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Die sieben Himmelspaläste: Kabbala und jüdische Mystik

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Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste
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Zusammenfassung

In vierzehn der 28 Himmelspaläste verarbeitet Anselm Kiefer Gedankengut aus der Kabbala und der jüdischen Mystik. Sowohl im Aufbau der Skulpturen als auch in den zahlreichen Beschriftungen, die er an einzelne skulpturale Elemente angeklebt oder geheftet hat bzw. auf das Glas der Vitrinen schreibt, bezieht sich der Künstler auf kabbalistische Vorstellungen vom Aufbau und der Schöpfung der Welt. So versieht er Skulpturen mit Begriffen wie En-Sof, Sefiroth, Schechina, Zimzum und Schebirath ha-kelim, mit denen Kabbalisten Gottheiten und einzelne Phasen der Weltschöpfung bezeichnen. Kiefer fasziniert der kabbalistische Gedanke, wie man eine verborgene Gottheit oder einzelne Phasen der Weltschöpfung in Kunst umsetzen kann. Der Künstler verwendet in den transparenten Vitrinenarbeiten auffallend leicht veränderbare Materialien wie Plastik, Papier, Folie, Glas, Blei und Fotografie, womit er eine Parallele zwischen der Infität seiner Kunstwerke und der kabbalistischen Weltvorstellung zu ziehen scheint. Die Idee einer „Schöpfung aus dem Nichts“ mit den beiden sich ergänzenden und zugleich widersprechenden Paaren Emanation und Manifestation einerseits und Konzentration und Verhüllung andererseits wird in zarte Papier- und Glasarbeiten mit geschmolzenem Blei oder zusammengeklebten Holzstäben künstlerisch umgesetzt.

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Notes

  1. 1.

    Gudrun Inboden: Exodus aus der historischen Zeit in: Köln (1986), S. 5–20. Ihre Ausführungen zur Kabbala nehmen allerdings kaum eine Seite in Anspruch.

  2. 2.

    Mark Rosenthal in: Chicago (1987), S. 160, Anm. 66. Vgl. ibid., S. 121.

  3. 3.

    Vgl. John Hallmark Neff: Reading Kiefer in: New York (1987), S. 7–15.

  4. 4.

    West fragt sich beispielsweise: „What are his interpretations of Nazism and the Kabbala?“ Thomas West: The Energy of Broken Images in: Art International, Bd. 5, Frühjahr 1988, S. 75.

  5. 5.

    Vgl. Theodore E. Stebbins und Susan Cragg Ricci: Einleitung in: Kiefer (1988), S. 28.

  6. 6.

    Vgl. Roland Recht: Saturn-Zeit in: Straßburg (1988), S. 118.

  7. 7.

    Vgl. Abschn. 2.5 Auf der Suche nach dem Bild: die „französischen“ ‚Himmelspaläste‘ und der ‚Bruch der Gefäße‘ um 1990 und Doreet LeVitté-Harten: Bruch der Gefäße in: Berlin (1991), S. 20–28. Vgl. auch ihren früheren, kurzen Aufsatz, in dem sie bereits grundsätzliche Begriffe aus der Kabbala nennt: Doreet LeVitté-Harten: Anselm Kiefer in: Nike, Nr. 29, Juli-August–September 1989, S. 18–19.

  8. 8.

    Doreet LeVitté-Harten: Bruch der Gefäße in: Berlin (1991), S. 20.

  9. 9.

    Charles W. Haxthausen: The World, the Book, and Anselm Kiefer in: The Burlington Magazine, Bd. 133, Nr. 1065, Dezember 1991, S. 850.

  10. 10.

    Koji Taki: Fugue in Ash and Lead in: Tokio (1993), S. 206. Vgl. auch den Aufsatz von Fernando Castro Flórez: Exorcismos: La pintura intempestiva de Anselm Kiefer in: Madrid (1998), S. 56–94, besonders S. 72–75. Castro Flórez erörtert weitere grundsätzliche Begriffe aus der Kabbala in Ergänzung zu den Erklärungen von LeVitté-Harten. Allerdings bleiben diese auch bei ihm ohne direkten Bezug zu Kiefers Werk.

  11. 11.

    Catherine Strasser: Chevirat Ha-Kelim. Le bris des vases in: Paris (2000), S. 15–39.

  12. 12.

    Die Autorin trifft dabei auch schlichtweg unzutreffende Feststellungen, wenn sie von der Kabbala als einer Geheimschrift des 13. Jahrhunderts spricht: „Mit dem Bildtitel ‚Emanation‘ bringt Kiefer die kosmogenen Qualitäten seiner Landschaft mit der jüdischen Kabbala, einer mystischen, pseudoepigraphischen Geheimschrift aus dem 13. Jahrhundert, in Verbindung.“ Fenne (2000), S. 182. In Abschn. 2.2 Der ‚Sefiroth‘-Baum und die Hierarchie der Welt: Skulpturen 14, 8 und 2 sowie Skulpturen 15 und 24 und in Abschn. 2.4 ‚Schebirath ha-kelim‘ und ‚Tikkun‘: Skulpturen 3, 4, 12, 28, 25 und 26 sowie Skulptur 23 wird der Begriff „Emanation“ näher erörtert.

  13. 13.

    Vgl. besonders Arasse (2001), S. 197–207.

  14. 14.

    Ibid., S. 205.

  15. 15.

    Ibid., S. 143–147.

  16. 16.

    Vgl. Basel (2001).

  17. 17.

    Wie in Kap. 1.2 erläutert, bedeutet Hekhalot auf Deutsch „Himmelspaläste“.

  18. 18.

    Vgl. New York (2002).

  19. 19.

    Insgesamt wurden 19 Papierarbeiten und Gemälde sowie zwei Skulpturen ausgestellt, darunter auch die erwähnte 25 Meter lange Betonwelle Étroits sont les vaisseaux, Kiefers bislang monumentalste Arbeit.

  20. 20.

    Harold Bloom: Anselm Kiefer: Troping Without End in: New York (2002), S. 25–26.

  21. 21.

    Vgl. Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am Anfang war die Unendlichkeit in: Salzburg (2003), S. 25–44.

  22. 22.

    90 × 40 × 40 cm.

  23. 23.

    Vgl. die Vitrinenarbeit links außen auf der Fotografie, Abb. in: Venedig (1997), S. 34.

  24. 24.

    Das Eisen hat die ungefähren Maße 5 × 9 × 5 cm.

  25. 25.

    Der Stein mißt etwa 5 × 5 × 5 cm.

  26. 26.

    Vgl. die Raumbeschreibung in Kap. 1.2 ‚Die Himmelspaläste‘: ein Skulpturenzyklus aus den späten 1980er Jahren.

  27. 27.

    90 × 40 × 40 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit im Buchfalz der Fotografie, Abb. in: Venedig (1997), S. 30- 31.

  28. 28.

    1. Kether 2. Chockmah 3. Binah 4. Chessed 5. Geburah 6. Thiphereth 7. Netzach 8. Hod 9. Jesod und 10. Malkuth.

  29. 29.

    Der Judaist Maier erläutert die Etymologie des Begriffs: „Der Name ‚Kabbalah‘ kommt aus dem Hebräischen, in dem das Wort qabbalah (von der Wortwurzel qbl ‚empfangen, annehmen‘) zunächst einfach ‚Überlieferung‘ heißt, und zwar genauer: Überlieferung, die man empfängt. […] Erst im Mittelalter wurde das Wort qabbalah zur Bezeichnung für eine bestimmte spekulative Richtung und eine mit ihr verbundene Frömmigkeitsform des Judentums, die bis heute lebendig geblieben ist.“ Maier (1995), S. 11–12.

  30. 30.

    Vgl. Mopsik (1997), S. 11 und Scholem (1998), S. 7.

  31. 31.

    Ouaknin (2000), S. 9.

  32. 32.

    „Exoterik bedeutet ein allgemein bekanntes öffentliches Wissen, Esoterik dagegen das geheime Wissen bestimmter Schulen, z. B. der Alchemisten.“ Gebelein (2000), S. 401, Anm. 108.

  33. 33.

    Scholem schätzt die Zahl der gedruckten Literatur der teils sehr knappen mystischen Texte und Fragmente auf etwa zwei- bis dreitausend. Es gibt allerdings noch weitaus mehr unveröffentlichte handschriftliche Quellen. Der Autor verweist auch darauf, dass immer noch keine vollständige Bibliographie der Originaltexte existiert. Scholem (1980), S. 20 und S. 388, Anm. 18.

  34. 34.

    Vgl. ibid., S. 43–86 und die dort untersuchte Literatur.

  35. 35.

    Mopsik nennt das Sefer ha-Bahir Livre de la clarté“, vgl. Mopsik (1997), S. 39, während Scholem das Wort „Bahir“ mit „leuchtend“ übersetzt, vgl. Scholem (1998), S. 122. Nach Scholem müßte das Sefer ha-Bahir dementsprechend mit Buch des Leuchtens übersetzt werden.

  36. 36.

    Vgl. zur Diskussion der literarischen Anfänge der Kabbala: Mopsik (1997), S. 23–41, Scholem (1998), S. 121–128 sowie vor allem das Kapitel Merkaba-Mystik und jüdische Gnosis in: Scholem (1980), S. 43–86.

  37. 37.

    Dieses Buch wird im folgenden als Sohar bezeichnet. Seine Numerierung richtet sich in der vorliegenden Dissertation nach der dreibändigen sogenannten „Wilnaer Ausgabe“ aus dem Jahr 1882. Vgl. dazu Ernst Müller: Einleitung in: Sohar (1997), S. 25–26.

  38. 38.

    Anläßlich der Eroberung Granadas 1492 vertrieben Isabella von Kastilien und Ferdinand von Aragón Juden und Moslems aus Spanien. 1481 hatte eine Erneuerung der Inquisition stattgefunden. Unter dem Großinquisitor Torquemada wurde Spanien ein Land fanatischer katholischer Religiosität.

  39. 39.

    Im 17. Jahrhundert entwickelten sich um den Kabbalisten Sabbatai Zwi messianisch-häretische Formen des Sabbatianismus. Vgl. Scholem (1980), vor allem S. 327–340.

  40. 40.

    Vgl. Alexander Kühn: Kabbalah und Euros in: Der Spiegel, 12. Mai 2003, S. 65. Kühn erläutert, dass das in Los Angeles gegründete Kabbalah Center mittlerweile mehr als 50 Filialen auf der Welt betreibt. Unter den Anhängern sind auch Prominente wie Madonna oder Mick Jagger. Obwohl eine Popularisierung stattgefunden hat, bleibt die vertiefte und ernsthafte Auseinandersetzung mit der Kabbala auch heute nur einem esoterischen Zirkel vorbehalten. Mopsik notiert dazu: „D’une certaine façon, l’étude approfondie de la cabale demeure toujours réservée à des cercles restreints, malgré l’éclatement et la diffusion tous azimuts de ses multiples ramifications.“ Mopsik (1997), S. 271. Vgl. auch die kurze Zusammenfassung der Zeit ab Luria bis in die neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts bei Mopsik (1997), S. 87–102 und S. 267–271.

  41. 41.

    Scholem wurde 1897 in Berlin geboren, siedelte 1923 nach Palästina über und war ab 1933 Professor für jüdische Mystik an der Hebräischen Universität in Jerusalem. Er starb 1982.

  42. 42.

    In Kiefers Bibliothek finden sich mehrere deutsche Ausgaben des Sohar.

  43. 43.

    Die Autorin konnte die Bibliothek des Künstlers nutzen, in der sie mehrere mit zahlreichen Markierungen versehene Bücher von Scholem einsah. Siehe auch Interview der Autorin mit Kiefer im Dezember 2001.

  44. 44.

    Der Begriff der „Schicht“ wird von Scholem bevorzugt verwendet. Vgl. Scholem (1995), S. 154.

  45. 45.

    Vgl. ibid., S. 31.

  46. 46.

    Ibid., S. 31.

  47. 47.

    Vgl. ibid., S. 31 sowie Maier (1995), S. 84–85.

  48. 48.

    Vgl. Maier (1995), S. 84–85.

  49. 49.

    Vgl. die Erläuterung von Scholem: „Der Sohar benutzt den hebräischen Ausdruck En-Sof, ohne ihn ins Aramäische zu übersetzen. Dieser Ausdruck wird zuerst von Isaak dem Blinden und seinen Schülern benutzt.“ Scholem (1980), S. 430, Anm. 8.

  50. 50.

    Maier (1995), S. 85.

  51. 51.

    Maier erläutert: „Das hebräische Wort [Sefira] bedeutet nichts anderes als ‚Zählung‘, ‚zahlenmäßige Folge‘, wobei man ganz konkret an die zehn Finger der beiden Hände gedacht hat.“ Ibid., S. 48.

  52. 52.

    Vgl. ibid., S. 49.

  53. 53.

    Vgl. Mopsik (1997), S. 38.

  54. 54.

    Vgl. Scholem (1995), S. 34–36.

  55. 55.

    Vgl. ibid., S. 155.

  56. 56.

    Vgl. Maier (1995), S. 56.

  57. 57.

    Ibid., S. 56. Maier erörtert dies folgendermaßen: „Der Vergleich wird ferner dadurch provoziert, dass die Verbindung zwischen den Sefirot [sic] als ‚Röhren‘, ‚Kanäle‘ oder ‚Leitungen‘ bezeichnet werden, in denen die Emanations- oder Wirkungsströme fließen.“ Ibid., S. 56.

  58. 58.

    Vgl. ibid., S. 81.

  59. 59.

    Vgl. ein italienisches Manuskript von 1400, Abb. in: Roob (1996), S. 321.

  60. 60.

    Vgl. Abb. in: ibid., S. 319.

  61. 61.

    Vgl. Abb. in: ibid., S. 311.

  62. 62.

    Vgl. besonders das Kap. 4.5 ‚Jacob’s Dream‘: Robert Fludd und Analogien von Mikro- und Makrokosmos.

  63. 63.

    Vgl. Abb. in: Roob (1996), S. 318.

  64. 64.

    Vgl. zu Knorr von Rosenroth: Gebelein (2000), S. 84, Goetschel (1998), S. 98 sowie die dort angegebene Literatur.

  65. 65.

    Vgl. die zahlreichen Abbildungen in Parfitt (1997), S. 9, 14–15, 42–43, 45, 87 und 112.

  66. 66.

    Koji Taki: Fugue in Ash and Lead in: Tokio (1993), S. 207.

  67. 67.

    Nur falls Holz starken chemischen Prozessen unterworfen wird, kann es zu „toter“ Kohle mutieren.

  68. 68.

    Vgl. Interview der Autorin mit Kiefer im Dezember 2001.

  69. 69.

    Scholem formuliert es wie folgt: Die anderen Sefiroth „strömen in sie hinein wie ins Meer, das sie empfangend aufnimmt.“ Scholem (1995), S. 35.

  70. 70.

    Maier (1995), S. 86.

  71. 71.

    Scholem (1995), S. 35.

  72. 72.

    Vgl. Ernst Müller: Einleitung in: Sohar (1997), S. 19.

  73. 73.

    Scholem (1995), S. 35.

  74. 74.

    Ibid., S. 170.

  75. 75.

    Vgl. ibid., S. 171.

  76. 76.

    Vgl. HDA (1927 f.), Bd. 4, Eintrag „Hufeisen“, Sp. 437–446.

  77. 77.

    Vgl. ibid., besonders Sp. 438.

  78. 78.

    Müller beschreibt es als „jene Geistesregion, welche den Menschen unmittelbar berührt und umgibt.“ Ernst Müller: Einleitung in: Sohar (1997), S. 19. Mopsik definiert den Zwischenstatus von Malchuth: „[…] appellation qui désigne la ‚présence‘ ou ‚l’habitation‘ de Dieu près des hommes dans la littérature rabbinique ancienne, la dernière sefira est également le premier degré du monde angélique […].“ Mopsik (1997), S. 118. Das Bild von Malchuth als „Tor“ wird auch im übertragenen Sinne verstanden. Parfitt beispielsweise überträgt es auf das menschliche Dasein: „Da Malkuth unsere Sinne und den Planeten Erde repräsentiert, stellt sie den Grenzbereich dar zwischen unserem inneren Erleben und dem, was außerhalb von uns geschieht. Malkuth […] wird manchmal aber auch ‚das Tor‘ genannt. Genau das sind unsere Sinne, ein ‚Tor‘, durch das wir unsere Welt erleben.“ Parfitt (1997), S. 15–16. Vgl. auch Scholem (1995), S. 170.

  79. 79.

    Ouaknin (2000), S. 258.

  80. 80.

    Auf Skulptur 4 wird in Abschn. 2.4 ‚Schebirath ha-kelim‘ und ‚Tikkun‘: Skulpturen 3, 4, 12, 28, 25 und 26 sowie Skulptur 23 näher eingegangen.

  81. 81.

    100,5 × 84 × 42 cm.

  82. 82.

    Vgl. die zweite Vitrinenarbeit von rechts an der Wand, Abb. in: Venedig (1997), S. 47.

  83. 83.

    Der Papierzettel mit dem Namen Malkuth liegt unten auf dem Glasfuß.

  84. 84.

    Vgl. dazu allgemein Paturi (1986).

  85. 85.

    Vgl. ibid., S. 81.

  86. 86.

    Vgl. ibid. und die dortigen Literaturangaben.

  87. 87.

    Vgl. zu diesem Aspekt in Kiefers Kunst besonders Kap. 4.5 ‚Jacob’s Dream‘: Robert Fludd und Analogien von Mikro- und Makrokosmos.

  88. 88.

    90,5 × 40 × 40 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit vorne links, Abb. in: Venedig (1997), S. 44. Siehe auch ibid., S. 62–63.

  89. 89.

    Der Stab mißt weniger als einen Zentimeter im Durchmesser.

  90. 90.

    Dieses Hufeisen ist größer als die beiden Eisenstücke in den Skulpturen 8 und 14. Hier mißt es etwa 13 cm.

  91. 91.

    Der Stein befindet sich auf der anderen Hälfte des Hufeisens, wohl um das Gewicht des Stabes auszugleichen.

  92. 92.

    Siehe die nachfolgende Skulptur 24, in der ein ähnliches Bändchen direkt am Holzstab klebt.

  93. 93.

    80,5 × 50 × 50 cm. Keine Abbildung veröffentlicht.

  94. 94.

    1. Aziluth, 2. Beri’a, 3. Jezira und 4. Asija.

  95. 95.

    Ouaknin (2000), S. 143.

  96. 96.

    Vgl. Scholem (1998), S. 100.

  97. 97.

    Vgl. Maier (1995), S. 55–56. Maier legt dar: „Die Rede von ‚Welten‘ zieht sich durch die ganze Kabbalah und bedeutet keineswegs immer dasselbe […]. In der späteren Kabbala wird jeder ‚Welt‘ eine eigene ganze Sefirotkonfiguration [sic] zugeteilt, die Zahl der Zehnereinheiten also vermehrt und jede davon wieder phantasievoll ausgestaltet. Außerdem wurden die so benannten ‚Welten‘ später auch als Bezeichnungen für kosmologische Stufen außerhalb der Sefirotbereiche [sic] verwendet.“ Ibid., S. 55. Vgl. auch Scholem (1980), S. 298.

  98. 98.

    Vgl. Maier (1995), S. 55, Scholem (1980), S. 298–299 und Scholem (1998), S. 100. ’Assija wird auch als „das geistige Urbild der materiellen, sinnlichen Welt“ aufgefasst. Scholem (1980), S. 299. Parfitt erweitert die Bedeutungen der Welten auf die vier Elemente: „Die erste Welt bezieht sich auf das kreative Feuer, die zweite auf das empfängliche Wasser, die dritte auf die formende Luft und die vierte auf die materielle Erde. Manchmal wird gesagt, dass es ein fünftes Element gibt, den Geist, der der Atem des Schöpfers ist und allen Welten das Leben gibt.“ Parfitt (1997), S. 81.

  99. 99.

    Die Autorin hat zumindest in den bekanntesten Werken, die sie auch in Kiefers Bibliothek einsehen konnte, keinen Hinweis gefunden.

  100. 100.

    Vgl. eine „integrale“ Darstellung in: Ouaknin (2000), 225. Vgl. ein ähnliches Schema bei Parfitt (1997), S. 45.

  101. 101.

    Vgl. zur Symbolik einzelner Pflanzen Simoons (1998).

  102. 102.

    Vgl. Kap. 4.5 ‚Jacob’s Dream‘: Robert Fludd und Analogien von Mikro- und Makrokosmos. Im Gemälde Sol Invictus von 1995 [vgl. Abb. in: Basel (2001), S. 91] malt Kiefer eine Sonnenblume, in der Skulptur Sonnenschiff von 1998 [vgl. Abb. in: Bologna (1999), S. 66–68] setzt er unzählige getrocknete Sonnenblumen ein. Siehe folgende Beispiele für die Mohnblume: Fotografierte und gemalte Mohnblumen sind im Künstler-Buch Jesaja von 1999 zu erkennen. Abb. in: Arasse (2001), S. 272. In der monumentalen Flugzeugarbeit Mohn und Gedächtnis von 1989 verwendet Kiefer wiederum getrocknete Blumen. Abb. in: ibid., S. 212–213.

  103. 103.

    In einem unbetitelten Künstler-Haus auf dem Grundstück des Künstlers in Frankreich sind zahlreiche in Gips getränkte Sonnenblumen mit der Wurzel nach oben an der Decke angebracht. In Aluminium gegossene Sonnenblumen finden auf Gemälden von 2003 Verwendung.

  104. 104.

    Anselm Kiefer in: Burckhardt (1986), S. 48–49.

  105. 105.

    Sämtliche Bibelzitate in der vorliegenden Dissertation stammen aus: Bibel (1983).

  106. 106.

    Scholem (1998), S. 12. Diese Erfahrung kann der Mystiker durch eine „plötzliche Erleuchtung, eine Illumination“ erleben; sie kann aber auch „das Endergebnis langer und vielleicht umständlicher Vorbereitungen“ sein. Ibid., S. 12.

  107. 107.

    Scholem (1980), S. 49.

  108. 108.

    Die Forschungsliteratur diskutiert das Verhältnis zwischen visuellem und auditivem Moment in der mystischen Erfahrung, ohne zu einer endgültigen Bewertung zu gelangen. Vgl. Scholem (1998), S. 16- 33, Herrmann (1994), S. 11 und die dortigen Literaturangaben.

  109. 109.

    Scholem (1998), S. 118.

  110. 110.

    Vgl. Scholem (1980), S. 50.

  111. 111.

    Gott beschreibt Moses, wie er die Bundeslade konstruieren soll. So verlangt er, dass zwei goldene Cherubim ihre Flügel weit über den Deckel des Kastens ausstrecken sollen. Vgl. zur Konstruktion der Bundeslade im Alten Testament: Ex 25,10–22 sowie Ex 37,1–9. Siehe auch den Verlust und die Rückkehr der Bundeslade nach dem Kampf der Hebräer gegen die Philister: 1Sam 4–6. Vgl. zur Diskussion der Bundeslade besonders Van der Toorn (1997) und Grierson/Munro-Hay (1999) sowie die dortigen Literaturangaben. Siehe auch die vielschichtigen Porträts des hebräischen Gottes von Lang (2002) und Barasch (1998).

  112. 112.

    Vgl. die zahlreichen Arbeiten des Künstlers zum byzantinischen Bilderstreit wie das frühe Gemälde Bilderstreit von 1977, Abb. in: Arasse (2001), S. 112, oder das spätere Bild Bilder-Streit von 1995, Abb. in: Venedig (1997), 320–321.

  113. 113.

    Wim Beeren im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Amsterdam (1986), S. 11.

  114. 114.

    90,5 × 40 × 40 cm. Vgl. Die Vitrinenarbeit in der Mitte, Abb. in: Venedig (1997), S. 30.

  115. 115.

    In Kiefers bislang umfangreichstem Skulpturenzyklus Die Frauen der Antike, der seit 1999 im Entstehen ist, bildet das weibliche Gewand sogar die Grundlage der einzelnen Arbeiten. Vgl. Paris (1999).

  116. 116.

    Interview der Autorin mit den heutigen Eigentümern. Die Aufnahme der Skulptur im Fotozyklus Die Himmelspaläste aus dem Jahr 1997 zeit jedoch ebenfalls den heutigen Zustand der Arbeit mit der angelehnten und nicht mit der vermuteten aufrechtstehenden Kleiderstabkonstruktion.

  117. 117.

    In Kiefers Oeuvre finden sich keine männlich konnotierten Kleidungsstücke wie Hosen als skulpturale Objekte. Zum Aspekt der Weiblichkeit in den Arbeiten des Künstlers existiert noch keine wissenschaftliche Untersuchung.

  118. 118.

    Vgl. Biro (1998), S. 242–249.

  119. 119.

    Fenne behauptet: „Seine Materialien sind fast ausnahmslos ‚Fundstücke‘ aus seinen verschiedenen Ateliers, seinem Wohnhaus, der Landschaft des Odenwaldes oder auch heute Südfrankreichs.“ Fenne (2000), S. 132.

  120. 120.

    Interview der Autorin mit Kiefer im Dezember 2001. Die Kleider sind keineswegs Puppenkleider oder durch Zufall aufgefundene Gewänder. Siehe auch Arasse (2001), S. 299.

  121. 121.

    Vgl. Paris (1999).

  122. 122.

    Vgl. besonders Kap. IV. ‚Schechina;‘ das passiv-weibliche Moment in der Gottheit in: Scholem (1995), S. 135–191.

  123. 123.

    Vgl. ibid., S. 136.

  124. 124.

    Unter „Talmud“, d. h. „Lehre, Unterweisung“, wird die Sammlung der Gesetze und religiösen Überlieferungen des nachbiblischen Judentums verstanden. Der Talmud setzt sich aus der in hebräischer Sprache verfassten Mischna und den auf Aramäisch geschriebenen Lehrgesprächen über die Mischna, die Gemara, zusammen. Der Talmud fand seine heutige Form etwa zwischen 200 (Mischna) und 600 (Gemara) n. Chr. Vgl. allgemein zur Talmud-Forschung Neusner (1995).

  125. 125.

    Scholem (1998), S. 140.

  126. 126.

    Scholem (1995), S. 143.

  127. 127.

    Ibid., S. 143. In der Literatur der Hechaloth-Schriften und den Schilderungen der Merkaba (Thronwagen Gottes) wird – anders als im Talmud vom „Thron der Herrlichkeit“ – vom „Thron der Schechina“ gesprochen. Ibid., S. 147.

  128. 128.

    Vgl. ibid., S. 144.

  129. 129.

    Vgl. ibid., S. 147.

  130. 130.

    Hervorhebung durch die Autorin. Scholem (1998), S. 141. Vgl. auch Scholem (1995), S. 161–164.

  131. 131.

    Vgl. Scholem (1995), S. 150–151.

  132. 132.

    Vgl. Sohar III, 180a, zum Vers Ex 3,5 aus: ibid., S. 294, Anm. 72.

  133. 133.

    Vgl. Scholem (1998), S. 141–143. Der Autor schildert die Bedeutung dieser neuen Konzeption: „Die Statuierung eines weiblichen Elements in Gott ist natürlich einer der folgenreichsten Schritte, den die Kabbala gemacht und in gnostischer Exegese zu begründen versucht hat. Vom streng rabbinischen, nichtkabbalistischen Judentum oft mit größten Bedenken angesehen, von der kabbalistischen Apologetik oft verlegen ins Harmlose umgebogen […], beweist doch die ungeheuere Popularität, die die mythischen Aspekte dieser Konzeption in den weitesten Kreisen des jüdischen Volkes erlangt haben, dass die Kabbalisten hier auf einen der Grundimpulse […] rekurriert haben.“ Ibid., S. 141–142.

  134. 134.

    Vgl. Scholem (1995), S. 158.

  135. 135.

    Ibid., S. 159.

  136. 136.

    Ibid., S. 174.

  137. 137.

    Vgl. Mopsik (1997), S. 54–57 sowie Scholem (1980), S. 174.

  138. 138.

    Hervorhebung durch die Autorin. Moses de Leon: Michkan ha-’Edout, Ms. Jerusalem, BN 8 2922, fol. 30a zitiert aus: Mopsik (1997), S. 152. Ein anonymer Kabbalist des 14. Jahrhunderts erklärt, wozu die Gewänder seiner Ansicht nach dienen [Er spricht Gott direkt an]: „Tu les [= die Sefiroth] as ornées de vêtements d’où les âmes prennent leur envol à destination de l’humanité, et Tu les as parées de nombreux corps – corps qui portent un tel nom au regard des vêtements qui les couvrent.“ Anonym: Tiqouné ha-Zohar, Kastilien, Anfang 14. Jahrhundert, Jerusalem 1978, Oraison d’Élie, fol. 17a zitiert aus: ibid., S. 131.

  139. 139.

    Vgl. die Stelle I. fol. 65b-66a im Sohar: „So konnte auch Mose sich nicht nähern der Wahrnehmung dessen, was er wahrnahm, als bis er eine andere Gewandeshülle empfangen. Dies wird angedeutet in den Worten: ‚Und es kam Mose inmitten der Wolke und stieg auf den Berg‘ (2. Moses 24, 18), wofür der Targum noch genauer sagt: ‚in der Mitte der Wolke‘, in die er nämlich wie in ein Gewand gehüllt war.“ Sohar (1997), S. 181.

  140. 140.

    Vgl. Scholem (1998), S. 141.

  141. 141.

    Sohar III fol. 296a, siehe Sohar (1997), S. 140.

  142. 142.

    Im Griechischen bedeutet dies Heilige Hochzeit.

  143. 143.

    Bereits im Sefer ha-Bahir wird von einer „heiligen Ehe“ gesprochen. Vgl. Scholem (1995), S. 89. Scholem präzisiert die Vereinigung: „Dieses Männliche ist entweder […] als die sechste Zentral-Sefira Tif’ereth gedacht (Jakob, der Gatte der Rahel) oder als die neunte, Jessod (Josef, der ‚Gerechte‘), in der alle oberen Sefiroth zusammenströmen und die gleichsam den Phallus des himmlischen Menschen bildet. Als Vereinigung von Tif’ereth und Malchuth erscheint hier in allgemein gehaltenen Bildern die Ehe des Heiligen Königs und der Königin, während die Vereinigung von Jessod und Malchuth ganz strikt als Urbild der sexuellen Vereinigung im kreatürlichen Bereich und ohne Bedenken unter deren Aspekten beschrieben wird.“ Ibid., S. 178.

  144. 144.

    Vgl. Scholem (1980), S. 307–308.

  145. 145.

    Scholem (1998), S. 144. Vgl. die Aussage eines Kabbalisten aus dem 16. Jahrhundert, nach der die Schechina nach ihrer Vertreibung ruhelos durch die Welt irrt: „La raison en est qu’après la ruine du Temple la Chekhinah a été répudiée du palais du Roi du monde et ne s’unit plus à lui. Elle est partie, errant de place en place.“ Abraham Azoulay: La grâce d’Abraham, 16. Jahrhundert, IV, 28 zitiert aus: Mopsik (1997), S. 115.

  146. 146.

    Vgl. zu diesem Paragraphen besonders Scholem (1998), S. 184–193.

  147. 147.

    Ibid., S. 187.

  148. 148.

    Moses de Leon: Michkan ha-’Edout, Ms. Jerusalem, BN 8 2922, fol. 30a zitiert aus: Mopsik (1997), S. 152.

  149. 149.

    Vgl. erneut Scholem (1995), S. 143.

  150. 150.

    100,5 × 60 × 35 cm.

  151. 151.

    Sie ist je 50 cm breit und tief.

  152. 152.

    Es ist nicht endgültig zu klären, ob es sich um eine Meereslandschaft oder eine Steinwüste handelt.

  153. 153.

    Kiefer läßt die Fotografien beispielsweise sehr lange in Entwicklungsbädern liegen (chemisch). Oder aber er reibt mit Sand über ihre Oberflächen bzw. bearbeitet sie mit Farbe, Emulsion oder anderen Substanzen (physikalisch). Vgl. Kap. 3.4 Die Bedeutung der Fotografie: Skulptur 1.

  154. 154.

    80,5 × 84 × 36 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit rechts auf der Fotografie an der Wand, Abb. in: Venedig (1997), S. 44.

  155. 155.

    Wahrscheinlich ist der Papierstreifen für die fünfte Sefira Geburah verlorengegangen, als im Zuge der Renovierung des Raumes durch den heutigen Eigentümer die Vitrinen verschoben wurden.

  156. 156.

    Kiefer variiert die Schreibweise von „Gefäße“ oder „Gefässe“.

  157. 157.

    126 Seiten, Schwarzweißfotografien, Isolierkabel, Tinte auf Papier, 26 × 20 × 3 cm, Privatsammlung, Abb. in: Arasse (2001), S. 129.

  158. 158.

    Ibid., S. 313, Anm. 24.

  159. 159.

    Vgl. erneut die Skulpturen 8 und 2.

  160. 160.

    In der vorliegenden Arbeit werden daher sowohl der hebräische als auch der deutsche Begriff ebenfalls synonym eingesetzt.

  161. 161.

    Vgl. zum folgenden Paragraphen: Maier (1995), S. 55–56, Scholem (1980), S. 291–303, Scholem (1995), S. 71–78 und S. 238–245 sowie Scholem (1998), S. 146–152.

  162. 162.

    Scholem (1980), S. 27. Siehe auch das erste Kapitel Allgemeine Wesenszüge der jüdischen Mystik in: ibid., S. 1–42 sowie das siebte Kapitel Isaak Luria und seine Schule in: ibid., S. 267–314.

  163. 163.

    Vgl. Maier (1995), S. 49–51.

  164. 164.

    Vgl. Roob (1996), S. 288.

  165. 165.

    Vgl. dazu auch das folgende Abschn. 2.5 Auf der Suche nach dem Bild: die „französischen“ ‚Himmelspaläste‘ und der ‚Bruch der Gefäße‘ um 1990

  166. 166.

    Scholem (1980), S. 287.

  167. 167.

    Vgl. Scholem (1998), S. 148.

  168. 168.

    Vgl. dazu besonders ibid., S. 150 sowie Scholem (1980), S. 287.

  169. 169.

    Scholem (1980), S. 291.

  170. 170.

    Vgl. ibid., S. 292.

  171. 171.

    In den Skulpturen 12, 25 und 28 ist der hebräische Terminus zu lesen, in den Skulpturen 4 und 26 der deutsche. In der untersuchten En-Sof-Skulptur 3 findet sich sowohl der deutsche als auch der hebräische Begriff.

  172. 172.

    Vgl. die Beschreibung eines Kabbalisten: „À mesure que cette lumière commença à pénétrer la masse, des ‚vases‘ se formèrent. À partir de la lumière la plus subtile, vint d’abord Keter, ensuite Hokhmah, puis Binah et ainsi de suite, jusqu’à la dixième Sefira. Comme Keter était le plus pur et le plus limpide des vases, il put supporter la lumière qui le pénétra, mais la Hokhma et la Binah, bien que plus transparentes que les sefirot inférieures, ne l’étaient pas autant que Keter. N’ayant pas sa capacité, leur dos se brisa et elles tombèrent de leur position.“ Hayim Vital, Safed, 16.-17. Jahrhundert zitiert aus: Mopsik (1997), S. 158.

  173. 173.

    Scholem (1998), S. 150.

  174. 174.

    Ibid., S. 151. Vgl. auch Scholem (1980), S. 291–295.

  175. 175.

    Scholem (1980), S. 293.

  176. 176.

    Vgl. ibid., S. 295–305 sowie Scholem (1998), S. 152–155.

  177. 177.

    Scholem (1980), S. 300.

  178. 178.

    Vgl. zu den kabbalistischen Ritualen: ibid., S. 300–314.

  179. 179.

    Interview der Autorin mit dem Künstler im Dezember 2001.

  180. 180.

    90,5 × 40 × 40 cm.

  181. 181.

    Vgl. die Arbeit links außen, Abb. in: Venedig (1997), S. 46.

  182. 182.

    Sie ist etwa neun Zentimeter hoch und 15 cm breit.

  183. 183.

    Aufgrund des Gewichtes wird das Element von weiteren Drähten gehalten, die wiederum an der Decke fixiert sind.

  184. 184.

    Sicherlich hingen diese drei Papierstreifen ursprünglich ebenfalls an den Kupferdrähten.

  185. 185.

    80,5 × 40 × 40 cm.

  186. 186.

    Im Uhrzeigersinn sind folgende Sefiroth-Bezeichnungen notiert: Netzach, Chessed, Tipheret, Geburah, Jesod, Malchuth und Hod.

  187. 187.

    In der En-Sof-Skulptur 3 ist die Fotografie äußerst verstaubt, so dass dies nur vermutet werden kann.

  188. 188.

    In Kap. 4.4 Alchemistische Verwandlungen: Skulptur 10 werden die vier Elemente vor dem Hintergrund der Alchemie in Kiefers Werken näher erläutert.

  189. 189.

    130,2 × 70 × 60 cm.

  190. 190.

    Die Beschriftungen lauten folgendermaßen: 10 Malchuth – 4 Chessed – 9 Jesod – 7 Netzach – 8 Hod Geburah [Diese Sefira trägt als einzige keine Numerierung. Es ist auch vorstellbar, dass eine ursprünglich vorhandene Ziffer nicht mehr zu erkennen ist.] – 6 Tipheret.

  191. 191.

    130,2 × 70 × 60 cm.

  192. 192.

    Die dazugehörigen sieben Beschriftungen auf Papierstreifen lauten im Uhrzeigersinn ausgehend von der Scherbe auf dem Stein: Malchuth, Jesod, Chessed, Hod, Netzach und Tipharet sowie Geburah ganz links außen.

  193. 193.

    Die Beschriftung oberhalb des Gewandes ist möglicherweise ebenfalls im Kontext kabbalistischer Texte zu sehen. Die drei Buchstaben „Cho“ könnten auf „Chochma“ hinweisen. Es besteht ein innerer Zusammenhang zwischen der zweiten Sefira Chochma, der „biblischen“ Weisheit, und der kabbalistischen Konzeption der Schechina. Vgl. Scholem (1980), S. 137–140.

  194. 194.

    Vgl. nochmals die Skulpturen 8, 12 und 25. In den Vitrinenarbeiten 2, 4 und 6 hat die Folie eine andere Form.

  195. 195.

    80,5 × 50,7 × 33,5 cm. Vgl. die Vitrinenarbeit rechts, Abb. in: Venedig (1997), S. 35.

  196. 196.

    In Skulptur 6 sind die Stäbe etwa 60 cm hoch.

  197. 197.

    Der Abstand zwischen den Holzstäben beträgt ungefähr 48 cm.

  198. 198.

    Vgl. Maier (1995), S. 19. Der Judaist bezieht sich auf Ex 3,14, in der es heißt: „Ich bin der ‚Ich-bin- da‘.“ Maier erläutert den Satz wie folgt: „Die Tradition hat aus diesem Satz aber `HJH als einen eigenen Gottesnamen erschlossen, da es im selben Satz später lautet: `HJH hat mich zu euch geschickt.“ Ibid., S. 19.

  199. 199.

    Vgl. Scholem (1998), S. 62–63.

  200. 200.

    Ouaknin (2000), S. 384.

  201. 201.

    Scholem (1998), S. 63.

  202. 202.

    Maier (1995), S. 21. Vgl. auch Scholem (1998), S. 219.

  203. 203.

    Vgl. besonders die Erklärungen von Ouaknin zum Tetragramm, Ouaknin (2000), S. 387–415.

  204. 204.

    Maier (1995), S. 58.

  205. 205.

    Ouaknin (2000), S. 386.

  206. 206.

    Scholem (1998), S. 63.

  207. 207.

    Vgl. die beiden mit Emanation betitelten Gemälde aus den Jahren 1984–1986 bzw. 1982–1986, Abb. in: Arasse (2001), S. 196 und S. 218–219 sowie den Ausstellungskatalog Anselm Kiefer: ‚Merkaba‘ mit zahlreichen neueren kabbalistischen Arbeiten des Künstlers: New York (2002).

  208. 208.

    Vgl. zusätzlich zum New Yorker Katalog Paris (2000).

  209. 209.

    Mit Ausnahme von einigen kurzen Zeitungsartikeln und den Fotografien im Baseler Katalog (2001) bleiben die aktuellen Bauten in Barjac in Katalogen und Dissertationen vollkommen unerwähnt. Vgl. Christoph Ransmayr: Gänge in die Finsternis in: Der Spiegel, Nr. 40, 2001, S. 222–231. Siehe auch Ransmayr (2002).

  210. 210.

    Vgl. Abb. in: New York (2002), S. 34–35.

  211. 211.

    Kiefer bewohnt auch in Frankreich eine Fabrik aus dem 19. Jahrhundert. In dieser wurde einst Seide hergestellt.

  212. 212.

    Zum Aspekt des Verfalls und der Veränderung vgl. besonders Kap. 4.4 Alchemistische Verwandlungen: Skulptur 10.

  213. 213.

    Vgl. den aus neun Bildern zusammengesetzten Gemäldezyklus Heroische Sinnbilder II um 1970. In der 19. Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes im Jahr 1971 in Stuttgart wurden zwei Gemälde gezeigt. Heute befindet sich die Werkreihe in einer Privatsammlung.

  214. 214.

    Vgl. Interview der Autorin mit Kiefer im Dezember 2001.

  215. 215.

    Vuarnet notiert zu Kiefers Vitrinen: „Ce sont de longues boîtes de verre, un peu inférieures à la taille humaine, pas plus grandes qu’un enfant, posées sur des socles de métal. Elles contiennent différents objets collectionnés à la façon des professeurs de sciences naturelles ou des conservateurs de musées.“ Jean-Noël Vuarnet in: Paris (1991), o. S.

  216. 216.

    Im 20. Jahrhundert haben zahlreiche Künstler Vitrinenarbeiten hergestellt. Aufzuführen sind insbesondere Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Jeff Koons, Damien Hirst und Marc Quinn. Vgl. beispielsweise zu den Vitrinenarbeiten von Beuys Theewen (1993).

  217. 217.

    In Skulptur 17 klebt Kiefer eine Fotografie auf die gläserne Vitrinendecke. Vgl. Kap. 4.3 ‚Jakobs Traum‘ von der ‚Himmelsleiter‘: Skulpturen 5, 11 und 17.

  218. 218.

    Vgl. Abb. in: Arasse (2001), S. 164–165. Die erste Skulptur dieser Art ist Zweistromland – The High Priestess aus den Jahren 1985–1989, die ebenfalls aus Eisenregalen mit Bleibüchern besteht. Siehe erneut London (1989).

  219. 219.

    Die sonstigen Materialien sind Glas, Kupferdrähte, Acryl und Zeichenkohle. Die Skulptur befindet sich im Saint-Louis Museum, Saint-Louis.

  220. 220.

    Huyssen (1995), S. 241. Vgl. die Veränderungen gegenüber dem drei Jahre zuvor erschienenen Aufsatz: Andreas Huyssen: Kiefer in Berlin in: October, Bd. 62, Herbst 1992, S. 95–96. Siehe besonders den nachträglich eingefügten Satz: „But never mind the kabbalistic references.“

  221. 221.

    Charles W. Haxthausen: The World, the Book, and Anselm Kiefer in: The Burlington Magazine, Bd. 133, Nr. 1065, Dezember 1991, S. 851. Der Autor erklärt: „Charcoal proved to be so fugitive that the inscription soon became faint. When Kiefer installed the work in July 1991 at the Saint Louis Art Museum, he reinforced the charcoal by painting over it with aquatec.“ Ibid., S. 851, Anm. 24.

  222. 222.

    Vgl. zu den Eigenschaften von Kupfer, besonders vor dem Hintergrund der Alchemie: LhW (1998), Eintrag „Kupfer“, S. 205–207 sowie Gebelein (2000), S. 75. Siehe vor allem Kap. 4.4 Alchemistische Verwandlungen: Skulptur 10.

  223. 223.

    Vgl. zu beiden Zitaten erneut Anselm Kiefer in: Burckhardt (1986), S. 48–49.

  224. 224.

    Anselm Kiefer: Rede anläßlich der Verleihung des Ricardo-Wolf-Preises im Mai 1990 in Israel in: Verein der Freunde (1990), o. S. Kiefer fährt fort: „Und ich nehme diesen Preis entgegen als Antwort auf meinen Versuch, dieses Unmögliche zu tun, die virtuelle Wiedervereinigung. Das ist ein großes Wort und ich kann dies nur sagen, weil ich weiß, dass das, wofür Künstler einstehen, über sie hinausgeht, sie also nur das Werkzeug sind, wie die alten Propheten; deshalb darf ich das vielleicht sagen, das mit der Wiedervereinigung, weil es mit mir als Person nicht so viel zu tun hat und ich viel zu schwach dafür bin.“

  225. 225.

    In Ex 20,4 ist zu lesen: „Du sollst dir kein Gottesbild machen und keine Darstellung von irgend etwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde.“ Vgl. abermals Abschn. 2.2 Der ‚Sefiroth‘-Baum und die Hierarchie der Welt: Skulpturen 14, 8 und 2 sowie Skulpturen 15 und 24.

  226. 226.

    Kiefer selbst schreibt auf seinen Arbeiten „Zim-zum“ wie auf das Gemälde Zimzum aus dem Jahr 1990, vgl. Abb. in: Arasse (2001), S. 198.

  227. 227.

    Anselm Kiefer: Rede anläßlich der Verleihung des Ricardo-Wolf-Preises im Mai 1990 in Israel in: Verein der Freunde (1990), o. S.

  228. 228.

    Anselm Kiefer in: Eva Karcher: Anselm Kiefer: „Ich wollte nie provozieren“ in: Focus, Nr. 32, 5. August 2002, S. 66.

  229. 229.

    Vgl. eine ähnliche Zimzum-Analogie von Thomas McEvilley, die in Kap. 4.5 ‚Jacob’s Dream‘: Robert Fludd und Analogien von Mikro- und Makrokosmos diskutiert wird. Siehe auch den Kommentar von Daniel Arasse: „La venue d’une oeuvre à l’existence peut, telle que je la comprends, être comparée à ce qu’Isaac Luria nous dit à propos du Tsimtsum […], cette première phase de la Création où Dieu se retire en soi-même pour faire place à la création primordiale.“ Daniel Arasse: De mémoire de tableaux in: Paris (1996), o. S.

  230. 230.

    Im Jahr 2002 wiederholt der Künstler diesen Gedanken erneut in Zusammenhang mit dem Begriff Tikkun: „Seit damals ist meine Arbeit ein Versuch, mit meinen Mitteln den ‚Tikkun‘ zu erreichen, also die zerbrochenen Hälften des Schöpfungsmythos wieder zusammenzufügen.“ Anselm Kiefer in: Eva Karcher: Anselm Kiefer: „Ich wollte nie provozieren“ in: Focus, Nr. 32, 5. August 2002, S. 65.

  231. 231.

    Anselm Kiefer: Rede anläßlich der Verleihung des Ricardo-Wolf-Preises im Mai 1990 in Israel in: Verein der Freunde (1990), o. S.

  232. 232.

    Auf die hebräische Übersetzung wird nochmals hingewiesen, da zahlreiche Kunstwerke den Titel Sefer Hechaloth, d. h. das Buch von den Himmelspalästen, tragen. Vgl. Gemälde, Papierarbeiten und eine Skulptur mit diesem Titel in: Basel (2001) und New York (2002).

  233. 233.

    Vgl. Herrmann (1994), S. 2.

  234. 234.

    Thomas Macho im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Salzburg (2003), S. 13.

  235. 235.

    Anselm Kiefer in: Burckhardt (1986), S. 49.

  236. 236.

    Kiefer legt den Gedanken im Interview mit Nan Rosenthal im Juli 1997 dar: „[…] spiritual things such as art.“ Kiefer in: New York (1998), S. 92.

  237. 237.

    Ibid., S. 93.

  238. 238.

    Anselm Kiefer in: Burckhardt (1986), S. 63.

  239. 239.

    Kiefer steht mit dieser Äußerung in der seit der Antike bestehenden Tradition der sogenannten Ekphrasis. Vgl. dazu Boehm/Pfotenhauer (1995) und die dortigen Literaturangaben sowie Rebel (1996).

  240. 240.

    Thomas Macho im Gespräch mit Anselm Kiefer in: Salzburg (2003), S. 16.

  241. 241.

    Koji Taki: Fugue in Ash and Lead in: Tokio (1993), S. 210. Taki täuscht sich in einem Aspekt: Im Gegensatz zu den Künstler-Büchern im Bruch der Gefäße, die keinerlei Text oder Bild aufweisen, sind die „Bücher“ in der Installation Zweistromland – The High Priestess nicht vollkommen leer, sondern beinhalten verschiedenartige Abbildungen. Allerdings wären auch diese „Bücher“ nicht ohne Hilfsmittel aus dem Regal zu entnehmen, so dass ihr Inhalt tatsächlich nur unter bestimmten Bedingungen lesbar würde. Vgl. zu den Abbildungen in den Künstler-Büchern der Zweistromland- Installation London (1989).

  242. 242.

    Martin Roman Deppner: Kitaj, Kiefer in: Kunstforum International, Bd. 111, Januar/Februar 1991, S. 151. Vgl. auch die Aussage von Haxthausen über das Gemälde Das Buch von 1979–85: „This book has no illustrations, no text; it signifies language itself.“ Charles W. Haxthausen: The World, the Book, and Anselm Kiefer in: The Burlington Magazine, Bd. 133, Nr. 1065, Dezember 1991, S. 850.

  243. 243.

    Scholem (1998), S. 69. Vgl. dazu sein 2. Kapitel Der Sinn der Tora in der jüdischen Mystik in: ibid., S. 49–116.

  244. 244.

    Doreet LeVitté-Harten: Vergessen der Titel in: Bremen (2000), S. 30–31. Astrid Greve deutet in ihrer Dissertation zur jüdischen Kultur des Erinnern die hebräische Wurzel für Erinnern zachar, die im Alten Testament an zahlreichen Stellen Verwendung findet, als eine „Tendenz zur Tat hin“. Das hebräische Wort für Gedenken, Gedächtnis oder Erinnerung impliziert damit nicht nur das passive Denken, sondern zugleich das aktive Handeln. Vgl. Greve (1999), besonders S. 22–32.

  245. 245.

    In Abschn. 2.2 wurde Ähnliches gezeigt. So zitiert er in einem Gespräch über Israel und die „Wortlastigkeit“ nicht aus dem Alten, sondern aus dem Neuen Testament: „Natürlich, denn in der Bibel steht: ‚Am Anfang war das Wort.‘“ Anselm Kiefer in: Burckhardt (1986), S. 48–49.

  246. 246.

    Doreet LeVitté-Harten: Vergessen der Titel in: Bremen (2000), S. 33.

  247. 247.

    Steven Henry Madoff: Anselm Kiefer: A Call To Memory in: Art News, Bd. 86, Nr. 8, Oktober 1987, S. 128–129.

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Häußler, H. (2024). Die sieben Himmelspaläste: Kabbala und jüdische Mystik. In: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-68202-9_2

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  • Publisher Name: J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg

  • Print ISBN: 978-3-662-68201-2

  • Online ISBN: 978-3-662-68202-9

  • eBook Packages: J.B. Metzler Humanities (German Language)

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