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Einführung

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Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste
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Zusammenfassung

Im Zentrum der Dissertation steht der 28teilige Skulpturenzyklus Die Himmelspaläste, der zwischen 1988 und 1991 entstanden ist und sich in dem ehemaligen Atelier des Künstlers in Höpfingen befindet. Er wird in dieser Dissertation erstmals vorgestellt, abgebildet und inhaltlich bearbeitet sowie im Kontext des Gesamtoeuvres des Künstlers bewertet. Anselm Kiefer verarbeitet in dem Zyklus eine große Heterogenität von Gedankengut. In den einzelnen Skulpturen dominieren Themen aus so unterschiedlichen Gebieten wie der Kabbala, dem Mythos, der Gnosis, der Mystik und der Alchemie.

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Notes

  1. 1.

    In einigen deutschen Museen befinden sich allerdings Hauptwerke des Künstlers, die teilweise auch permanent ausgestellt werden wie beispielsweise im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin oder im Museum Ludwig in Köln.

  2. 2.

    Vgl. Basel (2001). Siehe die Ausstellungsrezensionen zu Basel: Thomas Wagner: Hinauf und hinab führt der Weg in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. November 2001 sowie Matthias Vogel: Vom Mythomanen zum Mystiker in: Neue Züricher Zeitung, 3./4. November 2001. Siehe auch die Rezension zur Berliner Ausstellung 1991: Wolfgang Max Faust: Die bleiernen Flügel des Anselm Kiefer in: Art, Nr. 5, Mai 1991, S. 48–50.

  3. 3.

    Besonders umfassende Zusammenstellungen der Kiefer-Literatur und -Ausstellungen finden sich bei Schütz (1999) und in den Katalogen Basel (2001), Tokio (1993) sowie Tokio (1992). Der Venezianer Katalog aus dem Jahr 1997 enthält neben der Monographie von Arasse (2001) und neben dem Chicagoer Katalog (1987) die größte Anzahl an Abbildungen von Kiefers Arbeiten aus drei Schaffensjahrzehnten (1969–1996). Vgl. Venedig (1997).

  4. 4.

    Vgl. auch die deutsche Dissertation von Cordula Meier: Anselm Kiefer. Die Rückkehr des Mythos in der Kunst von 1992. Meiers Publikation ist die erste Dissertation zu Kiefers Oeuvre überhaupt.

  5. 5.

    Schütz (1999), S. 313.

  6. 6.

    Ibid., S. 360.

  7. 7.

    So kämpft Fenne zufolge Arminius gegen Hermann, gleichwohl beide Namen denselben Germanen – auf Latein bzw. auf Deutsch – bezeichnen. Fenne (2000), S. 106. Neben rein formalen Fehlern weist die Arbeit zudem inhaltliche Ungereimtheiten auf: So behauptet die Autorin beispielsweise, Nero selbst sei „seinen größenwahnsinnigen Plänen von einem neuen Rom im Feuer zum Opfer“ gefallen. Ibid., S. 61.

  8. 8.

    Ibid., S. 74.

  9. 9.

    Ibid., S. 60.

  10. 10.

    Ibid., S. 74.

  11. 11.

    Ibid., S. 74.

  12. 12.

    In der vorliegenden Arbeit wird bewusst nicht der traditionelle Begriff „Gattung“ für die verschiedenen, von Kiefer entwickelten Kunstformen verwendet. Vgl. die terminologischen Erläuterungen in Abschn. 1.1 ‚Die Himmelspaläste‘: ein Skulpturenzyklus aus den späten achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts.

  13. 13.

    Vgl. die Buchrezension von Hans Dickel: Der Fall Kiefer in: Kritische Berichte, Bd. 28, 2000, S. 87–92 über Biro und Saltzman. Siehe auch die Rezension von Andrés Mario Zervigón: Kiefer’s Paradox in: Art Journal, Bd. 58, Nr. 3, Frühjahr 1999, S. 103–105 über Biro und Saltzman sowie über die New Yorker Ausstellung von 1998.

  14. 14.

    October, Bd. 48, Frühjahr 1989, S. 25–45.

  15. 15.

    Contemporanea: international art magazine, Jg. 1, November/Dezember 1988, S. 50–57. Der Aufsatz wurde wiederabgedruckt in: Kuspit (1993), S. 228–236.

  16. 16.

    Art in America, Bd. 76, März 1988, S. 116–127.

  17. 17.

    Vgl. Schütz (1999), S. 61. In Chicago, Philadelphia, Los Angeles und New York wurden über 70 Exponate gezeigt.

  18. 18.

    Chicago (1987). Siehe auch den kritischen Kommentar von Charles W. Haxthausen: Kiefer in America in: Kunstchronik, Nr. XLII, Januar 1989, S. 4. Sämtliche zuvor erschienenen Ausstellungskataloge wie Bern (1977), Bordeaux (1984) oder Amsterdam (1986) beinhalten nahezu ausschließlich Abbildungen von Kunstwerken mit lediglich kurzen Begleittexten.

  19. 19.

    Titel eines Kapitels, vgl. Mark Rosenthal in: Chicago (1987), S. 76–105.

  20. 20.

    Titel eines Kapitels, vgl. ibid., S. 106–155.

  21. 21.

    Ibid., S. 76.

  22. 22.

    Ibid., S. 121.

  23. 23.

    Rosenthal bemerkt dazu: „After his trip to Israel in 1984, Kiefer took the Old Testament story of Exodus as an important source.“ Ibid., S. 121.

  24. 24.

    Ibid., S. 159, Anm. 18.

  25. 25.

    Sofern die nicht-englischsprachige Forschungsliteratur von den Autoren zur Kenntnis genommen wurde, ist sie jedenfalls nicht erkennbar in die amerikanische Diskussion miteingeflossen. Es sei ferner auf folgende bedeutende amerikanische Ausstellungskataloge hingewiesen: New York (1998), New York (1992), New York (1991), New York (1987) sowie Tokio (1993) mit Mark Rosenthal als Herausgeber und Hakone (1998), der einen Text von Rosenthal enthält.

  26. 26.

    Bedeutende französische Gruppen- wie auch Einzelausstellungskataloge sind Bordeaux (1984), Lyon (2001), Paris (1996), Paris (1991) und Straßburg (1988). Der Autorin sind jedoch trotz umfangreicher Literaturrecherche keine ausschließlich Kiefer gewidmeten, französischen Dissertationen bekannt.

  27. 27.

    Arasse (2001). Siehe die Rezension von Roland Mönig: Daniel Arasse: Anselm Kiefer in: Journal für Kunstgeschichte, Jg. 6, Heft 2, 2002, S. 177–182.

  28. 28.

    Paris (1999). Der Ausstellungskatalog zeigt jedoch mit Ausnahme eines knappen Aufsatzes von Bernard Comment ausschließlich Abbildungen der Skulpturen. Siehe auch die Ausstellungsrezension von José Alvarez: Anselm Kiefer: Un peuple de statues dont le silence épouvante les maîtres in: Connaissance des Arts, Nr. 566, November 1999, S. 90–93.

  29. 29.

    Paris (2000). Siehe auch die Ausstellungsrezension von José Alvarez: Anselm Kiefer à la Chapelle de la Salpêtrière in: Connaissance des Arts, Nr. 575, Sommer 2000, S. 130–131.

  30. 30.

    Die dritte Ausstellung fand im Juli 2003 in der Salzburger Galerie von Thaddaeus Ropac statt. Vgl. Salzburg (2003).

  31. 31.

    Phillipe Dagen: L’univers secret d’Anselm Kiefer in: Le Monde, 18. November 2002.

  32. 32.

    Vgl. New York (2002).

  33. 33.

    Der Titel ist einem Vers des gleichnamigen Gedichtes Étroits sont les vaisseaux des französischen Autors und Nobelpreisträgers Saint-John Perse (1887–1975) entnommen. Vgl. Saint-John Perse (1998),

    S. 326.

  34. 34.

    Donald Kuspit: The Spirit of Gray in: http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit, abgerufen am

    Dezember 2002, S. 5 des Aufsatzes.

  35. 35.

    Martin Roman Deppner: Kitaj, Kiefer in: Kunstforum International, Bd. 111, Januar/Februar 1991, S. 165, Anm. 21.

  36. 36.

    Koji Taki: Fugue in Ash and Lead in: Tokio (1993), S. 201–211.

  37. 37.

    Tatsumi Shinoda: Anselm Kiefer: The Winged Zeitgeist in: Tokio (1992), S. 15–25.

  38. 38.

    Wieland Schmied: Die Maler in: Salzburg (1994), S. 101.

  39. 39.

    Buenos Aires (1998), Mexiko (1996) und São Paulo (1998).

  40. 40.

    Thomas McEvilley: Anselm Kiefer: I Hold All Indias In My Hand in: London (1996), S. 1–20 sowie ders.: Let a Thousand Flowers Bloom in: London (2000), S. 7–27. Siehe auch die Ausstellungs- rezension zu London (1996) von Tony Godfrey: London: Exhibitions of Recent Paintings in: The Burlington Magazine, Bd. 139, Nr. 1127, Februar 1997, S. 133–135.

  41. 41.

    Thomas McEvilley: Anselm Kiefer: I Hold All Indias In My Hand in: London (1996), S. 2.

  42. 42.

    Ibid., S. 2.

  43. 43.

    James Hyman: Anselm Kiefer as Printmaker – I. A Catalogue, 1973–1993 in: Print Quarterly, Nr. XIV, 1997, S. 42–67 sowie ders.: Anselm Kiefer as Printmaker – II. Alchemy and the Woodcut, 1993–1999 in: Print Quarterly, Nr. XVII, 2000, S. 26–42.

  44. 44.

    James Hyman: Anselm Kiefer as Printmaker – II. Alchemy and the Woodcut, 1993–1999 in: Print Quarterly, Nr. XVII, 2000, S. 26.

  45. 45.

    Katharina Schmidt: Kosmos- und Sternenbilder 1995–2001 in: Basel (2001), S. 75.

  46. 46.

    Mark Rosenthal: Steinerne Hallen 1983 in: ibid., S. 53. Vgl. auch den Kommentar von Brüderlin im Vorwort des Kataloges: „Die vier Stationen zeichnen den Weg von den intimen, nach innen gekehrten Dachboden-Bildern zur unendlichen Weite des Universums nach, gewissermassen vom Mikro- zum Makrokosmos […].“ Markus Brüderlin: Vorwort in: ibid., S. 9.

  47. 47.

    Vgl. Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am Anfang war die Unendlichkeit in: Salzburg (2003), S. 25–44.

  48. 48.

    Vgl. Schütz (1999), S. 61. Sie bezieht allerdings auch Zeitschriften wie Esquire, Village Voice, Madame oder Brigitte in ihre Zählung mit ein.

  49. 49.

    Ibid., S. 70.

  50. 50.

    Vgl. zu Kiefers Künstler-Büchern besonders Tübingen (1990) und die Buchrezension von Colin Rhodes: The Books of Anselm Kiefer 1969–1990 in: The Burlington Magazine, Bd. 134, Nr. 1073, August 1992, S. 535.

  51. 51.

    Sowohl in den Ausstellungen Berlin (1991) und Madrid (1998) als auch in den folgenden Galerien wurden einige Skulpturen gezeigt: Bei Larry Gagosian in New York (2002), bei Yvon Lambert in Paris (1999), bei Lia Rumma in Neapel (ebenfalls 1999, aber ohne Katalog), bei Marian Goodman in New York (1991 und 1992) und bei Anthony d’Offay in London (1989). Exemplarisch sei der Kommentar von Fernando Castro Flórez aus dem Jahr 1998 erwähnt, der die Bedeutung von Kiefers Skulpturen folgendermaßen beurteilt: „His sculptures are sediments, deposits of his obsession with the book, developments in a new way of ‚writing‘ […].“ Fernando Castro Flórez in: Madrid (1998), S. 183. Vgl. auch die folgende Aussage des Künstlers zu seinen skulpturalen Werken: „Ich benutze Materialien mehr als Farben. Und die Materialien haben ein Eigenleben. Haben in sich eine spirituelle Bedeutung. Ich behandle die Bilder nicht wie ein Maler, sondern wie ein Bildhauer.“ Anselm Kiefer in: Petra Kipphoff: Das bleierne Land in: Die Zeit, 28. Juli 1989, S. 35.

  52. 52.

    Vgl. Kiefers Gemälde zur Nibelungensage wie Der Nibelungen Leid von 1973, Abb. in: Venedig (1997), S. 121. In der vorliegenden Arbeit werden nur dann sämtliche Angaben zu den erwähnten Kunstwerken wie Material, Maße und Ort genannt, falls diese für den Gedankengang der Arbeit von Relevanz sind. Falls ein Kunstwerk bereits veröffentlicht wurde, findet sich ein entsprechender Verweis auf eine Abbildung.

  53. 53.

    Vgl. seine Bilder mit deutlichen Analogien zu Gebäuden von Paul Ludwig Troost wie Dem unbekannten Maler von 1982, Abb. in: Arasse (2001), S. 92.

  54. 54.

    Da sowohl Die Himmelspaläste als auch die Mehrzahl von Kiefers neuesten Werken unveröffentlicht sind, war es für die Autorin unverzichtbar, das ehemalige Atelier des Künstlers in Höpfingen sowie das jetzige Atelier in Barjac aufzusuchen. Die Autorin hat den Künstler in Barjac interviewt.

  55. 55.

    Die einzige veröffentlichte Abbildung zweier Skulpturen (der beiden Himmelspaläste 16 und 17) aus dem Zyklus findet sich in: Arasse (2001), S. 320. In dem Fotografiezyklus Die Himmelspaläste aus dem Jahr 1997 verwendet Kiefer – neben Fotografien des Madrider Kristallpalastes – eigene Aufnahmen der Skulpturenreihe, vgl. dazu die Abbildungen in: Venedig (1997), S. 21–67. Sieben Jahre nach der vorliegenden Dissertation wurde ein Bildband zu dem Zyklus herausgegeben, vgl. Bastian (2010).

  56. 56.

    Die jetzigen Eigentümer haben beispielsweise einen neuen Fußboden verlegen lassen. Im Zuge dieser Arbeiten wurden die Skulpturen verschoben. Es kann daher bezweifelt werden, dass die heutige Anordnung exakt der ursprünglichen entspricht. Lediglich die Ausrichtung von zwei Skulpturen aus dem Zyklus ist bekannt und wird dementsprechend näher erörtert.

  57. 57.

    Vgl. Interview der Autorin mit dem Künstler im Dezember 2001.

  58. 58.

    Um den Lesefluß nicht zu stören, wird im Textteil der vorliegenden Arbeit die Abkürzung „Nr.“ fallengelassen.

  59. 59.

    Die Höhe des Raumes wurde von der Autorin geschätzt. Die Maße der Künstler-Häuser, Skulpturen und Künstler-Bücher werden mit Höhe × Breite × Tiefe angegeben, diejenigen der Gemälde mit Höhe × Breite.

  60. 60.

    Die Nische mißt 165 × 100 × 40 cm.

  61. 61.

    164 × 253 × 10 cm.

  62. 62.

    183 × 102 × 30 cm.

  63. 63.

    Jeweils 223 × 126 × etwa 27 cm. Die Tiefe der Fenster variiert zwischen 24 und 30 cm.

  64. 64.

    Da der Fußboden von den derzeitigen Eigentümern erneuert wurde, ist nichts mehr vom ursprünglichen Belag zu erkennen. Aus früheren Schwarzweißfotografien des Raumes geht hervor, dass der Boden mit kleinen Kacheln bedeckt war.

  65. 65.

    Diese zwei Skulpturen sind die einzigen Himmelspaläste, deren Ausrichtung bekannt ist.

  66. 66.

    Der Vitrinenkasten mißt jeweils 17 cm in der Höhe, die 90 cm werden durch die 73 cm hohen Beine des Gestells erreicht.

  67. 67.

    Unter dem Begriff „Tischgestell“ wird in der vorliegenden Arbeit eine metallene Konstruktion mit einer weißen, tischähnlichen Platte als Aufsatz verstanden. Da Kiefer die Tischgestelle genauso wie die Vitrinenkästen für diesen Zyklus anfertigen ließ und es sich somit nicht um Tische im originären Sinne handelt, wird der Terminus „Tisch“ vermieden. Inklusive kleinem Aufsatz haben die Tischgestelle die Maße 74,5 × 180 × 70 cm, ohne Aufsatz sind sie nur 73 cm hoch.

  68. 68.

    Es handelt sich um die beiden Skulpturen 27 und 28.

  69. 69.

    Vgl. die Skulpturen 2 und 4.

  70. 70.

    Anselm Kiefer in: Axel Hecht und Alfred Nemeczek: Bei Anselm Kiefer im Atelier in: Art, Nr. 1, Januar 1990, S. 41.

  71. 71.

    Ibid., S. 41–42.

  72. 72.

    Arasse rechnet die Künstler-Bücher aufgrund ihrer Monumentalität Kiefers skulpturalem Oeuvre zu: „[…] des livres-sculptures […] peuvent, en tant que tels, participer à son œuvre sculpté.“ Arasse (2001), S. 158.

  73. 73.

    224 Buchseiten inklusive Titelblatt und Rückseite, Papierfragmente, Fotografie, Zeitungsfotos, Tinte, Bleistift, Birkenblatt auf Papier, leinengebunden, 25 × 19 × 1 cm, Sammlung Walter König, Köln bzw. zwölf Buchseiten, Blei, Karton, Acryl, Kreide, Metall, Klebstoff, etwa 220 × 150 × 150 cm, Privatsammlung.

  74. 74.

    Beton, Eisen, Blei, Ton, Dornensträucher, Acryl auf Leinwand, etwa 7 × 6,5 × 10 m, Furtwänglerpark, Salzburg. Siehe das Interview des Künstlers anläßlich des Salzburger Kunstprojektes in: Eva Karcher: Anselm Kiefer: „Ich wollte nie provozieren“ in: Focus, Nr. 32, 5. August 2002, S. 64–66.

  75. 75.

    Vgl. Abb. in: Berlin (1991), S. 130–131 und London (1989). Die Rauminstallation besteht aus zwei monumentalen Eisenregalen, in die mehr als einhundert Künstler-Bücher aus Blei gestellt sind. Blei, Eisen, Glas, Kupferdraht, Acryl, etwa 500 × 800 × 100 cm, Hans Rasmus Astrup, Oslo.

  76. 76.

    Vgl. beispielsweise Alvarez, der von „sculpto-installation“ spricht. José Alvarez: Anselm Kiefer: Un art de la complétude in: Connaissance des Arts, Nr. 551, Juni 1998, S. 84.

  77. 77.

    Gips, Stacheldraht, Lorbeersträucher, Eisendraht, variierende Maße, Privatbesitz.

  78. 78.

    Ein Kunstwerk wird im traditionellen Sinne als „Skulptur“ bezeichnet, wenn es aus dem Prozess des Subtrahierens entstanden ist. Dies trifft beispielsweise auf Holz- oder Marmorarbeiten zu. Unter einer „Plastik“ wird dagegen eine Arbeit verstanden, die aus dem entgegengesetzten Prozess, dem des Addierens, hervorgegangen ist. Damit sind modellierte Werke wie Gips- oder Wachsarbeiten gemeint.

  79. 79.

    Das Thema der vorliegenden Arbeit ergab sich aus dem bereits erwähnten Fotografiezyklus mit dem Titel Die Himmelspaläste aus dem Jahr 1997. In diesem Zyklus verarbeitet der Künstler zahlreiche eigene Aufnahmen aus dem Skulpturenzyklus in Höpfingen. Vgl. Abb. in: Venedig (1997), S. 21–67. Vgl. zum Aspekt der Weiterverarbeitung der Werkreihe besonders Abschn. 4.2 ‚Die Lichtfunken des Valentinus‘: Skulptur 13.

  80. 80.

    Dies dient auch der besseren Unterscheidung. Im Verlauf der Arbeit wird dem Gesichtspunkt der Ambivalenz der Werke Rechnung getragen.

  81. 81.

    Vgl. im Anhang der vorliegenden Arbeit das 7. Kapitel Personen- und Sachglossar, in dem die wichtigsten erläuterten Begriffe resümiert vorgestellt werden.

  82. 82.

    Donald Kuspit: The Spirit of Gray in: http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit, abgerufen am 19. Dezember 2002, S. 5 des Aufsatzes.

  83. 83.

    Andreas Huyssen: Kiefer in Berlin in: October, Bd. 62, Herbst 1992, S. 89. Vgl. Huyssen (1995), S. 234.

  84. 84.

    Kiefer verwendet nicht nur den deutschen, sondern auch den hebräischen Begriff häufig als Arbeitstitel. Vgl. allgemein zum folgenden Paragraphen das 2. Kapitel Die sieben Himmelspaläste: Kabbala und jüdische Mystik.

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Häußler, H. (2024). Einführung. In: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-68202-9_1

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