Von der Akte zum Acting. Filmische Szenarien der Bürokratie

Zusammenfassung

Verwaltungen gehen ihrem Auftrag gemäß unmerklich, im Idealfall unbesehen, weil ›aktenmäßig‹ zu Werke. Das mag erklären, wieso sie in den Bildkünsten – anders als etwa in der Literatur – nur wenig prominent geworden sind. Was aber heißt das für filmische Darstellungen, die ja auf narrative Dynamiken ebenso wie auf Bildregime bauen können?

Abstract

In conformity with their mandate, administrations go about their work imperceptibly, ideally unseen, because ›file-like‹. This may explain why they have become only marginally prominent in the visual arts—in contrast to literature, for example. But what does this mean for cinematic representations, which can build on narrative dynamics as well as on image regimes?

Wie setzt man Bürokratie ins Bild? In der Malerei und Fotografie hat sie als Motiv und Thema nur wenig Furore gemacht, und für Film und Fernsehen scheint sie ein nicht minder unergiebiger, weil unanschaulicher Gegenstand. Die »Amtsstubenherrschelei«, wie man den Neologismus bureaucratie im 18. Jahrhundert getreu übersetzt hat, vollzieht sich schließlich weniger in dramatischen Begegnungen als vielmehr über »Papiercontrollen«.¹ Es ist wenig überraschend, dass die bekanntesten filmischen Szenarien der Bürokratie Polemiken darstellen, Satiren oder Dystopien. Les Douze Travaux d’Astérix (1976), der dritte Zeichentrickfilm zum Comic, dreht sich um die zwölf Heldentaten des Galliers, mit denen er (nach dem Vorbild des Herakles) seine Göttlichkeit beweisen soll. Als eine ihrer schwersten gilt, sich innerhalb der imperialen Verwaltung, ihrer labyrinthischen Amtswege, Architekturen und Anweisungen zu bewähren. Das antike Rom erscheint hier, ganz im Sinne heutiger Verwaltungsgeschichte, als Ursprung aller ›Bürokratie‹. Denn zum einen geriet Macht hier erstmals schrift- und aktenförmig, indem Amtshandlungen zu Schriftstücken, Akte zu Akten wurden; zum anderen vollzog sich hier ein entscheidender Medienwechsel, als man vom Read-only-Memory der Papyrusrollen zum Random-Access-Memory der Codizes überging, zu wachsüberzogenen Holztafeln (Abb. 1a).² Dass die Verwaltung, trotz oder auch wegen solcher Codizes, niemals zur Amtshandlung selbst gelangt, dass sie vielmehr ihre Petenten durch ein unüberschaubares System der Bedingungen und Vor-Bedingungen, der Berechtigungs- und Passierscheine zu end- und sinnlos wiederholten Amtsgängen zwingt, fördert in der Film-Episode die heroische Unermüdlichkeit der Gallier zutage. Während diese sich, durch buchstäbliche Verwerfung der Formulare (Abb. 1b), noch ihren Restverstand bewahren, verfällt die Behörde in jenen Wahnsinn, den sie institutionalisiert. Letztlich ist es nicht schwer, Les Douze Travaux zeitgeschichtlich zu deuten, sie auf Frankreich zu beziehen, das sich mit seinem Code Civil und seinen Präfekturen von jeher als neuzeitlicher Nachfolger des alten Roms sah, dem aber die Verwaltung der 1960er und 1970er-Jahre das Formularwesen als eine Art »Fließband der Verwaltung«³ beschert hat. Die deutsche Bürokratiekritik der Nachkriegszeit beklagte gerne den ›Papierkrieg‹, in Frankreich indes spricht man, seit Asterix, bevorzugt vom Laissez-passer A38 (dem ›Passierschein A 38‹).

Abb. 1

Stills aus René Goscinny, Albert Uderzo, Pierre Watrin, Les Douze Travaux d‘Astérix (Frankreich 1976) (DVD, Citel Video)

Der bis heute wohl prominenteste Spielfilm zum Thema hypertropher Bürokratien ist Terry Gilliams Brazil (1985), die Zukunftsvision eines Kontrollstaats, welcher ältere Verwaltungsroutinen mit neuester Datenverarbeitung armiert. Genau diese Hybridität prägt die Steampunk-Ästhetik des gesamten Films, werden hier doch hypermoderne Technologien mit Versatzstücken einer bereits archaischen Moderne kombiniert: Die hydraulischen Vorrichtungen und Kraftmaschinen, an welche zahllose Kameras und Computer angeschlossen sind, stammen aus dem Zeitalter der Dampfmaschine, so dass sich die neue immaterielle Macht im historischen Kostüm eines grotesken Überschusses an Gewalt und Größe präsentiert. Damit aber treten auch ihre Schwachstellen zutage: ihre fehleranfälligen Schnittstellen zwischen Digitalem und Analogem. »Wir machen keine Fehler«, heißt es ganz im Sinne von Franz Kafkas ›Strafkolonie‹, doch ist die Bürokratie ganz offensichtlich fehlbar, schon weil sie ein Gefüge aus nervösen Beamten, simplen Aktenschränken und fragiler EDV darstellt: Eine an der Zimmerdecke geklappte Fliege fällt zufällig auf den Schlitten einer Schreibmaschine und injiziert den automatisierten Papierkontrollen damit eine Zufallsletter, nämlich ein B, das die Namensinitiale T substituiert (Abb. 2, 3, und 4). Statt eines verdächtigen Archibald Tuttle wird deshalb, im Tausch gegen eine Empfangsquittung, sein versehentlicher Namensvetter Buttle von einer Anti-Terroreinheit einkassiert. Diskret verweist dieses Letternspiel zwischen B und T auf jene Korrelation von Bürokratie und Terror, um die sich in Brazil alle Handlung dreht: die Geschichte eines konspirativen Aufstands aus dem Geiste radikalisierter Bürokratiekritik, der mit Bombenexplosionen den administrativen Medienverbund anzugreifen sucht.

Abb. 2

Stills aus Terry Gilliam, Brazil (UK 1985) (DVD, 20^th Century Fox)

Abb. 3

Stills aus Terry Gilliam, Brazil (UK 1985) (DVD, 20^th Century Fox)

Abb. 4

Stills aus Terry Gilliam, Brazil (UK 1985) (DVD, 20^th Century Fox)

In fiktionalen Szenarien malen Zeichentrick- und Spielfilme aus, was ihre Zeit als Schreckgespenst der Bürokratie imaginiert. Das Lob der Bürokratie (oder wenigstens das ihrer besseren Zukünfte) ist dagegen eher eine Sache des Werbefilms. Paperwork Explosion, ein IBM-Spot von 1967, nimmt dazu die Zerstörungsphantasien der Bürokratiekritik beim Wort und macht sie zur Pointe seines Zukunftsversprechens. Der fünfminütige Clip wurde vom damals noch unbekannten Jim Henson produziert, dem späteren Schöpfer der Muppets Show, und dreht sich um den MT/ST, ein Hybrid aus typewriter und Magnetband, der als erster serienreifer word processor vermarktet wurde. Von ihm versprach man sich den Take-off der Schreibkultur, weshalb der Film zu Beginn die copia librorum und den information overload, die explosionsartige Vermehrung von Drucksachen und Papierkram visualisiert (Abb. 5), um sie dann mit den Ikonen des Fortschritts und der Hochtechnologie zu verknüpfen – bis hin zum Apollo-Programm. In schnellen Schnitten kommen zahlreiche Büroexistenzen, die hauptsächlich Leidtragenden, zu Wort, und egal, ob es um managers geht oder um secretaries, um salesmen, brokers, engineers, accountants oder lawyers – jedesmal lautet der Befund: »Too much paperwork!« Das nun halluzinatorisch eingeschärfte Mantra Machines should work. People should think! lässt den ganzen Papierkram zuletzt tatsächlich explodieren (Abb. 6 und 7a), bis der MT/ST ins Bild kommt (Abb. 7b). Konträr zu den Visionen zeitgenössischer Kybernetik (oder von Kubricks und Clarkes 2001) drohen IBM-Maschinen gerade nicht mit der Beherrschung oder gar Substitution des Menschen; vielmehr befreien sie die Leute vom paperwork und ermächtigen sie zum Denken. Von heute aus gesehen ist die bürotechnisch entbürokratisierte Zukunft natürlich nicht eingetreten: Mit ihren Befehlen, Adressen und Registern selbst bürokratisch organisiert,⁴ befreien uns die Computer weniger zum Denken, als dass sie zur dauernden Selbstverwaltung zwingen.

Abb. 5

Stills aus Jim Henson, Paperwork Explosion (USA 1967) (Henson Associates, International Business Machines)

Abb. 6

Stills aus Jim Henson, Paperwork Explosion (USA 1967) (Henson Associates, International Business Machines)

Abb. 7

Stills aus Jim Henson, Paperwork Explosion (USA 1967) (Henson Associates, International Business Machines)

1966, gerade als die Paperwork Explosion in Aussicht stand, hat Niklas Luhmann darauf hingewiesen, dass Automatisierungssysteme der Verwaltung etliche Arbeiten, nicht aber ihr Kerngeschäft abnehmen können: das des Entscheidens. Allenfalls differenzieren sie die beiden Aspekte des Entscheidens aus, so dass einerseits auf formaler und verfahrenstechnischer Ebene entschieden werden muss, deutlich bei der Einrichtung und Programmierung von EDV-Systemen; und andererseits auf informeller Ebene, auf dem Feld der ›Organisationskultur‹ – ein Begriff, der die flexibleren, loser gekoppelten, die ›kreativeren‹ und zugleich besser kontrollierbaren Arbeitsabläufe jener Bürokratien beschreibt, die auf EDV umgestellt haben. Bürotechnisch und damit auch ›kulturell‹ waren die Geschäftsverwaltungen der Nachkriegszeit den staatlichen voraus. Als deshalb diese jenen in puncto Rhetorik, Design und Betriebsführung nacheiferten, veränderte sich das Behördenwesen fundamental. Verstand sich nämlich die alte Verwaltung noch als Dienst am Staate (und nur in zweiter Linie an den Bürgern), der auf Basis geltender Gesetze über spezifische Angelegenheiten entscheidet, wurden Behörden seit den 1980ern, gemäß dem neoliberalen New Public Management, ›unbürokratisch‹, weil im Stile profitorientierter Unternehmen geführt. Umbenannt in ›Service Centers‹, vergaben sie nun ›Dienstleistungen‹ an ›Kunden‹, erwarteten sie intern ›Motivation‹ und ›Kreativität‹ (was heißt: hohe Arbeitsleistung); und dokumentieren sie diese Leistung durch ›Qualitätssicherung‹, mithin durch eine Art privatisierter Entbürokratisierungsbürokratie. Im selben Zuge wurden etliche behördliche Aufgaben ›outgesourced‹, also hoheitliche Befugnisse dem freien Markt übertragen, und hat das nun propagierte Lean Management zur Verschlankung vor allem wohlfahrtsstaatlicher Budgets geführt. Die Verwaltung des Sozialstaats und die des creative business markieren deshalb entgegengesetzte Enden im Spektrum der Nachkriegsbürokratie.

Die Dokumentar- und Essayfilme von Frederick Wiseman und Carmen Losmann widmen sich nicht nur diesen beiden administrativen Extremfällen, sondern bieten zudem Momentaufnahmen vor und nach der skizzierten Great Transformation. Wisemans Welfare ist 1975 entstanden, als IBMs Büromaschinen in die Behörden bereits Einzug gehalten hatten, aber noch weitgehend im Hintergrund das paperwork aufbereiteten (Abb. 8a). Gerade in Sozialämtern, wo die zu klärenden Tatbestände zumeist komplex und deshalb die Anspruchsberechtigten persönlich anzuhören sind, spielte sich das hauptsächliche Geschehen noch am physischen desk ab (Abb. 8b). Und eben diese Form von sachbedingter, nicht nur programmatischer ›Bürgernähe‹ interessierte Wiseman, der bis dahin mit seinen filmischen Porträts von Marginalisierten und ihrem Verhältnis zur Institution bekannt geworden war. Seine Filme kennen weder voice-over-Kommentare noch Zwischentitel, sondern beschränken sich auf lange, kaum geschnittene Einstellungen, um mit diesen die Ämter, ihre Raumgestaltung, den Habitus des Personals und die Choreographie des Parteienverkehrs zu untersuchen. In Bild und Ton zeigt Welfare nicht nur die behördliche Demoralisierung des sozialen Elends durch die paperwork explosion (Abb. 8c–d), sondern ebenso die zwiespältige Rolle der Bürokraten: Den Antragstellern sollen sie zu ihrem Recht verhelfen; zugleich sollen sie deren Fall den restriktiven Regelungen subsumieren. In Zeitnot haben sie ›billige‹ Entscheidungen zu treffen, für die es, als fallweise Vermittlung von Gesetz und Gemeinsinn, kein Procedere gibt. Und von Amtswegen haben sie emotional labor zu verrichten, denn zur billigen Entscheidung ist Rechtsgefühl ebenso vonnöten wie juristische Rationalität, und unterschiedliche Register zwischen Empathie und cooling out sind erfordert, wenn die – ja oft existenzielle – Entscheidung nicht nur verkündet, sondern vermittelt werden soll (Abb. 8e). Der Amtstermin erscheint bei Wiseman somit als der Moment, an dem nicht nur Bürger und Behörde aufeinandertreffen, sondern zwei gleichermaßen prekäre Rollen: die der Bürokraten, die im Oszillieren zwischen deep acting und surface acting⁵ zugleich Nähe und Distanz herzustellen (und auszuhalten) haben; und die der Antragsteller, die allein im Falle ausgewiesener Misserfolge (etwa drogenabhängig oder obdachlos zu sein) Erfolg bei ihrem Antrag haben.

Abb. 8

Stills aus Frederick Wiseman, Welfare (USA 1975) (DVD, Zipporah Films)

Losmanns Work Hard, Play Hard (2011), dessen Titel einen Slogan der US-Unternehmerwelt aufnimmt, führt von der Welfare zur Wellness, aus den grauen Sozialämtern in die schöne neue Arbeitswelt des creative business. Schon durch seine ausgeklügelte mise-en-scène und seinen glatten Schnitt signalisiert der Film, selbst ein Ausdruck jenes neuen, flexiblen und schöpferischen Geists des Kapitalismus zu sein, der künstlerisches mit unternehmerischem ›Projektdesign‹ verquickt. Ohne jeden Off-Kommentar, allein indem er in den atmosphärischen und funktionalen Zusammenhang dieses Büro-Universums eintaucht, versucht der Film zu ergründen, wieso die Angestellten entgrenzte Arbeitszeit bei sinkenden Reallöhnen nicht nur in Kauf, sondern als Anlass dazu nehmen, sich mit Haut und Haar dem spirit ›ihres‹ Büros zu verschreiben. Die ›vitalisierende«, auf ›zufällige Kommunikation‹ programmierte Gebäudearchitektur multinationaler Unternehmen zeigt er ebenso wie diverse »non-territoriale Office Spaces«, welche den Büro-Nomaden, jenseits des Privaten und Öffentlichen, eine Sphäre ›task-orientierter‹ Work-Life-Integration bereitstellen (Abb. 9). Der bereits vor Ort, nicht erst im Film inszenierte Gleichklang von erlebnisträchtiger Raumgestaltung, engagiertem Habitus und verinnerlichtem Business-Jargon erfasst die neue Bürokratie natürlich nur an ihrer Benutzeroberfläche. Hinter der Endlosschleife von Optimierungsgefasel, demzufolge wir alle besser ›performen« und ›uns challengen‹ sollen, um ›Kultur‹, ›Spirit‹ und eine ›Mega-Wachstumsmentalität‹ erstehen zu lassen, macht der Film aber rasch erkennbar, dass es bei dieser Absorption vormaliger Gegendiskurse weniger darum geht, die Leute ideologisch gleichzuschalten, als sie in einem gemeinsamen ›Flow‹ aufgehen zu lassen. Vereinzelte Willen sollen zu dem einen unternehmerischen werden, Fremdzwänge zur Selbstmotivation und längerfristige kalkulierte Leistungsanforderungen zur spontanen Performance. Was das Leben im Büro präsentiert (und es so zuletzt doch noch filmtauglich macht), ist weniger die mühselige Arbeit an irgendwelchen Akten als zielorientiertes acting. Den Doppelsinn gerade dieses Büro-Theaters führt der Film vor Augen: Als surface acting gleicht sich die bürokratische Tätigkeit den rhetorischen und visuellen Oberflächen des neuen Management-Programms zusehends an; deep acting ist hier jedoch nicht mehr, wie noch in Wisemans Sozialamt, eine persönliche Strategie zur Bewältigung dienstlicher Prekarität, sondern durch ›Qualitäts-‹ und ›Potenzial-Analyse‹ quantifizier- und prognostizierbare Arbeitsleistung (Abb. 10). Hinter der Bühne ›kultureller‹ Performances herrscht also doch noch das Büro, nunmehr aber in Gestalt des ›Human ressource management‹ und des Mediums aller administrativen Medien: des Computers.

Abb. 9

Stills aus Carmen Losmann, Work hard Play hard (Deutschland 2011) (DVD, filmkinotext/Schwarzweiß)

Abb. 10

Stills aus Carmen Losmann, Work hard Play hard (Deutschland 2011) (DVD, filmkinotext/Schwarzweiß)

Der neue Geist der Bürokratie ist künstlerisch und ›Kultur‹ zum Zauberwort des Managements geworden. Deshalb konnte das ›Quality-TV‹ nicht nur auf den – vormals abstrusen – Gedanken verfallen, das Leben im Büro zum Thema eines serials mit sieben Staffeln zu machen. Mad Men (2007–2015) schildert die Geburt der kreativen Verwaltung aus dem Geist der Werbeindustrie im New York der 1960er-Jahre. Als die Volkskultur zur Pop- und Konsumkultur und damit zum Aktionsfeld der Werbebranche wurde,⁶ verschmolzen dort die Anregungen der zeitgenössischen Avantgarden (die Konzept- und Aktionskunst etwa Sol Le Witts und Claes Oldenburgs, die sich ihrerseits für bürokratische Verfahren interessierten) mit den neuesten Verwaltungskonzepten – eine Konstellation, die Mad Men in der fiktiven Werbeagentur mit ihrem Widerspiel von creative department einerseits, accounts und finance department andererseits aufnimmt. Deshalb wird hier die Agentur, in der man sich zwischendurch von Ayn Rands neoliberalen Programmschriften inspirieren lässt, selbst zu einer planvoll ausgestalteten Bühne (Abb. 11a): zu einer Bühne für die performances innovativer Köpfe, hinter der zunächst noch menschliche Rechner ihre Potenzialanalysen anstellen. Eine markante Zäsur erlebt die Agentur jedoch in der letzten Staffel, als im Jahr 1969 eines Tages die jüngste Version von IBMs massivem Wunderrechner installiert wird. Aufgestellt wird er nirgendwo anders als in der creative lounge, wo bis dahin zwanglos neue Werbekonzepte entwickelt wurden. Der Advent dieses Computers (Abb. 11b), der schon durch seine Bezeichnung »360«, durch die Aufschrift »Think«, aber auch durch die Option laufender Upgrades totale und unwiderrufliche Zuständigkeit signalisiert, wird weniger mit Freude als mit Angst quittiert, droht er doch den denkenden Menschen und, schlimmer noch, die Kreativabteilung zu ersetzen. Von der Präsenz des Rechners wird einer der Mad Men tatsächlich in den Wahnsinn (dem einer Medienparanoia) getrieben, der Creative Director aber denkt, zusammen mit einem IBM-Techniker, über den Sinn des Denkens nach – wenn auch weniger in philosophischen Konzepten als in solchen der Werbeindustrie. Gut möglich, dass er dabei nichts anderes im Sinne hat als eine Umkehrung von IBMs 360er-Vermarktungsstrategie und als eine Fortsetzung von Hensons Paperwork Explosion. Die Leute sollen nämlich nicht denken, der Computer würde an ihrer Stelle denken. Nichts anderes als das paperwork soll er übernehmen, um das Büro wieder als Bühne freizumachen: als Bühne für den kreativen Bürokraten.

Abb. 11

Stills aus Matthew Weiner, Mad Men (USA 2007–2015) (DVD, Lionsgate)