Zusammenfassung
Die Fernsehwelt ist schon lange nicht mehr den professionellen Stars und Prominenten, den Experten und Spezialisten aus Unterhaltung, Politik, Sport und Kultur vorbehalten, sondern hat sich zu einer Bühne verwandelt, auf der immer häufiger und thematisch allumfassend (d.h. anlass-übergreifend) der Alltagsmensch, mein Alltags-Zeitgenosse, der ‚Mann auf der Straße‘ (Schutz 1972) seinen Platz gefunden hat. Er hat sich, ‚evolutionstheoretisch‘ gesprochen, von den Gewässern der Zuschauerränge nunmehr an die festen Ufer des ausgeleuchteten Podiums begeben. Man trifft ihn in Daily Talks, Gameshows, Beziehungsshows oder auch Unterhaltungsserien à la Reality-TV (Big Brother) und überlässt es zunehmend diesem medial unerfahrenen, inszenatorisch ungeschulten Laien, den Zuschauer — also seinen kaum noch ‚strukturverschiedenen‘ Adressaten (vgl. Benjamin 1996: 29) — zu unterhalten.
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Literatur
Untersucht werden soll demnach nicht,warum es diese je spezifischen Fernsehformate überhaupt gibt oder wie es im Zusammenhang mit spezifischen soziohistorischen und ökonomischen Entwicklungen in der Medienindustrie zur ‚Inbetriebnahme‘ des Produktionsfaktors, Alltagsmensch’ gekommen ist (vgl. etwa Lorenz 1991, Holly 1992, Brokamp/Radler 1993, Fairclough 1995). Auch interessieren an dieser Stelle nicht die im Rahmen von Produktanalysen thematisierten Bedeutungspotentiale des medial Dargestellten (vgl. etwa Burger 1989, Woisin 1989, Hallenberger/Foltin 1990, Hallenberger 1993, Mikos 1993, Nutt 1993, Hügel 1993, Wulff 1993, 1994, Müller 1994, 1999) — also etwa Fragen, die sich mit den Genremerkmalen von verschiedenen Fernsehformaten auseinandersetzen, mit den Popularitätsgründen, Unterhaltungsstrategien oder mit der Leistung dieser Medienformate im Rahmen der,gesellschaftlichen Konstruktion der Wirklichkeit’ (Berger/Luckmann 1980). Gefragt werden soll statt dessen primär nach den produktionstheoretisch zu verdichtenden Regelmäßigkeiten — und Gründen dieser Regelmäßigkeiten — in der Produktion von Sendungen, in denen sich ‚Medienlaien‘ als konstitutive ‚narrative‘ und ‚darstellende‘ Ressource erweisen (vgl. Hügel 1993, Müller 1999).
Dass diese Unterscheidungen zunächst nur von analytischem Wert sind, gehört zu den Allgemeinplätzen der Medien- und Kommunikationswissenschaft. Faktisch sind die Übergänge natürlich — und sollten dies auch sein — fließend: Produktanalysen (Inhaltsforschung) etwa ragen ebenso in die Wirkungs- und Rezeptionsforschung hinein, wie in die Kommunikator- und Produktionsforschung.
Wiederholt wird für diesen Mangel das Problem des Daten-bzw. Feldzugangs zu Produktionsprozessen verantwortlich gemacht — und das sicherlich auch berechtigt (vgl. Rühl 1998, Newcomb 1991, Blöbaum 1994: 50 ).
Für einen kurzen Überblick über die Forschungsliteratur zur Produktion fiktionaler Genres siehe Newcomb (1991) und Cantor (1980). Die in diesem Aufsatz behandelten Fernsehformate (Beziehungsshows und Daily Talks) legen jedoch ohnehin nahe, sie analytisch mit Ansätzen der Nachrichtenproduktionsforschung zu erfassen, weil diese Sendungen — wie Nachrichten — immer auch von der narrativen Qualität der Alltagswirklichkeit leben (vgl. Mikos 1993, Müller 1994 ).
Galtung und Ruge (1970) haben zum Teil universale (anthropologisch begründbare) Wahrnehmungskonstanten für die intersubjektiv geltenden Selektionskriterien verantwortlich gemacht, doch wird mittlerweile auch auf organisationsinterne Sozialisationsprozesse verwiesen, um die intersubjektive Geltung der Nachrichtenwertbestimmungen zu erklären (vgl. Weischenberg 1995: 174ff.). Aber siehe auch Schönbach (1983).
Im Gegensatz zum anglo-amerikanischen Raum handelt es sich in Deutschland dabei in der Regel um systemtheoretisch inspirierte Ansätze (vgl. Blöbaum 1994), in denen Redaktionen als ‚organisierte soziale Systeme‘ (Riihl 1979) thematisiert werden.
Kennzeichnend ist daher eine Haltung, nach der der einzelne Journalist nichts, die Organisation alles bedeutet (Schudson 1991, 150f.). Zur Plausibilisierung dieser Haltung werden primär die Handlungstypen der Recherche und Informationssammlung — der Journalisten-Informationsquellen-Kontakt also — thematisiert.
Die gleiche Unterscheidung wird auch für das fiktionale Genre verhandelt (vgl. Turrow 1989).
Zu einem anderen Ergebnis kommt indessen McQuail (1994, 189), insofern er den gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Rahmenbedingungen größere Bedeutung als den organisationsinternen Logiken zuspricht.
Diese Kritik wird auch von kulturtheoretisch bzw. historisch orientierten Annäherungen an die Produktionsforschung geteilt, denn auch diesen Ansätzen geht es um eine Auseinandersetzung mit den überindividuell geschaffenen und reproduzierten Voraussetzungen der Medienproduktion (vgl. Schudson 1978).
Holly/Schwitalla (1995) gehen im Bezug auf die Sendung Explosiv- Der heiße Stuhl (RTL) ureigentlich der Frage nach, inwiefern Vorbereitung und Verlauf der Streitgespräche der Programmatik des Senders entsprechen (und entsprechen können), wonach Ehrlichkeit, Spontaneität und,echte Emotionen’ die ansonsten erstarrte Diskussionslandschaft im Fernsehen beleben sollen. Kotthof (1993) wiederum nutzt die Einblicke in die Vor- und Nachbereitung der Sendung Club II (ORF), um zu zeigen, inwiefern die Deutung der Sendung durch den je spezifischen Rezeptionskontext bestimmt wird.
Im Gegensatz zum organisationssoziologischen Ansatz wird hier also — trotz der Anerkennung von Routineprozessen und institutionellen Strukturierungen — der immer auch situativ begründeten Handlungslogik mehr Bedeutung zugesprochen.
Vgl. auch Müller (1999: 92), der im Anschluss an Goffman (1981) nicht von Theatralität, sondern von inszenierter ‚Hyper-Realität‘ spricht, die im Rahmen der Beziehungsshow Herzblatt von den Kandidaten geschaffen wird.
Einen guten Überblick zu den Daily Talks in Deutschland (Sendekonzept, Moderatoren, Themen etc.) liefert Semeria (1999). Ihm zufolge stellt der „Einzug des Theatralischen in Daytime-Talkshows“ (1999: 128) eine Erneuerung dar, die in amerikanischen Daily Talks schon seit längerem zu beobachten ist. Im Anschluss an Grimm (1999) bezeichnet er solche Folgen als ‚Live-Life-Drama‘. Unseren Beobachtungen zufolge decken die Daily Talks mittlerweile sämtliche performativen Interaktionsanlässe ab: von der ersten Liebeserklärung und Kontaktanbahnung über die Danksagung und Versöhnung bis zur Trauung. Bis zu neun Kandidatinnen — und ebenso viele ‚überraschte‘ Adressaten — werden dazu nach einander vorgestellt und tragen dann vor dem Studiopublikum und dem/der ModeratorIn ihr jeweiliges Anliegen vor.
Dazu ein Beispiel: In der Daily Talk Arabella Kiesbauer (Pro7, 24.03.98) mit dem Titel,Beim ersten Mal gleich ins Bett?’ hat sich Carsten kurzfristig (kurz vor Aufzeichnungsbeginn) dazu entschlossen, seiner Freundin einen Heiratsantrag zu machen. Nach einer etwas hitzigen Auseinandersetzung mit seiner im Studio anwesenden Ex-Freundin wird seine gegenwärtige Freundin angekündigt, die unter schnulziger Musik vom Band (Celine Dion,The Heart will go on’) das Studio betritt. Die Moderatorin führt das Paar an den Händen zur Studiomitte, dort haben sie sich einander gegenüberstehend zu positionieren, dann leitet Arabella den Antrag mit folgenden Worten ein: A: Carsten ist ein Mann nicht nur der ((unverständlich)), sondern auch der Worte. Bitte Carsten C: Ahmt: (0.5) es is grad so=super Gelegenheit und ich würd (gern) vor vor allen fragen ob du meine Frau ((senkt den Kopf)) werden willst. Seine Freundin wendet sich zunächst lachend ab, die Hand vor das Gesicht haltend, und stößt dann lachend ein ‚Ja‘ aus. Carsten hat sich für diese ‚Gelegenheit‘ weder besonders feierlich gekleidet, noch verwendet er Requisiten (z.B. Blumen, Ringe etc.). Seine zögerlich und stockend vorgetragene Bitte wird nicht durch,außeralltägliche Sprache’, einen ‚außeralltäglichen Vortragsstil‘ oder durch theatrale Gesten (z.B. Kniefall) als etwas Besonderes und Außerordentliches ausgewiesen. Die Kurzfristigkeit, mit welcher dieses ‚Programmelement‘ aufgenommen wurde, kommentiert dann auch die Moderatorin: „Ich muss sagen, wir haben an dieser Stelle normalerweise Blumen, Taschentücher um die Tränen zu trocknen, ich bin relativ schlecht vorbereitet“ — und ‚entschuldigt‘ auf diese Weise fast die ‚schlechte‘ Performance.
Auch Hügel (1993, 39) spricht den Umstand an, dass Kandidaten von Spielshows an der von ihnen zu erfüllenden Darbietungsfunktion durchaus auch scheitern können. Er macht dieses Risiko am Ausmaß der den Kandidaten gewährten ‚Bewegungsfreiheit‘ fest (vgl. auch Müller 1994 ).
Unser Videoinventar umfasst 12 Aufzeichnungen der Sendung Traumhochzeit (19922000), 12 Aufzeichnungen der Sendung Nur die Liebe zählt (1993–1999) und 20 Folgen von Daily Talks (1998–2000) — und zwar von Arabella Kiesbauer (Pro7), Andreas Türck (Pro7), Nicole (Pro7), Bärbel Schäfer (RTL), Birte Karalus (RTL), Sabrina (RTL) Vera am Mittag (Satl) und Sonja (Sat!).
Eine reine Produktanalyse ist allerdings um eine — durch welche konkreten Methoden im einzelnen auch immer bewältigte (teilnehmende Beobachtung, Interviews, Dokumentenanalyse) — Produktionsanalyse zu ergänzen. Denn vor dem Hintergrund der bereits genannten Diskrepanz bezüglich der Anzahl der Bewerberinnen müsste heraus gefunden werden, inwiefern Format-bzw. Genrespezifika tatsächlich Folge verschiedener Selektionskriterien sind oder nicht vielmehr Folge verschiedener Selektionsmöglichkeiten.
Wie Semeria (1999: 25ff.) in der Übersicht zur (internationalen) Forschungsliteratur zeigt, gehört das ‚confrontational‘ Element ganz maßgeblich zu den Konstituen des Genres Daily Talk — selbst in jenen Folgen, in denen zugleich der,Bekenntnischarakter’ (‚confessional‘ Element) von Bedeutung ist (1999: 32).
Ein politisch-ökonomischer Bezugsrahmen entbehrt bei der hier verfolgten Fragestellung leider jeglicher Erklärungskraft. Denn dieser in der Regel makroskopisch orientierte Ansatz, welcher in letzter Konsequenz schließlich immer auf den Nachweis status-quo-erhaltender Reproduktionen sozialer Ungleichheit abzielt, vermag keine Differenzen bei verschiedenen Formaten zu erklären, die jedes für sich im Rahmen von privatwirtschaftlich organisierten Produktionsgesellschaften entstehen. Zudem — das wird im weiteren Verlauf noch einmal angesprochen — betrachten wir generell den,ökonomischen Faktor’ (das zur Verfügung stehende Produktionskapital) nicht als wichtigsten und determinierenden — also allen weiteren Entscheidungen vorgelagerten — Faktor (vgl. auch Müller 1999: 145ff.). Viele der im Folgenden geschilderten Produktionsoptionen können natürlich ausgesprochen aufwendig sein: Schon Garaventa (1993: 48) stellt fest, dass etwa die Hälfte des Budgets der Rudi-Carrell-Show (weit über 200.000 DM) für das Casting der Kandidaten investiert wurde. Aber ein rein ökonomisch orientierter Erklärungsansatz greift u.E. zu kurz.
Als Ausnahme kann in unseren Augen der Daily Talk Arabella Kiesbauer (Pro7) angesehen werden. Viele der im Folgenden aufgeführten Gestaltungsformen treffen auf diesen Daily Talk nicht zu (s.u.).
Bei Bärbel Schäfer und Andreas Türck etwa haben die Kandidaten — wie in jeder anderen Folge der Daily Talks auch — auf nebeneinander zum Studiopublikum gewandten Stühlen Platz zu nehmen. Unter diesen Bedingung ist kaum ein Blickkontakt mit dem Adressaten einer Liebeserklärung aufzunehmen, es sei denn, die Kandidaten entscheiden sich eigenständig dazu, zu diesem Anlass aufzustehen oder sich zumindest seitwärts zum Sitznachbarn zu wenden.
Vgl. auch die Darstellungen Müllers ( 1999, 53ff.), wonach Kandidaten von Herzblatt ebenfalls Unterstützung hinsichtlich ihres Stylings, hinsichtlich der Texte ( Fragen/Antworten) und auch hinsichtlich der Möglichkeit zur Übung und Probe erhalten. Zudem besteht die Chance, bei einem ‚Patzer‘ die Aufzeichnung zu unterbrechen und zu wiederholen — was im Falle der Daily Talks nur bei Missgeschicken der Moderatoren in Anspruch genommen wird.
Schon Burger (1991: 276ff.) hat festgestellt, dass Moderatoren sich häufig Rollenkonflikten ausgesetzt sehen: So kollidiert mitunter die Rolle des ‚Gastgebers‘ mit der Rolle des ‚Vertreters‘ bzw.,Anwalts des Rezipienten’ (1991: 301). Der befragte Redakteur scheint sich indessen über diesen Konflikt nicht bewusst zu sein — ein Indiz dafür, dass die von ihm beschriebene Gewichtung von ihm als ‚fraglos gegeben‘ und ‚angemessen‘ betrachtet wird.
Auch Semeria (1999: 107) hat in seiner Studie feststellen können, dass deutsche Talkshowmoderatoren zwar vornehmlich eine Protektionsstrategie (78%) und Provokationsstrategie (64%) ihren Gästen gegenüber anwenden und insofern — im Gegensatz zu ihren amerikanischen Kollegen — sehr viel seltener Disqualifikationsstrategien (11%) ausspielen, dies jedoch nur, weil sie durch ihre Provokationen (= Imagebedrohungen) die tatsächlich disqualifizierenden (= imageverletzenden) Beiträge dem Studiopublikum überlassen: „Die Imagebedrohung ist häufig nur die rhetorische Überleitung zur,Preisgabe der Imageverletzung durch das Publikum“ (1999: 109). Vornehmlich durch die Positionierung des Moderators im Studiopublikum wird überhaupt eine Publikumsbeteiligung ermöglicht und initiiert — wobei Bärbel Schäfer auf besonders starke Beteiligung setzt (1999: 119). Und ist das Studiopublikum erst einmal zur Beteiligung animiert, so dominiert (wie in Amerika) imageverletzenden Gesprächsverhalten (ibid.).
Anzumerken ist, dass diese Stimmen aus dem Publikum weniger im Rahmen von ‚positiven‘ Interaktionsanlässen ausgespielt werden, sondern vornehmlich im Rahmen von ‚negativen‘: Während die Talkshow-Moderatoren die Publikumsbeteiligung bei Heiratsanträgen oder Danksagungen demnach nicht fördern oder initiieren, animieren sie das Publikum hingegen zu Kommentaren im Falle von ‚Versöhnungsangeboten‘ und ‚Entschuldigungen‘. Diejenigen Kandidaten, die sich also,nichts zuschulden kommen lassen haben’, haben demnach auch in Daily Talks gute Aussichten, vom Studiopublikum verschont zu bleiben.
Auch dieses Wissen ist auf Seiten des Produktionsteams aber nicht notwendig gegeben, s.o.
Burger (1991: 74) macht auf das Kompetenzgefälle aufmerksam, das zwischen Medienprofis und Medienlaien zu beobachten ist: „Die Journalisten leben berufsmäßig mit und von dieser Art Öffentlichkeit, und sie haben ihre Masken, Routinen, eingespielte Rollen entwickelt, die ihnen ein Leben als öffentliche Wesen ermöglichen. Sodann gibt es Politiker, dann auch die Stars, die alle in dieser Öffentlichkeit und dazu in anderen Öffentlichkeiten (wie dem Parlament, dem Theater, der Rockbühne, dem Kino) existieren und ihre Weisen des Umgangs mit den Medien eingeübt haben. [.] Neben diesen Medienprofis treten aber in den Medien auch Unbekannte, Bürger, Betroffene auf [.] Auch diese Unbekannten werden für die Zeit ihres Auftritts zu öffentlichen Personen, ohne dass sie aber über die routinierten Verhaltensweisen verfügen würden, die ihnen eine selbstverständlich-zwanglose Existenz in der Öffentlichkeit ermöglichen könnten.“
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Iványi, N. (2002). Medienproduktion mit Laien. In: Liebe (wie) im Fernsehen. Erlebniswelten, vol 5. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-10669-2_6
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