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Polyrhythmic Aesthetics: Listening to Raharimanana’s Poems

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  • First Online:
Decolonial Aesthetics II
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Abstract

Inspired by the re-reading of Senghor’s writings on rhythm by Souleymane Bachir Diagne and Babacar Mbaye Diop, this text suggests combining these approaches with the concept of “ekstasis” as conceived by Böhme in order to capture the rhythm (Senghor) and the atmosphere (Böhme) of an artwork to which the receiver/spectator/reader responds. The notion of “raison-étreinte”, literally “apprehension by embracement” as used by Senghor and highlighted by Diagne as a part of the process of creating a connection between the art work and the spectator/reader served as a starting point for a reading of poems by the Malagasy writer Jean Luc Raharimanana. His writings are inspired by the tunes, melodies and rhythms of single sounds, words that he uses as guidance in his writings. Furthermore, he accompanies himself during his lectures by playing the marovany. This contribution analyzes the process of creation during which the rhythm and sound of the words converge with a poetics of interval and the rhythm of breathing and the body.

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Notes

  1. 1.

    The English text is my translation of the text in French: “Le rythme est l’âme de l’image. Il est architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des autres […]. Il s’exprime par les moyens les plus matériels: lignes, surfaces, couleurs, volumes en architecture, sculpture et peinture; accents en poésie et musique; mouvements dans la danse. Mais, ce faisant, il ordonne tout ce concret vers la lumière de l’esprit.” (2019, 144).

  2. 2.

    “L’art manifeste, chez Senghor, une connaissance intuitive, c’est un ‘moyen de connaissance’. Quand il parle de l’émotion, il faut toujours remettre d’abord ce concept dans le cadre de sa philosophie de l’art africain.” (2019, 130).

  3. 3.

    “Une forme de répétition non répétée, du fait de sa variation, de son caractère imprévisible, infiniment subversive, avec des effets de surgissement rythmique, plutôt fondée sur l’imprévisibilité, la turbulence, avec des effets d’irrégularité et de catastrophe […]. Le parallélisme asymétrique renvoie à un phénomène d’irruption non programmée et à un ordre chaotique, ouvert, inapprochable, incalculable comme le déferlement des laves d’une éruption volcanique. Le parallélisme asymétrique déjoue, ajoute-t-il, „toute forme de prévision, de contrôle, de conception dialectisable et calculable.” (Biyogo 2006, 140).

  4. 4.

    My translation of the French excerpt of the interview: “Comprendre les arts africains suppose la considération des notions de ‘médiation’ et de ‘relation’. L’œuvre d’art lie l’artiste à sa communauté, et le délie en même temps, car créer c’est aussi transgresser: […] Si l’art africain est transmission (héritage reçu), transition (nœud de transferts) et transformation (histoire et praxis), sa mission actuelle suggère que la seule formation artistique et historique qui vaille est celle qui décline ses sites (producteurs et récepteurs) comme trans-situs (lieux traversiers).” Diop quotes Bidima, 163; cf. Bidima, 1997, 63–64.

  5. 5.

    “Marovany—qui dit transe, dit voix’. […] Une voix qui vient de loin, de la mémoire qui va posséder la personne. […] Je me suis imposée des consignes d’écriture. Je me lève le matin, j’entends un son, et je vais me laisser obséder par ce son. Et je vais écrire un poème de mon réveil jusqu’à la fin de la journée. Et je m’occupe que de ce poème. A partir de là, les mots ou les sons sont choisis selon leur tonalité, pas la rime, mais les mouvements sonores qu’ils vont provoquer avec les autres mots […]. Il y a un son de base pour toute la journée, et ce son va irriguer toute ma journée et irriguer ma langue, et c’est ça qui va donner le poème, et à partir de là, je me sers de l’instrument comme si c’était un autre stylo, comme si c’est une autre écriture. Je me laisse donc posséder par le son, il y a un aller-retour entre l’instrument et le brouillon de l’écriture […]. On crée le moment pour accueillir la voix.” https://www.youtube.com/watch?v=71gz8LmMIUo (Accessed: 16.01.2022; 1h12min–1h27min).

  6. 6.

    “C’est difficile à expliquer mais il y a ici comme une sorte de prise de possession du Verbe. Je travaille beaucoup sur ce que l’on appelle le tromba à Madagascar. Tromba c’est le Verbe qui descend et qui va habiter le corps. Le corps se donne totalement au Verbe, il n’a aucun contrôle sur lui car celui-ci décide de tout. La personne qui est possédée doit être dans ce mouvement-là, du Verbe. J’adopte ce procédé dans mon écriture, l’auteur, finalement, est à disposition entière du Verbe et accepte le non-contrôle. C’est pour cela que l’écriture n’est pas fixe et que la partition est absurde. Le mouvement doit arriver, les émotions doivent être les notes. Cette écriture doit être investie par le Verbe. C’est la raison pour laquelle je n’ai pas ponctué ce texte; je cherchais à faire ressortir la fluidité de la parole orale, le souffle qui n’a pas la rigueur de la ponctuation.” Raharimanana et Sami Tchak: “Matériaux d’écrivains: conversation avec Raharimanana et Sami Tchak”. Continents manuscrits (en ligne), 12/2019, mis en ligne le 16 août 2019. http://journals.openedition.org/coma/4042; accessed: 16.01.2022.

  7. 7.

    “L’on ne me voit pas, l’on me sent à peine, j’ai cet avantage et / ce malheur. Je pèse l’humain sur son ombre, face silence, face / terreur, je marche dans ses rêves, j’arpente ses espérances et /les paysages qu’il s’invente et qu’il sait parfois irréalisables, je / suis dans ses soleils noirs où les couleurs se confondent, je les / exfiltre ces lumières, je les extrais ces teintes des jours et des /siècles, une mémoire kaléidoscopique et enivrante que je sème /dans les songes et autres irréalités, des / ots de mythes et de / légendes, des bouts d’histoire et des pans de mémoires, des / tissus de transe qu’il peut endosser, s’il l’ose, l’humain qui / désire se porter dans ses étoiles inatteignables, je sers à ça, moi / l’enfant-ancêtre, parmi tous les esprits, à étaler les possibles, / et les pistes, et l’infini du destin.” (Tisser 2021, 18-19).

  8. 8.

    “Tracer est creuser l’oubli car lire c’est épouser l’abîme où le sens trop vaste s’étend hors de l’étincelle. Écrire est une illusion bien réelle, où le corps s’allie à l’esprit pour repousser le doute, où le souffle se mêle et s’entremêle à l’espace pour usurper le chant de l’inachevé. Ai-je bien lu ou simplement inventé ? Ai-je bien entendu ou simplement rêvé?”.

  9. 9.

    “Je tiens du silence la racine du vent, un entremêlement de soupirs et de désirs, un fouillis harmonieux de tendances et de fugues, une agrégation de gestes et de mouvements, les uns plus splendides et plus indépendants que les autres. Je tiens du silence le bruissement de la solitude et la racine du vent, l’alluvion des vécus et le limon des vies à naître. J’ai juste à vivre du Tout. Vivre du Tout et tout entendre, jusqu’à l’oubli de soi, le silence”.

  10. 10.

    English translation: 1. I /don’t/ lie to my veins /to the ramifications of my breath and /to the inextricability of my mysteries 2. I don’t know /what/ the blood of my words carries /this/ /thrown/ /soaked/ /shadowed/ /this/ /vomited/amassed/cumulated/ /this/ 3.inherited violence and /from/ what I did not live /from/ what I did not want to live /from/ what I undertook /to /retract/ 4. in oblivion 5. at the edge of forgiveness 6. but to forgive is to remember and /again/ to retrace the path of pain and humiliation/ but /I/ /don’t/ lie to my veins /to the/ ramifications of my breath/ and /to the inextricable of my secrets 7. I live with the filth I know I live with the filth of massacres and the blemish of seasons the debris of years and the ugliness of history I live with disemboweled viscera and dismembered bodies I live with the weary eye and the oblique gaze /with the voice that masks and the song that soothes /I live with laughter and smiles 8. but/ I do not lie to my veins that carry my sorrows /I do not lie /,/ 9. on the bluish river of my history /,/ 10. on the unspeakable and the absence of the heart /./

References

  • Bidima, Jean-Godefroy. 1997. L’art négro-africain. Paris: PUF.

    Google Scholar 

  • Biyogo, Grégoire. 2006. Histoire de la Philosophie Africaine. Livre II. Paris: L’Harmattan.

    Google Scholar 

  • Diagne, Souleymane Bachir. 20191996. Léopold Sédar Senghor. L’art africain comme Philosophie. Paris: Riveneuve.

    Google Scholar 

  • Diop, Babacar Mbaye. 2018. Critique de la notion d’art africain. Paris: Hermann.

    Google Scholar 

  • Raharimanana, Jean Luc. 2021. Tisser. Montréal: Mémoire d’encrier.

    Google Scholar 

  • Raharimanana, Jean Luc and Sami Tchak. 2019. Matériaux d’écrivains: conversation avec Raharimanana et Sami Tchak. In Continents manuscrits (en ligne), 12/2019. http://journals.openedition.org/coma/4042. Accessed 16. Jan. 2022.

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Fendler, U. (2023). Polyrhythmic Aesthetics: Listening to Raharimanana’s Poems. In: Oloko, P., Ott, M., Simatei, P., Vierke, C. (eds) Decolonial Aesthetics II. Ästhetiken X.0 – Zeitgenössische Konturen ästhetischen Denkens. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-66222-9_16

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  • DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-662-66222-9_16

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  • Publisher Name: J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg

  • Print ISBN: 978-3-662-66221-2

  • Online ISBN: 978-3-662-66222-9

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