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Der Zug der Argonauten: ein griechisch-römischer Mythos

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Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste
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Zusammenfassung

Sieben Himmelspaläste können vor dem Hintergrund des Wissens um antike Mythen interpretiert werden. Insbesondere die Mythen von Medea, Jason, den Argonauten und Atlantis haben Anselm Kiefer zu Vitrinenarbeiten inspiriert, in denen sich viele formale, ästhetische und inhaltliche Paralleln zu den kabbalistischen Himmelspalästen finden lassen: Begriffe wie Fragmentarität, Infinität, Metamorphose und Ambivalenz können in den mythischen Skulpturen gleichfalls verwendet werden. Zugleich hat sich der Selbstbezug auf eigene frühere Werke des Künstlers verstärkt. Durch das Abfotografieren und Wiederverwenden eigener Kunst erreicht er eine gewisse Distanz zum eigenen Werk. Da es bei den antiken Mythen keine durchgängig tradierten Darstellungsformen wie in der Kabbala gibt und sie sich darüberhinaus aus einer Vielzahl von zum Teil widersprüchlichen Varianten zusammensetzen, scheinen die Mythen Kiefer mehr Freiraum für die eigene Reflexion zu bieten als die Kabbala.

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Notes

  1. 1.

    Schütz (1999), S. 74.

  2. 2.

    Armin Zweite: Weltlandschaft und Überhistorie: Über einige Bilder von Anselm Kiefer in: São Paulo (1987), S. 19.

  3. 3.

    Vgl. Abschn. 2.1 Forschungsgeschichte und Gudrun Inboden: Exodus aus der historischen Zeit in: Köln (1986), S. 5–20.

  4. 4.

    Tatsumi Shinoda: Anselm Kiefer: The Winged Zeitgeist in: Tokio (1992), S. 22–25.

  5. 5.

    Ibid., S. 23.

  6. 6.

    Ibid., S. 24.

  7. 7.

    Vgl. Abb. in: Chicago (1987), Tafel 37, S. 81.

  8. 8.

    Andreas Huyssen: The Terror of History, the Temptation of Myth in: October, Bd. 48, Frühjahr 1989, S. 25–45.

  9. 9.

    Huyssen schreibt: „Kiefer’s work can be read as a sustained reflection on how mythic images function in history, how myth can never escape history, and how history in turn has to rely on mythic images.“ Ibid., S. 27.

  10. 10.

    Ibid., S. 27.

  11. 11.

    Saltzman (1999), S. 65.

  12. 12.

    Vgl. Biro (1998), S. 221–225.

  13. 13.

    Ibid., S. 222.

  14. 14.

    Ibid., S. 226.

  15. 15.

    Obgleich der Titel der Dissertation von Cordula Meier Anselm Kiefer. Die Rückkehr des Mythos in der Kunst von 1992 eine intensive Auseinandersetzung mit dem Mythos bei Kiefer erwarten läßt, bezieht sie sich in ihrer Arbeit vorrangig auf Theoretiker der Postmoderne bzw. des Poststrukturalismus wie Jacques Derrida oder Jean-François Lyotard. Auch sie erläutert nur einen einzigen Mythos, den des Parzifal. Auf den Mythos vom Goldenen Vlies verweist die Autorin nur kurz. Vgl. Meier (1992), S. 199 und S. 201. Siehe auch Gilmour (1990), der gleichfalls Kiefers Oeuvre vor dem Hintergrund der Postmoderne diskutiert.

  16. 16.

    Vgl. die beiden Kap. 7 und 8 Die ‚Dachböden‘ und ‚Von Hermann bis Hitler‘ – Wege der Weltweisheit in: Schütz (1999) S. 154-247.

  17. 17.

    Ibid., S. 170.

  18. 18.

    Ibid., S. 74.

  19. 19.

    Ibid., S. 205, Anm. 179 sowie ibid., S. 213.

  20. 20.

    Vgl. Fenne (2000), S. 80.

  21. 21.

    Ibid., S. 14.

  22. 22.

    Ohne die Bedeutung des Mythos’ in Kiefers Werk näher zu erläutern, kommt Fenne zu folgender Feststellung: „Der Mythos erweist sich durch seine dialektische Beziehung zur Geschichte untauglich, als Ausweg für die problematische Sinnstiftung nach Auschwitz zu fungieren.“ Ibid., S. 14.

  23. 23.

    Ibid., S. 14.

  24. 24.

    Arasse (2001), S. 190.

  25. 25.

    In der umfangreichen New Yorker Ausstellung von 1998, in der Kiefers graphisches und zeichnerisches Werk vorgestellt wird, liegt der Schwerpunkt erneut auf den germanischen Mythen wie demjenigen von Siegfried und Brünhilde. Vgl. New York (1998). Im Baseler Ausstellungskatalog von 2001 findet der antike Mythos kaum Erwähnung, in New York (2002) überhaupt nicht.

  26. 26.

    Die Ausstellungen fanden in Paris und in Neapel im Jahr 1999 sowie in Lyon 2001 statt.

  27. 27.

    In der Publikation anläßlich der Pariser Ausstellung verweist Bernard Comment in seinem Kommentar Un Art Allusif nur kurz auf die Antike. Vgl. Paris (1999), S. 115-124. Im Katalog zur Ausstellung in Lyon finden sich keinerlei Erläuterungen, vgl. Lyon (2001), und zur Ausstellung in Neapel ist keine Veröffentlichung erschienen.

  28. 28.

    Zu den ersten größeren Gemälden (etwa 290 × 360 cm), in denen der antike Kulturkreis eine zentrale Rolle spielt, zählt das in der Forschungsgeschichte erwähnte Gemälde Ikarus – märkischer Sand von 1981, vgl. Abb. in: Chicago (1987), Tafel 37, S. 81. Frühere Papierarbeiten zum antiken Mythos wie Sol invictus – Hela Gabal aus dem Jahr 1974 messen 40 × 30 cm, vgl. Abb. in: Düsseldorf (1984), S. 40. Im Skulpturenzyklus Die Frauen der Antike wird nahezu ausschließlich griechisch-römisches Gedankengut thematisiert. Vgl. Paris (1999).

  29. 29.

    Die Autorin konnte bei ihren Atelier-Besuchen auch das Archiv des Künstlers einsehen.

  30. 30.

    In Abschn. 3.5 ‚Jason‘: ein Bleiflugzeug mit Schlangenhaut werden kurz zwei Arbeiten aus den 1990er Jahren betrachtet.

  31. 31.

    90 × 40 × 40 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit im Vordergrund, Abb. in: Venedig (1997), S. 31.

  32. 32.

    Ein mit dem Künstler bekannter Kiefernchirurg berichtet der Autorin im April 2001, dass dieser ihn wiederholt um Zähne aus dem Krankenhaus gebeten habe. Die Zähne in den Himmelspalästen stammen daher höchstwahrscheinlich aus einem Krankenhaus.

  33. 33.

    Vgl. das Abschn. 4.4 Alchemistische Verwandlungen: Skulptur 10.

  34. 34.

    Vgl. LhW (1998), Eintrag „Blei“, S. 80–82 und Eintrag „Gold“, S. 157–160.

  35. 35.

    Vgl. Abschn. 4.3 ‚Jakobs Traum‘ von der ‚Himmelsleiter‘: Skulpturen 5, 11 und 17.

  36. 36.

    In Arbeiten der bildenden Kunst, in Film, Fernsehen und Rundfunk entstehen bis heute neue Varianten. Exemplarisch sei Joseph Beuys genannt, der ebenfalls Werke zum Mythos des Goldenen Vlies’ geschaffen hat. Vgl. seine zwei mit Jason betitelten Skulpturen aus den Jahren 1961-1962 in: Berlin (1988), S. 146-147.

  37. 37.

    Es sei bereits hier auf das folgende Kapitel verwiesen, in dem eine kurze Definition des Mythos’ in Zusammenhang mit einem der übrigen Himmelspaläste – Skulptur 22 – aufgestellt wird.

  38. 38.

    Das Thema ist bereits seit Hesiod bezeugt, als vermutlicher Verfasser wird der um 600 v. Chr. in Korinth ansässige Eumelos genannt. Vgl. Schefold/Jung (1989), S. 10 und S. 19. Zu diesem Zeitpunkt tritt der Mythos auch in der Kunst gehäuft auf wie in den berühmten Metopen des Schatzhauses von König Kleisthenes von Sikyon in Delphi. Vgl. ibid., S. 9. Vgl. allgemein zur Argonautika des Apollonios von Rhodos Pietsch (1999), S. 1–26.

  39. 39.

    Pindar, Oden, IV, insbesondere 70-262, vgl. die griechisch-deutsche Ausgabe Bremer (1992), S. 138- 167 sowie Apollodors Bibliotheca, Buch I, Kap. 9, Passagen 1-28, Vers 80-147, vgl. die griechisch- französische Übersetzung Carrière/Massonie (1991). Von C. Valerius Flaccus stammt die Argonautica aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., die von Apollonios von Rhodos beeinflußt ist. Vgl. Pietsch (1999), S. 62. Siehe auch die Metamorphosen des Publius Ovidius Naso, besonders das siebte der fünfzehn Bücher aus dem 1. Jahrzehnt n. Chr., vgl. Breitenbach (1988), vor allem S. 210-225. Vgl. für weitere antike Quellen Rose (1997), S. 377, Anm. 52. Zur Gestalt der Medea in der antiken Literatur siehe insbesondere Clauss/Johnston (1997) und Kämmerer/Schuchard/Speck (1998).

  40. 40.

    Der Autorin ist bewusst, dass erst die Gesamtheit aller Varianten den literarischen Mythos bildet. Vgl. den Kommentar von Padraig O’Cleirigh und Rex Barrell: „Some even claim that a myth is the complex of all its versions.“ O’Cleirigh/Barrell (2000), S. 7, Anm. 5. Um den Lesefluß nicht zu stören, wird im Folgenden darauf verzichtet, jede einzelne Episode in den benannten Versionen genau zu bezeichnen.

  41. 41.

    Ino ist die Tochter des Königs Kadmos von Theben.

  42. 42.

    Vgl. Apollod., Bibl., I, 9, 1, 80–83.

  43. 43.

    Helle fällt oberhalb des Ägäischen Meeres ins Wasser. Nach ihr wird diese Stelle Hellespont genannt. Sie stirbt allerdings nicht, sondern wird von Poseidon vor dem Ertrinken gerettet.

  44. 44.

    Vgl. Pind., Od., IV, 243, Apollod., Bibl., I, 9, 16, 109 sowie Apoll. Rhod., Arg., II, 1202–1215.

  45. 45.

    Vgl. Pind., Od., IV, 75–100 und Apollod., Bibl., I, 9, 16, 107–108.

  46. 46.

    Als ein weiterer Grund wird angegeben, dass die Fahrt nach Kolchis und die Gewinnung des Goldenen Vlies’ eine Buße für den „frevelhaften Versuch der Opferung des Phrixos durch seinen Vater Athamas“ darstellen. Vgl. Apoll. Rhod., Arg., II, 1194 f. zur Erfüllung des Phrixosopfers: „[…] denn ich [Jason an die schiffbrüchigen Phrixiden] bin gesandt, das Opfer des Phrixos zu vollenden – deshalb grollt ja Zeus den Aioliden“, siehe auch ibid., III, 333–339. Als weiterer Motivationsgrund wird bei Apoll. Rhod., Arg., I, 301 f., 360 ff. und 413 der an Jason gerichtete Orakelspruch angegeben. Vgl. auch Val. Flacc.: In seiner Argonautica, I, 156–160 und I, 245–247 heisst es, dass Jupiter und Apollo Mitverantwortung für die Fahrt trügen.

  47. 47.

    Schefold/Jung (1989), S. 15. Die Argo, was übersetzt die „Schnelle“ heißt, ist dank Athenas Hilfe selbst göttlicher Natur und sogar in der Lage zu sprechen. Grimal (1996), S. 46. Vgl. Apoll. Rhod., Arg., I, 551 mit I, 19 und 111 sowie II, 613 und 1187. Siehe auch ibid., I, 524-527 sowie II, 613 und Apollod., Bibl., I, 9, 16, 110.

  48. 48.

    Vgl. Apoll. Rhod., Arg., I, 122–132 sowie Apollod., Bibl., I, 9, 16, 111–113.

  49. 49.

    Die beiden Felsen bewachen die Einfahrt des Schwarzen Meeres und schlagen zusammen, sobald sich ein Lebewesen zwischen ihnen befindet. Vgl. Apoll. Rhod., Arg., II, 329-336, II, 537-549 und II, 598- 603 sowie Pind., Od., IV, 207-212 sowie Apollod., Bibl., I, 9, 22, 124-126.

  50. 50.

    Vgl. zu den Abenteuern in Kolchis Apoll. Rhod., Arg., II, 1030 ff. sowie II, 1260 ff. und III, 1 ff. Siehe auch Pind., Od., IV, 211–251 und Apollod., Bibl., I, 9, 23–24, 126–133.

  51. 51.

    Vgl. zur Geschichte von Kadmos’ Drachenzähnen Apoll. Rhod., Arg., III, 1176–1190.

  52. 52.

    Vgl. Apollod., Bibl., I, 9, 23, 127–128.

  53. 53.

    Medeas Liebe zu Jason ist entweder durch den Eingriff der Götter motiviert, vgl. Apoll. Rhod., Arg., III, 286–298 oder geht von ihr selbst aus, vgl. Ovid, Met., VII, 9–27. Ohne Medeas Hilfe kann die Gewinnung des Goldenen Vlies’ nicht gelingen. Vgl. Apoll. Rhod., Arg., III, 487–488 sowie Apollod., Bibl., I, 9, 23, 129–132.

  54. 54.

    Vgl. Apoll. Rhod., Arg., III, 579–583 und IV, 6–9.

  55. 55.

    Vgl. ibid., IV, 411–420 sowie Apollod., Bibl., I, 9, 23, 132–133.

  56. 56.

    Vgl. Apoll. Rhod., Arg., IV, 1637 ff. und 1651 ff. sowie Apollod., Bibl., I, 9, 26, 139–142.

  57. 57.

    Vgl. Apollod., Bibl., I, 9, 28, 145–146.

  58. 58.

    Vgl. Ovid, Met., VII, besonders 391. Am Ende ihres Lebens kehrt Medea nach Kolchis zurück und verhilft ihrem entthronten Vater wieder zur Herrschaft. Apollod., Bibl., I, 9, 28, 147. Vgl. auch die Tragödie Medeia von Euripides, Buschor (1972 f.), Bd. 1, S. 88–181. Jasons Ende wird auf sehr unterschiedliche Weise beschrieben: Eine Version schildert, wie er von einem Teil der Argo erschlagen wird, die er am Isthmos dem Poseidon geweiht hat.

  59. 59.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 24 und S. 27. Das Interview wird zusammen mit der Fotoserie Das goldene Vlies. Ein Bilderzyklus von ANSELM KIEFER für das Magazin der Süddeutschen Zeitung abgedruckt.

  60. 60.

    Vgl. Pietsch (1999), S. 254, Anm. 341.

  61. 61.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46 vom 16. November 1990, S. 24.

  62. 62.

    In diesem Zusammenhang muß abermals betont werden, dass es keine einzige „richtige“ Fassung des Mythos’ gibt. Vielmehr setzt sich eine dominierende, sich häufig wiederholende Version durch. Kiefers Ausführungen decken sich nicht mit der bekanntesten Variante vom Mythos des Goldenen Vlies, die zuvor resümiert vorgestellt wurde.

  63. 63.

    Ibid., S. 24.

  64. 64.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 24.

  65. 65.

    Ibid., S. 27.

  66. 66.

    Ibid., S. 30.

  67. 67.

    Vgl. die Vitrinenarbeit links außen, Abb. in: Venedig (1997), S. 38 sowie die Arbeit rechts, Abb. in: Arasse (2001), S. 320.

  68. 68.

    101 × 50 × 50 cm.

  69. 69.

    Die Ansicht von oben ist erst aus einer Höher von ungefähr 190 cm möglich.

  70. 70.

    Auf Fotografien der Skulptur aus dem Jahr 1998 waren die Worte auf der Vitrinenrückseite noch erkennbar. Bei den Besuchen der Autorin vor Ort in den Jahren 2001 und 2003 waren sie nur mehr zu entziffern.

  71. 71.

    81 × 50 × 50 cm.

  72. 72.

    Asche und Sand sind höchstwahrscheinlich mit Klebstoff fixiert.

  73. 73.

    Die Höhe der metallenen Beine beträgt 73 cm, die Gesamthöhe beläuft sich inklusive des 17 cm hohen Glaskastens auf 90 cm.

  74. 74.

    Vgl. die zweite Arbeit an der Fensterwand, Abb. in: Venedig (1997), S. 30.

  75. 75.

    Huyssen schreibt: „The interest in the newer work lies precisely in the inability to decide whether Kiefer works as a painter or a story teller. He constantly crosses the line between them.“ Huyssen (1995), S. 235. Vgl. auch Andreas Huyssen: Kiefer in Berlin in: October, Bd. 62, Herbst 1992, S. 90.

  76. 76.

    Doreet LeVitté-Harten: Anselm Kiefer in: Nike, Nr. 29, Juli-August–September 1989, S. 18.

  77. 77.

    Otto (1959), S. 66.

  78. 78.

    Eliade (1957), S. 22.

  79. 79.

    O’Cleirigh/Barrell (2000), S. 18.

  80. 80.

    Eine Fotografie aus dem Künstler-Buch Die Nacht, in der Isis weint von 1987 zeigt ein Bleiflugzeug, vgl. Abb. in: Arasse (2001), S. 158. Die monumentalen Flugzeuge mit Ausmaßen von mehr als sechs Metern wie Jason oder Mohn und Gedächtnis entstanden in den Jahren 1989 bis 1990. Auch im Skulpturenzyklus Die Frauen der Antike aus der Zeit von 1999 bis 2003 setzt Kiefer erneut Bleiflugzeuge ein. Vgl. Abschn. 3.5 ‚Jason‘: ein Bleiflugzeug mit Schlangenhaut.

  81. 81.

    Auf dem dritten Band von oben ist keine Beschriftung zu erkennen. Möglicherweise befindet sich dort eine weitere Bezeichnung, die nicht zu lesen ist, da sich das Band auf seine andere Seite gelegt hat. Vgl. zu den mythischen Namen: Roscher (1884 f.).

  82. 82.

    Biro (1998), S. 212.

  83. 83.

    In Skulptur 19 ist einer der drei von Kiefer am häufigsten nachgebildeten Flugzeugtypen zu erkennen, die alle aus dem militärischen Bereich stammen. Der hier gezeigte Typ einer Einpropellermaschine existiert in seinem Oeuvre ausschließlich in kleinen Dimensionen von weniger als einem Meter. In seinen Formen nimmt die Maschine Grundzüge der „Hawker Tempest VI“ an, eines in den Jahren 1946 bis 1951 entwickelten Jagdflugzeuges. Vgl. Rolfe/Dawydoff (1974), S. 262. Die beiden anderen Typen zeigen sich in Skulpturen wie einerseits Jason, Elisabeth und Melancholia sowie andererseits Mohn und Gedächtnis und Voyage au bout de la nuit, alle aus der Zeit um 1990. Zudem gibt es noch den Typus der Rakete, wie er in der Arbeit Resurrexit auftritt, vgl. Abb. in: Berlin (1991), S. 3. Es sei bereits erwähnt, dass sich sämtliche Flugzeugarbeiten von Kiefer an Maschinen orientieren, die nach dem Zweiten Weltkrieg für den militärischen Gebrauch konzipiert wurden. Vgl. dazu Abschn. 3.5 ‚Jason‘: ein Bleiflugzeug mit Schlangenhaut.

  84. 84.

    Biro schreibt: „[…] their undecidable ‚leaden flight‘ metaphor is perhaps too much of a cliché […]. The connections almost seem to be in sight, and then, suddenly, they appear meaningless – cancelled out by a confusing profusion of almost random elements and associations.“ Biro (1998), S. 212.

  85. 85.

    Vgl. erneut Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 24 und S. 27.

  86. 86.

    Vgl. abermals Schefold/Jung (1989), S. 15.

  87. 87.

    Vgl. beispielsweise die Ausstellungen Die Kunst des Fliegens, Friedrichshafen (1996), und Le bruit des nuages, Paris (1992). Siehe auch die Publikation Lufthansa (1988).

  88. 88.

    Vgl. John Hutchinson in: Dublin (1990), o. S., Angela Schneider: ‚Resurrexit‘ oder eine Tour d’Horizon zu den neueren Werken in: Berlin (1991), S. 116-117, Biro (1998), S. 212, Saltzman (1999), S. 70 oder Michael Hübl: Anselm Kiefer: ‚Die neue Überschaubarkeit‘. Neue Nationalgalerie Berlin in: Kunstforum International, Bd. 114, Juli/August 1991, S. 328.

  89. 89.

    Das Einfügen des Kleiderbügels in die Skulptur 19 steht auch in Zusammenhang mit dem Charak- teristikum der „Diskontinuität“, das im Folgenden Kapitel am Beispiel von Skulptur 1 eingehend erläutert wird.

  90. 90.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 27.

  91. 91.

    Ibid., S. 27.

  92. 92.

    Wim Beeren im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Amsterdam (1986), S. 11.

  93. 93.

    Biro (1998), S. 212.

  94. 94.

    Huyssen (1995), S. 239. Vgl. auch Andreas Huyssen: Kiefer in Berlin in: October, Bd. 62, Herbst 1992, S. 93.

  95. 95.

    Vgl. die Skulpturen Naglfar von 1998, Abb. in: Arasse (2001), S. 244–245, und Claudia Quinta von 1999, Paris (1999), oder das Gemälde Elisabeth von Österreich von 1990, Abb. in: ibid., S. 244–246.

  96. 96.

    Jürgen Harten in: Düsseldorf (1984), S. 41.

  97. 97.

    Vgl. die Vitrinenarbeit links außen, Abb. in: Venedig (1997), S. 30.

  98. 98.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 24.

  99. 99.

    Thomas Macho im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Salzburg (2003), S. 10.

  100. 100.

    Ibid., S. 24.

  101. 101.

    Angesichts Kiefers Evokation einer Aura in seinen Kunstwerken mittels der Namen sei an dieser Stelle bereits auf Benjamin (1996) verwiesen.

  102. 102.

    Vgl. allgemein zum Mythos Atlantis Becher (1986), Kukal (1984), Spreckelsen (1998) und Spence (1974).

  103. 103.

    Vgl. Kukal (1984), S. 2.

  104. 104.

    Übersetzung von Platons Timaios von Martin Roda Becher in: Becher (1986), S. 8.

  105. 105.

    Vgl. Kukal (1984), S. 1–4. Kukal resümiert Platons Erzählung: „Plato’s description is exceedingly clear as far as the Atlantean civilization and its age are concerned. Less clear are the location and the time of destruction“. Ibid., S. 2.

  106. 106.

    Georg Schuppener: Schöpfung und Geburt bei den Germanen in: Schuppener/Tietzner (1999), S. 107. Vgl. auch Diederichs (1993), S. 126–130 und die dortigen Literaturangaben.

  107. 107.

    Ibid., S. 107.

  108. 108.

    Vgl. ibid., S. 107.

  109. 109.

    Ibid., S. 108. Die ersten Götter Odin, Vili und töten den Urriesen Ymir, aus dem sich das neue Weltsystem formiert. Aus seinen Augenbrauen entsteht das Gebiet, in dem die Menschen leben, Midgard. Vgl. ibid., S. 110–111. Kiefer hat zahlreiche Gemälde mit dem Titel „Midgard“ geschaffen. Vgl. beispielsweise das Bild Midgard von 1980–1985, Abb. in: Arasse (2001), S. 103. Vgl. auch das Gemälde Balders Träume von 1982, Abb. in: Venedig (1997), S. 228–229. Der Titel bezieht sich auf Baldurs Träume aus der Eddadichtung, in denen der Gott Odin eine Seherin nach Baldurs Mörder befragt. Vgl. Edda (1987), S. 489–493.

  110. 110.

    Thomas Macho im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Salzburg (2003), S. 10.

  111. 111.

    In Skulptur 22 finden sich insgesamt sechs, in Skulptur 19 sieben und in Skulptur 21 drei Worte.

  112. 112.

    Odysseus’ Reiseroute überschneidet sich sogar einige Male mit der Fahrt der Argonauten: Odysseus und Jason passieren die Sirenen und die Symplegaden. Auch kommen die zwei Helden in Kontakt mit Zauberinnen (Jason mit Medea und Odysseus mit Kirke). Vgl. O’Cleirigh/Barrell (2000), S. 211.

  113. 113.

    Beispielsweise notiert Kiefer auf die erste wie auch auf die zweite Doppelseite des Fotozyklus’ Das goldene Vlies die Worte „Zug der Argonauten“. Vgl. Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 2–5.

  114. 114.

    90 × 50 × 50 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit rechts außen, Abb. in: Venedig (1997), S. 47.

  115. 115.

    Die „Kamera“ mißt 25 cm in der Höhe, 40 cm in der Breite und 20 cm in der Tiefe.

  116. 116.

    Biro (1998), S. 227.

  117. 117.

    Ibid., S. 227.

  118. 118.

    Biro formuliert diesen Gedanken wie folgt: „[…] one could also cite Kiefer’s market savvy – his control over the buyers of his art as well as his refusal to remain tied to a single dealer. […] Not only does he control the reproduction and dissemination of his works and image, but he also carefully crafts their ‚look‘ in the various print media in which they appear. […] he actively and creatively appropriates multiple mass-media technologies to increase the value of his art.“ Ibid., S. 227.

  119. 119.

    Angesichts dieser Verfahrensweise des Künstlers, in der geradezu eine „auratische“ Aufladung der Fotografie stattfindet, bietet sich ein Vergleich zu Walter Benjamins These vom Verlust der Aura in technisch hergestellten Werken an. Vgl. besonders seinen Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie aus dem Jahr 1931 in: Benjamin (1996), insbesondere S. 58–64.

  120. 120.

    Biro (1998), S. 227.

  121. 121.

    Die Anzahl der erschienenen Exemplare bezieht sich auf sämtliche Künstler-Bücher ausgenommen Kiefer (1990). Die Autorin zählt insgesamt acht Künstler-Bücher, die in einer Edition erscheinen sind. Vgl. die Liste von Kiefers edierten Künstler-Büchern im Anhang, 8. Kapitel Bibliographie. Siehe auch das Interview der Autorin mit Heiner Bastian, in dessen Edition die drei aktuellsten Künstler-Bücher erschienen sind, zur Auflagenhöhe und zum finanziellen Aufwand von Kiefers edierten Künstler- Büchern im Oktober 2003.

  122. 122.

    James Hyman befasst sich in zwei Aufsätzen ausschließlich mit Kiefers Holzdrucken: „[…] Kiefer has never editioned any of his prints: he does not count the number of impressions, nor is he concerned with consistency.“ James Hyman: Anselm Kiefer as Printmaker – I. A Catalogue, 1973–1993 in: Print Quarterly, Nr. XIV, 1997, S. 42.

  123. 123.

    Vgl. die Tatsache, dass Kiefer seine Holzschnitte nicht mittels einer Druckmaschine herstellt, sondern „by rubbing the back of the paper by hand.“ Ibid., S. 45.

  124. 124.

    In den kabbalistischen Blumen-Skulpturen verwendet Kiefer, wie gezeigt, für die nachgebildeten

    „Blütenköpfe“ zerbrochene Glasscherben. Vgl. Abschn. 2.2 Der ‚Sefiroth‘-Baum und die Hierarchie der Welt: Skulpturen 14, 8 und 2 sowie Skulpturen 15 und 24.

  125. 125.

    In der Atlantis-Skulptur sind die Lehmfragmente zerbrochen, in den Schebirath ha-kelim-Werken verwendet Kiefer zahlreiche Glasbruchstücke und in der Hieros Gamos-Skulptur sind die Fotos zerrissen. Es sei an dieser Stelle kurz eine Episode erwähnt, in der davon berichtet wird, dass Kiefer 1969 Fotografien von einem Kinofilm gemacht hat (von François Truffauts Film La Sirène du Mississippi). Vgl. Nan Rosenthal in: New York (1998), S. 76. Der Künstler zerstückelt auch hier wieder ein Ganzes, den Film, in Einzelteile.

  126. 126.

    Im Künstler-Buch Die Frauen der Antike von 1999 verwendet Kiefer beispielsweise ausschließlich Farbfotografien.

  127. 127.

    Einen gut illustrierten Überblick über die verschiedenen Belichtungs- und Entwicklungsverfahren der Fotografie bietet Marchesi (1993 f.), Bd. 2, S. 113.

  128. 128.

    Nan Rosenthal bezieht sich auf die Papierarbeit Einschlag aus dem Jahr 1985. Nan Rosenthal in: New York (1998), S. 108.

  129. 129.

    Anselm Kiefer in: Jean-Max Colard: Kiefer: par-delà le chaos in: Beaux Arts Magazine, Nr. 170, Juli 1998, S. 43.

  130. 130.

    Vgl. allgemein zur Entwicklungsgeschichte der Fotografie Marchesi (1993 f.).

  131. 131.

    Gudrun Inboden: Exodus aus der historischen Zeit in: Köln (1986), S. 18.

  132. 132.

    Kurz sei auf Johannes Meinhardt verwiesen, für den die bleiernen Oberflächen in Kiefers Kunstwerken aufgrund ihrer chemischen Veränderungsprozesse den Filmen oder Fotoplatten ähnlich werden, die sie assoziieren: „[…] in einigen neuen Büchern verzichtet Kiefer auf eigene Photographien zugunsten von Bleioberflächen – deren Oxydationen und chemische Reaktionen differenzierte optische Wirkungen hervorbringen, die sie den lichtrezipierenden, silberhaltigen Schichten von Filmen oder Photoplatten bis zu einem gewissen Grad vergleichbar machen.“ Johannes Meinhardt: Anselm Kiefer: Bücher 1969–1990 in: Kunstforum International, Bd. 111, Januar/Februar 1991, S. 370. Dieser Vergleich zeigt zum wiederholten Mal, inwieweit Kiefer durch die Art seiner Materialbehandlung widersprüchliche Deutungen erreicht. Zum einen orientiert sich die bleierne Oberfläche nach Meinhardt am nachgeahmten Objekt, der Fotografie, zum anderen kontrastiert sie – da vollkommen lichtundurchlässig – zugleich mit dieser.

  133. 133.

    Es ist keine Abbildung veröffentlicht. Vgl. auch Kiefers Antwort auf die Frage „Wie finden Sie Ihre Themen?“ „Meistens durch Fotos. Ich fotografiere dauernd, ich mache Notizen mit dem Fotoapparat.“ Anselm Kiefer in: Heinz Peter Schwerfel: Anselm Kiefer: „Ich wollte noch einmal neu anfangen.“ Ein Interview mit Anselm Kiefer in: Art, Nr. 7, Juli 2001, S. 29. Im Zitat wird die Bedeutung der Fotografie für sein Oeuvre vom Künstler bestätigt.

  134. 134.

    Es fehlen präzise Maßangaben. Der Holzkasten ist etwa drei Meter hoch, vier Meter breit sowie circa sechs Meter tief.

  135. 135.

    Fotografien aus der Zeit um 1990 zeigen das mit Wasser gefüllte Becken.

  136. 136.

    Die Fotografien zeigen das Atelier des Künstlers sowie Aufnahmen von Tischgesellschaften. Auch hier wird Kiefers weiter unten erläuterter Reflexionsprozess deutlich, indem er sein eigenes Arbeitsumfeld abbildet, dieses folglich einem ähnlichen Objektivierungsverfahren unterwirft wie seine Kunstwerke.

  137. 137.

    Auf den Aufnahmen ist ein Innenraum zu erkennen, auf dessen Boden Pilze wachsen.

  138. 138.

    Vgl. für den folgenden Abschnitt Freier (1992), S. 118.

  139. 139.

    Dieser Aspekt ist zu betonen, da in der Kiefer-Literatur wiederholt seine Flugzeug-Werke mit tatsächlichen Flugzeugen verglichen werden und die Flugunfähigkeit der Kunstwerke mit Erstaunen festgestellt wird. Vgl. die Kommentare in Abschn. 3.3 Die Fahrt der Argonauten und die mythische Insel ‚Atlantis‘: Skulpturen 22 und 19 sowie Skulptur 21 sowie in Abschn. 3.5 ‚Jason‘: ein Bleiflugzeug mit Schlangenhaut.

  140. 140.

    Vgl. exemplarisch die Gewänder aus Blei in den mythischen Skulpturen 7 und 16.

  141. 141.

    Die Installation ist Bestandteil der mit „Johannis-Nacht“ betitelten und als „Environment“ bezeichneten, mehrere Elemente umfassenden Arbeit, die sich im Kellergewölbe des Mönchehaus- Museums in Goslar befindet. Vgl. Mönchehaus-Museum (1990), o. S. Anselm Kiefer wurde am 20. Oktober 1990 der Kaiserring der Stadt Goslar verliehen. Vgl. Abb. in: ibid., o. S. und in: Arasse (2001), S. 314.

  142. 142.

    Vgl. erneut Benjamin (1996).

  143. 143.

    Vgl. abermals Abb. in: Arasse (2001), S. 314 sowie in: Mönchehaus-Museum (1990), o. S.

  144. 144.

    Die Kleidchen variieren in Größe (von nur wenigen bis zu etwa 40 Zentimetern) und Farbe (von Weiß bis Dunkelblaugrau).

  145. 145.

    Blei, Holz, Glas, menschliche Zähne, Schlangenhaut, Eisendraht, Plastikräder, Louisiana Museum, Humlebæk. Vgl. Abb. in: Berlin (1991), S. 138–141.

  146. 146.

    Die Titel der anderen Werke lauten: Melancholia, Mohn und Gedächtnis (von diesen gibt es jeweils zwei Ausführungen), Elisabeth und Voyage au bout de la nuit. Vgl. Abb. in: ibid., S. 166.

  147. 147.

    Diese Art der Konstruktionsweise gilt für alle erwähnten sieben Flugzeugskulpturen.

  148. 148.

    Matthew Biro ist einer der wenigen, der darauf verweist, wie die Flugzeuge konstruiert sind: „crudely made.“ Biro (1998), S. 212. Charles Haxthausen erscheinen die Flugzeuge wie „relics of antiquity“. Charles W. Haxthausen: The World, the Book, and Anselm Kiefer in: The Burlington Magazine, Bd. 133, Nr. 1065, Dezember 1991, S. 849.

  149. 149.

    Auf einigen Aufnahmen sind die Räder deutlich, auf anderen kaum zu erkennen.

  150. 150.

    Vgl. Abschn. 2.5 Auf der Suche nach dem Bild: die „französischen“ ‚Himmelspaläste‘ und der ‚Bruch der Gefäße‘ um 1990.

  151. 151.

    Es sei darauf verwiesen, dass in der Bibliothek des Künstlers in Südfrankreich nicht nur zwei präparierte Schlangen im Regal und auf dem Boden liegen, sondern auch die Haut eines Reptils.

  152. 152.

    Anselm Kiefer in: Steven Henry Madoff: Anselm Kiefer: A Call To Memory in: Art News, Bd. 86, Nr. 8, Oktober 1987, S. 130.

  153. 153.

    Zingsem (1999), S. 125.

  154. 154.

    Es sei nochmals erwähnt, dass Kiefer im Interview im Magazin der Süddeutschen Zeitung bewusst auf den Verjüngungsprozess von Medea verweist, gleichwohl er Pelias mit Jason vertauscht: „[…] – so rettet sie [Medea] Jason. Später rächt sie sich an ihm, indem sie seine Eltern überredet, ihn in Stücke zu schneiden und in einen Kessel zu werfen, aus der er dann angeblich verjüngt herauskommen soll. Das funktioniert nicht.“ Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 24.

  155. 155.

    Vgl. Abschn. 3.2 ‚Das Goldene Vlies‘: Skulpturen 7, 16 und 27.

  156. 156.

    An dieser Stelle ist in der Regel das Logo der Fluggesellschaft eines zivilen Flugzeuges bzw. die Flagge eines militärischen Flugzeuges angebracht.

  157. 157.

    Vgl. Gebelein (2000), S. 290. Siehe auch die dort zitierte Literatur.

  158. 158.

    Vgl. Ovid, Met., VII, 391.

  159. 159.

    Vgl. exemplarisch das Gemälde Die Himmelsleiter von 1990, Abb. in: Arasse (2001), S. 185, auf dem ebenfalls eine echte Schlangenhaut befestigt ist.

  160. 160.

    Vgl. Abb. in: ibid., S. 29.

  161. 161.

    Auch im Skulpturenzyklus Die Frauen der Antike verwendet Kiefer Schlangenhäute. Vgl. Paris (1999), S. 23.

  162. 162.

    Vgl. allgemein zur Schlange Egli (1982).

  163. 163.

    Zingsem (1999), S. 126.

  164. 164.

    Bei dem Stab handelt es sich ursprünglich um einen Baum, um den sich eine Schlange windet, die von der Gattin des Gottes, Hygieia, gefüttert wird. Vgl. ibid., S. 174. Siehe auch Gebelein (2000), S. 111 und S. 428.

  165. 165.

    Vgl. Abb. in: Arasse (2001), S. 238.

  166. 166.

    Scholem (1995), S. 75.

  167. 167.

    Ibid., S. 75.

  168. 168.

    Ibid., S. 74.

  169. 169.

    Ibid., S. 74. Es heißt bei Gikatilla im folgenden: „Wisse, dass alle Werke Gottes, wenn sie ein jedes an seinem Orte stehen, an diesem ihnen zugeordneten und vorbestimmten Ort ihrer Schöpfung gut sind, wenn sie sich aber empören und ihren legitimen Ort verlassen, so sind sie böse […].“ Ibid., S. 74.

  170. 170.

    Vgl. LCI (1994), Band IV, Eintrag „Schlange“, S. 75–82, ICK (1966 f.), Bd. 2, S. 124–126 und S. 149 sowie Bd. 4.1, S. 92–94 und S. 115.

  171. 171.

    Vgl. Abschn. 2.2 Der ‚Sefiroth‘-Baum und die Hierarchie der Welt: Skulpturen 14, 8 und 2 sowie Skulpturen 15 und 24. In den Blumen-Skulpturen 15 und 24 setzt der Künstler Glas und Holz nebeneinander.

  172. 172.

    Vgl. exemplarisch die „Boeing B-52 A“, die im Jahrzehnt zwischen 1951 bis 1962 entwickelt wurde. Der gleiche Typ findet sich in den beiden Flugzeugarbeiten Elisabeth und Melancholia wieder. In Mohn und Gedächtnis und in Voyage au bout de la nuit orientiert sich Kiefer an einem Flugzeug, das dem Typus „Saab 105XT“, einem in den Jahren 1962 bis 1972 entwickelten Schul- und Mehrzweckkampfflugzeug, ähnelt. Auch diese Maschine ist dem militärischen Bereich entnommen. Vgl. Rolfe/Dawydoff (1974), S. 318 bzw. S. 358.

  173. 173.

    Vgl. Asendorf (1997), S. 296.

  174. 174.

    Vgl. nochmals Abschn. 3.3 Die Fahrt der Argonauten und die mythische Insel ‚Atlantis‘: Skulpturen 22 und 19 sowie Skulptur 21.

  175. 175.

    Vgl. auch Tatsumi Shinoda: Anselm Kiefer: The Winged Zeitgeist in: Tokio (1992), S. 15–25 und Huyssen (1995), S. 209–247. Vgl. auch Angela Schneider: ‚Resurrexit‘ oder eine Tour d’Horizon zu den neueren Werken in: Berlin (1991), S. 116–117 sowie Meier (1992), S. 202.

  176. 176.

    Biro (1998), S. 212.

  177. 177.

    Ibid., S. 212.

  178. 178.

    Ibid., S. 212.

  179. 179.

    Huyssen (1995), S. 239. Die einzige Ausnahme, die Huyssen nennt, sei das Flugzeug Mohn und Gedächtnis, da Huyssen dieses ausschließlich in Bezug zu einem Gedicht von Paul Celan sieht: „Here the overloading works, and it works because it remains conceptual rather than turning narrative.“ Ibid., S. 239. Vgl. auch Andreas Huyssen: Kiefer in Berlin in: October, Bd. 62, Herbst 1992, S. 93.

  180. 180.

    Huyssen (1995), S. 245. Er spricht auch von „the danger of overcoding and illustration“. Ibid., S. 245.

  181. 181.

    Auch das äußerst komplexe Material Blei bezeichnet Huyssen als „banal“: „the banal materiality of the lead.“ Vgl. ibid., S. 239 sowie das Abschn. 4.4 Alchemistische Verwandlungen: Skulptur 10.

  182. 182.

    Anselm Kiefer in: Christian Kämmerling und Peter Pursche: Anselm Kiefer: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild“ in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 46, 16. November 1990, S. 27.

  183. 183.

    Ibid., S. 28. In dem Interview findet keine spezifische Zuordnung des Kunstwerks statt, es heißt dort lediglich: „ein großes Blei-Flugzeug“.

  184. 184.

    Huyssen (1995), S. 235.

  185. 185.

    Vgl. abermals Schütz (1999), S. 74, S. 205, Anm. 179 sowie S. 213.

  186. 186.

    Kiefer in: Thomas West: Interview at Diesel Strasse in: Art International, Bd. 5, Frühjahr 1988, S. 64.

  187. 187.

    Ibid., S. 64.

  188. 188.

    Vgl. nochmals Abschn. 3.3 Die Fahrt der Argonauten und die mythische Insel ‚Atlantis‘: Skulpturen 22 und 19 sowie Skulptur 21.

  189. 189.

    LeVitté-Harten geht in ihrer Interpretation der Flugzeuge sogar einen Schritt weiter und bezeichnet diese als „channels through which he sends Jason […] back and forth in time.“ LeVitté-Harten in: Warschau (1995), S. 16.

  190. 190.

    Es handelt sich um das Bild Die Ordnung der Engel von 1984–1986. Vgl. Abb. in: Arasse (2001), S. 194–195.

  191. 191.

    Mark Rosenthal in: Chicago (1987), S. 137. Der Autor bezieht sich auf sein Interview mit Kiefer im Januar 1987. Vgl. auch das Gemälde Des Malers Atelier von 1980, auf dem ein Propeller in Bewegung gezeigt wird, vgl. Abb. in: ibid., Abb.-Nr. 74, S. 115.

  192. 192.

    Blei, Stoffkleid, Glas, menschliche Zähne, 495 × 245 × 100 cm, Kunstmuseum, Bonn. Vgl. Abb. in: Venedig (1997), S. 300–301.

  193. 193.

    Schwarzweißfotografie, Sand, Acryl, 190,5 × 124 cm, Privatsammlung. Vgl. Abb. in: São Paulo (1998), S. 35.

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Häußler, H. (2024). Der Zug der Argonauten: ein griechisch-römischer Mythos. In: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-68202-9_3

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