Zusammenfassung
Die Grundlagen von Lasso’s musikalischem Sprach- und Klangstil sind in der venezianischen Motettenkunst vorgebildet. Die Beziehungen Lasso’s zu den Venezianer Drucken sind rein stilistischer Natur und bedürfen nach der vorangegangenen Analyse keiner weiteren Ausfuhrung. Anders steht es mit den Beziehungen zum niederländischen Repertoire. Hier wird uns em eingehender Vergleich beweisen, dass Lasso’s Buch in Antwerpen entstanden ist.
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Literatur
L. V. cant. sacr. 5 56 v… Lov. ap. P. Phalesium, 1554.
„ Cum plerosque mortaleis ingenuarum artium studiosos, partim suas partim aliorum lucubrationes… tibi Reverendissime praesul, velut omnium studio-sorum praecipuo fautori ac patrono certatim dedicare animadverterem …“
„O decus, o patriae lux.. Antoni.. “ L. V. cant. sacr… Phalèse No. 1.
Nicht alle niederländischen Komponisten schliessen sich der neuen Richtung an. Dafür ist Manchicourt, der sich in der Vorrede zu seinem Motettenbuche Phonascus an der Kathedrale zu Tournay nennt, ein deutliches Beispiel. Er lehnt den neuen Stil selbst da ab, wo er naturgemäss am Platze wäre: bei Hohelied-und selbst bei Widmungsmotetten.
Susato L. II. 1546 Fo. VIII und L. VII. 1553 Fo. III.
Waelrant L. II. 1555 S. VI. Jedoch ist nur der Textanfang gleich. DieMotette, die zu den modernen Werken des Clemens zählt, fällt durch die sorgfältige Deklamation und den Klangausdruck auf.
L. VIII. Fo. XV.
Vgl. S. 57.
Phalèse, L. VII Nr. I.
G. A., XIII, 350.
G. A., XIII, 349.
Die Tonartbezeichnungen sind in Chiavetteumschrift wiedergegeben.
Auf der Münchener Staatsbibliothek, die an Prachthandschriften und Drucken Lasso’scher Werke so reich ist, liegt u.a. ein Chorbuch (Mus. Ms. 20), das offenbar sofort nach Lasso’s Ankunft in München zum praktischen Ge-brauch für die Kapelle angelegt wurde. Denn bis auf vier Stücke besteht sein Repertoire aus den Werken des Antwerpener Motettenbuches. Es fehlt darin die Widmungsmotette an Perenotto. Ausserdem genügte für den Gebrauch eine „Da pacem “-Motette. Dass Lasso hiefür die zweite freie Kom-position auswählte, mag man als ebenso kennzeichnend für ihn als für den musikalischen Geschmack am Münchener Hofe ansehen. Ich möchte nicht versäumen, an dieser Stelle Herrn Geheimrat Dr. Leidinger, der mir das Studium der kostbaren Werke ermöglichte, herzlich zu danken.
A. a. O. S. 43.
Wir nehmen hiefür den ersten Sopran als die Hauptstimme.
Clemens wiederholt ziemlich gleichmässig jeden Satzteil einigemale, während Lasso die Wiederholungen hauptsächlich an den Anfang und den Schluss setzt, im Verlauf des Stückes aber mit Wiederholungen sehr sparsam ist.
In diesen beiden Dingen: den vielen Wort-und Satzwiederholungen und dem oft endlosen Melismieren liegen die Ursachen für die grossen Längen bei Clemens im allgemeinen.
Eine der bezeichnenden genialen Kühnheiten des jungen Lasso finden wir am Schlüsse des ersten Teils „lacrimatus est Jesus“. In lang ausgehaltenen Klängen geht hier d-moll in B-dur über. Anstatt aber, wie der Hörer erwartet, sich nach F-dur aufzulösen oder sich durch eine Kadenz zu befestigen, bleibt B-dur stehen oder besser gesagt — in der Luft hängen — musikalische Wiedergabe eines verhaltenen Schluchzens. Während vier Stimmen den Schluss erreicht haben, kommen erster Sopran u. zweiter Tenor im Intervall der Undezime hinterher. Dieses „ threnodische “ Intervall bildet also den eigentlichen Schluss des ersten Teils (vgl. Th. Kroyer, Die threnodische Bedeutung der Quart i. d. Mensuralmusik. Basler Kongressbericht 1925).
T, 38-45. Hiebei kommt es zu folgender Modulation: G-C-f-Des-f-c-G-c…
Ein Zeichen übrigens, dass diese Motette auch von anderen Zeitgenossen geschätzt wurde — zugleich ein Zeichen für die schnelle Verbreitung niederländischer Musikdrucke im Auslande — ist die Tatsache, dass Hermann Finck das 1554 veröffentliche Werk des Clemens in seiner „Practica Musica“ von 1556, deren Niederschrift wohl schon 1555 beendet war, als Beispiel für den lydischen Ton zitiert (im 4. Kapitel: De Tonis). 1558 wurde die Motette in dem grossen Sammelwerk von J. Montanus und U. Neuberus „Novum et insigne opus musicum“ neugedruckt.
Bernet Kempers nimmt das Jahr 1555 an (a.a.O. S. 21).
Vgl. die vorangegangene Besprechung dieses Werkes S. 73.
Auch hier setzt Lasso die meisten Wiederholungen im Gegensatze zu Willaert an den Anfang und das Ende.
Das sehen wir auch an einem anderen c. f. Werk aus dem Antw. Motettenbuch, an der zweiten Huldigungsmotette für Karl V. (G. A. XI, 320) Die sechsstimmige Motette führt im zweiten Alt einen Ostinato mit dem Motto „Aequabit laudes nulla camena tuas“. Dieser Ostinato, der jeweils von der originalen Lage nach der Unterquint wechselt, wird streng im gleichen Rhythmus durchgeführt. Lasso schreibt im Ostinato Akzidentien vor, was die Niederländer bei einem cantus firmus im allgemeinen verpönen. Das Cis in der Originallage und das Fis in der Unterquinttransposition ermöglichen ihm die freie Entfaltung des neuen modulatorischen Klangstiles.
Vgl. Th. Kroyer, Die Anfänge der Chromatik im ital. Madrigal ds. 16. Jhs Leipzig 1902.
Sandberger, Beiträge… I, S. 58.
Beim Abschluss dieser Arbeit kommt die Studie „ Nicolas Gombert als Motettenkomponist“ von H. Eppstein (Würzburg 1935) in meine Hände. Der Verfasser bezweifelt nach Analyse der v. d. Straeten’schen Dokumente, dass Gombert jemals in Spanien war. Er hält es für ebenso gut möglich, dass Gombert in den Niederlanden gelebt und gewirkt habe. Uebersieht man das niederländische Motettenrepertoire, so kann man dieser Vermutung nicht beipflichten. Es ist undenkbar, dass der bedeutendste Vertreter der niederländischen Polyphonie an der Hauptpflegestätte der polyphonen Kultur, in in den Niederlanden selbst gewirkt und dabei im einheimischen Motettenrepertoire einen so geringen Widerhall gefunden habe. In seinem ersten Sammelwerke von 1546 druckt Susato, der doch mitten in der niederländiscihen Ueberlieferung steht, kein einziges Werk von Gombert. In seinem zweiten Sammelwerke finden wir in 13 Büchern zwei Motetten, bei Waelrant drei und bei Phalèse fünf Werke von Gombert. Man vergleiche diese spärliche Auslese mit dem, was von Clemens und Crecquillon zur Veröffentlichung gelangt! Dass Phalèse die meisten Stücke von Gombert bringt, weist auf einen interessanten Zusammenhang hin: er veröffentlicht auch weitaus die meisten Stücke von Manchicourt, der sich — genau wie Gombert — abseits hält von dem allgemeinen durch die venezianische Musik angeregten Stilwandel. Nun ist bezeugt (vgl. die genannte Studie S. 14), dass Gombert 1552 Kanonikus in Tournay war. Wir haben aber schon darauf hingewiesen, dass Manchicourt an der Kathedrale zu Tournay Phonascus war. Man kann also annehmen, dass der alte Gombert in seine Heimat zurückgekehrt ist, dass Phalèse, der — via Manchicourt — besonders gute Beziehungen zu Tournay hat, sich auch für Gombert interessiert und weiterhin, dass Manchicourt’s Haltung durch den Einfluss Gombert’s wesentlich bestimmt ist.
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Lowinsky, E. (1937). Die Beziehungen zwischen Lasso’s Motettenbuch und den niederländischen und venezianischen Motettendrucken. In: Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der niederländischen Zeitgenossen. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-011-8928-6_11
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