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Literarische Produktion als besondere Form menschlicher Produktion

  • Holger Rudloff

Zusammenfassung

Auch die Auseinandersetzung mit Hegels “Vorlesungen über die Ästhetik”1 ist nicht darauf gerichtet, eine geschlossene Abhandlung über die Geschichte der idealistischen Ästhetik vorzulegen. Im Zentrum steht die Frage, welche produktionsästhetischen Auswirkungen sich möglicherweise aus Hegels Position ergeben, Schönheit und Wahrheit zu vermitteln. Sind mit der vielzitierten “Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel”2, mit dem Anspruch, Kunstwerke wissenschaftlich zu erkennen, Ansatzpunkte erkennbar, die ästhetische Praxis von elitären und metaphysischen Voraussetzungen zu trennen?

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Literatur

  1. 1.
    G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, II, III; Werke 13, 14, 15. FrankfurtfM. 1970. (Nach dieser Ausgabe wird in der Folge oben zitiert: A 1 = Vorlesungen über die Asthetik I, S. N.N.).Google Scholar
  2. 2.
    H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Asthetik durch Hegel. Berlin 1931.Google Scholar
  3. 3.
    Vgl. den materialreichen Forschungsbericht zur Hegel’schen Asthetik von A. Gethmann-Siefert, Zur Begründung einer Asthetik nach Hegel. In: F. Nicolin/O. Pöggeler (Hg.), Hegel-Studien, Bd. 13. Bonn 1978, S. 237–289, bes. 254 ff.Google Scholar
  4. 4.
    Th. W. A. Metscher, Hegel und die philosophische Grundlegung der Kunstsoziologie. In: H. A. Glaser, P. Hahn, O. Hansen Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften. Grundlagen und Modellanalysen. Stuttgart 1971, S. 13–80; Zitat: S. 24.Google Scholar
  5. 5.
    Auch die moderne Rezeptionsästhetik stellt ja das Verwiesensein von Kunst auf Gesellschaft gar nicht in Frage. Das Problem ist hier vielmehr das der konkreten Vermittlung beider Bereiche. Vgl. hier grunds. K. Stierle, Ästhetische Erfahrung im Zeitalter des historischen Bewußtseins. In: W. Oelmüller (Hg.), Kolloquium Kunst und Philosophie 3. Das Kunstwerk. Paderborn, München, Wien, Zürich 1983, S. 13–30.Google Scholar
  6. 6.
    In seiner “Rechtsphilosophie” bezeichnet Hegel die bürgerliche Gesellschaft als das “System der Bedürfnisse”. Es ist daher davon auszugehen, daß im Zitat oben der Sachverhalt analog abgedeckt ist.Google Scholar
  7. 7.
    Th. W. Adorno, Thesen zur Kunstsoziologie. In: Ders., Ohne Leitbild. Parva Ästhetica. 4. Aufl. Frankfurt/M. 1970, S. 94–103; Zitat: S. 102.Google Scholar
  8. 8.
    Duden. Etymologie. A. a. O., Stichwort: gären, S. 197.Google Scholar
  9. 9.
    Eine ausführliche Darstellung des Sachverhalts vom Ende der Kunst bei Hegel liefert Willi Oelmüller, Die unbefriedigte Aufklärung. Beiträge zu einer Theorie der Moderne von Lessing, Kant und Hegel. Frankfurt/M. 1969, S. 240–264.Google Scholar
  10. 10.
    B. Brecht, Betrachtung der Kunst und Kunst der Betrachtung. In: Gesammelte Werke in 20 Bänden, Bd. 18. Frankfurt/M. 1967. S. 272–278; Zitat: S. 273. -Vgl. dazu Kap. 5.4.Google Scholar
  11. 11.
    G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts. Frankfurt/M., Berlin, Wien 1972, S. 245 f. (§ 273, Zusatz).Google Scholar
  12. 12.
    Vgl. H. H. Koch, Verdrängte Entfremdung - Überlegungen zum Umgang mit Kunst im Anschluß an Hegels Asthetik. In: J. Billen (Hg.), Identität und Entfremdung. Beiträge zum Literaturunterricht. Bochum 1979, S. 44–79; bes. S. 51 f.Google Scholar
  13. 13.
    G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts. A. a. O., S. 172 (§ 187).Google Scholar
  14. 14.
    Als Beispiele eines derartigen Subjektivismus, der nichts außer der eigenen Begeisterung anzugeben vermag, nennt Hegel die Jugendwerke Goethes und Schillers, die “von einer Roheit und Barbarei (sind), vor der man erschrecken kann” (A 1, S. 47).Google Scholar
  15. 15.
    P. Bürger, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik. A. a. O., S. 110.Google Scholar
  16. 16.
    Peter Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie I. Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit. Hegels Lehre von der Dichtung. 3. Aufl. Frankfurt/M. 1980, S. 306 (Hervorhebung, H. R.).Google Scholar
  17. 17.
    Warneken, B. J., Literarische Produktion. Grundzüge einer materialistischen Theorie der Kunstliteratur. Frankfurt/M. 1979, S. 29.Google Scholar
  18. 18.
    Ebd., S. 30.Google Scholar
  19. 19.
    Ebd., S. 32.Google Scholar
  20. 20.
  21. 21.
    Ebd., S. 36.Google Scholar
  22. 22.
    Der von H. Brüggemann benutzte Terminus “Dogmatismus der Anschauung” bezeichnet prägnant den Scheincharakter des literarischen Produzierens. Zum Dogma wird dieser Produktionstypus, wenn er als einzig mögliche Art des Hervorbringens wissenschaftlich-theoretische Reflexion als Voraussetzung künstlerischer Praxis ausgrenzt. Historisch definiert er die hegelianische Fraktion des Marxismus (Lukács), die Brechts Fundierung der Kunst auf Wissenschaft als nicht-künstlerisches Verfahren zurückweist. (Vgl. H. Bruggemann, Literarische Technik und soziale Revolution. Versuche über das Verhältnis von Kunstproduktion, Marxismus und literarischer Tradition in den theoretischen Schriften Bertolt Brechts. Reinbek bei Hamburg 1973, bes. S. 48). - Vgl. dazu ausführlich Kap. 5.4.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. dazu die differenzierte Darstellung von J. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens…, Bd. 2. A. a. O., S. 128–168.Google Scholar
  24. 24.
    Vgl. W. Lange-Eichbaum, Genie, Irrsinn und Ruhm (1927, 1935,1942, später fortgeführt, umgearbeitet u. erweitert durch Wolfram Kurth: 4., 5. u. 6. Aufl.: 1956,1961 1967).Google Scholar
  25. 25.
    Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. In: Werke in 3 Bänden, Bd. 1. A. a. O., S. 435–1008. (Alle Zitate im Text oben beziehen sich auf diese Quelle. Zitiert wird: M,A = Menschliches, Allzumenschliches, S. N.N.).Google Scholar
  26. 26.
    J. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens…, Bd. 2. A. a. O., S. 162.Google Scholar
  27. 27.
    Es darf hier freilich nicht übersehen werden, daß Nietzsches Kritik am Geniekult und dem ihm zugrunde liegenden Verehrungsbedürfnis gerade jene Bewußtseinsformen thematisiert, die seine früheren Schriften so nachhaltig propagieren. Vgl. dazu zusammenfassend R Hamann/J. Hermand, Epochen Deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart, Bd. 1, Gründerzeit. Frankfurt/M. 1977. - Wir werden auf dieses Problem weiter unten im Zusammenhang mit Diltheys Lebensphilosophie zurückkommen (vgl. Kap. 6.1).Google Scholar
  28. 28.
    Vgl. dazu oben Kap. 4.Google Scholar
  29. 29.
    Vgl dazu zusammenfassend J. Schulte-Sasse, Literarische Wertung. A. a. O., S. 98 ff.Google Scholar
  30. 30.
    R. Hamann /J. Hermand, Gründerzeit. A. a. O., S. 182.Google Scholar
  31. 31.
    U. Eco, Nachschrift zum “Namen der Rose”. München 1986, S. 18.Google Scholar
  32. 32.
    Ebd., S. 17 f.Google Scholar
  33. 33.
    H. Bühl, D. Heinze, H. Koch (Hg.), Kulturpolitisches Wörterbuch, Artikel: Schaffensprozeß, künstlerischer. Berlin 1970, S. 471–473; Zitat: S. 472.Google Scholar
  34. 34.
    Vgl. dazu den direkten Verweis Nietzsches auf Platons Enthusiasmus-Lehre (M,A, S. 557).Google Scholar
  35. 35.
    Nietzsches Entmystifizierung des künstlerischen Genies findet in der Gegenwart ein theoretisches Pendant in den Schnften Paul Valérys “Zur Theorie der Dichtkunst” (Frankfurt/M. 1975). Valéry argumentiert gegen übernatürliche Kräfte im Gestaltungsprozeß, indem er seelische Antriebspotentiale und die Verfügung über künstlerische Mittel geltend macht. Im Gegensatz zu Nietzsche jedoch, der die “großen Geister” so eindringlich zur bescheidenen Einsicht in ihre “Glücksumstände” ruft, setzt Valéry auf den Stolz (orgueil) als Motor individuellen Produzieren. Durch diese zentrale Kategorie wird dem Glauben an eine Sonderpersönlichkeit erneut Vorschub geleistet.Google Scholar
  36. 36.
    Vgl. dazu Kap. 6 u. 7.Google Scholar
  37. 37.
    Vgl. dazu bes. Kap. 6.1.Google Scholar
  38. 38.
    Vgl. hier das Kapitel “Der ‘Führer’ als Genie”. In: J. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens…, Bd. 2. A. a. O., S. 194–212.Google Scholar
  39. 39.
    Grundsätzlich läßt sich hier die Definition Peter Bürgers übernehmen: “Der hier verwendete Begriff der historischen Avantgardebewegungen ist vor allem am Dadaismus und frühen Surrealismus gewonnen, er bezieht sich aber gleichermaßen auf die russische Avantgarde nach der Oktoberrevolution. (…) Mit Einschränkungen (…) gilt dies auch für den italienischen Futurismus und den deutschen Expressionismus.’ (P. Bürger, Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M. 1974, S. 44, Anm. 4.)Google Scholar
  40. 40.
    Dadaistisches Manifest. In: R. Huelsenbeck (Hg.), Dada. Eine literarische Dokumentation. 7. -11. Tausend Reinbek bei Hamburg 1984, S. 32.Google Scholar
  41. 41.
    W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 3. Aufl. Frankfurt/M. 1969, S. 43.Google Scholar
  42. 42.
    Ebd., S. 22.Google Scholar
  43. 43.
    Ebd., S. 22 f.Google Scholar
  44. 44.
    Ebd., S. 24. - Auch Adorno verweist an vielen Stellen seines Werks auf die Moderne als Entwicklungsstadium, von dem aus einzig vergangene Kunst und ihre,Technik verstehbar ist. Die Verpflichtung der Kunst auf ihren Scheincharakter bringt seine “Asthetische Theorie” jedoch um die Möglichkeit, das erreichte Niveau künstlenscher Techniken in eine produktionsästhetische Perspektive zu überführen. (Vgl. dazu oben Kap. 3.4).Google Scholar
  45. 45.
    “Daß Hegel schon in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts prognostizieren konnte, was definitiv erst nach dem Scheitern der historischen Avantgardebewegungen eingetreten ist, zeigt, daß Spekulation ein Modus der Erkenntnis ist.” (P. Bürger, Theorie der Avantgarde. A. a. O., S. 130).Google Scholar
  46. 46.
    Zur Sonderstellung Brechts vgl. den nächsten Abschnitt.Google Scholar
  47. 47.
    Vgl. hier den ausführlichen Abschnitt “Traumarbeit und Literatur” bei G. Peters, Theorie der literarischen Produktion. A. a. O., S. 70 ff.Google Scholar
  48. 48.
    Vgl. dazu oben Kap. 4.5.Google Scholar
  49. 49.
    Vgl. hier grunds. die kommentierte Textsammlung von H. Günther und K. Hielscher, Marxismus und Formalismus. Dokumente einer literaturtheoretischen Kontroverse. München 1973.Google Scholar
  50. 50.
    Vgl. H. Brüggemann, Literarische Technik…, a. a. O., S. 139 f.Google Scholar
  51. 51.
    G. Waldmann, Uberlegungen zu einer kommunikations-und produktionsorientierten Didaktik literarischer Texte. In: H. Mainusch (Hg.), Literatur im Unterricht. München 1979, S. 328–347; bes. S. 339 f. - Auf Waldmanns Uberlegungen wird weiter unten eingegangen (vgl. Kap.Google Scholar
  52. 52.
    Tretjakov, Die Arbeit des Schriftstellers. Aufsätze, Reportagen, Porträts. Hg. v.Google Scholar
  53. H.
    Boehnke. Deutsch von Karla Hielscher , Reinbek bei Hamburg 1972, S. 12.Google Scholar
  54. 53.
    Ebd., S. 74.Google Scholar
  55. 54.
    Ders., Woher und Wohin? Perspektiven des Futurismus. In: Ästhetik und Kommunikation H. 4/1971,5.84–89; Zitat: S. 87.Google Scholar
  56. 55.
    Vgl. hierzu ausführlicher B. Lindner, Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis? Über die Aktualität der Auseinandersetzung mit den historischen Avantgardebewegungen. In: W. M. Lüdke (Hg.), “Theorie der Avantgarde”. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmungen von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt/M. 1976, S. 72–104.Google Scholar
  57. 56.
    B. Arvatov, Kunst und Produktion - Entwurf einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik (1921–1930). Hg. v. H. Günther u. K. Hielscher, München 1972, S. 87.Google Scholar
  58. 57.
    H. Marcuse, Konterrevolution und Revolte. Frankfurt/M. 1972. - Im Gegensatz dazu teilen frühere Schriften Marcuses die avantgardistische Aufhebung der Trennung von Asthetischem und Wirklichem und feiern sie als “neue Sensibilität”. (H. Marcuse, Versuch über Befreiung. Frankfurt 1969, bes. S. 54 ff.) Daß Marcuse nur drei Jahre nach diesem Essay die radikale Gegenposition einnimmt, läßt sich als ein Reflex auf die undialektische Zerstörung der ästhetischen Form während der westeuropäischen Studentenrevolte verstehen.Google Scholar
  59. 58.
    H. Marcuse, Konterrevolution undRevolte. A. a. O., S. 140.Google Scholar
  60. 59.
    Vgl. hier auch Marcuses anschließende Publikation: Die Permanenz der Kunst. München 1975.Google Scholar
  61. 60.
    Diesen Gedankengang hebt bes. B. Lindner hervor. Den., Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis? A. a. O., S. 89 ff.Google Scholar
  62. 61.
    P. Bürger, Theorie der Avantgarde. A. a. O., S. 122.Google Scholar
  63. 62.
    Zur Kategorie der “falschen Aufhebung” vgl. J. Habermas, Bewußtmachende oder rettende Kritik - die Aktualität Walter Benjamins. In: S. Unseld (Hg.), Zur Aktualität Walter Benjamins, Frankfurt/M. 1972, S. 173–223, bes. S. 194 ff.Google Scholar
  64. 63.
    Vgj. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde. A. a. O., S. 72 f.; J. Schulte-Sasse, Literarische Wertung A. a. O., S. 171 ff.Google Scholar
  65. 64.
    Vgl. W. F. Haug, Kritik der Warenästhetik. Frankfurt/M. 1971.Google Scholar
  66. 65.
    Bertolt Brecht, (Das Gebiet der Kunst). In: Ders., Gesammelte Werke in 20 Bänden, Bd. 18. Frankfurt/M. 1967, S. 261–262; Zitat: S. 261. - In der Folge wird nach dieser Ausgabe zitiert: GW. N.N., S. N.N.Google Scholar
  67. 66.
    K. Marx, Okonomisch-philosophische Manuskripte. A. a. O., S. 517.Google Scholar
  68. 67.
    Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. A. a. O.Google Scholar
  69. 68.
    R. Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. In: neue hefte für philosophie, H. 5/1973, S. 38–73, vgl. hier bes. S. 47.Google Scholar
  70. 69.
    B. Brecht, Thesen zur Theorie des Überbaus. In: GW 20, S. 76–78; Zitat: S. 76.Google Scholar
  71. 70.
    B. Brecht, Über eine nichtaristotelische Dramatik. In: GW 15, S. 301.Google Scholar
  72. 71.
    Vgl. J. Knopf, Brecht-Handbuch. Theater. Eine Asthetik der Widersprüche. Stuttgart 1980, S. 378 ff.; J. Eckhardt, Das Epische Theater, Darmstadt 1983, S. 59.Google Scholar
  73. 72.
    G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. A. a. 0., S. 28 (Hervorhebung im Original). - J. Knopf macht darauf aufmerksam, daß Brecht in seiner “Neuen Technik der Schauspielkunst” fast wörtlich an die Hegel’sche Terminologie anknüpft: “Damit aus dem Bekannten etwas Erkanntes werden kann, muß es aus seiner Unauffalligkeit herauskommen (…)”. Vgl. J. Knopf, Brecht-Handbuch. Theater. A. a. 0., S. 379 und B. Brecht GW 15, S. 355.Google Scholar
  74. 73.
    G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. A. a. O., S. 28.Google Scholar
  75. 74.
    B. Brecht, Der Dreigroschenprozeß. In: GW. 18, S. 161 f.Google Scholar
  76. 75.
    Vgl. dazu B. Lindner, Brecht/Benjamin/Adorno - über Veränderungen der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter. In: H. L. Arnold (Hg.), Bertolt Brecht I, Sonderband aus der Reihe text + kritik. 2. Aufl. München 1978, S. 14–36.Google Scholar
  77. 76.
    W. Benjamin, Der Autor als Produzent. In: ders., Versuche über Brecht. 2. Aufl. Frankfurt/M. 1967, S. 95–116; Zitat: S. 112.Google Scholar
  78. 77.
    B. Brecht, Neue Technik der Schauspielkunst. In: GW 15, S. 347.Google Scholar
  79. 78.
    Vgl. dazu: H. Brüggemann, Literarische Technik…, a. a. O., bes. S. 139–164; J. Eckhardt, Das Epische Theater. A. a. 0., S. 180 ff.Google Scholar
  80. 79.
    B. Brecht, Neue Technik der Schauspielkunst. A. a. 0., S. 347.Google Scholar
  81. 80.
  82. 81.
    B. Brecht, (Anmerkungen zur Oper, “Das Verhör des Lukullus”). In: GW 17, S. 1151.Google Scholar
  83. 82.
    Es darf dabei allerdings nicht übersehen werden, daß die wissenschaftliche Betrachtung der Kunst für Hegel das Gebot der Stunde der bürgerlichen Gesellschaft ist. Sein Begriff der Kennerschaft drückt das entscheidend aus. Die ‘Arbeit der Bildung’ verschließt sich keinesfalls einer verstandesgeleiteten Anamnese wesentlicher künstlerischer Produktionsbedingungen. Allein sie bleibt an der Stelle stehen, wo der Scheincharakter kritisch reflektiert werden könnte. So muß sie sich der möglichen Konsequenz verweigern, die erkannten Gestaltungsmittel auch bewußt anwendbar zu machen.Google Scholar
  84. 83.
    B. Brecht, Betrachtung der Kunst und Kunst der Betrachtung. In: GW 18, S. 272–278; Zitat: S. 273.Google Scholar
  85. 84.
  86. 85.
  87. 86.
    S. Tretjakov, Die Arbeit des Schriftstellers. A. a. 0., S. 74.Google Scholar
  88. 87.
    B. Brecht, Betrachtung der Kunst…, a. a. O., S. 274 f.Google Scholar
  89. 88.
    Ebd., S. 275.Google Scholar
  90. 89.
    Vgl. dazu die oben vorgenommenen ausführlichen Bestimmungen des Arbeitsprozesses (Kap. 3.2).Google Scholar
  91. 90.
    B. Brecht, Was haben wir zu tun? In: GW 19, S. 545–546; Zitat: S. 545.Google Scholar
  92. 91.
    B. Brecht, Der Messingkauf. In: GW 16, S. 539 f.Google Scholar
  93. 92.
    B. Brecht, Notizen über realistische Schreibweise. In: GW 19, S. 349–373.Google Scholar
  94. 93.
    Ebd., S. 350.Google Scholar
  95. 94.
    Ebd., S. 351.Google Scholar
  96. 95.
  97. 96.
    Ebd., S. 355.Google Scholar
  98. 97.
    Vgl. dazu grunds. oben Kap. 1. - Daß Brecht Kunst als bestimmte Technik auffaßt, steht nur scheinbar im Widerspruch zum epischen Theater, das sich als “nichtaristotelisch” definiert. Denn das bezieht sich vornehmlich auf die Rezeption durch Einfühlung. Zwar unterscheiden sich die beabsichtigten Wirkungsqualitäten des epischen und aristotelischen Theaters diametral; die theoretische Reflexion der Produktionsseite ist jedoch in beiden Fällen rationalen Erklärungen verpflichtet. Das betrifft nicht nur die Auffassung der Kunst als einer Technik. So findet auch Brechts anthropologische These, daß “der Mensch ein Künstler ist”, in Aristoteles einen Vorläufer. Die “Poetik” hebt hervor, das Nachahmen sei dem Menschen angeboren, und jedermann habe an Nachahmungen sein Vergnügen. Hinzuweisen wäre auch auf die spezifische Auffassung künstlerischer poiesis als mimesis der praxis. Dem antiken Philosophen geht es ebenso wie dem modernen Theoretiker darum, Kunst nicht in einer Realität-Abbild-Konstellation aufzulösen, sondern ihren Gegenstand nach den menschlichen Möglichkeiten zu bestimmen. - Die aktuelle Brecht-Forschung hat bislang zu den genannten Bezugspunkten kaum Zugang gefunden. Eine gewisse Ausnahme bildet die Theorie der Lehrstücke. Aber auch die Lehrstucktheorie begreift literarische Produktion vornehmlich als eine Modifikation der Texte durch Textinterpretation. Die Trennungslinie Rezipient/Produzent bleibt auf hermeneutischer Ebene festgeschrieben.Google Scholar
  99. 98.
    Ebd., S. 350.Google Scholar
  100. 99.
    B. Brecht, Notizen über realistische Schreibweise. A. a. O., S. 352.Google Scholar
  101. 100.
    Ebd. - Zu Nietzsches Position vgl. oben den 2. Abschnitt vorliegenden Kapitels.Google Scholar
  102. 101.
    Ebd., S. 358.Google Scholar
  103. 102.
    Ebd., S. 359 f.Google Scholar
  104. 103.
    Ebd., S. 360.Google Scholar
  105. 104.
    Vgl. hier grunds. J. Knopf, Brecht-Handbuch. A. a. O., S. 382.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1991

Authors and Affiliations

  • Holger Rudloff

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