wandteile begrenzen oder Ecken einnehmen, vor oder auf dem Sockel wird man, wenn überhaupt von einer Entwicklung die Rede sein kann, eher eine Abkehr von dem älteren System im Anfang und ein späteres Zurückkehren dazu erkennen dürfen. 1. Stil: Alle Pilaster und Halbsäulen vor dem Sockel, also auch die Eck-und Grenzpilaster (Ausnahme S. 41). — Älterer 2. Stil, auf dem Podium: Abb. 7 (Phase Ia), Abb. 12, 13, 16b (Phase Ib), Abb. 98, 99 (Phase Ic, altertümlich), Abb. 22, 23?; in den Ecken zu rekonstruieren auf Abb. 82, 83 (hinter Pfeilern vor dem Sockel); Abb. 96 (sämtlich Phase Ic). — Älterer 2. Stil, vor dem Podium: Die Villa Item hat an einigen Wänden eine Kompromißform, die nicht von Dauer ist und bei der Pfeiler bis zu halber Höhe vor dem Sockel gemalt sind: Abb. 16b und 19. Auf dem Boden vor dem Podium: Abb. 56; zu rekonstruieren in den Ecken von Abb. 82, 83, (vor kleinen Pfeilern auf dem Podium; Phase Ic) Abb. 26, 153 (Ende von Phase Ic). Man bedenke, daß an herausgehackten Wänden (wie Abb. 22 und 23) solche gemalte größere, vor dem Sockel stehende Eckpfeiler neben den kleinen auf dem Sockel verloren gegangen sein können. — Späterer 2. Stil, auf dem Podium: Casa degli Epigrammi V, 1, 18 Abb. 106: Mau, Wm., Taf. 5; Casa del Menandro Maiuri, Casa del Menandro, Taf. 11 (beide Phase IIa); Casa di Livia Abb. 107, daneben große Pfeiler oder Pilaster vor dem Sockel (Phase 116). — Späterer 2. Stil, vor dem Podium: Haus des Trebius Valens, Abb. 10; Casa delle Nozze d’Argento, Curtius, S. 76, Abb. 52; Casa del Menandro, Maiuri a.a.O., S. 141, Abb. 65 (sämtlich Phase IIa); Casa di Livia Abb. 107 und Abb. 111; Farnesina sehr oft, z.B. Curtius, S. 93 ff., Abb. 65 f. beide Phase 116). Die Verwendung von auf den Boden gestellten Grenz-und Eckpfeilern bezw. Pilastern nimmt eher zu als ab. Über die Wirkung der Kombination dieser tiefen Stützen mit auf den Sockel gestellten Säulen wie in Abb. 56 s. unten bei Besprechung des großen Triklinium.Google Scholar
  522. 2.
    Im Metropolitan Museum in New York; H. 1, 475 m. Br. 1.18 m. Es befand sich an der linken Hälfte der Rückwand zwischen dem gewöhnlichen Triklinium und dem Cubiculum (Barnabei, S. 29; Sambon, S. 9, nr. 8 mit Titelbild). Auf dem Block rechts steht eine silberne (falls nicht doch etwa gläserne ?) Kanne, die auf der Photographie schlecht zu erkennen ist.Google Scholar
  523. 3.
    Barnabei erwähnt zwei Gruppen mit Kampfpreistischen, die eine in dem letzten breiteren (3½ m breiten) Interkolumnium der Eingangswand links S. 27, die andere im letzten Interkolumnium der linken Seitenwand S. 28. Die erste ist wahrscheinlich ins Museo Nazionale gekommen (Guida 907; Estratto della Guida 924; Elia, Pitture e Mosaici 379; Sambon, Le Musée 3, 1906, Abb. 18).Google Scholar
  524. 1.
    H. 0,61 m., Br. 0,40 m. Es befand sich im 2. Interkolurnnium links vom Eingang zum Peristyl; Barnabei, S. 26 f.; Sambon, S. 10 nr. 12 mit Abb.Google Scholar
  525. 2.
    z.B. am Beginn der rechten Wand (Barnabei, S. 30; Sambon, S. 7, 9, Nr. 9).Google Scholar
  526. 3.
    Der spätere 2. Stil läßt den vertieften Rand (was Mau Schnittfugen nennt) oder auch die ganze Inkrustation mehr und mehr weg.Google Scholar
  527. 4.
    Der Opfertisch stammt aus einem Grabe in Paestum und wird ins beginnende 4. Jahrh. datiert (Spinazzola, Arti, Taf. 85, jetzt im Neapler Museum). Preisamphoren auf einem delischen Mosaik: Mon. Piot 14, 1907, Taf. 10a; Pfuhl, M. U. Z., Abb. 694.Google Scholar
  528. 5.
    Nach einer mir von Konservator Herrn Prof. Merlin, freundlichst zur Verfügung gestellter Photographie des Louvre; Inv. nr. 613; H. 1.26 m., Br. 0.71 m. (nach Sambon); Barnabei, S. 29 f. mit Abb. 6; Sambon, S. 9, nr. 10 mit Abb. und Taf. 4; Le Musée 3, 1906, Taf. 30; R. P. G. R. 68, 4 (nach Sambon, Taf. 4) u. öfters. Nach Sambon hat dieser Faun in der rechten Hand eine Kanne. Sollte es nicht doch ein Pedum sein ? Die „Vase“, in der der Faun stehen soll, scheint mir eher ein Kelch zu sein, aus dem die Figur emporwächst.Google Scholar
  529. 6.
    Abb. 81 nach einer mir von Herrn Prof. G. A. S. Snijder freundlichst zur Verfügung gestellten Photographie. Algemeene Gids 510; H. 1,025 m., Br. 0,395 m.; Barnabei, S. 29 f.; SIx, Mededeelingen v. d. Ver. tot Bevord. d. kennis d. antieke Beschaving 1, 1926, S. 3 ff., Abb. 1. Sie ist mit einer Epheuranke um die Lenden gegürtet und hält eine mit Früchten beladene Patera in der Linken. SIx nennt die beiden Figuren Windgötter, was sehr zweifelhaft erscheinen muß. Sie sehen auf jeden Fall wie Diener einer Fruchtbarkeitsgottheit wie Dionysos aus. Ihre Ohren haben die Form von Pan-und Satyrohren (vgl. das Satyrweib auf dem Mysterienfries der Villa Item).Google Scholar
  530. 7.
    Es ist in diesem Fall sehr erwünscht, sich ein vollständiges Bild der Peristyldekoration zu machen und sich auch die Fußbodenverkleidung vorzustellen. Nach Barnabei war der Fußboden mit Opus signi-num „a molti e vivi colori che imitavano il marmo africano“ bedeckt. Längs der Wanddekoration war er von einem Band aus weißem, schwarz umrändertem Mosaik eingefaßt. Der Mosaikstreifen, der die wirklichen Säulen des Peristyl miteinander verband, enthielt einen Mäander, der, wie wir sahen, auch in der Wanddekoration vorkommt.Google Scholar
  531. 1.
    Die stark zerstörten Dekorationen der Rückwand (Abb. 82) hat man an Ort und Stelle gelassen, die Figuren der rechten Wand (Abb. 83) sowie drei weiteren kleinen Bruchstücke sind im New Yorker Museum, die der linken, ebenso wie ein Fragment des oberen Wandteils, in Neapel. — Barnabei, S. 47 ff., Abb. 11f. und Taf. 5-8; Odaleschi, Nuova Antologia 92, 1901, S. 378 ff.; Sambon, S. 11 ff., nr. 19-25 mit Abb. und Taf. 1-3; Mau, R. M. 17, 1902, S. 186; R. M. 18, 1903, S. 224; Petersen, R. M. 18, 1903, S. 114 ff.; Sambon, Le Musée 3, 1906, Taf. 28 f.; Petersen, Ara Pacis, S. 148 ff.; Richter, Bull. Metr. Mus. 1, 1905/6, S. 95 ff.; 5, 1910, S. 37; Engelmann, Ztschr. f. Bild. Kunst 19, 1908, S. 315; Rodenwaldt, Komposition, S. 46; Winter, Altertümer von Pergamon VII, 1, S. 74; Kunst und Künstler 10, 1912, S. 537; De Grüneisen, Le Portrait hellénistique, S. 57; Richter, Art and Archaeology 7, 1918, S. 238 ff.; Pfuhl, M. u. Z., S. Viii f., § 893, 964, 968, Abb. 716 f.; Studniczka, J. d. I. 38/39, 1923/4, S. 64 ff. mit z.T. neuen Abb. auf Taf. 2 f. (die ausführlichste Behandlung der Figuren); Wirth, R. M. 42, 1927, S. 25 ff.; 72, 75; Curtius, S. 98, 122f., 279ff.; Marconi, S. 42f.; Rizzo, S. 8; Swindler, Ancient Painting, S. 332f.; Herbig, Antike 7, 1931, S. 142 ff. (die meisten dieser Aufsätze mit Abb.); Abb. auch R. P. G. R. 191.7 und 263.2. — Über die Figuren der rechten Wand und drei kleineren Fragmente im Metropolitan Museum, S. 213, Anm. 1, 7, S. 214, Anm. 1,2; über die der linken und über das Bruchstück des oberen Wandteils im Nationalmuseum S. 214, Anm. 3, 6. Über die Fußböden (Emblema mit Gittermotiv, Mäanderumrahmung: Barnabei, S. 51) s. Band II.Google Scholar
  532. 2.
    Vgl. die Breite der Interkolumnien der Peristylportikus (etwa 2 m).Google Scholar
  533. 3.
    Barnabei, S. 51.Google Scholar
  534. 4.
    Zu Unrecht meint Curtius, S. 98, daß unter dem erhaltenen Sockel ursprünglich noch ein anderer gesessen habe. Barnabei bezeugt ausdrücklich das Gegenteil (S. 51): die Säulen erreichten dieselbe Höhe wie die gemalten des Peristyls und „sorgevano anche da terra senza base alcuna“.Google Scholar
  535. 5.
    Barnabei, S. 58 (von der wirklichen Tür wird allerdings nicht ausdrücklich gesagt, daß sie in Stuck ausgeführt ist). Infolge eines Versehens steht bei Barnabei „a destra“ anstatt „a sinistra“.Google Scholar
  536. 1.
    Einer dieser Säulenschäfte ist auf einem Bruchstück in New York zum Teil erhalten (H. 1,75 m, Br. 0,432 m; Sambon, S. 15, nr. 22).Google Scholar
  537. 2.
    Bei Sambon (Abb. auf S. 12) sind diese Pfeiler, wie vieles in seiner Publikation, ungenau gezeichnet.Google Scholar
  538. 3.
    Hier stehen die Pilaster, die man durchaus mit den pilasterähnlichen Pfeilern des 2. Stils auf eine Linie stellen kann, bekanntlich vor dem Sockel. Eine Ausnahme findet sich in der Casa del Centauro, S. 41 mit Anm. 3.Google Scholar
  539. 4.
    Barnabei, S. 54 mit Abb. 11 auf S. 53; Sambon, S. 12; Studniczka a.a.O., S. 66 f., Abb. 5; unsere Abb. nach Barnabei.Google Scholar
  540. 5.
    Barnabei, S. 54: „Dioniso seduto col tirso… in atto di alzare il braccio per abbracciare 1a bella Arianna, che sedeva alia sinistra di lui, e che piegava pure il braccio per abbracciarlo“.Google Scholar
  541. 6.
    Barnabei, S. 52. Wahrscheinlich Sambon, S. 16, nr. 23 mit Abb. nach Photographie; Herbig, Antike 7, 1931, S. 157, Abb. 15; von Sambon ZU Unrecht eine tragische Maske genannt; die Hörner sind sichtbar. Hinter ihr ist ein Teil der Decke zu erkennen (vgl. Abb. 82) (oder liegt sie etwa auf einem Gesims, das über der Eingangstür gemalt war?).Google Scholar
  542. 7.
    Handbook of Class. Coll. S. 180. H. 1,78 m, Br. 1,02 m; Barnabei, S. 57 mit Abb. 12; Sambon, S. 15, nr. 21, Taf. 3; Richter, Bull. Metr. Mus. 1, 1905/6, a.a.O., Art and Archaeology 7, 1918, a.a.O., Studniczka a.a.O., S. 102 ff., Taf. 3; Horn, R. M., Ergänzungsheft 2, S. 14, Taf. 3, 3; Richter, Metr. Mus. Studies 2, 1930, S. 203, Abb. 16; Herbig, Antike 7, 1931, Taf. 17.Google Scholar
  543. 1.
    Handbook a.a.O.; H. 1,75 m., Br. 1,93 m.; Barnabei, S. 56, Taf. 6; Sambon, S. 14 f., nr. 20 mit Abb. (danach Abb. 83). Taf. 2 (Abb. auf S. 12); Richter, Bull. Metr. Mus. 1, 1905/6, 95 f.; Art and Archaeology 7, 1918, a.a.O.; Studniczka a.a.O., S. 93 ff., Abb. 13 f., Taf. 3; R. P. G. R. 191, 7 und öfters.Google Scholar
  544. 2.
    Handbook a.a.O.; Maße 1, 87 × 1,87 m.; Barnabei, S. 55 f., Taf. 5; Sambon, S. 13 f., nr. 19 mit Abb., Taf. 1; Richter, a.a.O.; Studniczka a.a.O., S. 82 ff., Abb. 9, Taf. 3; Wirth, R. M. 42, 1927 S. 25 ff.; R. P. G. R. 263. 2 und öfters.Google Scholar
  545. 3.
    Guida 906; Compendio delia Guida 918; Elia, Pitture e Mosaici 378. Barnabei, S. 58 ff., Taf. 7 f.; Studniczka a.a.O., S. 74 ff., Taf. 2; Curtius, S. 279 ff., S. 119, Abb. 79 und öfters. Trotz ST.’ S Auseinandersetzung sehe ich in der Figur auf dem Felsen eine Frau; allerdings in militärischem Kostüm. Auch die von St. zitierte Aetolia auf einer ätolischen Münze (a.a.O., S. 72) trägt die Kausia. Prof. Curtius wies mich auf die helle Hautfarbe hin. Der Kopist kann sich allerdings über das Geschlecht der Figur geirrt haben, vielleicht weil die Vorlage, die er vor sich hatte, nicht farbig ausgeführt war.Google Scholar
  546. 4.
    Auch die Flügelfiguren im Peristyl sind wahrscheinlich nicht mehr durch Postamente als Signa gekennzeichnet. Vielleicht steigen sie aus Kelchen auf (S. 211, Anm. 5).Google Scholar
  547. 5.
    Statuenartig ist an der Venus die Beinstellung, bei der der eine Fuß auf einem Block aufgestützt ist. Ihr fehlt jedoch Sockel und Plinthe, die für ein Marmorbild unentbehrlich ist, wenn diese auch wie z.B. bei den Statuen in den Interkolumnien des Nereidenmonuments in Xanthos oder bei einer Statue, im im Ephebensaal im Gymnasion in Priene ganz niedrig sein können. — Sie hatte überdies natürliche Farben, doch war dies auch bei den Signa der Fall.Google Scholar
  548. 6.
    Ein Fragment ist im Neapler Museum erhalten (Elia, Pitture e Mosaici, 381). Zwei der Tafelbildchen sind jetzt im Metropolitan Museum. Maße der Bruchstücke: H. 0,342 m., Br. 0,347 m.; H. 0,425 m.; Br. 0.42 m.; Sambon, S. 16, nr. 24 ff.Google Scholar
  549. 1.
    Vgl. die Säulenhalle an der entsprechenden Stelle in Cubiculum 4, Abb. 14.Google Scholar
  550. 2.
    Diese Verbindung ist nicht naturalistisch wiedergegeben.Google Scholar
  551. 3.
    Abb. 82 (Barnabei, S. 53, Abb. 11 = Curtius, S. 86, Abb. 60) braucht aber hierin nicht vollkommen richtig zu sein (vgl. die kleinen Ungenauigkeiten, die sich auf der Abb. 13 und 14 bei Barnabei finden. Der Augenpunkt liegt, wie es scheint, mitten in der oberen Begrenzung der mittelsten Metope an der Bekrönung des mittleren Wandteils.Google Scholar
  552. 4.
    Ein glatter mittlerer Wandteil mit Metopenfries kehrt im großen Saal des Hauses mit der Krypto-portikus wieder (Spinazzola, Arti, Taf. 94; RIzzo, Pittura, Taf. 16); die Wanddekoration gehört, wie ich im Band II nachweisen werde, in die Phase IIa).Google Scholar
  553. 5.
    Nicht allein der niedrige obere Wandteil, sondern auch die Bossen kommen schon in der Casa dei Grifi vor, diese Bossen sind aber an sich nichts Altertümliches (spätere Beispiele in der Casa delle Nozze d’Argento: Niccolini, Nuovi Scavi, Taf. 16 (Phase IIa).Google Scholar
  554. 1.
    Die Dekoration des angrenzenden Tablinum ist nicht über der hinteren Seite der Scheintür angebracht und auch nicht über der ebenfalls geschlossenen Tür auf der anderen (linken) Wand des Tablinums. Nach Barnabei, S. 43 ist die Schließung der Tür dort später als die Dekoration 2. Stils. Er erwähnt keinen Schmuck der offenen Fläche. Es gab dort also auch keine schönen älteren Scheintüren 1. Stils, die man etwa hätte schonen wollen.Google Scholar
  555. 2.
    Ein wenig von diesem Abwechseln von hoch und tief gestellten Stützen hat man wohl auch im 1. Stil. In der Casa del Fauno (Curtius, S. 61, Abb. 41) stehen Pilaster auf dem Boden neben den Pilastern von Aediculae auf hohem Sockel.Google Scholar
  556. 3.
    Peristyl der Casa dei Capitelli Figurati: Zahn II, Taf. 36; vgl. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 129, Abb. 63.Google Scholar
  557. 1.
    Dieses „simulacrum“ hat sich aber jedenfalls in den oberen Teilen der Wand befunden.Google Scholar
  558. 2.
    Priene, S. 120, Abb. 91; Curtius, S. 58, Abb. 38 (Rekonstruktion).Google Scholar
  559. 3.
    Die Säulen selbst ruhen auf einer zweistufigen Unterlage.Google Scholar
  560. 4.
    Hamdy-Bey-Reinach, Nécropole royale à Sidon, Taf. 7 ff.; Curtius, S. 58, Abb. 37.Google Scholar
  561. 5.
    Ganz dreidimensional hat man das Motiv der Figuren in den Interkolumnien am Nereidenmonument von Xanthos.Google Scholar
  562. 6.
    U.a. Winter; Pfuhl; Herbig (S. 212 Anm. 1, s. jedoch S. 222; vgl. Studniczka a.a.O., S. 110ff.).Google Scholar
  563. 7.
    Vgl. Delbrück, Hell. Bauten II, S. 131.Google Scholar
  564. 8.
    Bulle, Untersuchungen, S. 186, 301.Google Scholar
  565. 1.
    Breccia, Rapports, 1912, Taf. 18; Pagenstecher, S. B. Heid. 8, 1917, Abb. 12, S. 3 ff.; Nekropolis, S. 42, 74 ff., Abb. 53; Pfuhl, M. u. Z. § 988, Abb. 747. Die Stele ist ein Loculusverschluß in Naiskosform. Unsere Abb. nach Pfuhl a.a.O. (die architektonischen Details sind zum Teil nach der Beschreibung bei Pagenstecher wiederhergestellt).Google Scholar
  566. 2.
    Nach echt hellenistischer Weise ist die Perspektive in der Kassetten-oder Balkendecke der Stele nicht symmetrisch durchgeführt, d.h. der Augenpunkt liegt nicht in der Mitte, ist vielmehr „ein wenig nach rechts verschoben“ (Pagenstecher, S. B. Heid. a.a.O., S. 10).Google Scholar
  567. 3.
    Auf b stand früher die Inschrift (a.a.O., S. 13).Google Scholar
  568. 4.
    Was die vordersten Stützen betrifft, scheint es, daß an der linken Seite (also doch wohl auch an der rechten) „die Vertikale bis an den oberen Rand des Bildfeldes, d.h. an den vorderen oberen Kontur des Plafonds links verfolgt werden kann“ (a.a.O., S. 11).Google Scholar
  569. 5.
    Daß dieser Streifen den Boden wiedergibt und nicht etwa einen zweiten Sockel, folgt aus dem Gegenstand rechts in (c).Google Scholar
  570. 6.
    Gesims mit darauf gestellten Gegenständen u.a. auf der Reliefstele in Leiden (Curtius, S. 65, Abb. 44), der Reliefstele im Venedig mit Frau und Kinder, u.s.w. (s. Pfuhl, J. d. I. 20, 1905, S. 50 ff., 128 f., Taf. 4).Google Scholar
  571. 7.
    Die Formen des Felsens sind hellenistisch (S. 191 zu Abb. 64 f.), vgl. besonders das „Aquarium“ aus der Casa del Fauno (Leonhard, Mosaikstudien, Taf. 1). Anstatt eines oberen Wandteils befand sich oben am Bild vielleicht ein dekorativer Streifen mit Inschrift: vgl. die Stele des Stratonikos, Arvanitopulos, Graptai Stelai, Taf. 1; Swindler, Ancient Painting, Abb. 554).Google Scholar
  572. 1.
    Winter, Studniczka, Curtius u.a. (S. 212, Anm. I).Google Scholar
  573. 2.
    Die erstgenannte Hypothese ist bekanntlich von Studniczka vertreten worden. Die Formensprache ist die der „trunkenen Alten“ in der Münchner Glyptothek, die wahrscheinlich auf das in Smyrna aufgestellte griechische Original zurückgeht und vielleicht (kurz nach 250 v. Chr. ?) von Myron von Theben gearbeitet war (vgl. Helbig, Führer3, 778; Studniczka a.a.O., S. 121; Picard, Sculpture antique de Phidias à l’Ère byzantine, S. 238, 260 f. neigt zu einer Datierung ins 2. Jahrh.). Die Form des makedonischen Schildes auf der Wand in Neapel läßt eine Datierung um 250 v. Chr. zu; Studniczka nimmt auf Grund seiner Identifikationen als Entstehungszeit die Jahre 287–273 an, ist jedoch geneigt, die altertümlichen Züge im Bilde hervorzuheben.Google Scholar
  574. 3.
    Diese Umrahmung muß dem Kopisten bekannt gewesen sein. Er sah z.B. die aus dem Osten importierten Bilder in ihrer ursprünglichen Umrahmung in Rom oder hatte in seinem Musterbuch eine vollständige Abbildung, was in dieser frühen Zeit, als das tektonische Gefühl noch lebendig war, nicht zu befremden braucht.Google Scholar
  575. 4.
    Die Benennung „Epikur“ (Curtius, S. 280) scheint gesichert.Google Scholar
  576. 5.
    Curtius a.a.O.Google Scholar
  577. 6.
    Conze, Taf. 72; Rodenwaldt, Kunst der Antike, Taf. 417.Google Scholar
  578. 7.
    Überdies ist die Vereinigung dieser drei Figuren noch nicht ganz gesichert. Ich hatte öfters schon den Eindruck, daß das Bild mit den beiden sinnend vor sich hinstarrenden Frauen vollständig war. Auch in der rechten Wand hat man Zweifigurengruppen neben einer einzelnen Figur.Google Scholar
  579. 1.
    Es ist keine monochrome Malerei wie die „Plattenmalerei“ auf Abb. 64 Mitte.Google Scholar
  580. 2.
    In einfachen hellenistische Bildern kam er offenbar gelegentlich auch vor: Arvanitopulos, Graptai Stelai, Taf. 3, 5.Google Scholar
  581. 3.
    Der unterste Abschnitt der Wand hinter den Figuren hat jetzt tatsächlich eine merklich dunklere Farbe. Ist dies immer so gewesen oder haben wir es mit Veränderung der Farbe zu tun?Google Scholar
  582. 4.
    Pagenstecher, S. B. Heid. a.a.O., S. 13f.; Nekropolis, S. 78 f. Auch die Bilder 3. Stils, die alexandri-nischen Einfluß zeigen, haben dies Verhältnis von Figur zu hoher Bodenfläche.Google Scholar
  583. 5.
    Vgl. S. 157 über die Schwierigkeit, die Aufsicht ein wenig von oben her wiederzugeben. In den Metra-gyrtenbildern ist trotz der richtigen Wiedergabe die Flötenspielerin doch noch ganz nach der Rückwand zu geschoben (S. 173, Anm. 6).Google Scholar
  584. 1.
    Inbezug auf die Malerei denke man z.B. an die Stele der Helixo (s. auch die folgende Anm. und u. im Text unter 1) und vgl. ein Bild des 4. (oder 5?) Jahrh. aus Nola in Berlin ohne Dienerin (J. d. I. 24, 1909, Taf. 7; Swindler, Ancient Painting, Abb. 433; R. P. G. R. 51, 1 mit Lit.).Google Scholar
  585. 2.
    Ephem. Arch. 1908, Taf. 2; Arvanitopulos, Graptai Stelai, Taf. 3; R. P. G. R., 242.5 (um 200 v. Chr.).Google Scholar
  586. 3.
    Eine sorgfältige perspektivische Konstruktion gibt es in den Kopien nicht. Im Bild der Kitharistria sind die untersten Teile der Stuhlbeine da sotto in su gegeben, die oberen dagegen wie auch der rechte Fuß der Figur in Augenhöhe. Im übrigen Bild bleibt man ungefähr dabei. Die ganze Raumwiedergäbe ist etwas schwankend. Die Dame sitzt eher vor dem Kissen als auf ihm. Dies Sitzen einer einigermaßen von unten gesehenen Figur auf einem Sessel scheint auch schon durch die Griechen klassischer Zeit und nicht erst durch den Kopisten unnaturralistisch wiedergegeben worden zu sein (Herkulaner Kopien, Reliefs von Try-sa; vgl. die aldobrandinische Hochzeit und in der Vasenmalerei Pfuhl, M.U. Z., Abb. 597). Der Eindruck ist jedoch vollkommen befriedigend. All diese Fehler hat auch die handwerksmäßige hellenistische Malerei (s. die Stelen von Pagasae: Ephem. Arch. 1908, Taf. 2 und 4.1; Arvanitopulos a.a.O., Taf. 3,7; R. P. G. R., 242.4 und 5.Google Scholar
  587. 4.
    Die Felsen bei der rechten Gruppe auf der linken Wand passen natürlich ganz und gar nicht auf das Podium.Google Scholar
  588. 5.
    Ein Figurenbild in einem Naiskos in Verbindung mit dem 1. Stil: Rubensohn, J. d. I. 20, 1905, S. 9, Abb. 8 (Fayum).Google Scholar
  589. 1.
    Jetzt im Neapler Museum M.n. 123929, Compendio della Guida 931; Elia, Pitture e Mosaici 366, S. 125, Abb. 44; außerdem abgeb.: Springer 12, S. 444, Abb. 844; Swindler, Ancient Painting, Abb. 440. Beschreibung, und Literatur: Weege, J. d. I. 24, 1909, S. 100, nr. 1. Datierung a.a.O., S. 130.Google Scholar
  590. 2.
    Vgl. Pfuhl, M. U. Z., § 964.Google Scholar
  591. 3.
    Weege, Etrusk. Malerei, Taf. 56 ff.Google Scholar
  592. 4.
    Minns, Scythians and Greeks, S. 347; Stephani, Comptes rendus 1878/9, Taf. 1, 5; Swindler a.a.O. Abb. 565, S. 357.Google Scholar
  593. 5.
    = R. P. G. R., 244. 1; vgl. 139. 5, 243. 3; Weege, J. d. I. 24, 1909, S. 111 f., nr. 25. Datierung a.a.O., S. 130.Google Scholar
  594. 6.
    Die Säulen scheinen ein Gebälk zu tragen, das mit einer Blumenranke und einem Eierstab verziert ist (vgl. die Stelle an der Wand mit der, wo die Ranke über dem Mysterienzyklus in der Villa Item sitzt).Google Scholar
  595. 1.
    Drei senkrecht herabhängende Girlanden in einem Mosaik aus der Villa des Hadrian (wahrscheinlich nach einem hellenistischen Original) Pfuhl, M. U. Z., Abb. 645, § 796 (nach Pausias?). Die Binden, die sich in reichen Falten um Laub und Früchte winden, und die Ringe an der mittleren Girlande schließen sich an die gleichen Motive der Maskengirlande der Casa del Fauno an. Auch die hie und da herauskommenden, flach sich ausbreitenden Blätter und Früchte wirken hellenistisch. Diese herabhängenden Girlanden und die in dem unteritalischen Grabe beweisen, daß die aus der Fanniusvilla (S. 208) dem Hellenismus entlehnt sind. Jene lassen erkennen, daß das Motiv vor dem zweiten Stil bereits viel reicher entwickelt war.Google Scholar
  596. 2.
    Über das kleine Triklinium (Triclinio ordinario): Barnabei, S. 69 ff. mit Abb. 16 (linke Wand, Zimmer N auf dem Plan Taf. 2, das Nordfenster früher als die Dekoration oder vielleicht gleichzeitig mit ihr, das westliche gewiß später); Sambon, S. 20, nr. 36 f. mit Abb.; VII auf Plan S. 26; Mau, R. M. 17, 1902, S. 186 f. mit Abb. 2; Petersen, R. M. 18, 1903, S. 118 f.; Delbrück, Hell. Bauten II, S. 170 Abb. 117. Alle haben die Abb. aus Barnabei übernommen. Zwei Bruchstücke (Sambon a.a.O.; nicht bei Barnabei) der Vorderwand (oder der Rückwand?) Abb. 86a und b mit dem oberen Abschluß der Scherwand und dem bei Barnabei nicht abgebildeten Friese, dazu ein Teil des oberen Wandabschnitts im Château de Mariemont (Coll. Warocqué Antiquités Egypt. Grecques et Romaines, nr. 98), wo auch die Wände Abb. 22 und 23 aus dem Sommertriklinium und Bruchstücke aus dem Tablinum (Abb. 88) sowie aus dem kleinen Nebenzimmer des großen Triklinium (Abb. 92a und b) sich befinden.—Maße der Bruchstücke auf Abb. 86a und b: H. 0,785 m., Br. 0,72 m.; H. 0,745 m., Br. 0,71 m. (Abb. 86b gibt nur den oberen Teil des betreffenden Bruchstücks wieder). Der Nereidenfries auf Abb. 86a auch bei Rizzo, Pittura, Taf. 2b. Die Landschaften im oberen Wandteil: Rostovizeff, R. M. 26, 1911, S. 30, Abb. 9 zu S. 26 (nicht in London!).Das Mosaik (Barnabei S. 69), auf das auch hier besondere Sorgfalt verwendet war (im Emblema das bekannte Motiv der kleinen Dreiecke, in der Mitte eine Rosette), wird in Band II (Chronologie und Vergleich mit verwandten Künsten) behandelt werden.Google Scholar
  597. 3.
    Am oberen Abschluß des mittleren Wandteils sind einige Einzelheiten nach Barnabei’s eigener Beschreibung und nach den erhaltenen Fragmenten verbessert; nicht aufgenommen wegen des kleinen Maßstabs der Abb. ist das Schuppenmuster (Barnabei S. 70) unmittelbar über den großen Platten.Google Scholar
  598. 1.
    Vgl. den Sockelkarnies mit dem auf Abb. 12 und 99.Google Scholar
  599. 2.
    Wie schlank, hängt allerdings von der Größe des Teils ab, der oben verloren ist. Dieser Teil läßt sich nach der Horizontalgliederung der Eckpfeiler ungefähr bestimmen. Daß die Säulen im späten 2. Stil schlanker werden und daß diese Schlankheit im 3. Stil noch zunimmt, ist mehr als bekannt. Beispiele aus Phase IIa: auf einer unpublizierter Wand des Zimmers C im Bade des Hauses mit der Kryptoportikus I, 6, 2 (Not. d. Scavi 1933, S. 267, Taf. 7); aus Phase IIb, zumal Abb. 123).Google Scholar
  600. 3.
    Das Zwischengesims fehlt auch in Abb. 12 rechts aus dem Haus des Gavius Ruf us (nahe verwandt mit der Villa Item).Google Scholar
  601. 4.
    Man braucht nur die Abb. der Casa di Li via und der Farnesina anzusehen. 3) Barnabei, S. 70.Google Scholar
  602. 1.
    Das Motiv hat seine Vorläufer in den plastischen Rosettchen oder Schildchen, die auf unteritalischen Schalen angebracht sind, und es kehrt beinahe genau in derselben Form wie hier im 4. Stil wieder (z.B. Pitt. d’Ere. III, S. 121,211,305).Google Scholar
  603. 2.
    Der auf der Photographie schlecht zu unterscheidende, nach rückwärts gewandte Kopf des Seeungeheuers ganz links ist am nächsten verwandt mit dem eines der ϰνώδαλα auf dem genannten Relief. Auch die Ausschmückung dieses Frieses, den Barnabei beschreibt, ist auf seiner Zeichnung nicht angegeben.Google Scholar
  604. 3.
    Die Schäfte der Portikus im kleinen Triklinium sind vielleicht sechs-oder achteckig, obwohl die an den Seiten der Portikus eher wie kanelliert aussehen (vgl. die wirklichen Säulen im korinthischen Oecus der Casa delle Nozze d’Argento und die wirklichen und gemalten des Peristyls des Hauses des Gavius Rufus: Mau, Wm., S. 147).Google Scholar
  605. 4.
    Für das Auge ungefähr ebenso weit wie die unverkürzt gesehenen Säulen der Portikus. Aus der Enge der Interkolumnien und aus dem geringen Säulendurchmesser kann man entnehmen, daß die Rückseite der Halle ziemlich weit weg gedacht ist. Die Verbindung dieser Rückseite mit der Architektur im Vordergrund ist darum, angesichts der geringen Zahl der Säulen an den Seiten, viel zu kurz. In Wirklichkeit müß-ten hier viel mehr Säulen stehen.Google Scholar
  606. 5.
    Bei Säulen, die verkürzt gesehene freischwebende Bogen tragen, kann es eigentlich kaum anders sein (vgl. S. 199 zu Abb. 64: Diese Wand ist, wie wir nachwiesen, noch fast ganz in hellenistischem Stil gehalten).Google Scholar
  607. 6.
    Über weit auseinandergestellte Stützen eines verkürzt wiedergegebenen Gebälks S. 105, Anm. 6, wo die unteritalische Vase mit Iphigenie und das Neoptolemosbild in der Casa di Lucrezio Frontone (nach Original aus dem 4. oder 3. Jahrh.) besprochen wird.Google Scholar
  608. 7.
    Für Phase IIa kommt wieder unpubliziertes Material in Betracht: Haus mit der Kryptoportikus, in Phase IIb Farnesina (Mon. d. I. XII, Taf. Sa rechts; Curtius, S. 95, Abb. 66. Im 3. Stil, Abb. 126: Mau, Wm., Taf. 17 (anschließend noch ausnahmsweise, Abb. 141: a.a.O., Taf. 12, früher 3. Stil).Google Scholar
  609. 1.
    Nicht zufällig ist auch die Übereinstimmung in Form und Stellung mit den (mit Hermen abwechselnden) Vasen oben am Mosaik der Einübung des Satyrchors (S. 149), dessen Architektur ziemlich in 2. Stil gehalten ist.Google Scholar
  610. 2.
    Man wird noch etwas mehr Naturalismus erreichen, wenn man die äußersten Säulen mit Bossen hinter dem vorspringenden Schmuckgebälk weiter laufen läßt, was die Stellung eigentlich auch verlangt; dies ist aber unkünstlerisch und unnötig.Google Scholar
  611. 1.
    Barnabei S. 39 ff., 41 ff., Abb. 8-10, Zimmer L auf Plan Taf. 2; Sambon, S. 10 f., nr. 15-18, Taf. 6 (New York); Napp, Bukranion und Guirlande, S. 35 f. Das Bruchstück von der linken Wand (H. 1.958 m., Br. 2,72 m.) im Metropolitan Museum (Abb. 87): Handbook of Class. Coll., S. 180; Richter, Bull. Metr. Mus. 1, 1905/6, S. 95 f.; Art and Archaeology?, 1918, S. 243; Beyen, J. d. I. 42, 1927, S. 54 f., Abb. 4 f.; das von der Rückwand (H. 1.92 m., Br. 2.51 m.) im Musée Warocqué (Abb. 88): Barnabei, S. 41, Abb. 8): Coll. Wa-rocqué, Antiquités Egypt., Grecques et Rom. nr. 99. Wohin die Bruchstücke der rechten Wand gekommen ist, ließ sich nicht feststellen (H. 1.86 bezw. 1.97 m., Br. 1.10 bezw. 1.20 m. nach Sambon). Das Mosaik ist hier sehr einfach gehalten (weiß mit schwarzem Rand): Barnabei S. 39.Google Scholar
  612. 2.
    Barnabei (S. 40) spricht von einem „listello biancastro“.Google Scholar
  613. 3.
    Vgl. Mau’s Bemerkungen über das „Streben nach einer mehr ornamentalen Gestaltung“ im späten 2. Stil, S. 210 ff. und passim. Isodome Quadern ohne Andeutung des Spiegels hat man im älteren 1. Stil zumal ausserhalb Pompejis öfters.Google Scholar
  614. 1.
    Eine Dekoration 1. Stils in einem etruskischen Grab: Messerschmidt, Nekropole von Vulci, S. 80. Im 2. Stil u.a. im Mysteriensaal der Villa Item.Google Scholar
  615. 2.
    Die aufgelöste Form des lesbischen Kymation ist im allgemeinen die spätere, wie unten deutlich werden wird. Allerdings hat man schon ein aufgelöstes hellenistisch-lesbisches Kymation an der bekannten delischen Wand 1. Stils (Mon. Piot 14, 1907, Taf. 6A,a); Vgl. das Kymation an der Vase aus Centuripe: Pfuhl, M. u.Z., Abb. 761.Google Scholar
  616. 3.
    S. die in der vorigen Anm. zitierte Wand.Google Scholar
  617. 4.
    Solche Leisten laufen außerdem zwischen den höher gelegenen kleinen liegenden Quadern (vgl. auch Abb. I, Mau, die schmale eingerahmte Fläche über den dunklen Quadern).Google Scholar
  618. 5.
    Fauces der Casa del Fauno. Ferner VI, 9, 3 neben der Casa di Meleagro (Wirth, R. M. 42, 1927, Beilage 1,1; Mau, Wm, S. 74 f.). Diese Wand zeichnet sich durch ein schweres Gesims zwischen großen und liegenden Quadern aus.Google Scholar
  619. 6.
    Abb. 176: M.n. 9901; Abb. 5: Jupitertempel, wahrscheinlich suUanisch. Auf Abb. 5 sitzt darüber noch ein Mäander. Im Mysteriensaal der Villa Item bewirkt der Mäander allein die Trennung.Google Scholar
  620. 7.
    Casa dei Grifi, wahrscheinlich sullanisch. Weitere Beispiele u.a.: Abb.99, altertümlich, Abb. 173 aus 91, altertümlich; Curtius, S. 73, Abb. 50 (Casa di Trebio Valente, Phase H? aber altertümlich). Der glatte grüne Streifen auf Abb. 98, einer in vieler Hinsicht altertümlichen Dekoration, war wahrscheinlich Ursprünge lieh nach Mau (Wm., S. 141) als architektonisches Trennungsglied gekennzeichnet. Abb. 16 (Villa Item) hat hier ein Flächenornament, was auch fur Abb.98 möglich wäre.Google Scholar
  621. 8.
    In gewissem Sinn infolge Nachahmung breiterer Streifen 1. Stils wie z.B. in IV, 9, 3 (S. 38, Anm. 3): Abb. 12, Abb. 15 links. Es besteht aber der Unterschied, daß auf der Wand 1. Stils über dem glatten Streifen ein Profil und ein Fries mit Gesims folgt. Der 2. Stil zieht dies zu Profil, Fries und Gesims zusammen und der unterste Streifen fällt weg.Google Scholar
  622. 1.
    1. Stil: Abb. 2; 2. Stil: Abb. 8, 9 (Phase Ia).Google Scholar
  623. 2.
    Abgesehen von den Rankenornamenten aus der Casa del Menandro, von dessen malerischem Schmuck strikt genommen noch bewiesen werden muß, daß er in eine spätere Periode (Phase IIa) gehört, nenne ich nur die schönen Rankenornamente im Hause der Livia, bei denen niemand bezweifeln wird, daß sei ans Ende des 2. Stils gehören, obwohl dort die höchste Blüte bereits wieder vorbei ist: Curtius, S. 79, Abb. 54, im oberen Wandteil; Abb. III: Mon. d. I., XI, Taf. 22.Google Scholar
  624. 3.
    Vgl. Abb. 20; die Figuren sind dort jedoch keine Konsolenstützen.Google Scholar
  625. 4.
    Die Perspektive der Konsolen und Stützen ist an der Rückwand symmetrisch-parallel und so gut wie sicher ebenso auch an den Seitenwänden. Leider ist gerade die linke Hälfte der linken Seitenwand verloren.Google Scholar
  626. 5.
    In diesem Fall können wir drei Reihen von Quadern rekonstruieren. Barnabei, der alles an Ort und Stelle gesehen hat, erwähnt nichts davon.Google Scholar
  627. 1.
    Die Richtung der Girlanden wird durch die der Blätter bestimmt und durch die schraubenförmig darum gewundene Binde, deren Verlauf man von unten nach oben verfolgen muß. Über die Richtung der Girlanden in Malerei und in Relief s. Napp, Bukranion und Guirlande, S. 35 (man bedenke übrigens, daß es auch gemalte Girlanden gibt, deren beide Hälften von den Seiten her nach der Mitte zulaufen, z.B. Abb. 12 rechts).—An den Seitenwänden wird der Abschnitt der dem Eingang zunächst ist, durch später zugemauerte Türöffnungen unterbrochen.Google Scholar
  628. 2.
    M. n. 9901 (Beyen, Stilleben, Taf. 2).Google Scholar
  629. 1.
    Barnabei, S. 44. Sambon (S. 11) nennt es einen jungen Adler(!), es scheint mir aber eher ein Schweinchen zu sein.—Vgl. die Nebris auf M. n. 9901 (s. d. vorige Anm.).Google Scholar
  630. 1.
    Es ist sogar möglich, daß die Tafelbilder mit Klapptürchen, die doch gewissermaßen einen Bestandteil der Wandekoration ausmachten, nicht sogleich eingeführt wurden, obgleich wir sie schon zu Phase Ia rechnen.Google Scholar
  631. 2.
    Bilder mit Pygmäenlandschaften kommen, wenigstens in einer Form, die den Emblemata der Mosaiken 2. Stils sehr ähnlich ist (Maiuri, Casa del Menandro, Taf. 7), an der Wand, soweit mir bekannt, erst im 4. Stil vor. Dasselbe gilt, soweit ich weiß, für den Satyr, der eine Nymphe überfällt, auf einem Mosaik 3. Stils in demselben Hause (Maiuri a.a.O., S. 87, Abb. 42). An der Wand kenne ich ein solches Bild in ähnlicher Komposition erst aus dem 4. Stil: Rizzo, Pittura, Taf. 113.—Die „Aquarien“, von denen es schöne Beispiele in Mosaik gibt (aus Casa del Fauno und aus Viii, 2, 16), sind in der Wandmalerei erst aus dem 4. Stil bekannt und werden auf der Wand am frühesten eben am Ende des 2. Stils angebracht worden sein (Beyen, J. d. I. 42, 1927, S. 61, Anm. 3). Die Fische auf Abb.100 (Ende der Phase I?) sind von den Tafelbildern her übernommen.Google Scholar
  632. 3.
    D.h.: kurz vor der Übernahme des Prospekts in den oberen Wandteil.Google Scholar
  633. 4.
    Wie S. 59 dargelegt wurde, braucht man bei den Girlanden mit Masken im 2. Stil, wie auch bei den Masken allein, nicht mehr Einfluß von der Bühne her anzunehmen als bereits in den Mosaikgirlanden 1. Stils. Dort ist die Bedeutung wahrscheinlich nicht viel mehr als allgemein dionysisch oder sogar nur einfach dekorativ mit dionysischem „Beigeschmack“. Der 2. Stil setzte hierin anfangs nur die Tradition fort. Maskengirlanden sind wohl ein beliebter Schmuck des Theaters gewesen (vgl. den Türsturz aus dem römischen Theater in Pergamon).Google Scholar
  634. 1.
    Die Kombination von raumhafter und flächenhafter Wiedergabe, auch von Durchblick und glatter Fläche, ist für die hellenistische Zeit charakteristisch (S. 161, 171, 173), Anhang S. 355. Vgl. außerdem das Aquarium aus der Casa del Fauno (Leonhard, Mosaikstudien, Taf. 1).Google Scholar
  635. 2.
    Über die Girlanden hellenistischer Zeit und über die während des 2. Stils sprachen wir schon auf S. 56 f.Google Scholar
  636. 3.
    Vielleicht gab es schöne Votivtafelbilder mit demselben Vorwurf (vgl. Pfuhl, M. U. Z., Abb. 645, § 796, Pausias?). Über die Girlande und die Maske als Theaterdekoration, S. 232, Anm. 4). Zu vergleichen sind die Ranken mit Masken bei Chamonard, Les Mosaïques de la Maison des Masques, Delos XIV, Taf. 5 f., obwohl die Ranken ziemlich mager sind.Google Scholar
  637. 1.
    Stilistisch von Bedeutung sind die Kränze, Wollbinden u. dergl. oben an der Wand in einer Grabmalerei des 4. Jahrh. in Kertsch (Rostovtzeff, Antike Wm. Südrußlands, Taf. 26; Swindler, Ancient Painting, Abb. 481).Google Scholar
  638. 1.
    Eine vollständige Liste von Girlanden 2. Stils bei Beyen, Stilleben S. 13 ff. Anm. 8. Die Girlande aus Solunt Abb. 6 ist dort noch nicht aufgeführt. Zu Pompeji ist hinzuzufügen: Casa dei Gladiatori (Not. d. Scav. 1899, S. 353, Abb. 13; Napp, Bukranion, S. 39 ff., 42; Warscher, Pompeji, S. 134; Mau-Ippel, Pompeji6, S. 33; Photographie Curtius-Faraglia im Deutschen Institut in Rom.—Casa di Obellio Firmo; Tablinum, Not. d. Sc. 1911, S. 216, Abb. 2; Zimmer r. vom Peristyl, a.a.O., S. 201. Zu Rom: Gebäude an der Mensa Ponderaria bei Tivoli (Not. d. Scav. 1925, S. 249 mit Abb. 6).Google Scholar
  639. 2.
    Eine Ausnahme findet sich in VI, 14, 40, wo die Girlande nach der in der Reliefkunst gebräuchlichen Weise an der Vorderfläche angeheftet ist (Beyen, Stilleben, S. 13, Anm. 8).Google Scholar
  640. 1.
    Über die Richtung der Girlanden in Malerei und Relief, S. 230, Anm. 1.Google Scholar
  641. 2.
    Beispiele sind die Girlanden aus dem Königspalast in Pergamon (S. 235, unter 4. rechts).Google Scholar
  642. 3.
    Beyen a.a.O., S. 14, Anm., nr. 66.Google Scholar
  643. 4.
    Vgl. auch Pagenstecher, Unteritalische Grabdenkmäler, Taf. 3c, 5a.Google Scholar
  644. 1.
    Die einfache Girlande auf Abb. 98; Mau, Wm., Taf. 3, einer Wand aus Zimmer 39 der Casa del Laberinto, ist größtenteils restauriert, und wir lassen sie besser außer Betracht.Google Scholar
  645. 1.
    Bohn, J. d. I., 2. Ergänzungsheft 1889; Winter, Kunstgesch. in Bildern 168; Stephan, Gr. Guirlande, Diss. Berlin 1931, S. 30, 67.Google Scholar
  646. 1.
    Später im 3. Stil sind Bilder mit Vögeln außerordentlich beliebt.Google Scholar
  647. 1.
    S. 253, Anm. 1 und besonders Napp a.a.O., Die Dekoration ist in vieler Beziehung bereits als Übergang zum Kandelaberstil anzusehen. Napp nimmt zu Unrecht an, daß die beiden Arten von Girlanden nicht gleichzeitig entstanden seien.Google Scholar
  648. 2.
    In einem Zimmer rechts hinter dem Peristyl der Casa di Obellio Firmo (Phase IIb) kommen ebenfalls ganz dünne Girlanden vor in einem Raum rechts vom Peristyl im oberen Wandteil dünne Lorbeer ?-Gir-landen mit einem Schilde am Aufhängepunkt, einer lose darüber geworfenen Binde und Vögeln (vgl. S. 239, Anm. 1, und S. 237 links unter 2, Abb. 15 links oben). Der Motivreichtum geht hier mit der ornamentaldekorativen Ausführung parallel.Google Scholar
  649. 1.
    Im 3. Stil geht die Entwicklung in demselben Sinn weiter. Als seltene Ausnahme kommt noch der sehr dünne bogenförmige Typus vor (Zahn II, Taf. 7; Mau, Wm., Taf. 12, 15, 17). Häufiger sind die vertikal, horizontal oder diagonal gespannten und straff gebundenen Girlanden von derselben Machart wie die noch ziemlich schweren in der Kryptoportikus (Mau, Wm., Taf. 16).Google Scholar
  650. 2.
    Nach freundlichst vom Konservator Herrn Prof. A. Merlin zur Verfügung gestellter Photographie des Louvre. Inv. nr. 614; H. 1,80 m., Br. 1,26 m. S. die folgende Anm.Google Scholar
  651. 3.
    Barnabei, S. 36, D. auf dem Plan Taf. 2; Sambon, S. 6, nr. 3 (das Bruchstück im Louvre). II auf Plan S. 26. Das Mosaik war nach Barnabei sehr einfach; weiß mit doppeltem schwarzen Rand wie im Ta-blinum.Google Scholar
  652. 4.
    Sie waren nach Barnabei nur 20 cm breit.Google Scholar
  653. 5.
    In einer Höhe von ungefähr 2 m, also nicht sehr viel tiefer als dort, wo der obere Wandteil beginnt, sind die Pfeiler durch Horizontalbänder halbiert. Hier hat man den Ausgangspunkt für die Übereinander-stellung von zwei Pilastern oder Pfeilern und für das Entstehen eines mit eigener Architektur versehenen zweiten Stockwerks (s. die Aula des Caligula unter der Basilika des Flavierpalasts auf dem Palatin aus dem späten 2. Stil, Phase IIb: P. B. S. R. 7, 1914, Taf. 22; Rizzo, Taf. 18; Mon. d. Pitt. III, 2 Taf. 2, 1; vgl. S. 266).Google Scholar
  654. 1.
    Barnabei, S. 66 ff., Abb. 15, F auf dem Plan Taf. 2; Sambon, S. 19 nr. 33-35 mit Abb.; Richter, Art and Archaeology 7, 1918, S. 241, Abb. 4. Die drei erhaltenen Bruchstücke sind in New York (Abb. 90a-c). Abb. 90a: H. 1,95 m., Br. 1,37 m.; Abb. 90b: H. 1,78 m., Br. 0.835 m.; Abb. 90c: H. 1,537 m., Br. 0,94 m. (bei Sambon unrichtig). Ich habe der Direktion des Metropolitan Museums für die Erlaubnis der Veröffentlichung des Photographien wie für die genaue Angabe der Maße und Farben zu danken.Google Scholar
  655. 2.
    Die Eingangswand (Nordwand) wird durch eine Tür unterbrochen; die Rückwand und die rechte Seitenwand (Süden und Westen) sind durch den Einbau eines Verschlags (Abtritts?) verkürzt worden.Google Scholar
  656. 3.
    Die Fiktion wird sein, daß das Licht durch die Tür oder das kleine Fenster einfällt. In keinem der beiden Fälle kommt das Licht auf der linken Hälfte der Westwand von links. Barnabei verwechselt auch weiterhin in diesem Zimmer Osten und Westen (s. aber S. 142, Anm. 1, Cubiculum).Google Scholar
  657. 4.
    Das Weinblatt auf Abb. gob soll nach Barnabei durch vorübergehendes Auflegen eines wirklichen Blatts während der Bespritzung mit Farbe ausgespart worden sein.Google Scholar
  658. 5.
    Ich habe die New Yorker Stücke nicht gesehen; auch auf der Photographie meine ich aber einen Pilaster (oder Pfeiler) hinter der Säule zu entdecken.Google Scholar
  659. 1.
    Über den Mäander: Wirth, R. M. 42, 1927, S. 58. Ein Mäander in flacheren Relief aus Priene: Priene, S. 312f., Abb. 345 (0,017 m).Google Scholar
  660. 2.
    Von Barnabei nicht besonders beschrieben (s. Sambon, S. 19, nr. 33).Google Scholar
  661. 3.
    Da sich in der Nordwand des Verschlages eine sehr schmale Öffnung befindet, muß das Bruchstück die Ostwand eingenommen haben. Der Lichteinfall von links, also von Süden her, ist dann wohl überraschend. Links kann die Wand sich noch weiter fortgesetzt haben, rechts jedoch sieht man noch etwas vom Ab-schluß (Pfeiler oder einfachem Streifen).Google Scholar
  662. 4.
    Höhe 1,537 m, die des Fragments auf Abb.90a 1,95, auf Abb. 90b, 1,78 m. Auch auf Abb. 90c fehlt links noch der ganze obere Wandteil. Die Gesamthöhe war bei allen Bruchstücken etwa 2,50 m, eine sehr passende Höhe für die vollständige Dekoration eines kleinen Raums (vgl. das Cubiculum: Höhe der erhaltenen Dekoration 2,44 m, der ganzen Dekoration mit dem Stuckgesims ursprünglich ungefähr 3 m). Der Sockel mit Bodenstreif des Bruchstücks auf Abb. 90a war ursprünglich ein wenig höher als jetzt, also ungefähr 0,70 m. Die obere Grenze des mittleren Wandteils kommt dann auf eine Höhe von etwa 2 m. Bei gleicher Höhe des linken Gesimsstückes auf Abb. 90c bleibt dort für den Sockel nur etwa 0.56 m übrig, was für einen richtigen Sockel zu niedrig ist.Google Scholar
  663. 5.
    Die vertikalen vertieften Ränder fehlen, auch dies eine spätere Form. Sie von Wänden wie Abb. 85 übernommen, wo die Höhe der Inkrustationsformen nicht wechselte und wo daher die Vorstellung maßgebend war, daß die sehr breiten Platten hinter den Säulen durchliefen.Google Scholar
  664. 1.
    Der Raum ist ungefähr viereckig (etwa 3,50 bis 4 m zu 3,50 m) und ebenso breit wie das Tablinum, hinter dem es liegt. Es enthält wie das eben besprochene Zimmerchen einen Einbau.—Barnabei, S. 61 f., Taf. 4 (Brüssel), I auf dem Plan Taf. 2; Sambon, S. 17, nr. 26-28 mit Abb. (kleines Bruchstück in Marie-mont), B auf dem Plan S. 26. Das große Bruchstück der Westwand im Musée du Cinquantenaire in Brüssel. Maße 3,13 zu 2,32 m., unsere Abb. 91 vgl. Macoir, Bull, des Musées 3, 1904/5, S. 36 ff. Zwei kleine Bruchstücke im Musée Warocqué in Mariemont (Coll. Warocqué Antiquités Egypt. Grecques et Rom. nr. 97, Maße 0,745 zu 0,79 m und 0,745 zu 0,72 m, Abb. 92a und b) von Sambon, Le Musée 3, 1906 (mit Taf. 33a) besprochen. Ich habe den Direktoren der betr. Museen Prof. F. Mayence und Prof. P. Faider für die freundliche Publikationserlaubnis zu danken.Google Scholar
  665. 2.
    Barnabei erwähnt ihn nicht, er wurde vielleicht gar nicht aufgedeckt, wie auch das Mosaik nicht, über das der Ausgräber schweigt.Google Scholar
  666. 3.
    Die jetzt verlorenen Eckpfeiler sind bei Barnabei, Taf. 4 abgebildet, die auf einer vor dem Heraushacken des Bruchstücks gemachten Zeichnung oder Photographie beruht.Google Scholar
  667. 4.
    Diese Form ist im 1. Stil die ältere (S. 39), sie bleibt aber im 2. Stil neben der normalen Form mit Wechsel von schmalen und breiten Platten bestehen.Google Scholar
  668. 5.
    In der 2. Phase hat man genau dieselbe freiere Einteilung des oberen Wandteils im Hause des Tre-bius Valens (Abb. 10, S. 51). Im Saal 6 der Villa Item hat die zweite Quaderreihe des oberen Wandteils nur kleine Quadern (Abb. 15b, 17). Gewöhnlich hat man im 2. Stil entweder isodome Reihen liegender Quadern oder Abwechslung mit schmalen stehenden Quadern in jeder Reihe (Abb. 99), die öfters derart durchgeführt ist, daß im ganzen Wandabschnitt ein Kreuzmuster entsteht (Abb. 98).Google Scholar
  669. 1.
    Maiuri, V, d. M., Taf. 17 (Hinterzimmer).Google Scholar
  670. 2.
    Barnabei, S. 62.Google Scholar
  671. 3.
    Barnabei, S. 21, C auf dem Plan Taf. 2; Sambon, S. 5 f. mit Abb., nr. 1 f., I auf dem Plan, S. 26. Die beiden erhaltenen Bruchstücke jetzt im Louvre Inv. nr. 615, (Abb. 93) 616; nr. 615: H. 1, 71 m, Br. 1, 64 m; nr. 616: H. 1, 52 m, Br. 0,72 m (nach Sambon).Google Scholar
  672. 4.
    Nach vom Konservator Prof. A. Merlin freundlichst überlassener Photographie des Louvre.Google Scholar
  673. 1.
    Allerdings liegen auch in den Fauces der Casa del Fauno (Abb. 4) die kleinen stehenden Quadern, die mit schmalen liegenden abwechseln, nicht jeweils genau über der Mitte der großen Platten.—Im hellenistischen Bild strebte man gerade, wie wir sahen (S. 173) nach Verlängerung der Linien. Vielleicht ließ sich der Dekorateur davon beeinflussen; dann würden wir sogar in der eigentlichen Inkrustation ein Eindringen von Motiven des hellenistischen Bildes vor uns haben, wie wir sie bereits anderswo bemerkten.Google Scholar
  674. 2.
    In der Villa Item sahen wir bereits, daß die Gartenmalerei in sehT bescheidener Form in das eigentliche Zimmer einzudringen beginnt (vgl. S. 67).Google Scholar
  675. 1.
    Korinthische Säulen fehlen in weiter entfernten Portiken, während sie dort in der Villa Item wohl vorkommen. In dieser Hinsicht ist die Villa dei Misteri ausnahmsweise „moderner“.Google Scholar

Copyright information

© Springer Science+Business Media Dordrecht 1938

Authors and Affiliations

  • H. G. Beyen

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