Zusammenfassung
Gegenstand der vorausgegangenen Abschnitte war die Untersuchung des Verhältnisses von Drama und Theater, jenes fundamentalen Zusammenhangs also, den der dramatische Text nicht nur intendiert, der für diesen vielmehr signifikant ist. An drei ‘epochalen’ Abschnitten der europäischen Theatergeschichte (antike Tragödie, bürgerliches Trauerspiel, episches Theater), einem Exkurs zur Komödie sowie einem kursorischen Ausblick auf die deutschsprachige dramatische Moderne (am Beispiel Handke, Bernhard und Strauß) wurde dabei versucht, die historische Bedingtheit von Dramenproduktion und Dramentheorie mit Blick auf den kontextuellen Rahmen, das Theater also, exemplarisch zu verdeutlichen. Im folgenden Teil sollen nunmehr gattungsspezifische Stilmerkmale und Bauformen des Dramas charakterisiert bzw. dramaturgische Begriffe vorgestellt werden, die sich in der Entwicklungsgeschichte von Drama und Theater als analytische Konstanten herausgebildet haben.
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Access this chapter
Tax calculation will be finalised at checkout
Purchases are for personal use only
Preview
Unable to display preview. Download preview PDF.
Referenzen
Aristoteles: Poetik, S. 28 (Hervorhebung nicht original); vgl. auch die Definition der Tragödie in Kap. 6, S. 33: „[...] und daß gehandelt und nicht berichtet wird [...].“
Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens, Stuttgart (3. Aufl.) 1968, S. 210ff., Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart (2. Aufl.) 1968, S. 154ff.; Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, München 1977, S. 19ff., Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa, Opladen (7. neubearb. u. erweit. Aufl.) 1990, S. 95f.
Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, S. 158.
Ebd., S. 159.
Thornton Wilders „Unsere kleine Stadt“ etwa führt gerade eine vermittelnde bzw. kommentierende Erzählerfigur ein, wodurch ein stark episierendes Element innerhalb der Handlungsstruktur betont wird. Bertolt Brecht dagegen versucht, den Figuren selbst eine ähnliche Haltung zu geben. Sein Bemühen ist unter dem Begriff der Episierung treffend zusammengefaßt. Solch Vorgehen transformiert vom poeto-logischen Standpunkt aus gesehen die Dramatik, d.h. es arbeitet mit Charakteristika aus der Epik. Gleichwohl gilt zur allgemeinen Unterscheidung der Gattungen jene traditionelle Begrifflichkeit, die mit der „Poetik“ des Aristoteles ihren Anfang nahm.
Vgl. Manfred Pfister: Das Drama, S. 24ff. — Pfister charakterisiert das Drama als „plurimediale Darstellungsform“ und geht auf dessen „Repertoire der Codes und Kanäle“ näher ein. Siehe dazu seine graphische Übersicht auf S. 27.
Dietrich Schwanitz: Systemtheorie und Literatur. Ein neues Paradigma, Opladen 1990, S. 100.
Manfred Wekwerth: Theater und Wissenschaft. Überlegungen für das Theater von heute und morgen, München 1974, S. 150. — Zur Definition und Diskussion der Begriffe dramatischer Konflikt und Kollision siehe auch: Cesare Cases: Peter Szondis „Theorie des modernen Dramas“, in: C.C.: Stichworte zur deutschen Literatur. Kritische Notizen, Wien/Frankfurt/Zürich 1969, S. 383ff.; Georg Lukács: Historischer Roman und historisches Drama — und — Zur Soziologie des modernen Dramas, in: G.L.: Schriften zur Literatursoziologie, Neuwied/Berlin (4. Aufl.) 1970, S. 175ff. und S. 261ff.
Peter Pütz: Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung, Göttingen 1970, S. 163.
Ebd., S. 203.
Vgl. zu den angeführten Poetik-Kapiteln die Dokumentation im Anhang dieses Bandes, S. 151f. bzw. 156f.
Gustav Freytag: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863. (Unveränderter Nachdruck der 13. Auflage von 1922, Darmstadt 1969). — Siehe zum Folgenden die Dokumentation S. 188 – 193.
Siehe dazu Dokumentation, S. 190.
Zur Kritik an Freytags Dramentheorie, vor allem an deren ideologischen Implikationen siehe: Helmut Schanze: Drama im bürgerlichen Realismus (1850–1890). Theorie und Praxis, Frankfurt/M. 1973, S. 74ff.; Helmut Kreuzer: Zur Theorie des deutschen Realismus zwischen Märzrevolution und Naturalismus, in: Reinhold Grimm/Jost Hermand (Hrsg.): Realismustheorien in Literatur, Malerei, Musik und Politik, Stuttgart 1975, S. 48ff.
Vgl. den Textauszug daraus in Gottscheds Übersetzung in der Textdokumentation dieses Bandes, S. 158
Siehe hierzu die Interpretation und die Auseinandersetzung mit Freytag in Reinhold Grimms Aufsatz: Pyramide und Karussell, in: R. G.: Strukturen. Essays zur deutschen Literatur, Göttingen 1963, S. 8ff. [auch in: Werner Keller (Hrsg.): Beiträge zur Poetik des Dramas, Darmstadt 1976, S. 352ff.].
Siehe Diemut Schnetz: Der moderne Einakter. Eine poetologische Untersuchung, Bern 1967.
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880 – 1950), Frankfurt/M. (7. Aufl. 1970), S. 95.
Walter Höllerer: Warum dieses Buch gemacht worden ist, in: Spiele in einem Akt. 35 exemplarische Stücke, hrsg. von W.H. in Zusammenarbeit mit M. Hey land und Norbert Miller, Frankfurt/M. 1961, S. 550.
Vgl. hierzu Klaus Aichele: Das Epeisodion, in: Walter Jens (Hrsg.): Die Bauformen der griechischen Tragödie, München 1971 (Beihefte zu Poetica, Heft 6), S. 47ff.
Siehe Manfred Pfister: Das Drama, S. 316f.; ferner Ina Schabert: Der dramatische Stil, in: I.S. (Hrsg.): Shakespeare-Handbuch, Stuttgart 1972, S. 243ff., speziell den Abschnitt „Die Aufgliederung der Handlung: Fünf-Akt-Struktur?“, S. 258ff.
Vgl. hierzu die Übersicht von Aichele, in: Jens (Hrsg.): Die Bauformen der griechischen Tragödie, S. 50f.
Näheres bei Ina Schabert, in: Shakespeare-Handbuch, S. 258f.
Manfred Pfister: Das Drama, S. 317.
Ebd., S. 317.
Einen kurz gefaßten Überblick über die Entwicklung geben Margret Dietrich: Bühnenform und Dramenform; Walther Unruh: Theaterbau und Bühnentechnik, in: Martin Hürlimann (Hrsg.): Das Atlantisbuch des Theaters, Zürich/Freiburg i.Br. 1966, S. 64ff. und S. 101ff. Es sei hier ferner auf zwei reich bebilderte einbändige Theatergeschichten hingewiesen: Margot Berthold: Weltgeschichte des Theaters, Stuttgart 1968; Bamber Gascoigne: Illustrierte Weltgeschichte des Theaters, München/Wien 1971.
Siehe zum griechischen Theater speziell: Siegfried Melchingen Das Theater der Tragödie. Äischylos, Sophokles, Euripides auf der Bühne ihrer Zeit, München 1974; ferner Klaus Joerden: Zur Bedeutung des Außer- und Hinterszenischen, in: Walter Jens (Hrsg.): Die Bauformen der griechischen Tragödie, S. 369ff.
Näheres bei Manfred Pfister: Das Drama, S. 43 und S. 217. Siehe ferner Helmut Castorp: Das elisabethanische Theater, in: Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare-Handbuch, S. 73ff. sowie Robert Weimann: Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters, Berlin/DDR (2. Aufl.) 1975, speziell: „Shakespeares Plattformbühne: Tradition und Gestaltung“, S. 353ff.
Robert Weimann: Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters, S. 356f.
Vgl. Joachim Hintze: Der Raum im naturalistischen Drama. Eine Skizze zu den frühen Arbeiten Gerhart Hauptmanns, in: Werner Kelier (Hrsg.): Beiträge zur Poetik des Dramas, Darmstadt 1976, S. 30ff.
Vgl. Günther Mahal: Naturalismus, München 1975, S. 80.
Zitiert bei Manfred Brauneck: Literatur und Öffentlichkeit im ausgehenden 19. Jahrhundert. Studien zur Rezeption des naturalistischen Theaters in Deutschland, Stuttgart 1974, S. 163.
Zitiert bei Günther Mahal: Naturalismus, S. 72.
Zur Bühnentechnik des ‘Guckkasten- und Illusionstheaters’ sowie der modernen anti-illusionistischen Bühne siehe Walther Unruh: Theatertechnik, Berlin/Bielefeld 1969.
Aristoteles: Poetik, Kap. 7 und 8, siehe auch Dokumentation, S.150f.
Aristoteles: Poetik (Kap. 5), S. 32: „Die Tragödie versucht so weit wie möglich sich in einem einzigen Sonnenumlauf oder doch nur wenig darüber hinaus abzuwickeln. Das Epos verfügt über unbegrenzte Zeit und unterscheidet sich auch darin, obschon dies ursprünglich in der Tragödie gleich gehalten wurde wie im Epos.“
Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, S. 169.
Ebd.
Ebd., S. 170.
Vgl. hierzu Käte Hamburger, ebd. S. 171 ff. Zur Erklärung des epischen Präteritums siehe auch Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Opladen (7., neubearb. und erw. Aufl.) 1990, S. 28ff.
Siehe Dokumentation, S. 175f. u. S. 180 – 182.
Siehe Dokumentation, S. 169.
Arnulf Perger: Grundlagen der Dramaturgie, Graz 1952.
Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, München 1960.
Bis Ende des 18. Jahrhunderts wirksame Forderung der Renaissancepoetik, nach der die Tragödie Personen von hohem Stand (Fürsten, Könige) vorbehalten war, die Komödie hingegen den niederen Ständen. Vgl. hierzu die entsprechenden Ausführungen von Opitz in der Dokumentation am Schluß dieses Bandes, S. 160f.
Siehe den Textauszug in Gottscheds Übersetzung in der Dokumentation, S.158f.
Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 238. — An Stelle von „geschlossener“ und „offener“ Form werden vielfach auch die Begriffe „tektonisch“ und „atektonisch“ in der dramentheoretischen Literatur gebraucht. Die Termini entstammen dem Griechischen (tekton = Zimmermann). Als tektonisch bezeichnet man Werke von strengem, geschlossenem Aufbau. Die Einzelteile stehen nicht für sich, sondern haben ihren spezifischen Stellenwert in einem hierarchisch gegliederten Gesamtgefüge. Beim atektonischen Prinzip hingegen wird bewußt auf einen strengen, geschlossenen Aufbau verzichtet. Es herrscht vielmehr eine lockerere, offenere Komposition vor, in der die Einzelteile Selbständigkeit und Eigengewicht erlangen.
Vgl. hierzu den Beitrag von Paul Stefanek: Zur Dramaturgie des Stationendramas, in: Werner Keller (Hrsg.): Beiträge zur Poetik des Dramas, Darmstadt 1976, 5. 383ff.
Es sei hier auf folgende Arbeit verwiesen: Norbert Neudecker: Der Weg als strukturbildendes Element im Drama, Meisenheim 1972.
Siehe hierzu Strindbergs Texte in der Dokumentation dieses Bandes, S. 194–197.
Vgl. hierzu Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 19; ferner Pfister: Das Drama, S. 21f. und S. 103ff. — Eine historische Untersuchung dieser Entwicklung findet sich bei Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880 – 1950).
Siehe Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama.- In der Vorbemerkung seines Buches: Dramaturgie des Publikums, München 1976, relativiert Klotz selbst diesen Typologisierungsversuch, er sieht darin einen „methodischen Engpaß: ordentlicher Übersicht zulieb die geschichtlichen Bedingungen und Unterschiede der jeweiligen Theaterstücke zu vernachlässigen und gar nicht erst zu fragen, wem sie denn zu was taugen. Sachlich und methodisch handelte es sich also um einen Mangel an sinnlicher, an gesellschaftlicher und psychologischer Begründung.“ (S. 9) — Trotz dieser nachträglichen Distanzierung aus „Uberdruß an jederlei dramaturgischen Grundsätzlichkeiten“ (ebd.), behält Klotz’ Versuch seinen heuristischen Wert für die Dramenanalyse.
Vgl. hierzu Klaus Ziegler: Zur Raum- und Bühnengestaltung des klassischen Dramentypus, in: Werner Keller (Hrsg.): Beiträge zur Poetik des Dramas, S. 14ff.
Begriff und Technik kommen aus dem griechischen Drama. — (griech. stichos = Zeile, mythos = Rede). Rede und Gegenrede der Personen vollziehen sich jeweils in einer Verszeile, daneben auch in einem Doppelvers (Distichomythie) oder einem halben Vers (Hemistichomy-thie). Durch die Aufteilung einer Verszeile auf zwei oder mehr Personen erfährt der Dialog eine starke Dynamisierung. Als Beispiel hierfür sei eine Dialogpassage aus Brechts Politparabel „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ (eine Satire auf Hitlers „Machtergreifung“) zitiert. Das Stilmittel der Stichomythie wird hier travestistisch eingesetzt; seine Benutzung in Brechts Stück zeigt, daß diese Technik nicht nur im geschlossenen klassischen Drama Anwendung findet: ROMA Ich hab’s gewußt, Arturo! So, nicht anders Mußt die Entscheidung fallen. Was, wir beiden! Wie, du und ich! ‘s ist wie in alten Zeiten! Zu seinen Leuten: Arturo ist mit uns! Was hab ich euch gesagt? UI Ich komm. ROMA Um elf. UI Wohin? ROMA In die Garage. Ich bin ein andrer Mann: ‘s wird wieder was gewagt! (Bertolt Brecht: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1802).
Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 23ff.
Ebd.
Peter Pütz: Die Zeit im Drama, S. 23ff.
Gerhard Bauer: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprächsführung in der neueren deutschen Literatur, Darmstadt 1969 (Impulse der Forschung, Bd. 1). Vgl. dazu auch die Arbeiten von Reinhold Zimmer und Anne Betten unter 3.2 Literaturhinweise.
Klaus Ziegler: Das deutsche Drama der Neuzeit, in: Wolfgang Stammler (Hrsg.): Deutsche Philologie im Aufriß, Bd. 2, 2. Aufl. Berlin 1960, Spalte 2009ff. Klaus Ziegler: Stiltypen des deutschen Dramas im 19. Jahrhundert, in: Hans Steffen (Hrsg.): Formkräfte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart, Göttingen 1963, S. 141ff.
Klaus Ziegler: Das deutsche Drama der Neuzeit, in: Deutsche Philologie im Aufriß, Spalte 2009.
Ebd., Spalte 2019.
Ebd., Spalte 2019.
Ebd., Spalte 2020.
Reinhold Grimm: Pyramide und Karussell, in: R.G.: Strukturen. Essays zur deutschen Literatur, Göttingen 1963 (auch abgedruckt in Werner Keller (Hrsg.): Beiträge zur Poetik des Dramas, Darmstadt 1976).
Ebd., S. 29 (bei Keller, S. 377).
Ebd., S. 31 (bei Keller, S. 370).
Ebd.
Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater, in: Gesammelte Werke, Bd. 16, S. 693.
Ebd. S. 694.
Bertolt Brecht: Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, in: Gesammelte Werke, Bd. 17, S. 1009f. — Es sind hier nur einzelne Bestimmungen zitiert und zwar aus der veränderten Fassung von 1938. Gewöhnlich findet sich in der Sekundärliteratur die erste Version des Schemas von 1930, die folgende Formulierungen enthält: handelnd erzählend Spannung auf den Ausgang Spannung auf den Gang Eine Szene für die andere Jede Szene für sich Wachstum Montage Geschehen linear in Kurven evolutionäre Zwangsläufigkeit Sprünge (in: Bertolt Brecht: Stücke III, Frankfurt/M. 1962, S. 266f).
Vgl. dazu auch die Überlegungen von Dürrenmatt zur „Komödie oder Tragödie?“ in der Dokumentation des vorliegenden Bandes.
Bertolt Brecht: Arbeitsjournal, 2. Bd., 1942 bis 1952, hrsg. von Werner Hecht, Frankfurt/M. 1973, S. 780.
Brecht in einem Brief an Ernst Schumacher, in: Neue Deutsche Literatur, 4. Jg., Nr. 10, S. 27.
Bertolt Brecht: op.cit., GW Bd. 19, S. 349 – 373.
Peter Pütz: Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung, Göttingen 1970, S. 11.
Vgl. hierzu Kap. 11 der „Poetik“ des Aristoteles in der Dokumentation, S. 115. — Anagnorisis (griech.) = Wiedererkennung. Bei Aristoteles die unerwartete Entdeckung von verwandtschaftlichen oder freundschaftlichen Beziehungen unter den dramatischen Personen, durch die im letzten Augenblick eine Untat (Iphigenie: Opferung des eigenen Bruders) verhindert wird oder eine bereits geschehene Tat (Ödipus: Vatermord, Inzest) erst ihre tragische Dimension erhält. Die Anagnorisis (Umschlagen von Unkenntnis in Erkenntnis) fallt deshalb für Aristoteles im Idealfall mit der Peripetie (= Umschlagen der Handlung in ihr Gegenteil; Beginn der Lösung des dramatischen Knotens) im Drama zusammen. Allgemeiner gefaßt bedeutet die Anagnorisis die Aufklärung eines vorangegangenen Irrtums des Helden über seinen Gegenspieler oder sich selbst, die zur (endgültigen) Katastrophe des Helden führt oder diese noch rechtzeitig von ihm abwendet. In vielen Stücken findet sich die Anagnorisis als einfache Wiedererkennungsszene, so z. B. in Brechts „Mutter Courage“ (Szene 8: Yvette — Koch = Pfeifenpieter).
Hans Günther Bickert: Studien zum Problem der Exposition im Drama der tektonischen Bauform. Terminologie — Funktionen — Gestaltung, Marburg 1969 (Marburger Beiträge zur Germanistik, Bd. 23).
Peter Pütz: Die Zeit im Drama, S. 176ff.
Vgl. hierzu Volker Klotz: Bühnen-Briefe. Kritiken und Essays zum Theater. Davor eine Abhandlung über Briefszenen in Schauspiel und Oper, Frankfurt/M. 1972.
Vgl. Dokumentation, S. 158f. — Anzumerken ist in diesem Zusammenhang, daß das römische Drama sich nicht an das Schicklichkeitspostulat von Horaz hielt. Senecas Vorliebe für Greuel- und Affektszenen beeinflußte so das Barock- und das elisabethanische Drama.
Peter Pütz: Die Zeit im Drama, S. 214.
Rights and permissions
Copyright information
© 1996 Springer Fachmedien Wiesbaden
About this chapter
Cite this chapter
Geiger, H., Haarmann, H. (1996). Bauelemente des Dramas. In: Aspekte des Dramas. WV studium. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-12477-1_2
Download citation
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-663-12477-1_2
Publisher Name: VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden
Print ISBN: 978-3-531-22147-2
Online ISBN: 978-3-663-12477-1
eBook Packages: Springer Book Archive