Die „ungebundene Freiheit der Poesie“. Metrik, Reim, Religion und Politik in den frühen deutschen Übersetzungen von Miltons Paradise Lost

Zusammenfassung

This chapter discusses the first German translation of Paradise Lost, which was begun by Theodor Haak and revised, completed, and published by Ernst Gottlieb von Berg in 1682. After situating Haak and Berg in their social, political, and religious contexts, we consider the several processes of linguistic, political, and metrical translation involved in this publication – not only from Milton to Haak, but also from Haak to Berg’s revision. While Haak retains the political topicality of Milton’s poem, Berg’s version neutralises its republican dimension in favour of an aesthetic and religious interpretation, which was eventually also championed by Johann Jakob Bodmer in his influential prose translation of Paradise Lost (1732). Notably, Berg’s edition is also the first published work of blank verse in German literature. However, while Haak closely reproduces the liberties of Milton’s poetic form, Berg consistently regularises Haak’s metre in terms of Opitz’ principle of alternation.

1 Einleitung

Paradise Lost von John Milton (erstmals gedruckt 1667) ist von unzweifelhaft überragender Bedeutung für die Literaturgeschichte: Im 18. Jahrhundert erlebt das Bibel-Epos in England doppelt so viele Neudrucke wie Shakespeares Dramen. Durch Übersetzungen wird es auch in Deutschland bekannt, wo Paradise Lost um die Mitte des 18. Jahrhunderts dann im Literaturstreit zwischen Zürich und Leipzig eine zentrale Rolle spielt.¹ Im Folgenden werden v. a. die Anfänge der deutschsprachigen Rezeption von Paradise Lost im 17. Jahrhundert rekonstruiert, und zwar durch einen Vergleich der beiden frühesten deutschen Vers-Übersetzungen mit Johann Jakob Bodmers etwas später entstandener Prosa-Fassung. Milton selbst stellt seinem epischen Gedicht die Notiz „The Verse“ voran, um seinen Verzicht auf den Endreim zu rechtfertigen und die ‚Englishness‘ des Blankverses zu konstruieren. Auch auf diese national-philologische Einordnung wird für die Verortung der drei frühen deutschsprachigen Übersetzungen im innereuropäischen Kulturtransfer einzugehen sein. Abschließend wird in einem kurzen Vergleich von Miltons Metrik mit der seiner beiden deutschen Vers-Übersetzer aufzuzeigen sein, inwiefern Miltons „ungebundene Freiheit der Poesie“ unterschiedlich ausgedeutet werden kann: erstens poetologisch, zweitens politisch oder drittens auch in einem religiösen Sinn.

2 Miltons Paradise Lost im Streitschriftenkrieg zwischen Zürich und Leipzig

1740 publiziert der Zürcher Theologe und Philologe Johann Jakob Bodmer seine von Leibnizʼ Theorie der möglichen Welten geprägte Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen In einer Vertheidigung des Gedichtes Joh. Miltons von dem verlohrenen Paradiese. Dieser Text markiert den ersten Höhepunkt jenes Streitschriftenkrieges zwischen – grob vereinfacht – Johann Christoph Gottsched in Leipzig sowie den Anhängern seiner französisch-klassizistisch geprägten Normpoetik auf der einen und Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger in Zürich sowie den Befürwortern der von englisch-sensualistischen Einflüssen bestimmten „Ästhetik“ auf der anderen Seite. Dabei ist Miltons Epos über die biblische Geschichte von Adam und Eva und über den Kampf zwischen Engeln und Teufeln um die Herrschaft im Weltall, auf der Erde und in der Hölle von Bodmer bereits 1723/24 – angeblich in einem wahren Schaffensrausch binnen weniger Wochen – in Prosa übersetzt worden. Zwischen 1732 und 1769 erscheinen fünf verschiedene Überarbeitungen dieser Übersetzung. Der biblische Stoff bietet den Schweizern Gelegenheit, die ihnen so wichtige, „jenseits der Ratio angesiedelte emotionale Wirkung der Dichtung, […] die Rolle der Einbildungskraft im Prozess des Dichtens“ zu demonstrieren: Insofern wird Bodmers Milton-Übersetzung zu einem „bedeutenden Meilenstein auf dem Weg von der rationalen Normpoetik“, wie sie der Wolffianer Gottsched in Leipzig vertreten hatte, „hin zu einer affektiven Wirkungsästhetik.“² Gottsched strebt eine vernünftige Religion an, in der alle Glaubenssätze rational gerechtfertigt sind. Auch in der Poesie solle die Vernunft uneingeschränkt herrschen. Bodmer dagegen sieht das Besondere der Poesie gerade in ihrer Möglichkeit, vermittels der „dichterischen Einbildungskraft“ die Phantasie des Menschen anzuregen und Begeisterung auszulösen – vor allem in der religiösen Dichtung. Durch die Darstellung wunderbarer Begebenheiten sollen die Leser zu einem geistigen Höhenflug angeregt werden, in dem dann religiöse Erfahrungen möglich werden, die dem Zugriff der Vernunft letztlich entzogen bleiben.³ Dazu eigne sich Miltons Epos vorzüglich, da er „in der Bibel topographisch nur vage beschrieben[e]“ Orte wie „Himmel, Hölle und Paradies […] sinnlich fassbar vor Augen“⁴ führt und Wesen wie Engel und Teufel körperlich beschreibt. Dies alles muss Gottsched als „Elemente des Aberglaubens“ erscheinen, „die es zu tilgen gilt“, denn „[e]ine vernünftige Religion und eine vernünftige Dichtkunst bedingen nach seiner Meinung einander“.⁵

Doch nicht nur kritische Rationalisten wie Gottsched lehnen Miltons Paradise Lost bzw. Bodmers Übersetzung desselben ab. Der Druck von Bodmers Arbeit verzögert sich zunächst um ganze neun Jahre, da auch den streng zwinglianischen Zensoren in Zürich der poetisch freie, fiktionalisierende Umgang mit einem derart heiligen Stoff (immerhin dem Sündenfall des Menschen und somit einem Kern christlicher Dogmatik) doch „allzu Romantisch […]“⁶ (das heißt romanhaft, phantasievoll, frei über die biblisch-sakrosankte Vorlage hinaus ausgeschmückt) erscheint. Aber gerade diese gezielte Ansprache an „die Seele“ der Rezipienten, die durch die Lektüre in eine „heftige Gemütsbewegung versetzt“ und so „zur Intensivierung religiöser Empfindungen“ angeregt werden soll,⁷ bildet den Kern von Bodmers (und auch von Breitingers) Affektpoetik, deretwegen der Literaturstreit zwischen Leipzig und Zürich letztlich eskaliert. Als Bodmers Prosa-Übersetzung schließlich erscheinen kann, begeistert sie schon bald junge Leser, darunter den Lateinschüler Friedrich Gottlieb Klopstock, der sich – damals noch des Englischen unkundig – von Bodmers Übersetzung des Paradise Lost zu den ersten Gesängen seines eigenen Bibel-Epos Der Messias anregen lässt.⁸ Die Bedeutung Miltons für die Entwicklung der deutschsprachigen Literatur im 18. Jahrhundert kann also kaum überschätzt werden.

Wie aber beginnt die Milton-Rezeption in Deutschland? Zu Lebzeiten wird Milton in Deutschland vor allem als Publizist wahrgenommen – besonders mit seiner auf dem Kontinent berüchtigten Rechtfertigung des Regizids, der Hinrichtung König Karls I. Erst postum wird Milton vermehrt auch als Dichter rezipiert. Eine frühe Ausnahme bildet hier Daniel Georg Morhof, der auf Reisen in England mit dem in Deutschland noch völlig unbekannten dichterischen Werk Miltons in Kontakt kommt und es in seinem Unterricht von der deutschen Sprache und Poesie bereits 1682 mehrfach lobend erwähnt. Morhof als Komparatist avant la lettre bleibt aber eine Ausnahme. Erst in Joseph Addisons und Richard Steeles Spectator (1711/12) wird Milton dann in mehr als 20 Beiträgen für seine „Erfindungs- und Vorstellungskraft und [für] die Schönheiten“ von Paradise Lost gerühmt und mit „Vergil und Homer“ verglichen.⁹ Vermittelt über die französische Übersetzung Le spectateur werden diese Lobeshymnen auf Miltons Vers-Epos u. a. dem Schweizer Bodmer bekannt, der daraufhin anfängt, vermittels eines Englisch-Lateinischen Wörterbuchs Englisch zu lernen, um Paradise Lost ins Deutsche übersetzen zu können.¹⁰ Interessanterweise hat Bodmer bis dahin also keinen Bezug zu England, den dortigen Verhältnissen und zur englischen Dichtung. Miltons für die Epik innovativen Blankvers und seine theoretische Rechtfertigung der Reimlosigkeit im Vorwort „The Verse“ übergeht Bodmer daher auch völlig, indem er eine Prosaübersetzung liefert, deren Ziel es ist, möglichst wortgetreu die von Milton entworfenen enthusiastischen Bilder wiederzugeben. Damit ist Bodmer ab 1732 zwar zweifelsohne der in Deutschland wirkmächtigste Übersetzer von Paradise Lost, aber bei weitem nicht der früheste und auch nicht der ausgewiesenste.

3 Die beiden frühen Übersetzungen von Haak und Berg im Vergleich

Bereits 1682 erscheint die erste deutsche Vers-Übersetzung Das verlustigte Paradeis – eine Co-Produktion zweier anglophiler Gelehrter, die in England mit Milton persönlich bekannt geworden sind. Dabei geht die im Druck erschienene Fassung, die unter dem Namen des späteren brandenburgischen Beamten Ernst Gottlieb von Berg (1649–1722) erscheint, auf eine ältere, nur privat vorgetragene Teil-Übersetzung eines Pfälzer Exilanten in London namens Theodor Haak (1605–1690) zurück.

Haak, mütterlicherseits aus der bekannten hugenottischen Gelehrten-Familie Toussaint/ Tossanus in Heidelberg stammend und gebürtig aus Worms, studiert seit 1625 in Oxford, später in Cambridge und geht 1633 (ohne akademischen Abschluss) nach Heidelberg, um sich am Wiederaufbau des Landes zu beteiligen. Nach der Niederlage der Schweden bei Nördlingen 1634 kehrt er aber bereits nach England zurück und verkehrt fortan in London im Kreis europäischer Intellektueller um den Netzwerker und Reformer Samuel Hartlib, wo er auch ein enger Freund des württembergischen Dichters und englischen Sekretärs Georg Rodolf Weckherlin wird.¹¹ 1638 erscheint in Basel Haaks deutsche Übersetzung von Daniel Dykes Traktat über Sünde und Selbstbetrug, The Mystery of Self-deceiving (1615), einem Klassiker puritanischer Spiritualität im 17. Jahrhundert, der in Haaks Übersetzung zu immerhin sechs Auflagen bis 1691 kommt. Während des englischen Bürgerkriegs arbeitet Haak für das Parlament, für das er u. a. auf politische Missionen nach Dänemark und in die Schweiz geschickt wird und in dessen Auftrag er eine kommentierte niederländische Ausgabe der Bibel ins Englische übersetzt. In dieser Zeit lernt Haak auch Milton kennen. „H[aak], religiös und politisch liberal,“ kann während der Restauration seine Tätigkeit als Übersetzer naturphilosophischer Schriften vom Kontinent für Hartlibs Kreis fortführen und „seit 1661 an der Gründung der daraus entstehenden Royal Society mitwirken, die 1662/63 von König Karl II. privilegiert“ wird.¹² Er ist vor allem als internationaler Korrespondent gut vernetzt unter europäischen Naturforschern und erarbeitet für sie zahlreiche wissenschaftliche Übersetzungen. Zeitnah zur Erstpublikation von Paradise Lost erstellt er die erste (Teil-)Übersetzung dieses Epos in eine andere europäische Landessprache überhaupt,¹³ wofür er mit der ersten Fassung von 1667 arbeitet (die noch keine Vorreden enthält). Das Manuskript bleibt zwar unpubliziert, wird jedoch mehreren mit Haak befreundeten Gelehrten vorgelesen und befindet sich heute in der Landesbibliothek Kassel.¹⁴

Wie die Forschung gezeigt hat, erkennt Haak, als im englischen Kontext der Zeit verankerter Übersetzer, die eminent politische Dimension von Paradise Lost, welche später im Zuge romantischer Milton-Rezeption gerne ausgeklammert wird: „Milton’s epic was not concerned with the loss of Eden so much as the loss of the English ‚Paradise‘ at the Restoration.“¹⁵ Die bei Milton an mehreren Stellen intendierte „dual identity of Satan, republican hero and monarchical or imperial pretender“, aber auch „the connection between Satan and Interregnum statesmen, such as Cromwell or Vane“, werden von Haak genauso übersetzt, wie sie in Miltons Text zu finden sind.¹⁶ Smith führt dazu den Vergleich der Verse 119–124 des ersten Buchs an, in denen die „anti-tyrannical sentiments of Milton’s Satan“ zum Ausdruck kommen und die mit folgender Beschreibung Gottes enden:

Who now triumphs, and in the excess of joy

Sole reigning holds the tyranny of heaven.¹⁷

Haak übersetzt sie sehr genau als

Wie frewdig Er auch triumfierend ietzt

allein im Himmel alss Tyrann, regieret.¹⁸

Als 1682 die erste Druckfassung erscheint, in welcher der Übersetzer Berg für die ersten dreieinhalb Gesänge diese Version Haaks überarbeitet, sind interessanterweise gerade diese beiden Verse komplett weggefallen.¹⁹ Und in der späteren Prosa-Fassung Bodmers ist die Passage zwar übersetzt, doch fehlt ihr der Hinweis auf die Rebellion gegen einen Tyrannen:

[…] welcher jezo triumphiert, und voller ungemessenen Freude die Herrschaft in dem Himmel ohne einen Nebenbuhler besitzet.²⁰

Auch eine weitere einschlägige Stelle, deretwegen Miltons Paradise Lost fast an der Zensur im England der Restauration unter Karl II. gescheitert wäre, wird von Haak mit der bei Milton enthaltenen politischen Implikation übersetzt:

[...] As when the sun new ris’n

Looks through the horizontal misty Air

Shorn of his beams, or from behind the moon

In dim eclipse disastrous twilight sheds

On half the nations, and with fear of change

Perplexes Monarchs. [...]²¹

Bei Haak bleibt die mögliche Anspielung auf die Sonnenfinsternis bei der Geburt Karls II. am 29. Mai 1630, von der er in London sicherlich wusste, erhalten:

[...] wie die Son,

Wenn durch den Morgen Nebel ihre Strahlen

verhüllet, oder hinder Newen Mond

verfinstert Sie die halb’ Erd bleich anscheindt

[...]

u. macht Monarchen bang für Änderung. (1.592-6)²²

Bisweilen werden jedoch auch Unterschiede deutlich: Wo Milton ganz „Renaissance visionary“ ist, zeigt sich der Übersetzer Haak als „natural philosopher“, der die oftmals mythologischen Beschreibungen Miltons gelegentlich auf bloße Astronomie bzw. Physik reduziert.²³

Auch Ernst Gottlieb von Berg kann als einer der gelehrten Akteure im Kulturtransfer des späten 17. Jahrhunderts fasslich gemacht werden, doch scheint er bei Weitem nicht über Haaks Netzwerk und politische Ambitionen zu verfügen. Er stammt aus alteingesessener Adelsfamilie im Fürstentum Anhalt-Zerbst. Nach einer soliden humanistischen Ausbildung am Gymnasium in Zerbst hält er sich als junger Mann acht Jahre lang in Russland auf. Von dort kommt er mit dem englischen Gesandten nach London, wo er sich in jenen literarischen Zirkeln bewegt, in denen auch Theodor Haak „sowie andere Milton-Anhänger und engl[ische] Intellektuelle“ verkehren. Als Berg London verlässt, hat er das Manuskript von Haaks Anfängen der Übersetzung von Paradise Lost bei sich.²⁴ Seit 1680 ist er in Berlin nachweisbar. 1682 erscheint in Zerbst bei Johann Ernst Betzel, dem Drucker jenes „Gymnasium Illustre“, das Berg besucht hat,²⁵ die erste Druckfassung einer deutschen Übersetzung von Paradise Lost, Bergs Das Verlustigte Paradeis/ Auß Johann Miltons Zeit seiner Blindheit/ In englischer Sprache abgefaßten unvergleichlichen Gedicht/ In Unser gemein Teutsch/ Übertragen […]. Das Werk ist Dorothea Sophie von Brandenburg, der zweiten Gemahlin des ‚Großen Kurfürsten‘ Friedrich Wilhelm, gewidmet. Dorothea kann in ihrer glücklichen Ehe mit Friedrich Wilhelm „einen nicht geringen politischen Einfluß“ entfalten.²⁶ Als Lutheranerin ist sie 1668 für die Eheschließung mit dem Kurfürsten zum reformierten Glauben übergetreten. Berg bietet sich Dorothea, die als „böse Stiefmutter“ am Berliner Hof einen schweren Stand gegen den Kurprinzen aus Friedrich Wilhelms erster Ehe hatte, mit diesem Buch offenbar als Unterstützer an. Tatsächlich wird Berg im Herbst 1682, also noch im Jahr der Drucklegung, auf Dorotheas Fürsprache hin, als Dolmetscher und Sekretär eingestellt. Sich ausgerechnet mit einer Übersetzung des „Königsmord“-Verteidigers Milton bei der Kurfürstin zu empfehlen, ist nicht ganz unheikel. So betont Berg auch direkt in der Widmungsadresse, dass es sich bei dem überreichten Geschenk mitnichten um ein revolutionäres Werk handele. Vielmehr lobe Das Verlustigte Paradeis die „Heilige […] Regierung Gottes/ wie selbige […] ebenfalls heutiges Tages in denen Hohen Häuptern/ zur allgemeinen Wohlfahrt des Menschlichen Geschlechts/ wunderbarlich außgeführet wird“.²⁷ Von etwaigen Zweifeln am Gottesgnadentum der weltlichen Obrigkeit will Berg in dieser Widmung explizit nichts wissen. Vielmehr entpolitisiert Berg in seiner Übersetzung Miltons Paradise Lost zugunsten einer primär erbaulichen Lesart.²⁸ Sowie bei Haak, der sich bereits seit jungen Jahren als Übersetzer englischer Erbauungsliteratur betätigt, kann also auch bei Berg von einer religiösen Motivation ausgegangen werden – oder zumindest davon, dass er den substanziellen deutschen Markt für englische Erbauungsliteratur im Sinn hat.²⁹

4 Miltons English heroic verse und seine nationalliterarischen Konnotationen

Bei der Milton-Übersetzung, die Haak beginnt und Berg schließlich in den Druck bringt, handelt es sich um die erste bekannte veröffentlichte Kostprobe des Blankverses in der deutschen Literatur.³⁰ Berg setzt sich somit über den in der deutschen Epik des 17. Jahrhunderts geläufigen Alexandriner hinweg. Ein dritter Übersetzungsversuch, der die ersten 195 Verse von Paradise Lost umfasst, wird zwischen 1685 und 1688 von Christoph Wegleiter in 190 paargereimten Alexandrinern abgefasst.³¹ Berg dagegen orientiert sich in seiner Wahl des Metrums offensichtlich an Haak, der in seiner fragmentarischen Übersetzung von Paradise Lost sowohl inhaltliche wie auch formelle Treue zu Miltons Original anstrebt und ebenfalls bereits den Blankvers übernimmt.³² Dieser auf Haak gestützten Übersetzung von Berg wird allerdings, nicht zuletzt aufgrund ihrer beschränkten Verbreitung,³³ keine große Bedeutung für die deutsche Literaturgeschichte zugemessen. Zudem wird sie von der Forschung eher als Ausnahmeerscheinung aufgefasst, deren Urheber sich aufgrund ihres bescheidenen literarischen Geltungsanspruchs nicht den vorherrschenden Normen und Konventionen deutscher Barockdichtung verpflichtet gefühlt hätten.³⁴ Wenn auch der religiös-didaktische Aspekt bei Haak wie bei Berg sicherlich eine wichtige Rolle spielt, wie die Forschung immer wieder betont, lässt sich daraus allerdings keineswegs auf ästhetische Naivität oder Indifferenz schließen. Obwohl sowohl Bodmer als auch Gottsched schlussendlich zu einem negativen Urteil über Das verlustigte Paradeis gelangen, wird die Übersetzung auch im 18. Jahrhundert offenbar als ästhetische Provokation aufgefasst, die für literarische Reformprojekte anschlussfähig bleibt. So ist ein erstes Interesse an der Berg-Ausgabe bezeichnenderweise bei Reimskeptikern im frühen 18. Jahrhunderts nachzuweisen.³⁵

Haaks Entscheidung, den Blankvers in seiner Übersetzung von Paradise Lost beizubehalten, ist wohl ein bewusster Normbruch und nicht Ausdruck literarischer Unwissenheit. Haak tritt zwar kaum als eigenständiger Dichter in Erscheinung, wird aber in England nebst Milton mit weiteren namhaften Dichtern bekannt und scheint für epische Dichtung auch über Paradise Lost hinaus empfänglich zu sein. Zu erwähnen ist in dieser Hinsicht seine Wertschätzung der unvollendeten Elisaeis (c. 1590), eines lateinischen Epos über Elisabeth I. aus der Feder seines älteren Freundes William Alabaster, welche er gemäß Benthem „als einen sonderbaren Schatz seines verstorbenen Freundes in Manuscripto bey sich mit grosser Achtung verwahrete“³⁶. Auch befindet sich in Haaks bruchstückhaft erhaltener Bibliothek ein Exemplar von Tobias Hübners Übersetzung von Guillaume du Bartas’ Seconde Semaine in alexandrinischen Reimpaaren (Köthen 1622), die Haak ein thematisch eng verwandtes und für die deutschsprachige Epik übrigens stilbildendes Beispiel gegeben hätte, dem er offenbar aber bewusst nicht folgt.³⁷ Durch seine Freundschaft mit Weckherlin wird er sich zudem der poetologischen Spannungen zwischen der Opitz’schen Poeterey und der freieren Versifikation seiner eigenen Übersetzung (auf welche wir noch zurückkommen) wohl bewusst sein. In diesem Zusammenhang gilt es auch hervorzuheben, dass Haak offenbar den Druck von Weckherlins Gaistlichen und Weltlichen Gedichten (Amsterdam 1641) wie auch deren Neuauflage (Amsterdam 1648) arrangiert und zu letzterer übrigens auch drei eigene Lobgedichte beisteuert.³⁸ Benthem schreibt Haak zudem eine englische Übersetzung der Paraphrase des 104. Psalms von Weckherlin zu.³⁹

Von Haak sind keine eigenen poetologischen Reflexionen überliefert, geschweige denn eine Rechtfertigung seiner Abweichung von deutschsprachigen literarischen Normen und Konventionen in seiner Übersetzung. Bergs Ausgabe allerdings ist reich an Paratexten, von denen einige aus Bergs eigener Feder stammen und andere aus den englischen Ausgaben übernommen sind, in denen formelle Aspekte von Paradise Lost bzw. von Bergs Übersetzung angesprochen und gerechtfertigt werden. Es handelt sich hierbei also um ein gutes Beispiel für den Paratext als Lokus alternativer poetologischer Theoriebildung.⁴⁰ Darüber hinaus kündigt Berg Ambitionen an, auch Miltons Paradise Regained zu übersetzen und Das Verlustigte Paradeis in einer illustrierten und mit Anmerkungen versehenen Ausgabe neu aufzulegen.⁴¹ Wenn aus diesen Plänen auch nichts werden sollte, lässt Bergs Ausgabe dennoch einen gewissen literarischen Geltungsanspruch erkennen sowie ein Bedürfnis, die eigene Übersetzung im Rahmen deutschsprachiger literarischer Normen zu rechtfertigen.

Bevor Bergs Ausgabe jedoch eingehender besprochen wird, muss zunächst auf Miltons Rechtfertigung des Gebrauchs des Blankverses in der Epik eingegangen werden, die ebenfalls bereits als literarischer Übersetzungsakt aufzufassen ist. Anschließend soll aufgezeigt werden, wie Berg in seiner Übersetzung der Notiz „The Verse“ Miltons nationalliterarische Einordnung des Blankverses mit deutschsprachigen poetologischen Normen in Einklang zu bringen versucht. Über Haaks und Bergs Behandlung von Miltons Metrik werden schließlich ausgewählte Beispiele aus Haaks Übersetzung und Bergs Bearbeitung derselben weiter Aufschluss geben.

Bereits Milton ist bahnbrechend in seiner Entscheidung, Paradise Lost in ungereimten jambischen Pentametern abzufassen. In der englischen epischen Dichtung, auch in Übersetzungen antiker Epen, war der Reim die Regel.⁴² Im vierten Druck der ersten Ausgabe (1667) erscheint Paradise Lost mit einer kurzen Erläuterung zur Versifikation des Gedichts. Obwohl Milton das Versmaß seines Gedichts hier als „English heroic verse without rhyme“ bezeichnet, ist diese Charakterisierung irreführend:⁴³ Miltons Metrik ist besser in einer kontinentalen (und vor allem romanischen) literarischen Tradition zu verstehen und kann als Polemik gegen zeitgenössische englische literarische Normen aufgefasst werden. „The measure is English heroic verse without rhyme, as that of Homer in Greek and of Virgil in Latin“⁴⁴ – bereits zu Beginn von Miltons Erläuterungen wird damit die fundamentale Spannung zwischen klassisch-romanischen Vorbildern und einem Anspruch auf Englishness deutlich. Diese Spannung ist auch evident, wenn Milton in der Folge die Polemik der Humanisten des sechzehnten Jahrhunderts gegen den Reim wiederaufleben lässt:⁴⁵ Der Reim sei, so Milton, „the invention of a barbarous age“.⁴⁶ In den Augen seiner Renaissancekritiker war der Reim in der Tat eine gotische Verfallserscheinung. In seinem Scholemaster von 1570 etwa beklagt Roger Ascham „our rude beggerly ryming, brought first into Italie by Gothes and Hunnes, whan all good verses and all good learning to, were destroyed by them“.⁴⁷ Die poetischen Reformbemühungen von Ascham und anderen Humanisten blieben jedoch fruchtlos und konnten den Reim in der englischen Literatur, auch in der epischen Dichtung, nicht zurückdrängen.

Miltons „English heroic verse without rhyme“ ist also eigentlich ein Oxymoron und paradoxerweise mit der Ablehnung des in der englischen Literatur weitestgehend unangefochtenen Reims verbunden. Stattdessen knüpft Milton nebst Homer und Vergil an romanische Vorbilder an: „[S]ome both Italian and Spanish poets of prime note have rejected rhyme both in longer and shorter works“.⁴⁸ Womöglich hat Milton hierbei Autoren wie Trissino, Alamanni oder Tasso im Sinn, die epische Dichtung und Drama in ungereimten Versen verfassten.⁴⁹ Es bleibt also rätselhaft, wie Milton von einem „English heroic verse without rhyme“ sprechen kann, als ob es sich dabei um ein geläufiges englisches Versmaß handele. Milton zitiert als Autorität für den Blankvers zwar auch „our best English tragedies“.⁵⁰ Allerdings bestehen durchaus metrische Unterschiede zwischen Miltons Blankvers und dem Blankvers des frühneuzeitlichen Dramas. Bereits Marlowe, aber vor allem der späte Shakespeare und nachfolgende Dramatiker wie John Webster behandeln den Blankvers mit beträchtlicher Freiheit in der Variation der Versfüße, wie auch der absoluten Silbenzahl pro Vers, die etwa durch den Gebrauch der epic caesura (eine Zäsur zwischen zwei unbetonten Silben innerhalb eines jambischen Verses) oder den gelegentlichen Wechsel zwischen jambischen und trisyllabischen Füßen durchaus variieren kann. Der Blankvers des frühneuzeitlichen Dramas ist also nur begrenzt an ein strikt silbenzählendes Versifikationsprinzip gebunden.⁵¹ Auch Milton variiert die Abfolge betonter und unbetonter Silben, vermeidet aber trisyllabische Füße und ist bemerkenswert regelmäßig in der absoluten Silbenzahl seiner Verse. Miltons Verse sind in der Regel zehnsilbig oder, im seltenen und meist bedeutungstragenden Fall weiblicher Kadenzen, elfsilbig.⁵² Zudem ist Miltons Verweis auf „our best English tragedies“ nicht frei von Polemik, denn das Drama der Restaurationszeit war, anders als im elisabethanischen oder jakobinischen Zeitalter, durch das heroic couplet, also durch einen strikten Paarreim, geprägt. Gerade zur Zeit der Veröffentlichung von Paradise Lost fand der Reim, nicht nur in der Epik, sondern auch im heroic drama, seinen eloquentesten Verteidiger in John Dryden, dessen Essay of Dramatick Poesy (1668) kurz nach Paradise Lost erschien.⁵³ Miltons Verweis auf „our best English tragedies“ als Vorbild für den Blankvers dient also wohl nicht zuletzt dazu, die Differenz zwischen seinem Ideal der reimlosen Dichtung und zeitgleichen Tendenzen in der englischen Literatur aufzuzeigen.

Die Differenz zwischen „our best English tragedies“ und Paradise Lost besteht schließlich vor allem in der Gattungsfrage, die auch für Miltons Metrik relevant ist. So vermeidet Milton den im Drama bereits seit dem 16. Jahrhundert geläufigen Begriff blank verse und spricht stattdessen von heroic verse, womit er suggeriert, dass es sich bei seinem Versmaß um ein in der Epik gebräuchliches, wenn nicht gar spezifisch episches Versmaß handelt. Diese gattungspoetische Differenz spielt in der Frühen Neuzeit eine wichtige Rolle, wie sich etwa am Beispiel Trissinos zeigt, der seinen metrisch identischen versi sciolti in der Epik und Dramatik jeweils unterschiedliche (deskriptive bzw. expressive) prosodische Funktionen zuweist.⁵⁴ Gerade in der epischen Gattung aber sieht sich Milton in einer Pionierrolle, bezeichnet er Paradise Lost doch als „an example set, the first in English, of ancient liberty recovered to heroic poem from the troublesome and modern bondage of rhyming“.⁵⁵ Miltons Anspruch, als Innovator metrischer Formen aufzutreten, wird auch dadurch deutlich, dass er englische Beispiele für den Blankvers außerhalb des Dramas, wenn ihm diese denn bekannt waren, stillschweigend übergeht.⁵⁶ Hätte sich Milton tatsächlich in eine englische Tradition des epischen Blankverses einordnen wollen, so hätte er sich etwa auf die Vergil-Übersetzungen des Earl of Surrey berufen können, die in den 1550er Jahren veröffentlicht wurden (Buch 2 und 4), bei denen es sich übrigens um die ersten in Blankversen verfassten literarischen Werke in englischer Sprache überhaupt handelt. Weiter hätte Milton auch Christopher Marlowes Übersetzung des ersten Buchs von Lucans Pharsalia (postum veröffentlicht im Jahr 1600) erwähnen können, die ebenfalls in Blankversen abgefasst ist. Es lässt sich also festhalten, dass Milton die Englishness des Blankverses in der epischen Dichtung nicht im Sinne einer nationalliterarischen Kontinuität versteht. Wenn Milton von der Existenz eines „English heroic verse without rhyme“ ausgeht, dann nur insofern er sich selbst zum Begründer eben dieses Versmaßes stilisiert.⁵⁷ Englisch ist Miltons Blankvers dementsprechend nur insofern, als Milton seine Einführung in die englische Epik als Willensakt eines einzelnen Individuums – also seiner selbst – und als literaturhistorischen Übersetzungsakt aus klassischen und romanischen Traditionen darstellt.

5 Miltons Versmaß in den Paratexten der Berg-Ausgabe (1682)

Wie geht nun Berg mit Miltons Übersetzungsanspruch um, und wie vereint er Miltons metrische Erläuterungen mit deutschsprachigen poetologischen Diskursen? Bergs zentrale Legitimationsstrategie ist Originaltreue. Wie er in der Vorrede „an den wohlgeneygten Leser“ betont, habe er sich eng an den englischen Text gehalten, sodass Original und Übersetzung geradezu synoptisch lesbar seien. Dass es hierbei nicht zuletzt darum geht, Milton quasi als Schutzschirm zu benutzen, lässt sich daraus erahnen, dass Berg es in der Praxis mit der Originaltreue dann doch nicht so ernst nimmt.⁵⁸ In den Paratexten hält sich Berg allerdings tatsächlich eng an die englische Vorlage. So übernimmt er, nebst seiner eigenen Vorrede und seiner Widmung an Dorothea von Brandenburg, notabene alle Paratexte, die seit der zweiten Ausgabe von Paradise Lost von 1674 Miltons Gedicht beigefügt sind: zwei Gedichte von Samuel Barrow und Andrew Marvell, die arguments, die jedem der zwölf Bücher vorangestellt sind, und schließlich auch Miltons Notiz „The Verse“. Auffallend ist aber, dass Berg, anders als in den englischen Ausgaben, „The Verse“ vor die Gedichte stellt, in seiner amplifizierenden Übersetzung auf gut zweieinhalb Oktavo-Seiten erweitert und Miltons eher provisorisch wirkender Verteidigung des Blankverses dadurch einen programmatischen Anstrich verleiht.⁵⁹ Während Milton in den englischen Ausgaben nicht explizit als Verfasser von „The Verse“ genannt wird, macht Berg zudem in der Überschrift des kurzen Texts deutlich, dass Milton, nicht er selbst, der Urheber dieser Verteidigung des Blankverses ist: „Folget des Poeten Grund die Art und Maass Seiner Versen betreffend.“ Berg nimmt Miltons Autorität somit für seine eigene reimlose Übersetzung in Anspruch.

Allerdings setzt Berg in seiner Übersetzung von Miltons Rechtfertigung in „The Verse“ auch eigene Akzente, indem er die nationalliterarischen Aspekte, die bei Milton so zentral sind, herunterspielt. Den „English heroic verse without rhyme“ etwa lässt Berg unübersetzt. Stattdessen definiert er Miltons Versmaß ex negativo: „Ich enthalte mich allerdings des gemeinen End-reimens in meinen Versen.“⁶⁰ Ebenso übergeht Berg Miltons expliziten Anspruch, eine antike Freiheit für die englische Literatur wiederentdeckt zu haben, wenn er Paradise Lost als „an example set, the first in English, of ancient liberty recovered to heroic poem from the troublesome and modern bondage of rhyming“ charakterisiert.⁶¹ Stattdessen heißt es bei Berg wesentlich neutraler, wie „die Unterlassung des Reimens“ die „heroisch-Poetischen Gemüehter endlich einmal von der so liederlichen und fast Sclavischen Gewohnheit des Reimen-geklaeppers wieder befreyet“ habe.⁶² Diese „heroisch-Poetischen Gemüehter“ wollen bei Berg nicht als spezifisch englisch (oder deutsch) verstanden werden. Ebenso fehlt der explizite Antikeverweis von Miltons „ancient liberty“.

Anders als für Milton ist für Berg die reimlose Dichtung nicht an einen bestimmten historischen Moment oder eine kulturelle Eigenheit gebunden. Das wird auch deutlich in seiner Übersetzung von Miltons Charakterisierung des Reims als „a fault avoided by the learned ancients both in poetry and all good oratory“.⁶³ Im Gegensatz zu Milton suggeriert Berg, dass es sich bei der Einsicht in die Mangelhaftigkeit des Reims nicht um ein Spezifikum der Antike, sondern um ein universelles Phänomen handle: „Dahero [haben] auch die gelehrten jederzeit“ – also eben nicht nur die „ancients“ wie bei Milton – „sowohl Redner als Poeten solchen gleich-endenden Laut/ als ein verkleinerlich und Ihrem frbringen bel-anstndig Ding“ vermieden.⁶⁴ Bei Berg zeichnet sich die Reimskepsis somit zumindest in der Theorie, wenn auch nicht unbedingt in der Praxis, durch eine Kontinuität von der Antike bis zur Gegenwart aus, die nicht zwangsläufig auf die Vermittlungsleistung romanischer oder englischer Pioniere angewiesen ist. Miltons Anspruch, aus dem Fundus klassischer Vorbilder eine spezifisch englische, reimlose Epik zu begründen, findet bei Berg mithin kein deutsches Äquivalent.

Es lässt sich konstatieren, dass Berg den Weg für die Einführung des Blankverses in die deutsche Literatur ebnet, indem er die Frage des Reims gerade nicht als differenzierendes Merkmal verschiedener Nationalliteraturen darstellt. Damit steht Berg im Gegensatz zu jener anderen Tendenz in den frühen 1680er Jahren, die zunehmend die ‚Deutschheit‘ des Reims betont:⁶⁵ Zwei Jahre vor Berg etwa erklärt Johann Ludwig Prasch in seiner Gründlichen Anzeige von Fürtrefflichkeit und Verbesserung Teutscher Poesie (1680), dass der Reim deutschen Ursprungs sei, dass „die Teutsche Sprache im reimen einen sonderbaren Vorzug/ Reichthum/ Wolstand/ Lieblichkeit/ und Regelmässige Geschicklichkeit erlanget“ habe und dass man in deutscher Sprache überhaupt „ohne Reim kein Gedicht erkennen/ schreiben oder loben“ könne.⁶⁶ Durch seine Denationalisierung der Reimfrage greift Berg dagegen dem potentiellen Vorwurf der Kultur- oder Sprachfremdheit des Blankverses vor.

Bergs Bemühungen, Miltons reimloses Vers-Epos einem deutschen Publikum schmackhaft zu machen, äußern sich auch in seiner Entschärfung der politischen Implikationen von „ancient liberty“ und „bondage of rhyming“.⁶⁷ Der Begriff „ancient liberty“ hat in der Frühen Neuzeit republikanische Konnotationen und wird in diesem Sinne von Milton auch in seinen politischen Schriften verwendet. In Eikonoklastes (1649) zum Beispiel spricht Milton davon, „how great a loss we fell into of our ancient liberty“.⁶⁸ Wie bereits erwähnt, scheut sich Berg allerdings, die republikanischen Züge von Paradise Lost, die Haak aufgreift und die in der deutschen Rezeption des Gedichts bis ins 18. Jahrhundert fortwirken, so deutlich wie sein Vorgänger Haak wiederzugeben.⁶⁹ Bei Berg ist dementsprechend keine Rede von einer politisch aufzufassenden „ancient liberty“. Gemäß Berg ist die Unterlassung des Reimens nicht als Ausdruck einer republikanisch-freiheitlichen Poetik zu verstehen, sondern ermuntert, im Sinne eines ausladenden epischen Stils, „zu weit höhern und herrlichern Erfindungen/ und lebhafteren Sinn-gefälligern Fürbildungen“. Schließlich betont Berg zusätzlich, dass es sich hierbei um „der Poeten einigen Zweck und werthesten Ruhm“ handle.⁷⁰ Die Reimlosigkeit wird von Berg also lediglich als ästhetische und nicht als politische Freiheit verstanden.

Zweifelsohne ist diese Entschärfung von Miltons politisch-poetologischem Paradigma der „ancient liberty“ vor dem Hintergrund der frühen Milton-Rezeption in Deutschland zu sehen. Milton wird dort seit der Veröffentlichung seiner Defensio pro populo anglicano 1651 in erster Linie als Apologet des englischen Königsmordes wahrgenommen und deswegen mehrheitlich verurteilt. Auf dem Regensburger Reichstag von 1653/54 ist gar von einem Verbot von Miltons Schriften die Rede.⁷¹ Es wird also kaum in Bergs Interesse liegen, seine Widmungsträgerin, Dorothea von Brandenburg, an die radikalen politischen Ansichten von Cromwells secretary of foreign tongues zu erinnern. Berg unterdrückt somit nicht nur Miltons Anspruch, den Blankvers als spezifisch englisches Versmaß in der Epik zu kanonisieren, sondern neutralisiert zugleich auch die republikanischen Implikationen, welche dem Blankvers, gerade vor dem Hintergrund des englischen Interregnums, bei Milton zukommen.

Wie nun behandelt Berg die Reimfrage in seinen eigenen Paratexten? Trotz des beträchtlichen Reibungspotentials, das seiner reimlosen Milton-Übersetzung in dieser Hinsicht innewohnt, spricht er in seinen selbst verfassten Paratexten die Reimfrage erstaunlicherweise überhaupt nicht an. In seiner Vorrede „an den wohlgeneygten Leser“ warnt Berg, dass Miltons „Art zu schreiben in Deutschland fast nicht gebräuchlich/ oder doch ungemein“ sei.⁷² Damit meint Berg allerdings nicht die Reimlosigkeit von Paradise Lost, sondern Miltons oft jeglichen Rahmen sprengende Enjambements. „[D]ie ungebundene Freyheit der Poesie“ lokalisiert Berg nicht in der Reimlosigkeit von Miltons Versen, sondern in deren expansiver Syntax, „woraus der Sinn mehrern theils von einem in den andern Vers geleitet“ und über die Versgrenzen hinaus „als ein ungebundener Spruch fortgelesen sein will“.⁷³

Damit ergibt sich der überraschende Befund, dass Berg den primären literarischen Kulturschock für Miltons deutsche Leser nicht in der Reimlosigkeit, sondern in Miltons liberalem Gebrauch des Enjambements antizipiert. Dies mutet umso merkwürdiger an, wenn man bedenkt, dass das Enjambement bereits von Opitz unter gewissen Bedingungen gutgeheißen wird und in der Praxis längst gebräuchlich ist.⁷⁴ Allerdings lässt sich dieser Befund möglicherweise dadurch erklären, dass bereits für Milton ein enger Zusammenhang zwischen Reimlosigkeit und Enjambement zu bestehen scheint. In „The Verse“ sieht Milton das Enjambement geradezu als einen Gegensatz zum Endreim: „True musical delight […] consists only in apt numbers, fit quantity of syllables, and the sense various drawn out from one verse into another, not in the jingling sound of like endings.“⁷⁵ Dieser Zusammenhang zwischen Enjambement und Reimlosigkeit wird in den früheren 1680er Jahren, allerdings unter umgekehrten Vorzeichen, auch von deutschsprachigen Verteidigern des Reims aufgegriffen. Morhof und Prasch etwa nehmen eine Unverträglichkeit von Endreim und Enjambement wahr, da sie den Reim nicht nur als klangliches, sondern auch als auf den Inhalt wirkendes Strukturelement begreifen. Gemäß Prasch etwa „Sollen demnach die Reime/ so viel müglich/ dergestalt ausgesucht werden/ dass sie nicht allein die Verse zierlich binden/ sondern auch der Sache einen Nachdruck und Ausschlag geben. […] Darum sind auch die besten Reime/ so den sensum gantz oder halb endigen.“⁷⁶ Bergs Verteidigung des Milton’schen Enjambements, welches sich so offensichtlich über den Vers als semantische Einheit hinwegsetzt, lässt sich also auch im Kontext der Reimfrage um 1680 verstehen. Aber anstatt in eigenen Worten die Vorherrschaft des Reims anzugreifen – wozu er gewissermaßen Milton vorschickt –, geht Berg die „ungebundene Freiheit der Poesie“ aus der Perspektive der weniger kontroversen, aber als komplementär zu begreifenden Frage des Enjambements an.

Wie nun aber versteht Berg die metrische Gesetzmäßigkeit des Milton’schen Blankverses, insbesondere vor dem Hintergrund der Opitz’schen Versreform? Dass Berg überhaupt ein Bewusstsein für den Blankvers als eigenständigen Verstypus hat, kann nicht unbedingt vorausgesetzt werden. Falls Berg das grundsätzlich jambische Metrum in Miltons Gedicht erkannt bzw. aus Haaks Fassung erschlossen hat, hätte für ihn etwa der fünfhebige und jambische vers commun (allerdings mit Zäsur nach der vierten Silbe) einen Bezugspunkt darstellen können.⁷⁷ Aber ohne genauere Kenntnisse der englischen Literatur, über deren Stand sich bei Berg keine eindeutigen Aussagen treffen lassen, wäre Miltons Versmaß auch als eine Spielart der in der italienischen Renaissance-Epik geläufigen hendekasyllabischen und ungereimten versi sciolti aufzufassen, auf welche Milton in seiner Notiz anzuspielen scheint. Dies scheint Bodmer in der Vorrede seiner Prosaübersetzung fünfzig Jahre später immer noch zu tun:

Das Metrum ist ein reimfreyer zehensylbigter Vers; Shakespear, der Engelländische Sophocles, hat diese Gattung zuerst in Engelland eingeführet, und sie von Trissino dem Italienischen Poeten abgesehen. Der Unterscheid ist allein, dass die Engelländer mit einem männlichen, wie die Italiener mit einem weiblichen Fusse den Vers endigen.⁷⁸

Bodmer leitet hier von Miltons Beispiel nicht nur fälschlicherweise ab, dass die Endungen des Blankverses, wie bei den versi sciolti, durch das Versmaß bestimmt seien, sondern kommt in seiner romanisch geprägten metrischen Analyse von Paradise Lost notabene auch nicht auf das jambische Grundmuster des Blankverses zu sprechen.⁷⁹

⁸⁰

Die Frage nach den Spezifika von Miltons Versmaß wird nicht einfacher dadurch, dass es sich bei Miltons wichtigsten Passus zur metrischen Gesetzmäßigkeit seines Verses in „The Verse“ auch um den interpretationsbedürftigsten handelt. Gerade deshalb aber ist Bergs Übersetzung desselben besonders aufschlussreich. Gemäß Milton bestehe „true musical delight“ nicht im Reim, sondern „only in apt numbers, fit quantity of syllables, and the sense variously drawn out from one verse into another.“⁸¹ Bei Letzterem handelt es sich natürlich um Miltons Enjambement. Schwieriger zu übersetzen sind dagegen Miltons „apt numbers“ und „fit quantity of syllables“, wobei es sich um durchaus mehrdeutige Begriffe in den englischen Poetiken der Frühen Neuzeit handelt.⁸² Mit „numbers“ könnte die Silbenzahl pro Vers gemeint sein, aber auch die Art des Versfußes oder die Anzahl der Füße pro Vers. Mit „quantity“ könnte ebenfalls die Silbenzahl gemeint sein – allerdings auch der Akzent oder gar die Silbenlänge.

Damit stellt sich auch die Frage nach Miltons Verhältnis zur quantitierenden Metrik der Antike, die auf langen und kurzen Silben beruht und nicht auf dem Wortakzent. „Quantity“ wird in diesem antikisierenden Sinn etwa in Philip Sidneys Defence of Poesy (c. 1580) verwendet.⁸³ Insbesondere in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatten namhafte englische Dichter wie etwa Abraham Fraunce, Edmund Spenser, Thomas Campion und Mary und Philip Sidney versucht, die quantitierende Metrik der Antike in die englische Dichtung zu übertragen.⁸⁴ Die neuere Milton-Forschung geht nicht davon aus, dass Milton in Paradise Lost tatsächlich das antike Versifikationsprinzip der Silbenlängen anwendet. Vielmehr berücksichtige Milton die Silbenlänge als subsidiäres, expressives Stilmittel, das lokal sinnstiftend oder -stützend wirkt.⁸⁵ Allerdings sind Bestrebungen, die quantitierende Metrik der Antike in die Volkssprache einzuführen, im englischen Kontext auch mit der von Milton aufgegriffenen humanistischen Polemik gegen den Reim verbunden.⁸⁶ Miltons Kritik am „lame metre“ des „barbarous age“ erinnert etwa an Aschams Charakterisierung der akzentbasierten Metrik, welche dieser ebenfalls als „lame“ verurteilt, weil sie nicht nach Längen und Kürzen geordnet ist.⁸⁷ Die Deutung von Miltons „quantity of syllables“ als Ankündigung antikisierender metrischer Experimente wäre vor dem literaturgeschichtlichen Hintergrund von Paradise Lost also durchaus naheliegend gewesen. Auch aus seiner deutschen Perspektive hätte Berg Miltons „quantity of syllables“ durchaus als Bekenntnis zur quantitierenden Metrik interpretieren können. Versuche, diese ins Deutsche zu übertragen, werden von Conrad Gessner, Johann Clajus, oder Adam Bythner unternommen.⁸⁸ Gessner allerdings tut dies nur, um vorzuführen, dass es gänzlich unmöglich sei, die „prosodischen und metrischen Prinzipien der antiken Quantitätsmessung“ „auf die barbarische deutsche Sprache“ zu übertragen.⁸⁹ Zudem spricht sich Opitz 1624 deutlich zugunsten des Wortakzents als Maßstab der deutschen Metrik aus. Auch wenn nachfolgende Prosodie-Theoretiker wie Schottel immer noch Begriffe wie „Quantitas syllabarum“ oder „Wortzeit“ verwenden, beschreiben sie damit eine akzentbasierte Metrik.⁹⁰ Miltons „quantity“ wäre für Berg also nicht zwingend ein Indiz für eine antikisierende Metrik gewesen.

Eine gewisse Verlegenheit bezüglich Miltons mehrdeutiger Terminologie kann Berg allerdings dennoch nicht verbergen. Miltons „lame metre“ übergeht Berg stillschweigend, und Miltons „apt numbers“ und „fit quantity of syllables“ haben ihre Entsprechung in „der Sylben richtigen Zahl und eigenen gemein-gltigen und gangbarem [sic] Gewicht“.⁹¹ Berg versteht Miltons „apt numbers“ also (durchaus legitim) als Silbenzahl. Wie bereits erwähnt, ist Miltons Blankvers in dieser Hinsicht regelmäßiger als derjenige der „tragedians“. Auch in der Haak/Berg-Übersetzung von Paradise Lost beschränkt sich die Silbenzahl pro Vers in der Regel auf zehn oder, im Fall weiblicher Kadenzen, auf elf Silben, was im stärker flektierenden Deutschen aufgrund der höheren Anzahl an Nebensilben naturgemäß häufiger der Fall ist als bei Milton. Ganz offensichtlich interpretiert Berg allerdings die „quantity of syllables“ nicht im antiken Sinn als Silbenlänge, sondern als „Gewicht“, womit wohl der Akzent gemeint ist. Der Begriff „Gewicht“ geht womöglich auf Andrew Marvells Widmungsgedicht zurück, welches Berg ja ebenfalls mitübersetzt.⁹² Dass dieses Gewicht „eigen gemein-gültig und gangbar“ sei, ist dann aber doch eine unhaltbare Übersetzung von Miltons Adjektiv „fit“ – selbst wenn man Miltons „quantity“ nicht auf die Silbenlänge, sondern, wie Berg, auf den Akzent bezieht.

Auch wenn sich Milton um große Regelmäßigkeit in der Silbenzahl bemüht, nimmt er sich häufig die Freiheit heraus, die Versfüße innerhalb des Verses zu variieren. Es kann also keine Rede von „gemein-gültigen“ und „gangbaren“ Versakzenten sein. „Fit“ sind Miltons „quantities of syllables“, seien sie nun als Silbenlänge oder -gewicht aufgefasst, insofern sie durch bewusste Variation die Entwicklung der Milton’schen Gedankengänge expressiv stützen. Im Gegensatz dazu scheint Berg Milton so zu deuten, dass das Versmaß des jambischen Pentameters ganz allgemein „fit“ – also passend – für den heroischen Stoff des Gedichtes sei. Man kann Berg für diese Deutung keinen Vorwurf machen, denn auf die Idee, dass das Versmaß, über das Kriterium des allgemeinen aptum der Metrik zum gattungsspezifischen Inhalt hinaus, eine expressive Funktion zu erfüllen habe, sei laut Volkhard Wels in der deutschen Literatur vor Klopstock niemand gekommen.⁹³ Weiter hat die Akzentverteilung innerhalb des Verses gemäß Berg offenbar regelmäßig zu erfolgen. Berg bestätigt somit das Alternationsprinzip, die strikte Abwechslung von betonter und unbetonter Silbe, die Opitz vorgeschrieben hatte. Gerade das Adjektiv „gangbar“ verdient Beachtung hinsichtlich des Zusammenhangs, welchen Nicola Kaminski zwischen dem Opitz’schen Alternationsprinzip und der Oranischen Heeresreform mit ihrer Insistenz auf dem Marschieren im Gleichschritt rekonstruiert.⁹⁴ Wenn auch nach Opitz August Buchner und Philipp von Zesen trisyllabische Füße salonfähig machten, kann man in den 1680er Jahren wohl kaum ein Verständnis für Miltons freie rhythmische Handhabung des Blankverses voraussetzen.⁹⁵

6 Der Blankvers bei Haak und Berg

Es bestätigt sich auch in der Praxis, dass Berg in seinem Verlustigten Paradeis das Alternationsprinzip in seinen jambischen Versen, mit Ausnahme von spondeisch deutbaren Füßen, weitestgehend zu befolgen versucht.⁹⁶ Das wird besonders deutlich aus dem Vergleich zwischen seiner Übersetzung und Haaks unvollendetem Fragment, welches Berg stellenweise metrisch überarbeitet. Allerdings tut Hans-Dieter Kreuder Haak wohl unrecht, wenn er ihm metrische „Regelwidrigkeiten“ ankreidet,⁹⁷ denn diese Unregelmäßigkeiten entsprechen zum Teil durchaus der Flexibilität des englischen Blankverses. In Haaks metrischen Freiheiten ist zudem auch der mögliche Einfluss Weckherlins zu beachten, dessen Gaistliche und Weltliche Gedichte Haak 1641 und 1648 ja in den Druck bringt. Von Interesse ist diese Sammlung insbesondere, da Weckherlin sich in seiner Vorrede (sowohl 1641 als auch 1648) kritisch zum Opitz’schen Alternationsprinzip äußert, welches den Dichter dazu verleite, dass er

viel schöne/ und insonderheit die vielsyllabige/ und zusamen vereinigte Wort von einander abschaide/ oder jämerlich zusamen quetsche/ oder gar verbanne/ und in das ellend vnd die ewige Vergessenheit verstoße: Vnd also dem so lieblich fallenden / vnd (meiner meinung nach) gantz künstlichen Abbruch in der mitten der langen Versen/ sein merckliches wehrt vielleicht gar benehme.⁹⁸

Wie bereits erwähnt, steuerte Haak zur Neuauflage von 1648 drei eigene Gedichte bei, in denen er das Alternationsprinzip nicht immer strikt befolgt.⁹⁹ Während Haak in seiner Milton-Übersetzung den jambischen Pentameter bisweilen ebenfalls recht frei handhabt, stellt Berg dagegen das Opitz’sche Alternationsprinzip nicht infrage und will, zumindest in dieser Hinsicht, von metrischer Freiheit genau so wenig wissen wie von republikanischer Freiheit.

Ein beträchtlicher Anteil von Bergs Abweichungen von Haak geht darauf zurück, dass Berg offensichtlich darum bemüht ist, die Version seines Vorgängers metrisch zu glätten. Das bedeutet mitunter, dass Berg die bei Haak manchmal variierende Silbenzahl pro Vers auf ein regelmäßiges Maß von zehn bzw. elf Silben zu bringen versucht.¹⁰⁰ Auch überführt Berg die variierenden Versfüße bei Haak immer wieder in regelmäßige Jamben. Die Prosodien des 17. Jahrhunderts lassen in der Regel zwar in zahlreichen Fällen mehrdeutige, also positionsbezogene Betonungen zu, weshalb sich auch viele von Haaks scheinbar unregelmäßigen Versen theoretisch jambisch skandieren lassen.¹⁰¹ Bergs Überarbeitungen tendieren jedoch zweifelsohne dazu, eine jambische Rezitation von Haaks Versen zu erleichtern. In diesem Sinne ersetzt Berg diejenigen Füße in initialer Position, welche bei Haak eine trochäische Rezitation nahelegen (auch wenn sie eine jambische Skansion erlauben würden), oftmals durch eindeutige jambische Füße.¹⁰² Typisch zu diesem Zweck ist etwa Bergs Gebrauch des bedeutungsschwachen Flickworts „nu“ am Versbeginn:

Haak	Hier nu tritt Satan keck herfür und spricht;103
Berg	nu trat der Satan keck herfür/ und sprach.104

Haak	weckt sein Gewissen die Verzweiflung auss105
Berg	nu weckt verzweyflung sein Gewissen auss106

Es lassen sich allerdings auch mehrere Beispiele nennen, in denen Berg Verse seines Vorgängers überarbeitet, welche kaum eine jambische Skansion zulassen:

Haak	Sondern Böss immerhin, nach hertzenslust,107
Berg	und wir ja nichts als böses stiften können;108

Haak	diesem Vermumten Trieger zu aufrichtig:109
Berg	war hier dem schnöden Trieger zu aufrichtig:110

Berg hält sich somit strikt an die Richtlinien von Poetiken wie Buchners Anleitung zur Deutschen Poeterey, gemäß welcher „der Trochäus in einem Jambischen Verse nimmermehr stehen“ kann.¹¹¹ Bei Haak dagegen schleicht sich auch mal ein Daktylus ein, den Berg wieder ausbügelt:

Haak	Ihn zu beklagen ein langen Sommertag,112
Berg	ein Sommer-langen Tag/ Ihn zu beklagen;113

Auch wenn in Einzelfällen nicht immer klar ist, ob es sich bei Haaks Unregelmäßigkeiten um ein Versehen oder um Absicht handelt, legen einige Fälle Letzteres nahe. Im folgenden Beispiel etwa scheint Haak nach der vierten Silbe bewusst eine Zäsur zu setzen, um mit einem Rhythmuswechsel das wiederholte „ewig“ als Trochäus nochmals besonders zu betonen. Berg dagegen glättet den Vers wiederum:

Haak	Ein-ewig-währ-ewig-verzehrender Pech-Hartz u. Schwefel-Brand [...]114
Berg	ein Ewig währ-und gleichverzehr-ender Pech-Schwebl-Hitz-Dampfs-Brand [...]115

Auch im folgenden Vers suggeriert Haaks Übersetzung eine deutliche Zäsur (allerdings nach der sechsten Silbe) durch die Betonung der siebten Silbe („pfuy!“), welche Satans Auflehnung mit der Brechung des alternierenden Rhythmus expressiv Nachdruck verleiht. Bergs Vers dagegen lässt sich ohne Weiteres als regelmäßiger Jambus lesen:

Haak	In Leyden oder Thun? pfuy! Weissstu nicht116
Berg	zu Leiden oder Thun? Du weisst ja wohl /117

Eine signifikante Tendenz in Bergs Überarbeitung von Haaks Vorlage liegt also im Bestreben, Haaks Übersetzung strikt an die grundlegenden Versifikationsprinzipien der deutschen Barockdichtung, wie sie von Opitz kodifiziert wurden, anzugleichen. Haaks rhythmische Freiheiten dagegen erinnern in den oben zitierten Versen wiederholt an Weckherlins „Vorliebe für kräftige Einsätze am Anfang von Alexandrinern und unmittelbar nach der Zäsur“.¹¹⁸ Zudem dürfte auch Haaks langer Aufenthalt in England sein Ohr für die rhythmische Flexibilität des englischen Blankverses und Miltons Metrik im Besonderen geschärft haben. Es ist deshalb in Betracht zu ziehen, dass Haak sich womöglich nicht (nur) aufgrund technischen Unvermögens, sondern bewusst über das Alternationsprinzip hinwegsetzt, welchem sich Berg offensichtlich stärker verpflichtet fühlt. Es bleibt daher auch eine offene Frage, ob Haaks Übersetzung in Bodmers Zürich, wo rhythmische Variation ebenfalls zur Tugend erhoben wurde, nicht wohlwollender aufgenommen worden wäre als die von Berg in den Druck gebrachten Überarbeitung.¹¹⁹

Wie sich gezeigt hat, übersetzt Berg Miltons Verteidigung des Blankverses nicht nur der Vollständigkeit halber mit. Genauso wie in der englischen epischen Dichtung herrscht der Reim auch in der deutschen Literatur des späten 17. Jahrhunderts weitestgehend unangefochten. Berg führt also Miltons Autorität für die reimlose Dichtung ins Feld, aber passt dessen Argumentation an den eigenen, deutschen Kontext an. Das heißt, dass er Miltons Anspruch, ein spezifisch englisches heroisches Versmaß ohne Reim zu begründen, selbstverständlich unterdrückt. Gleichermaßen fehlt bei Berg aber auch Miltons Rückbezug auf klassische und romanische Vorbilder. Da zeitgenössische deutsche Poetiken gerade die ‚Deutschheit‘ des Reims und seine Unentbehrlichkeit in der deutschen Dichtung betonten, ist eine derart ‚ungermanische‘ Genealogie der Reimlosigkeit nicht in Bergs Sinne. Stattdessen kann er nur auf freundliche Aufnahme seiner Übersetzung hoffen, indem er die Reimfrage universalisiert und ihrer poetologischen Verortung im Rahmen spezifischer Nationalliteraturen enthebt.

Allerdings findet Bergs dichterische Eigenständigkeit in seiner politischen und metrischen Auffassung von Paradise Lost ihre Grenzen. Zum einen will er die „ungebundene Freiheit der Poesie“ nicht wie Milton in einem republikanischen Sinn verstanden wissen, sondern entschärft das politisch radikale Potential von Paradise Lost, welches in Haaks zeitlebens unveröffentlichter Übersetzung nach wie vor greifbar ist, bewusst zugunsten einer ästhetischen und religiös-erbaulichen Lesart. Bergs Neutralisierung freiheitlich-republikanischer Tendenzen entspricht auch seine partielle metrische Disziplinierung des Übersetzungsversuchs von Haak. Während Haak, womöglich von Miltons wie auch Weckherlins poetologisch-politischem Freiheitsverständnis geprägt,¹²⁰ die rhythmisch relativ freien Versakzente des englischen Blankverses imitiert, beharrt Berg strikt auf dem Opitz’schen Alternationsprinzip. Bergs Übersetzung vermag sich also trotz ihrer mutigen und zu ihrer Zeit radikalen Reimlosigkeit – es handelt sich immerhin um die erste gedruckte deutsche Kostprobe des Blankverses – dennoch nicht vollständig aus einem spezifisch deutschen realpolitischen, literarischen und konfessionspolitischen Erwartungshorizont zu lösen.

Aber auch wenn Bergs Übersetzung weder von seinen Zeitgenossen noch von der Nachwelt sonderlich positiv aufgenommen wurde, ist sie dennoch ein bemerkenswertes Zeugnis der deutschen Milton-Rezeption auf dem Kontinent und ihres einsetzenden Interesses für Milton als Dichter – und nicht mehr nur als politischer Publizist – gegen Ende des 17. Jahrhunderts.¹²¹ Nicht nur macht Berg Paradise Lost erstmals in deutscher Sprache zugänglich, er löst das Gedicht auch aus seinem radikalen politischen Kontext, der einer wohlwollenden Rezeption in Deutschland bis ins 18. Jahrhundert im Weg steht. Und dadurch nimmt Berg letztlich die spätere deutsche Würdigung Miltons als Dichter vorweg. Als Bodmer 1723 in der von einigen Patrizier-Familien geleiteten Stadt-Republik Zürich seine Prosa-Übersetzung von Paradise Lost beginnt – also diejenige Übersetzung, die für die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts dann so wirkmächtig wird –, spielen die Rechtfertigung weltlicher Herrschaft des Adels oder die Hinrichtung eines vom Parlament verurteilten Königs keine Rolle mehr.¹²² Auch der Zwang, Miltons Blankvers mit dem Opitz’schen Alternationsprinzip in Einklang zu bringen, unter dem Berg noch steht, ist inzwischen weggefallen. Bodmer wählt die Prosa und umgeht damit alle Debatten um Endreim und Versmaß. Durch die Freiheit von Reim und metrischen Zwängen kann Bodmer Miltons enthusiastische Bildsprache viel wortgetreuer wiedergeben. Für Bodmer besteht Miltons „ungebundene Freiheit der Poesie“ also in einer Entfesselung der Einbildungskraft aus den Grenzen des Wirklichen oder zumindest Wahrscheinlichen – und zwar im Dienst einer gefühlsbetonten Religiosität. Auch wenn Bodmer Bergs Übersetzung schließlich ablehnt, folgt er Berg dennoch darin, dass er Milton ausschließlich als Dichter, nicht als Publizisten im Dienst des englischen Republikanismus versteht.