Zusammenfassung
Aller Anfang ist schwer, sagt das Sprichwort. Das Schwierigste ist das Ende, lehrt die Geschichte des Lustspiels. Allzu oft bringt das Getriebe der Handlung die Komödie zwar mit viel Wirbel durch die ersten Akte, aber nur mit Mühe und allerlei Kniffen ins Ziel. Nicht nur Autoren zweiten oder dritten Ranges geraten da in Verlegenheit. Man weiß, welche Schwierigkeiten beispielsweise Hofmannsthal mit dem Schluß von „Christinas Heimreise“ hatte, wie ihn immer neue Skrupel zu Umarbeitungen drängten. Andere Autoren haben weniger Bedenken, auf Biegen oder Brechen den gewohnten Lustspielausgang herbeizuzwingen.
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Referenzen
Erst kürzlich ist eine frühe Schrift von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff zu den Schlüssen der griechischen Trauerspiele entdeckt und veröffentlicht worden (In wie-weit befriedigen die Schlüsse der erhaltenen griechischen Trauerspiele? Ein ästhetischer Versuch, ed. by William M. Calder III, Leiden 1974). Bei einer Frage wie der von Wilamowitz wird die Untersuchung der Schlüsse neuzeitlicher Kömodien nicht stehen bleiben dürfen, da gerade das Nichtzustandekommen eines harmonischen, „befriedigenden“ Komödienausgangs historisch legitim sein kann. Deshalb auch lafß sich das Ergebnis weder in einer bloßen Form-Typologie zusammenfassen noch — wie bei Wilamowitz — in einer Tabelle, in der die Dramen nach dem ästhetischen Rang ihrer Schlüsse geordnet sind. Die Bibliographic der Sekundärliteratur zu den behandelten Komödientexten umfaßt ganze Bände. Unmöglich, hier alle Anregungen zu dokumentieren. Zitiert werden konnen zur Hauptsache nur (neuere) Schriften, die zu unmittelbarer Auseinandersetzung nötigten.
Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. XIII, 3. Aufl. 1958, S. 343.
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Band I, Frankfurt a. M. 1959, S. 513–515.
Im übrigen vgl. Ernst Bloch, Ästhetik des Vor-Scheins, 2 Bde., hrsg. v. Gert Ueding (= edition suhrkamp 726 und 732), Frankfurt a. M. 1974.
Über naive und sentimentalische Dichtung. Schiller, Säkularausgabe, Bd. XII, S. 197f.
Tragödie und Komödie (Nachlaßaufsatz). Schiller, Säkularausgabe, Bd. XII, S. 329. Die folgenden Zitate S. 330.
Hegel, Ästhetik, hrsg. v. Friedrich Bassenge, Bd. II, 2. Aufl. Frankfurt a. M. o. J., S. 570, 572 u. 584.
Die Welt als Wille und Vorstellung. Arthur Schopenhauers sämtliche Werke. hrsg. v. Paul Deussen, Bd. II, München 1911, S. 498f.
Karl S. Guthke, Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt, Göttingen 1968. Ders., Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, Göttingen 1961.
In der hellenistisch-römischen Komödie hebt „das unweigerliche Happy-End ... alle Störungen des Geldmangels, der Herkunft, des Fehlverhaltens durch Güte und Verzeihung und zumal durch eine Wiedererkennung unversehens“ auf, „wobei die Wünschenden stets klug genug sind, sich nichts Unerfüllbares ... zu wünschen.“ Manfred Fuhrmann, Lizenzen und Tabus des Lachens ’ zur sozialen Grammatik der hellenistisch-römischen Komödie. In: Das Komische (= Poetik und Hermeneutik VII), hrsg. v. Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning, München 1976, S. 65–101; hier S. 101.
Jahreszahlen hinter den Stücken geben die Erstaufführung oder den Erstdruck an. Unbekanntere Komödientitel werden in der Originalsprache, bekanntere in deutscher Obersetzung angeführt.
J. D. Hubert (Molière and the Comedy of Intellect, Berkely 1962) sieht im Schluß sogar ein ironisches Moment, da die glücklichen Liebenden von der Macht des Bösen, der Harpagon verfallen bleibt, auf märchenhafte Weise getrennt sind (S. 307).
Mit Plautus’ „Aulularia“ vergleicht Hans Robert Jauss den „Geizigen“ : wo in der antiken Komödie Befreiung des Gemüts zustande komme, ende die Molièresche Komödie „in kaum verhülltem Pessimismus“. H. R. J., Molière: L’Avare. In: Das französische Theater vom Barock bis zur Gegenwart, 2 Bde., hrsg. v. Jürgen von Stackelberg, Düsseldorf 1968; Bd. I, S. 290–310; hier S. 309.
Northrop Frye, Shakespeares Vollendung. Eine Einführung in die Welt seiner Komödien. Aus dem Amerikanischen von Hellmut Haug, München 1966, S. 144. [Original: A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and Romance, New York/London 1965.] ’ Freilich ist es in Shakespeares Komödien nicht immer eine wirklich neue Gesellschaft, die sich mit der Heirat der Hauptpersonen bildet (es sei denn, man versteht den Begriff „Gesellschaft“ nur noch als Metapher).
Vgl. Hans Mayer, Außenseiter, Frankfurt a. M. 1975, S. 325f. Im Anschluß an W. H. Auden, Brothers & Others (In: The Dyer’s Hand and Other Essays, London 1962) und Leslie A. Fiedler, The Stranger in Shakespeare (New York 1972), sieht Mayer die arkadische Belmont-Welt dadurch entzaubert und ins Fragwürdige gezogen, daß nicht nur Shylock von ihr ausgeschlossen ist, sondern auch der andere „Außenseiter“, Antonio, glücklos bleibt.
Dazu beispielsweise Muriel C. Bradbrook, Authority, Truth and Justice in „Measure for Measure“. In: Review of English Studies 17, 1941, S. 385–399; oder Ernst Th. Sehrt, Vergebung und Gnade bei Shakespeare, Stuttgart 1952.
Vgl. dazu Ernst Th. Sehrt, Wandlungen der Shakespeareschen Komödie, Göttingen 1961, S. 65 (Anm. 31). Zum Deus ludens Hugo Rahner, Der spielende Mensch, Einsiedeln 1952, Kap. I.
Northrop Frye, Shakespeares Vollendung, S. 153.
Hugo Friedrich (Der fremde Calderón, Freiburg 1955, S. 39f.) hat zu ausschließlich die Komödien im Auge, in denen das „Schicksal bloß ein launischer Zufall“ ist, wenn er resümiert: „Nirgendwo in der europäischen Dichtung hat die Komödie diese voll beabsichtigte Vordergründigkeit, diesen Sinn, nur eine der möglichen Perspektiven des Weltganzen zu sein, und zwar die begrenzteste und darum auch heiterste.“
Zur „Ehre“ im Drama vgl. Harald Weinrich, Die fast vergessene Ehre. In: H. W., Literatur für Leser. Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft, Stuttgart 1971, S. 164–180 und 202f. Dort auch weitere Literatur.
Karl Vossler (Calderón. In: K. V., Die südliche Romania, München/Bern 1940, S. 117129; hier S. 119) zählt das Drama zu jenen Stücken Calderóns, die auf Grund des „veralteten Ehrbegriffs“ „kaum mehr genießbar sind“. „Aus zwei Quellen floß die spanische Ehre: sie kam von Gott als dem Geist und vom König, der sie von Gott empfing und ihr die zeitliche Geltung und allzu irdische Gewalt verlieh und sie als Großmacht des spanischen Gemeinschaftslebens einsetzte.“ Veraltet sei aber nur die gesellschaftliche und modische Seite, nicht der geistige Kern dieses Ehrbegriffs. Eben hier dürfte wohl die Reflexion nicht aufhören. ’ Kritischer dagegen Eberhard MüllerBochat, Das spanische Theater der Blütezeit. In : Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 10: Renaissance und Barock, II. Teil, hrsg. v. August Buck, Frankfurt a. M. 1972, S. 1–33. „Fast zynisch“ nennt Müller-Bochat das Durchspielen des ritualisierten Ehrbegriffs in „El médico de su honra“. (S. 13). Zur königlichen Billigung der extremen Maßnahmen des Adels, seine Ehre zu behaupten, vgl. S. 16f.
Zu den Fassungen und zur Aufnahme des Stückes vgl. Herman Prins Salomon, Tartuffe devant l’opinion française, Paris 1962.
Georg Lucás, Minna von Barnhelm. In: G. L., Sämtliche Werke, Bd. 7 (Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten) Neuwied/Berlin 1964, S. 21–38; hier S. 34; Emil Staiger, Lessings Minna von Barnhelm. In: E. St., Die Kunst der Interpretation, Zürich 1955, S. 75–96;
Benno von Wiese, Tellheim und Minna. Einige Bemerkungen zur „Minna von Barnhelm“. In: B. v. W., Von Lessing bis Grabbe. Studien zur deutschen Klassik und Romantik, Düsseldorf 1968, S. 11–22.
Eine Übersicht gibt Horst Steinmetz, „M1nna von Barnhelm“ oder die Schwierigkeit, ein Lustspiel zu verstehen. In: Wissen aus Erfahrungen. Festschrift Herman Meyer, Tübingen 1976, S. 135–153.
Der Auffassung, daß der Konflikt durch einen Eingriff von außen gelöst werde (z. B. Peter Michelsen, Die Verbergung der Kunst. Über die Exposition in Lessings „M. v. B.“ In: Jahrb. der Dt. Schillergesellschaft 17 (1973), S. 192–252, hier S. 242).
tritt Hinrich C. Seeba (Die Liebe zur Sache. Offentliches und privates Interesse in Lessings Dramen, Tübingen 1973, S. 85) entgegen: „Nicht der äußere Gnadenakt des Königs“, sondern die „innere Verwandlung des politischen Parteigängers“ Tellheim „zum Kosmopoliten läßt die beinahe tragische Komödie glücklich enden.“ Daß der ‚Knoten’ nicht schon durch das königliche Handschreiben, sondern erst anschließend auf der Ebene des Partnerspiels entknüpft wird, zeigt Ingrid Strohschneider-Kohrs (Die überwundene Komödiantin in Lessings Lustspiel. In: Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung, Bd. II, hrsg. von Günter Schulz, Wolfenbüttel 1975 [1976], S. 182–199). Der Lustspielschluß betrifft nicht nur „Tellheim und seine ‚faktische’ Lebenssituation, er bezieht vielmehr auch Minnas Spiel ein, das aus dem ‚Zu-weit’, aus der mit dem ‚être sûr’ entstandenen Übertreibung zurückgeholt und an das ihm gebührende Ende geführt wird.“ (S. 195.)
Vgl. Jürgen Schröder, Minna von Barnhelm, In: Die deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hrsg. v. Walter Hinck, Düsseldorf 1977, S. 49–65; hier S. 63.
Vgl. Peter Bürger, Molière: Tartuffe. In: Das französische Theater I (s. Anm. 12), S. 227–246; hier S. 246: der Deus-ex-machina-Schluß sei mehr als ein bloß konventioneller Komödienschluß, er spiegele das Ende der „Querelle du Tartuffe“
Daß Alceste vor den Normen der honnêteté nur als komisch zu begreifen sei, betont Heinrich Bihler, Molière: Le Misanthrope. In: Das französische Theater I (s. Anm. 12), S. 271–289.
Es genügt sicherlich nicht, das Ausbleiben der „kathartischen“ Lösung mit der Fixiertheit, der Unwandelbarkeit des Charaktertyps zu begründen, doch ist auch dieses Moment des „dénouement“ Molièrescher Komödien zu berücksichtigen. Vgl. René Bray, Molière. Homme de Théatre, Paris 1954, S. 273f.: „La farce se refuse aux conclusions vertueuses, ... Harpagon reste l’Avare, Alceste reste le Misanthrope ...“
Vgl. hierzu René Jasinski, Molière et le Misanthrope, Paris 1963, S. 193ff.
Helmuth Plessner, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens, 3. Aufl. Bern 1961, S. 115.
Henri Bergson, Le Rire. Essay sur la signification du comique, Paris 1900.
Zu weiteren Beispielen vgl. Mein Buch: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie ’ Commedia dell’arte und Théâtre italien, Stuttgart 1965, S. 205.
Fritz Schalk, Zur französischen Komödie der Aufklärung. In: Europäische Aufklärung, Festschrift für Herbert Dieckmann, hrsg. v. H. Friedrich und F. Schalk, München 1966, S. 247–259; hier S. 253.
Vgl. Hans Ludwig Scheels Interpretation in: Das französische Theater I (s. Anm. 12), S. 79–99; sowie Jacques Scherer, Beaumarchais: Le Mariage de Figaro. Edition avec analyse dramaturgique, Paris 1966. Scherer spricht von Figaros „triomphe discret“ (S. 401).
Zu den dramaturgischen Schwächen und zum mißverstandenen Außenseitertum des Juden in Lessings frühem Lustspiel vgl. Hans Mayer, Außenseiter (s. Anm. 14), S. 333ff. Immerhin meint Mayer, daß Lessing hier tiefer greife und hellsichtiger argumentiere als im Schauspiel vom weisen Nathan.
Helmut Arntzen, Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist, München 1968, S. 248.
Peter Christian Giese, Das „Gesellschaftlich-Komische“. Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und Bearbeitungen Brechts, Stuttgart 1974, S. 189f.
Vgl. in diesem Zusammenhang die Deutung von Albrecht Schöne (Säkularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur Dichtung deutscher Pfarrersöhne, 2. Aufl. Göttingen 1968, S. 92–138), die den „Hofmeister“ zu einseitig auf das Modell der Parabel vom verlorenen Sohn zurückführt. Dazu jetzt auch Walter Hinderer, Der Hofmeister. In: Die deutsche Komödie (s. Anm. 23), S. 66–88.
Hans Mayer, Lenz oder die Alternative. In: J. M. R. Lenz, Werke und Schriften, Bd. II, Darmstadt 1967; hier S. 821.
Helmut Arntzen, Die ernste Komödie, S. 90. Allerdings denkt Arntzen dabei wohl in erster Linie an die Verbindung Läuffers mit Lise.
Karl Eibl, Realismus’ als Widerlegung der Literatur. Dargestellt am Beispiel von Lenz’ Hofmeister. In: Poetica, Bd. 6 (1974), S. 456–467; hier S. 462.
Jacob Mich. Reinhold Lenz, Gesammelte Schriften, 4 Bde., hrsg. von Ernst Lewy, Berlin 1909, Bd. I, S. 222.
Dieses Motiv der Selbstentmannung Läuffers erweitert Brecht in seiner Bearbeitung des Lenzschen „Hofmeisters“ zum Gleichnis für den deutschen Schulmeister, den deutschen Intellektuellen, dem das Rückgrat gebrochen ist.
Anspielungen sowohl auf Abaelard wie auf die »Nouvelle Héloise“ in der Szene II, 5.
Siehe Anm. 40, a. a. O., S. 82.
Gogol zieht überhaupt zwischen Komödie und Satire keinen klaren Trennungsstrich. Vgl. Maximilian Braun, Gogol’ als Satiriker. In: Die Welt der Slaven. IV., Wiesbaden 1959, S. 140.
Bodo Zenlinsky, Komik und Spielstruktur. Zur Komödienkunst Nikolaj Gogol’s. In: Slavistische Studien zum VII. Internationalen Slavistenkongreß in Warschau 1973, München 1973, S. 576–606; hier S. 606. ’ Im übrigen: Bodo Zelinsky, Gogol’s „Revizor“. Eine Tragödie? In: Zeitschrift für slavische Philologie, Bd. XXXVI (1971), S. 1–40. Zelinsky scheint mir das Tragische in der Komödie überzubewerten. ’ Vgl. auch Wolfgang Kasack, Die Technik der Personendarstellung bei Nikolaj Vasilevič Gogol, Wiesbaden 1957.
Zum Problem der „kreisförmigen Dramenstruktur“ im Unterschied zur „traditionellen Handlungspyramide“ vgl. Reinhold Grimm, Pyramide und Karussell. In: R. G., Strukturen. Essays zur deutschen Literatur, Göttingen 1963, S. 8–43.
Gerhart Hauptmann, Gesammelte Werke in 8 Bänden (Jubiläumsausgabe), Berlin 1922; Bd. I, S. 522.
Vgl. die Hinweise am Schluß meines Aufsatzes „Gryphius und die italienische Komödie“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge, Bd. XIII (1963), S. 120–146; hier S. 146.
Den Hinweis auf dieses Zitat verdanke ich Hans Joachim Schrimpf, Brecht und der Naturalismus. Zur Biberpelz-Bearbeitung. In: Brecht-Jahrbuch 1975 (= edition suhrkamp 797), S. 43–62. Zitat: Reinhold Schneider, Winter in Wien. Aus meinen Notizbüchern 1957/58, Freiburg/Basel/Wien o. J., S. 88.
Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Berlin 1961, Bd. II, S. 299 und 198. Auch bereits zitiert bei Schrimpf.
Richard Weber, Gerhart Hauptmann: „Biberpelz“. In: Berg/Erken/Ganschow/Roth/ Schwab/Weber: Von Lessing bis Kroetz, Kronberg/Ts. 1975, S. 68–87: hier S. 83f.
Gerhard Kaiser, Die Tragikomödien Gerhart Hauptmanns. In: Festschrift für Klaus Ziegler, Tübingen 1968, S. 269–289; hier S. 273f.
Daselbst, S. 274. Einschränkungen auch bei Jürgen Jacobs, Der Biberpelz und Der rote Hahn. In: Die deutsche Komödie (s. Anm. 23), S. 195–212; hier S. 200f.
Das betont auch Fritz Martini in seiner Interpretation des „Biberpelz“. In: F. M., Lustspiele ’ und das Lustspiel, Stuttgart 1974, S. 213–235; hier S. 232.
Vgl. beispielsweise Mutter Wolf fens Belehrung ihres Mannes: „Hier hat kee Mensch von stehl’n geredt. Wer halt nich wagt, der gewinnt ooch nich. Und wenn de erscht reich bist, Julian, und kannst in der Eklipage sitzen, da fragt dich kee Mensch nich, wo de’s her hast.“ A. a. O. (s. Anm. 47), S. 472.
Vgl. Peter Haida, Komödie um 1900. Wandlungen des Gattungsschemas von Hauptmann bis Sternheim, München 1973. Haida untersucht vor allem Komödien Josef Ruderers (z. B. „Fahnenweihe“. 1895), Ludwig Thomas, Fritz Stavenhagens, Arthur Schnitzlers und Carl Sternheims.
Ernst L. Of f ermanns, Arthur Schnitzler. Das Komödienwerk als Kritik des Impressionismus, München 1973, S. 107.
Vgl. vor allem Margery M. Morgan, The Shavian Playground. An Exploration of the Art of George Bernard Shaw, London 1972, S. 29.
Wilhelm Emrich, Carl Sternheims „Kampf der Metapher!“ und für die „eigene Nüance“. In: W. E., Geist und Widergeist, Frankfurt a. M. 1965, S. 163–184; hier S. 167.
Von „Anti-Komödie“ spricht deshalb Hans-Peter Bayerdörfer, Die Kassette. In: Die deutsche Komödie (s. Anm. 23), S. 213–232; hier S. 223.
Genaueres dazu in meinem Buch „Das moderne Drama in Deutschland. Vom expressionistischen zum dokumentarischen Theater“. Göttingen 1973, S. 92–100.
Carl Sternheim, Gesamtwerk, Bd. I (Dramen I), Neuwied/Berlin 1963, S. 552f.
Daß „George Dandin“ die Anregung zu Sternheims Lustspiel „Die Hose“ gab, bezeugt Thea Sternheim. Im übrigen versuchte sich Sternheim an einer Übertragung des „George Dandin“.
S. Anm. 62, a. a. O., S. 215.
Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelausgaben; Lustspiele IV, Frankfurt a. M. 1956, S. 404.
Hofmannsthal, Ges. Werke, Prosa IV, Frankfurt a. M. 1955, S. 413.
Vgl. dazu Gerhart Pickerodt, Hofmannsthals Dramen, Stuttgart 1968, S. 238f. Das Stück gehe in die Dimensionen des Mysterienspiels über, meint Franz Norbert Mennemeier (Der Unbestechliche. In: die deutsche Komödie, s. Anm. 23, S. 233–245; hier S. 237). Im übrigen: Norbert Altenhofer, Hofmannsthals Lustspiel „Der Unbestechliche“. Bad Homburg 1967. Allgemein zu Behandlungen des Herr-Diener-Verhältnisses Hans Mayer, Herrschaft und Knechtschaft. Hegels Deutung, ihre literarischen Ursprünge und Folgen. In: Jahrb. der Deutschen Schillergesellschaft 15 (1971), S. 252–279.
Hofmannsthal, Ges. Werke, Aufzeichnungen, Frankfurt a. M. 1959, S. 226, 21 und 27.
Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden (werkausgabe edition suhrkamp), Frankfurt a. M. 1967, Bd. IV, S. 1616.
Daselbst, S. 1708f.
Dazu vgl. auch Jost Hermand, Herr Puntila und sein Knecht Matti. In: Die deutsche Komödie (s. Anm. 23), S. 287–304; hier S. 298.
Wolfgang Schivelbusch, Sozialistisches Drama nach Brecht (= Sammlung Luchterhand 139), Darmstadt/Neuwied 1974, S. 15. ’ Zur Theorie der sozialistischen Komödie vgl. Uwe-K. Ketelsen, Peter Hacks • Moritz Tassow. In : Die deutsche Komödie (s. Anm. 23), S. 342–359.
Goethe machte dafür die „ernsthafte Natur“ des Deutschen verantwortlich, die sich gerade auch zeige, wenn im Theater vom Spiel die Rede sei. (Weimarisches Hoftheater, 1802).
Joachim Ritter, Über das Lachen. In: J. R., Subjektivität (= Bibliothek Suhrkamp 379), Frankfurt a. M. 1974, S. 62–92; hier S. 84.
Beda Allemann, Die Struktur der Komödie bei Frisch und Dürrenmatt. In: Das deutsche Lustspiel II, hrsg. v. Hans Steffen (= Kleine Vandenhoeck-Reihe 277), Göttingen 1969, S. 200–217; hier S. 207.
Friedrich Dürrenmatt, Theater-Schriften und Reden, Zürich 1966, S. 136f.
Daselbst, S. 122.
Daselbst, S. 193. Vgl. das Kapitel über die Komödienausgänge bei Ulrich Profitlich, Friedrich Dürrenmatt. Komödienbegriff und Komödienstruktur. Eine Einführung (= Sprache und Literatur 86), Stuttgart 1973, S. 96–109. ’ Daß die durch Zufall eintretende, grauenvolle Lächerlichkeit bewirkende „schlimmst-mögliche Wendung“ von Dürrenmatt nicht als Umbruch in die Tragödie verstanden wird, machen die „Dramaturgischen Überlegungen“ zu den „Wiedertäufern“ deutlich: „Die schlimmstmögliche Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komödie.“ (Friedrich Dürrenmatt: Dramaturgisches und Kritisches. Theater-Schriften und Reden II, Zürich 1972, S. 164.)
Vgl. Werner Heisenberg, Die einheitliche Feldtheorie. In: W. H., Der Teil und das Ganze. Gespräche im Umkreis der Atomphysik, München 1969, S. 312–320; hier S. 315.
Ausdrücklich schließt Heisenberg den optimistischen Satz an: „Ich sehe keinen Gruna, warum Ähnliches nicht eines Tages auch in der Kunst geschehen sollte.“ (Die Bedeutung des Schönen in der exakten Naturwissenschaft. In: W. H., Schritte über Grenzen. Gesammelte Reden und Aufsätze, München 1971, S. 288–305; hier S. 304.)
Daselbst, S. 291.
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Hinck, W. (1977). Vom Ausgang der Komödie Exemplarische Lustspielschlüsse in der europäischen Literatur. In: Vom Ausgang der Komödie Exemplarische Lustspielschlüsse in der europäischen Literatur. Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-01822-3_1
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