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Poetische Verfahren von Traum und Film

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Part of the Kulturwissenschaftliche Studien zur deutschen Literatur book series (KSDL)

Zusammenfassung

Kracauer spricht in seiner „Theorie des Films“ von der eigenartigen Anziehungskraft dieses Mediums, das wie kein anderes geeignet sei, das Publikum zum Träumen anzuregen:

„Der Zuschauer wird aber niemals (...) das Sein eines Gegenstands, der ihn in Bann zieht, erfassen können, wenn er nicht träumend durchs Labyrinth seiner vielfältigen Bedeutungen und psychologischen Entsprechungen irrt.“1

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Anmerkungen

  1. 1.
    Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt a.M. 1985, S. 224.Google Scholar
  2. 2.
  3. 3.
    Ebd., S. 225.Google Scholar
  4. 4.
    Ebd., S. 226.Google Scholar
  5. 5.
  6. 6.
    Vgl. Claßen/Vogt, „Kein Roman überhaupt“ ??, S. 150; die Autoren nehmen eine Vision des Ichs für reale Handlung: Hamburg ist nicht wirklich „Schauplatz (…), wo der Ich-Erzähler sich auf der Durchreise nach Stockholm aufhält (…).”Google Scholar
  7. 7.
    Weiss, Avantgarde Film, in: ders., Rapporte, S. 12.Google Scholar
  8. 8.
    Mit solchen Finten arbeitet Weiss erstmals nach dem Berlin-Traum, in dem der Erzähler gerade noch seinen Vater halluziniert, als der sich aus dem Küchenboden herausstemmt, und das folgende Kapitel dann von einer tatsächlichen, d.h. nicht bloß imaginierten Gesprächssituation handelt. Es kristallisiert sich erst allmählich heraus, daß der Schauplatz gewechselt hat und der Dialog mit dem Vater nun sechs Tage später in einer anderen Küche, im tschechischen Warnsdorf, stattfindet. Weiteres Anschauungsmaterial für Weiss’ Konstruktion falscher Fährten bieten u.a. die Kapitelübergänge II, 77, wo eine Zugankunft von Reisenden aus „Berlin, Hamburg, Paris“ suggeriert, der Erzähler (der sich zuletzt bei Paris bzw. im Traum in Hamburg aufhielt) habe sein Reiseziel erreicht — aber davon ist in diesem Kapitel noch keine Rede — oder II, 201, wo das Geschehen des 15. Jahrhunderts mit dem Tod der Königin Margareta abbricht: „(…) war nur noch ein Haufe fauligen Fleischs,” und fortsetzt mit: „Dann kamen die Krähen“ — allerdings im Stockholm von 1939.Google Scholar
  9. 9.
    Vgl. Claßen/Vogt, S. 151f.Google Scholar
  10. 10.
    Lindner, Halluzinatorischer Realismus, S. 177.Google Scholar
  11. 11.
    Zitiert nach: Claßen/Vogt, S. 142.Google Scholar
  12. 12.
    Vgl. die merkwürdige Kritik an Griegs Bereitschaft, zu zweifeln, die das Ich anläßlich von Nymans KZ-Berichten später selbst bekundet (I, 284f.); siehe auch Nb, 391: „amerik. u. engl. Presse glaubte alles, auch Churchill hatte keine Zweifel. Auch ich glaubte, bezweifelte, was Grieg sagte“ und Nb, 394: „Ich wußte nicht, was ich von all dem zu halten hatte. Mir waren Griegs Tränen unverständlich.”Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. Lindner, Halluzinatorischer Realismus, S. 173ff., wo anhand der Aufzeichnungen der „Notizbücher“ rekonstruiert wird, wie hartnäckig Weiss seinen Plan zu realisieren versuchte, das Ich als alleiniges Erzähl-medium im gesamten Roman zu situieren.Google Scholar
  14. 14.
    Schulz, S. 100. Für die Autorin sind auch diese Passagen Ausdruck des unbewußten Konflikts zwischen dem ideologischen Projekt und einer damit unvereinbaren Lust am Benennen. Was im Rahmen der Géricault-Lektüre als verselbständigte Akribie des „kleinlich Administrativen“ kritisch reflektiert werde (eine fragwürdige Deutung) unterlaufe hier dem Erzähler selbst und könne mit Barthes als der anarchische „Wunsch des Ich nach Präzision in der Darstellung der Dingwelt” gelesen werden, der die „Notwendigkeit, Realität nach politischen Kriterien zu ordnen“ torpediere (S. 103). Solange Weiss’ poetische Theorie dazu nicht präziser erfaßt ist, können Widersprüche zwischen Anspruch und Textpraxis nicht befriedigend verhandelt werden.Google Scholar
  15. 15.
    Die Formulierung ist aus Weiss’ Strindberg-Essay: Gegen die Gesetze der Normalität, in: Rapporte, S. 76, wo Weiss aus Strindbergs „Das rote Zimmer“ eine Stockholm-Beschreibung zitiert, die im Stil offensichtlich vorbildlich ist für die Perspektiven der „Ästhetik des Widerstands” auf die Stadt (vgl. ebd. S. 74). Wie Strindberg, der zeitweilig „so an den Grenzen des Denkens und Faßbaren lebte, daß jeder weitere Vorstoß ihn in Gebiete führte, die damals noch Niemandsland waren“ (ebd., S. 76), gerät auch Weiss’ Erzähler hier in eine besondere Hellsichtigkeit, in der sich ihm der Charakter der Epoche in einer blutigen Vision offenbart: „(…) ging ich hinaus auf die Straße, wo mir einer entgegenkam, dessen Gesicht, in der Sekunde, da die Augen sich auf mich richteten, eingedrückt wurde und zu einer blutigen Masse.” (III, 152)Google Scholar
  16. 16.
    Kracauer, S. 98.Google Scholar
  17. 17.
    Ebd., S. 110.Google Scholar
  18. 18.
    Eine immer wiederkehrende Umschreibung von Weiss’ emphatischem Lebensbegriff; vgl. u.a. Na, 44 und Nb, 682; stets auch dort, wo Weiss die Bewegung des Traums beschreibt, fasziniert ihn das Fließende, Kaleidoskopische dieser Vorgänge.Google Scholar
  19. 19.
    Vgl. Kracauer, S. 224: „In der jähen Unmittelbarkeit (…) liegt etwas, das ihre (die Rede ist von Aufnahmen aus einem Film von Meyers, C.B.) Identifizierung mit Traumbildern rechtfertigt. Gewisse andere, dem Medium eigentümliche Aussageweisen erzielen ungefähr dieselbe Wirkung; erwähnt seien hier nur die traumhaften Eindrücke, die durch plötzliche Veränderungen von Zeit und Raum vermittelt werden.“Google Scholar
  20. 20.
    Breton, Die Manifeste, S. 36.Google Scholar
  21. 21.
    Ebd., S. 23.Google Scholar
  22. 22.
    Zitiert nach: Barck, Differenzierung der Beziehung zwischen künstlerischer und politischer Avantgarde. Blickrichtung: französischer Surrealismus, in: Barck/Schlenstedt/Thierse (Hg), Künstlerische Avantgarde, Berlin 1979, S. 212.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. Breton, Die Manifeste, S. 38f.: „Man darf sogar Gedicht nennen, was man durch eine so zufällig wie möglich gemachte Assemblage erhält“: „Ein Auflachen/von Saphir auf der Insel Ceylon” oder „Das Cafe/predigt für seinen Heiligen/den täglichen Handwerker ihrer Schönheit“ — hier kann von einer suggestiven Nähe der Bildelemente keine Rede sein.Google Scholar
  24. 24.
    Weiss, Aus dem Pariser Journal, S. 103.Google Scholar
  25. 25.
  26. 26.
  27. 27.
    Ebd., S. 102.Google Scholar
  28. 28.
    Vgl. Dante, Die göttliche Komödie, S. 26; Weiss nimmt offensichtlich Bezug auf den dritten Gesang: „(…) da hub das nächtige Gefilde/Zu beben an, daß heut mich, dems geschehen/Noch Angstschweiß badet, schauts der Geist im Bilde; (…) Daß ich, dem Hören gleich verging und Sehen,/Hinsank, wie wen der Schlummer übermannt.“Google Scholar
  29. 29.
    Vgl. Bohrer, Die gefährdete Phantasie, S. 67.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1991

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