Zusammenfassung
In diesem Aufsatz wird ein Modell vorgeschlagen, das folgende Subjektformen nach Ebenen unterscheidet, die hierarchisch nach Graden der Konkretheit geordnet sind: 1) Das Subjekt des Autors ist grundsätzlich nicht direkt greifbar, sondern nur in medialer Vermittlung zugänglich. 2) Das Äußerungssubjekt verantwortet die Aussagen des Textes (Adressant und/oder Figuren). 3) Das ästhetische Subjekt bezieht sich einerseits auf die Komposition dieser Aussagen (Textsubjekt) und andererseits auf den Autor, dessen Bild aus dem Verhältnis des Textes zu seinen anderen Äußerungsformen gewonnen wird (Relationssubjekt). 4) Das transzendentale Subjekt (Typus) ermöglicht als sinngebendes Prinzip die Rekonstruktion der Subjektformen. Das Modell wird einerseits transzendentalphilosophisch mit Bezug auf die Existenzphilosophie Heinrich Barths begründet, der das Subjekt analog zum ästhetischen Phänomen in vier Stufen beschreibt, und andererseits durch eine hermeneutische Methode ästhetischer Rekonstruktion operationalisiert, die aus der Kombination Objektiver und Strukturaler Hermeneutik gewonnen wird. Abschließend wird an Beispielen demonstriert, dass dieses Modell erlaubt, sowohl polymorphe, die vier Ebenen gegeneinander ausspielende (Elena Švarc) als auch homogene, sie zusammenführende Lyrik (Aleksandr Ulanov) zu beschreiben.
Abstract
Title: A Polymorphic Subject Model for Poetry and its Foundation in Transcendental Philosophy. In this paper a model is proposed that distinguishes the following subject forms according to levels that are hierarchically ordered by degrees of concreteness: 1) The author's subject is not directly graspable, but only accessible through mediation. 2) The subject of enunciation is responsible for the statements of the text (addressant and/or figures). 3) The aesthetic subject refers on the one hand to the composition of these statements (text subject) and on the other hand to the author, whose image is gained from the relationship of the text to her other forms of expression (relation subject). 4) The transcendental subject (type), as a principle of meaning, enables the reconstruction of the subject forms. While the model is transcendental-philosophically based on Heinrich Barth's existential philosophy that describes the subject on four levels analogous to the aesthetic phenomenon, this model is also operationalized by a hermeneutic method of aesthetic reconstruction, which is derived from the combination of objective and structural hermeneutics. The article concludes with examples demonstrating that this model makes it possible to describe both polymorphic lyric poetry that sets the four levels against each other (Elena Švarc) and homogeneous lyric poetry that brings them together (Aleksandr Ulanov).
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Notes
- 1.
Hegels Ästhetik (vgl. etwa: Hegel 1970, S. 420) wird für die Verankerung von Subjektivität als Parameter von Lyrik kodifizierende Bedeutung zugeschrieben (vgl. die Einleitung in diesem Band sowie den Aufsatz von Hermann Korte), auch wenn natürlich vor Hegel schon die Rolle des „Subjekts“ für die Lyrik reflektiert wurde. Bereits in der Antike gab es das lyrische Gedicht als „Medium für die Selbst-Artikulation und Selbst-Konstitution des Sprechers“ (Hühn/Schönert 2002, S. 290), auch wenn der Begriff des „Subjekts“ im heutigen Sinn erst in der Späten Neuzeit entstand (vgl. zur Geschichte der Entwicklung des Subjekt-Begriffs das entsprechende Lemma im Historischen Wörterbuch der Philosophie).
- 2.
Der Terminus „lyrisches Ich“ wurde (auch wenn sein erster Beleg auf 1894 zurückreicht) bekanntlich 1910 von Margarete Susman geprägt und 1916 durch Oskar Walzel in den Theoriediskurs zur Differenzierung des „empirischen“ Autor-Ich und der im Text manifestierten Ich-Instanz eingeführt (vgl. Hermann Korte in diesem Band). Der Terminus erfuhr solcherart widersprüchliche Bedeutungszuweisungen, dass Walther Killy (1972) seine Untauglichkeit feststellte und von seinem Gebrauch abriet (Killy 1972, S. 4). Siehe genauer zur Geschichte des Terminus: Borkowski/Winko (2011), die ihrerseits seine Ersetzung durch den Begriff „Sprecher“ (mit den Subformen 1/2/3) vorschlagen. Hempfer dagegen spricht sich aufgrund seiner Definition von Lyrik als besonderer Redeform der „Performativitätsfiktion“ für die Beibehaltung des Ausdrucks „lyrisches Ich“ aus (Hempfer 2014, S. 32, Anm. 6); ebenso früher bereits prominent Fricke/Stocker (2000, S. 509) oder auch Martínez (2002).
- 3.
Diese Begriffe sind nicht oder nur teilweise deckungsgleich mit Bedeutungen, wie sie dem „lyrischen Ich“ zugewiesen wurden. Beispiele solcher Termini sind: „lyrisches Subjekt“ (Stierle 1979), „poetisches Ich“ (Charpa 1985), „artikuliertes Ich“ (Burdorf nach Nägele), „das Ich“ (Burdorf 1997), „‚Träger‘ der lyrischen Stimme“ (Lüders 1965); „explizite/implizite Subjektivität“ (Müller 2004), „Kompositionssubjekt“ versus „Äußerungssubjekt“ (Hühn 1995 im Rückgang auf Easthope 1993, S. 43 ff.: „subject of the enounced”/“subject of enounciation”, wobei Hühn Letzteres analog zum „abstrakten Autor“ verwendet, vgl. hierzu auch Petzold 2012, S. 157). Hinzu kamen weitere Begriffsprägungen, die übergeordnete Instanzen bezeichnen: „Selbst“ (Peper 1998), „Textsubjekt“ (in Parallele zum „abstrakten Autor“ des narratologischen Kommunikationsmodells: Burdorf 1997, S. 194 f. sowie 2015, S. 196), „impliziertes Subjekt“ (Stephens 1982, S. 60–62; der Begriff ist nicht zu verwechseln mit Wrights „implicit poet“, Wright 1960) oder „Subjektivität der Perspektive“ (Burdorf 1997) etc. International kam es zu analogen oder noch anderen Prägungen. Vgl. auch den Aufsatz von Rutz in diesem Band.
- 4.
Hempfer (2014, S. 58). Anders dagegen die russische Lyriktheorie, welche in dem neuen Lehrbuch Lyrik (russ. Пoэзия), das von einer linguistisch dominierten Gruppe um die Philologin und Dichterin Natalija Azarova entstanden ist, Autor und „poetisches Subjekt“ unterscheidet: «Кoгдa мы читaeм пoэтичecкий тeкcт, мы мoжeм пo paзным пpизнaкaм вoccoздaть oбpaз тoгo, ктo гoвopит c нaми c eгo пoмoщью. Этoт oбpaз пpинaдлeжит нe aвтopy cтиxoтвopeния, a пoэтичecкoмy cyбъeктy – oн вoзникaeт вo вpeмя чтeния кaждoгo кoнкpeтнoгo cтиxoтвopeния, пoэмы или циклa cтиxoв и нe cyщecтвyeт зa иx пpeдeлaми.» [Wenn wir einen poetischen Text lesen, können wir anhand verschiedener Merkmale ein Bild dessen schaffen, der mit seiner Hilfe mit uns spricht. Dieses Bild ist nicht dem Autor des Gedichts zueigen, sondern dem poetischen Subjekt – es entsteht während der Lektüre eines jeden konkreten Gedichts, erzählenden Poems oder Gedichtzyklus’ und existiert nicht jenseits von dessen Grenzen.] (Aзapoвa и дp. 2016, S. 99; Kursivierung Azarova et al.). Grübel in diesem Band spricht, anknüpfend an die russische Tradition, ebenfalls vom „poetischen Subjekt“, aber er definiert es anders als Azarova et al. (2016) – im erzählenden Poem nennt er dieselbe Instanz „abstrakter Autor“. Das poetische Subjekt wird nach Grübels Ansicht durch poetisch-sprachliche Mittel konstituiert, der „abstrakte Autor“ dagegen durch Fokalisierung und andere narrative Verfahren.
- 5.
- 6.
Vgl. den Vorschlag zur Systematisierung der verschiedenen Positionen in der Lyriktheorie zu Subjekt und Subjektivität in: Stahl (2017, S. 126–129).
- 7.
Vgl. etwa die Aufsätze in: Штaль/Eвгpaшкинa (peд./cocт.) (2018), Stahl (Hg.) (2019), Friedrichs/Stahl (Hg.) (2020), Fechner/Stahl (Hg.) (2020), Fechner/Stahl (Hg.) (im Druck). Die Bände enthalten reiches Material zu Fragen der Darstellung und Analyse von Subjektformen in der neueren Lyrik; in den ersten drei Bänden primär zur russischen Lyrik, in den beiden letzteren Büchern auch zu anderen Literaturen. Zum zersplitterten oder abwesenden „Subjekt“ in der amerikanischen Lyrik der letzten Jahrzehnte vgl. z. B. das Kap. 5 „The Second Fruit: No-Self” in: Walpert (2017, S. 81–99), dort heißt es etwa: „Struggling with how to present the self is thus now essentially mainstream in contemporary American poetry, particularly when it is contextualized within theory.” (Walpert 2017, S. 93).
- 8.
Eine Gegenbewegung zur Auflösung des Subjekts im (Post-)Strukturalismus gab es bereits Ende der 1980er Jahre auch in der Lyriktheorie, vgl. hierzu: Altieri (1994).
- 9.
Zymner spricht explizit von Ersetzen: „Diese vorgeschlagenen oder nur adaptierten Begriffe […] ersetzen sie [Begrifflichkeiten der traditionellen Gedichtforschung; H.S.] (wie im Fall […] der begrifflich umstrittenen Ausdrücke ‚lyrisches Ich‘, ‚lyrisches Subjekt‘, ‚Sprecher‘ oder ‚Äußerungsinstanz‘, die ich durch die Kategoriengruppe um die Zentralbegriffe ‚Adressant‘/‘Adressat‘ ersetze), […]“ (Zymner 2019, S. 25).
- 10.
Hillebrandt/Klimek/Müller/Zymner (2019, S. 12 f.) – In der neueren russischen Lyriktheorie und -analysepraxis, die in den letzten Jahrzehnten insbesondere von der Linguistik beeinflusst worden ist, wird der linguistische Begriff des „Adressanten“ für die pragmatische Äußerungsinstanz im Unterschied zur praktischen des realen Autors verwendet.
- 11.
- 12.
Zymner (2019, S. 26).
- 13.
Vgl. im Detail: Zymner (2019, S. 26).
- 14.
„In den Spielwerken der Literatur ist es nämlich allgemein und grundsätzlich möglich, (1) daß der Autor selbst „spricht“ und dabei Erfundenes oder Erdichtetes mitteilt (Typus: Autor/Fiktion). Es ist aber auch möglich, (2) daß der Autor eine Figur (oder Persona) erfindet, die er Erfundenes oder Erdichtetes mitteilen läßt (Typus: Fiktive Persona/Fiktion). Weiter kann (3) ein Autor selbst „sprechen“ und dabei Tatsächliches oder Wirkliches mitteilen (Typus: Autor/Faktuales). Und schließlich ist es möglich, (4) daß der Autor eine Figur (oder Persona) erfindet und diese über Tatsächliches oder Wirkliches reden läßt (Typus: Fiktive Persona/Faktuales).“ (Zymner 2009, S. 11). Es fehlt die Möglichkeit, dass der Autor einen Autor erfindet, samt einer fiktiven und von der eigenen differenten Poetik und einen durch diese dargestellten Adressanten, d. h. nicht nur ein Pseudonym ansetzt oder eine Figur als Adressant ausgibt.
- 15.
Es existieren zwei klassische, durchaus kontrovers miteinander verwobene Traditionslinien – einerseits die auf Booth 1961 zurückgehende, die mit dem Begriff des „implied author“ arbeitet (vgl. hierzu ausführlich: Shen 2011, sowie in dem vorliegenden Aufsatz die Fußnote 22), und andererseits die mit dem Begriff des „abstrakten Autors“ verknüpfte und von Wolf Schmid geprägte; weitere ähnliche Konzepte haben weniger Verbreitung gefunden (hierzu Kindt/Müller 2006, deren Kapitel zu Wolf Schmids „abstraktem Autor“ leider – der Bedeutung des Konzepts unangemessen – oberflächlich ausfällt; zur Kritik an Kindt/Müllers Darstellung des „implied author“ nach Booth vgl. Shen 2011, S. 80). Vgl. zu Differenzen, die immer wieder zwischen den Termini gesehen wurden, etwa Weststeijn (1984, S. 560). Schmid hatte seinen Ansatz des kommunikationstheoretischen Mehrebenenmodells 1968 vorgeschlagen und seitdem kontinuierlich weiterentwickelt; zuletzt: Schmid (2014). Das kommunikationstheoretische narratologische Modell unterscheidet textinterne Ebenen – Figuren, Erzähler und seinen textinternen Adressaten (fiktiven Leser) – und die dem Erzähler hinterlegte Ebene des durch Äquivalenzen erzeugten impliziten Sinns des „abstrakten Autors“ und seines Gegenübers im „abstrakten Leser“. Vgl. zur Kritik beispielsweise Kindt/Müller (2006) sowie das Heft von Style Vol. 45, No. 1, Spring 2011: Implied Author: Back from the Grave or Simply Dead Again, das eine Darstellung des Konzepts „implied author“ sowie pro et contra-Positionen versammelt; der vorliegende Band bietet ebenfalls Beiträge pro et contra zum Konzept „abstrakter Autor“ und seiner Anwendung auf die Lyrik, speziell die neuere Lyrik, die oftmals reflektiert mit Theorie und Praxis des Subjekts in der Lyrik umgeht und daher komplizierte Formen mit Metacharakter (vgl. den Aufsatz von Reents in diesem Band) entwickeln kann. Der vorliegende Aufsatz soll eine Alternative jenseits des Konflikts um den „abstrakten“ oder „impliziten Autor“ eröffnen.
- 16.
Das narratologische Kommunikationsmodell mit seinen hierarchisch auf Ebenen verorteten Instanzen (vgl. Schmid 2014) wurde schon früher mehrfach auf die Lyrik übertragen und erfreut sich auch heute noch einer gewissen Akzeptanz (Grübel 1987, Bernhart 1993, Burdorf 2015 und zuletzt prominent: 2017, Schönert 1999, Hühn/Schönert 2002 u. a.; vgl. auch die Beiträge von Grübel, Hühn, Schmid in diesem Band); auch ein analoger Begriff „implied poet“ entstand (Williams 1984, S. 16; vgl. dazu Petzold 2012, S. 156). Bereits ein Jahr vor Booth’s Prägung des „implied author“ verwendete Wright „implied poet“ (Wright 1960, S. 83), vgl. hierzu Schwarz (2007, S. 102, Anm. 51 und 52), die ebd. auf eine Differenz der Konzepte hinweist. Solche transgenerischen Anwendungen des Konzepts blieben nicht unumstritten (siehe eine Liste von Einwänden etwa bei: Müller (2004, S. 95) sowie Ralph Müller in diesem Band; auch Grübel votiert für eine Anpassung und Veränderung des ursprünglich narratologischen Konzepts). Der Begriffsname „Text-Subjekt“ wird von Dietmar Jaegle in anderer Bedeutung verwendet: Jaegle (1995, S. 81–84) unterscheidet das „lyrische (Text-)Subjekt“ vom Autor, um beide miteinander relationieren zu können (auch schon Jaegle 1995, S. 30), sowie innerhalb des Gedichts zwischen dem „Subjekt im (Gedicht-)Text“ als einem durch Personalpronomina markierten Äußerungssubjekt und dem „(Gedicht-)Text als Subjekt“, das nicht durch Personalpronomina markiert wird. Nicht gemeint ist damit, wie im an den „abstrakten Autor“ angelehnten Begriff des „Textsubjekts“, eine Instanz, die sich durch die Komposition äußert und sich sowohl von einem markierten als auch unmarkierten Äußerungssubjekt unterscheiden kann. Ein Wechsel dieser Subjektformen findet „horizontal“, nicht aber „vertikal“ (wie im Mehrebenenmodell) statt (vgl. Jaegle 1995, S. 85).
- 17.
Zymner (2009, S. 18).
- 18.
Petzold nennt ferner auch gängige „Textstrukturen, die nicht dem primären Sprecher zuzurechnen sind“ (Petzold 2012, S. 153).
- 19.
Vgl. etwa Robert Gernhardts Gedicht „Materialien zur Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs“ und dessen Diskussion in den Aufsätzen von Peter Hühn und Ralph Müller in diesem Band.
- 20.
Dieser Vorwurf kann auch für andere Ansätze geltend gemacht werden, wie etwa Fischer, nach welcher das „poetische Ich“ „grundsätzlich die Funktion des poeta inne“ (Fischer 2007, S. 71; „poeta“ ist hier eine Rolle, nicht der empirische Autor) haben soll – sie übersieht, dass das „Ich“ im Gedicht sehr wohl abgelöst von der Form bzw. Komposition eingesetzt werden kann, d. h. das „Ich“ darf (analog zum Erzähler!) nicht nach realweltlicher Aussagelogik verstanden werden – siehe das Beispiel in der vorhergehenden Fußnote, zu dem viele weitere Belege gefunden werden können, prominent z. B. auch in dem relativ neuen Genre des „Gedichtromans“, zu dessen Standards der Einsatz eines „Ich“ als Verfahren entgegen der Reallogik zu finden ist, da viele dieser „Ich“ keineswegs in der Textwelt Dichter sind und auch innerhalb dieser Welt gar nicht logisch in der Lage sein könnten, Gedichte in dieser Form zu schreiben; vgl. hierzu: Stahl (im Druck a). Einen solchen Widerspruch zeigt auch das in Abschn. 5 behandelte Beispiel, vgl. Fußnote 87.
- 21.
Einen Ansatz für diese Differenzierung bietet die Unterscheidung „vom Adressanten ausgehende und zugleich adressantenbezogene […] Informationen“ und „vom Adressanten ausgehende und nicht adressantenbezogene (insofern auf die lyrische Textwelt bezogene) Informationen des Sprachzeichengebildes“ (Zymner 2019, S. 27). Allerdings bleibt hier der Rückbezug auf den Adressanten erhalten („vom Adressanten ausgehende“); wieso aber eine Information, die dem expliziten, direkt vom Adressanten vorgebrachten Aussagen und damit seinem Bewusstseinshorizont entgeht, dennoch logisch gesehen von diesem ausgehen soll, bleibt ungeklärt. Letztlich kann Zymner hier derselbe Vorwurf gemacht werden, wie er in der vorhergehenden Fußnote an Fischer (2007) gerichtet wurde.
- 22.
Vgl. zur Diskussion der Aufspaltung des „abstrakten Autors“: Schmid (2014, S. 56–60). Im Unterschied zum Konzept „abstrakter Autor“, das aus einer semiotischen und rezeptionsästhetischen Perspektive vom Text her den Bezug zum realen Autor herstellt, bezieht sich der „implied author“ nach Booth zunächst produktionsästhetisch auf den faktischen Autor, jedoch nicht auf ihn als empirische Person, sondern auf das Bild, das er von sich oder auch einfach einem erfundenen Autor des Textes im Schreiben erschafft sowie dann auch rezeptionsästhetisch auf das Bild, das sich der Leser diesbezüglich anhand des Textes machen kann, vgl.: „Despite various unwitting «mystifications» of the ‘implied authorʼ by later critics, as far as the encoding process is concerned, the ‘implied authorʼ in Booth’s own formulation is no other than ‘the writer [who] sets himself out with a different airʼ or the person ‘who writes in this manner.ʼ The difference between the ‘real authorʼ and the ‘implied authorʼ (the real author’s ‘second selfʼ) is that between the person in daily life and the same person in the process of writing with a certain ‘airʼ or stance. Since in the writing process, the ‘writerʼ may enter into a state of mind quite different from that in everyday life, the writer seems to be ‘creatingʼ himself or herself when writing. Notice that Booth puts ‘creatingʼ on a par with ‘discoveringʼ – it is in effect a matter of finding oneself in a particular state of mind when writing or a matter of the writing process’s leading one into a certain state of mind. Also notice the equation Booth establishes with ‘just asʼ between the writer’s creating a different version of himself and the writer’s setting himself out with a different air. If we turn our attention from the encoding process to the decoding process, the implied author is the textual image of this writer for the reader to infer: the reader ‘will inevitably construct a picture of the official scribe who writes in this manner.ʼ“ (Shen 2011, S. 81). Das Konzept besitzt gegenüber dem „abstrakten Autor“ den Vorzug, nicht nur „idealisierte“ oder anders vom realen Autor abweichende Bilder erklären, sondern auch erfundene „implizite Autoren“ (Booth beleuchtet Beispiele mit Pseudonym, spätere Theoretiker wie etwa Genette Fälle von Ghostwriting oder kollektiven und erfundenen Autorschaften, vgl. dazu Shen (2011, S. 92)) denken zu können, d. h. fiktive Autoren in Differenz gleichermaßen zum fiktiven Erzähler wie dem realen Autor: „The ‘implied authorʼ chooses, consciously or unconsciously, what we read; we infer him as an ideal, literary, created version of the real man; he is the sum of his own choices.“ (Booth 1961, S. 84 f., Herv. H.S.). Shen betont: „Indeed, Booth’s ‘flesh-and-bloodʼ (‘realʼ) just refers to the person in daily life without role playing or wearing a mask. If this flesh-and-blood person behaves in a role-playing manner (the smiling waiter or the author writing ‘in this mannerʼ), the person in Booth’s eye is no longer ‘flesh-and-bloodʼ (‘realʼ) but ‘impliedʼ“ (Shen 2011, S. 86). Shen unterbewertet allerdings die Rolle des hermeneutischen Prozesses (vgl.: „the implied author is, after all, the same person’s assuming a certain stance in writing”, Shen 2011, S. 95), ohne den weder eine Vorstellung vom realen, noch vom „impliziten Autor“ zu haben ist.
- 23.
Burdorf dagegen ersetzt die Begriffsnamen „impliziter“ und „abstrakter Autor“ (ohne auf ihre Differenz und zudem Mehrdeutigkeit einzugehen) durch die Bezeichnung „Textsubjekt“, vgl.: „Following Wayne C. Booth, narratologists have called this entity the ‘implied authorʼ or ‘abstract authorʼ (cf. Schmid 2008, S. 45–64). I refer to this entity as the Textsubjekt (‘textual subjectʼ). In contrast to the ‘impliedʼ or ‘abstract authorʼ the term ‘textual subjectʼ brings certain benefits: Whereas the ‘impliedʼ or ‘abstract authorʼ remains unclear and indefinite with regard to its particular status and relation to the text, the ‘textual subjectʼ points to the fact that it is about a subjective, textual entity, constructed in and by the text. The textual subject is an analytical construct, needed in order to attribute a coherent meaning and literary value to a poetic text which merges neither with the propositions of the articulated I nor with the purposes of the empirical author. The textual subject therefore has to be situated between the I speaking in the text and the factual producer of this text. It organizes a poem’s perspective and directs the I without being identical with it. That is why the textual subject has to be regarded as the internal origin of every person in the poem.“ (Burdorf 2017, S. 25). Ein erfundenes bzw. fiktives „Textsubjekt“, das in Differenz zum „abstrakten Autor“ (oder auch realen Autor) stehen kann, wird von Burdorf nicht in Erwägung gezogen, auch Petzold (2012, S. 159) sieht nur den gewöhnlichen Fall, in welchem der Autor für den Gedichttext verantwortlich ist. Siehe Abschn. 5 in diesem Aufsatz, der dagegen einen solchen Fall diskutiert – gerade die neuere russische Lyrik arbeitet bewusst und metapoetisch reflexiv mit der Kategorie eines vom Autor differenten, aber für die Textkomposition verantwortlichen „erfundenen“ Textsubjekts – übrigens auch ohne Zuschreibung zu einer fiktiven Figur und ohne Pseudonym; vgl. Stahl (2020b).
- 24.
Vgl. hierzu die Diskussion Wolf Schmids mit seinen Kritikern: Schmid (2014, S. 54–60).
- 25.
Hiermit soll nicht die Unterscheidung zwischen fiktivem oder auch realem Adressat und einem zu rekonstruierenden, dem Text „eingeschriebenen“ „impliziten“ Leser nivelliert werden; die Kritik richtet sich gegen die Positionierung eines solchen „Bildes“ des Lesers (seines Wissenshorizontes, aber auch seiner Lesefähigkeiten sowie der auf eine Steuerung des Leseakts hin angelegten Darstellungsverfahren, die der Text repräsentiert und die genauso hermeneutisch zu rekonstruieren sind, wie der in der Komposition angelegte Sinn) als Gegenüber des „abstrakten Autors“ im Kommunikationsmodell.
- 26.
Jaegle geht mit Maturana und Varela davon aus, „daß Subjektkonstitution in der Sprache stattfindet“ (Jaegle 1995, S. 24), hier wird dagegen angenommen, dass das Subjekt erkenntnistheoretisch gesehen zunächst durch das ihm vorgeordnete Denken konstituiert wird. Eine erkenntnistheoretische Bestimmung des „lyrischen Ich“ als „Einheit der transzendentalen Vorstellungsstruktur“ hatte bereits Peper (1972, S. 408) versucht; der hier vorliegende Ansatz entwickelt jedoch nicht nur eine andere Begründung, sondern auch ein komplexeres Modell, in welchem „Sprecher“ mit oder ohne „Ich“ nur eine untergeordnete Rolle spielen.
- 27.
Allerdings werden in diesem Aufsatz die lyrikspezifischen Differenzen zu anderen Gattungen nicht eigens vertieft, wie dieses Weststeijn und Grübel in ihren Beiträgen zu diesem Band tun.
- 28.
Barth hat seine Philosophie des Subjekts hauptsächlich in seinen Vorlesungen der Jahre 1951–58 entwickelt (Barth 2007, S. 85–105) sowie in dem fünften Kapitel „Individuelle Existenz und Personalität“ in seinem bedeutendsten Buch Erkenntnis der Existenz (Barth 1965, S. 298–359). Ferner sei darauf verwiesen, dass Barth bereits in seiner bei Anna Tumarkin geschriebenen Dissertation diese Problematik bei Descartes behandelt hat (Barth 1913; vgl. hierzu bereits Schwaetzer in diesem Band); einen entscheidenden Markstein für seine Subjekttheorie stellt außerdem sein Augustinus-Band dar, dessen achtes und letztes Kapitel eine systematische Darstellung einer subjektbasierten Entscheidungsphilosophie enthält (Barth 2019), auch sein Platonbuch (Barth 2017) ist für eine systematische Darstellung zu berücksichtigen. Ich beschränke mich hier auf die beiden erstgenannten Bücher.
- 29.
- 30.
Auch für Barths Philosophie des Subjekts gilt die Einschätzung Grafs: „Genau das, was die fehlende Beachtung Barths mit verursacht haben dürfte, macht ihn nun aber heute so interessant: seine Stellung zwischen den Diskursen. Denn wenn sich gegenwärtige Diskussionen da und dort vielleicht etwas festgefahren haben, so lenkt Barth die Aufmerksamkeit auf alternative Gedankenkonstellationen und ist so in der Lage, dem Denken neue Impulse zu geben und neue Wege zu weisen.“ (Graf 2008, S. 14 f.).
- 31.
Barth (1965, S. 9).
- 32.
- 33.
Vgl.: Wildermuth (1990).
- 34.
In der Philosophie der theoretischen Erkenntnis stellt Barth eine Verbindung des Gestaltbegriffs nicht nur zum Formbegriff bei Aristoteles her, sondern auch zu Goethes, Kant entgegen gesetztem Begriff der „Anschauung“ (Barth 2016, S. 43). Vgl.: Der „künstlerische Betrachter“ sei „der beste Interpret des Organischen“ (Barth 2016, S. 43). Zu Barth und Schiller vgl. Schwaetzer (2017, S. 301 f.).
- 35.
Barth (1965, S. 293).
- 36.
„Nichtsdestoweniger sehen wir uns veranlaßt, uns der Suggestion einer hypostasierenden Auffassung, die nur allzu offenkundig von dem allgemeinen Consensus getragen wird, zu entziehen.“ (Barth 1965, S. 301).
- 37.
„Wir setzen uns dem Verdachte aus, den Weg einer kritischen Destruktion beschritten zu haben […] Doch wir hoffen, daß uns die weit ausgreifende Durchführung unseres Gedankenganges […] nicht zu einem negativen Ergebnisse führt.“ (Barth 1965, S. 303–304).
- 38.
Inigo Bocken rückt Barth in eine Reihe mit Heidegger und Jaspers, und Graf auch mit Sartre. Vgl.: Graf (2008, S. 15); Bocken (2007, S. 139). Zum Existenzbegriff Barths vgl.: Grund (1999), Graf/Schwaetzer (Hg.) (2007). Das erste Heft des Heinrich Barth Bulletins erschien 1997, bis heute sind 21 Nummern erschienen (https://www.heinrich-barth.ch/gesellschaft.html#anchor_bulletin). Ein Publikationsverzeichnis der Barth-Forschung ist einsehbar unter: https://www.heinrich-barth.ch/forschung.html (05/05/2020).
- 39.
Vgl. hierzu beispielsweise: Кpyглoв (2004/2005, S. 279).
- 40.
Kant, KrV B 507/A 479 Anm.
- 41.
„[…] selbst ist die innere und sinnliche Anschauung unseres Gemüts (als Gegenstandes des Bewußtseins), dessen Bestimmung durch die Sukzession verschiedener Zustände in der Zeit vorgestellt wird, auch nicht das eigentliche Selbst, so wie es an sich existiert, oder das transzendentale Subjekt, sondern nur eine Erscheinung, die der Sinnlichkeit dieses uns unbekannten Wesens gegeben worden“ (KrV B 520/A 492).
- 42.
„Nun können keine Erkenntnisse in uns stattfinden, keine Verknüpfung und Einheit derselben untereinander, ohne diejenige Einheit des Bewußtseins, welche vor allen Datis der Anschauungen vorhergeht, und worauf in Beziehung alle Vorstellung von Gegenständen allein möglich ist. Dieses reine ursprüngliche, unwandelbare Bewußtsein will ich nun die transzendentale Apperzeption nennen.“ (KrV 1. Auflage 1781, Kap. 29,3).
- 43.
Vgl. in § 16 der Analytik, „Von der ursprünglich-synthetischen Einheit der Apperzeption“: „Das: Ich denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können; denn sonst würde etwas in mir vorgestellt werden, was gar nicht gedacht werden könnte, welches eben so viel heißt als: die Vorstellung würde entweder unmöglich, oder wenigstens für mich nichts sein. Diejenige Vorstellung, die vor allem Denken gegeben sein kann, heißt Anschauung. Also hat alles Mannigfaltige der Anschauung eine notwendige Beziehung auf das: Ich denke, in demselben Subjekt, darin dieses Mannigfaltige angetroffen wird. Diese Vorstellung aber ist ein Aktus der Spontaneität, d.i. sie kann nicht als zur Sinnlichkeit gehörig angesehen werden. Ich nenne sie die reine Apperzeption, um sie von der empirischen zu unterscheiden, oder auch die ursprüngliche Apperzeption, weil sie dasjenige Selbstbewußtsein ist, was, in dem es die Vorstellung: Ich denke, hervorbringt, die alle andere muß begleiten können und in allem Bewußtsein ein und dasselbe ist, von keiner weiter begleitet werden kann. Ich nenne auch die Einheit derselben die transzendentale Einheit des Selbstbewußtseins, um die Möglichkeit der Erkenntniß a priori aus ihr zu bezeichnen. Denn die mannigfaltigen Vorstellungen, die in einer gewissen Anschauung gegeben werden, würden nicht insgesammt meine Vorstellungen sein, wenn sie nicht insgesammt zu einem Selbstbewußtsein gehörten, d.i. als meine Vorstellungen (ob ich mich ihrer gleich nicht als solcher bewußt bin) müssen sie doch der Bedingung notwendig gemäß sein, unter der sie allein in einem allgemeinen Selbstbewußtsein zusammenstehen können, weil sie sonst nicht durchgängig mir angehören würden“ (KrV B 131–133).
- 44.
Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Schwaetzer in diesem Band.
- 45.
KrV B Kap. 38, §17. Vgl. zu diesem ganzen Abschnitt: Schwaetzer (2019, S. 193–201). In dem Aufsatz werden ausgehend von dieser Stelle fünf Bewusstseinsformen entwickelt, welche mit dem fünffachen Subjektbegriff verwandt sind, die Schwaetzer in seinem Aufsatz in diesem Band entwickelt, und sich mit den vier Subjektstufen, die hier nur unterschieden werden, überschneiden.
- 46.
- 47.
- 48.
„Denn der einzelne Akt des ‚Wollens‘ setzt in seiner relativen Sinnhaftigkeit ‚Wille‘ voraus, als transzendentales Prinzip der im ‚Wollen‘ beschlossenen existentiellen Sinngebung. […] Darum können wir sagen: Im ‚reinen Willen‘ Kants ist nahezu dasselbe gedacht, was wir als das ‚Ich‘ in transzendentaler, existentieller Bedeutung erkennen.“ (Barth 1965, S. 351).
- 49.
Barth (2007, S. 103).
- 50.
Vgl. zu Barths Begriff der „transzendentalen Transzendenz“, welche als Bedingung der Möglichkeit von Existenz verstanden wird, ausführlich: Schwaetzer (2010) sowie auch seinen Aufsatz in diesem Band.
- 51.
Barth setzt in mancherlei Hinsicht Ansätze des Neukantianismus fort, vgl. hierzu genauer Zeyer (2007).
- 52.
Barth spricht von der „Präjudiz des vorgreifenden Verstandes“, der auf dem „Grund eines vorgegebenen theoretischen oder praktischen Interesses in einer verfehlten Antezipation“ der Erscheinung „sein Gepräge“ aufdrückt und sie damit verkürzt und ggf. auch verfälscht (Barth 1965, S. 115). Dieses ist der Normalzustand der Wahrnehmung, denn „das alltägliche Bewußtsein“ lebt in „verstandesmäßig schematisierten Phänomenen“, „wobei eine Fülle phänomenaler Wirklichkeit ‚übersehen‘ oder ‚überhört‘ wird, weil sie im alltäglichen Lebenszusammenhange ‚keine Rolle spielt‘“ (Barth 1965, S. 11) und nicht den Erwartungen, Interessen und vorgeprägten Vorstellungen entspricht.
- 53.
Das Selbst ist das „integrierende[] Moment“ „der sich aktualisierenden Existenz“ (Barth 2007, S. 93).
- 54.
Zu den neukantianistischen Wurzeln von Barths Prinzipbegriffs vgl.: Graf (2008, S. 23–118).
- 55.
Barth (1965, S. 344).
- 56.
Barth (1965, S. 653). Er unterscheidet analog zwischen dem reinen Phänomen und der reinen Erscheinung; das erste gehört in die theoretische Philosophie und ist Gegenstand der Naturwissenschaft; das zweite ist Gegenstand der Ästhetik; erst dieses umfasst die Fülle die Erscheinung, vgl. hierzu: Schwaetzer (2017, S. 294–297). Innerhalb der reinen Erscheinung kennt Barth dann die „erfüllte Erscheinung“, die er wiederum qualitativ differenziert (vgl. Schwaetzer 2017, S. 297–301).
- 57.
Barth (2007, S. 88).
- 58.
Vgl. zur Unterscheidung von „Subjekt“ und „Selbst“ mit einem Votum für den philosophischen Gebrauch des „Selbst“: Borsche (im Druck).
- 59.
- 60.
- 61.
Der Mensch selbst, „der uns in der Unsagbarkeit seiner Individualität als ein Geheimnis anspricht.“ (Barth 2007, S. 89).
- 62.
Vgl. zur Denkfigur der Überwindung der Subjekt-Objekt-Spaltung, die Barth eigenständig begründet, die aber aus dem Marburger Neukantianismus herstammt, grundlegend Graf (2004, S. 39–58). Graf unternimmt seinerseits eine „Rettung und Neudeutung von Subjektivität“ (Graf 2004, S. 59–88). Der transzendentalphilosophische Ansatz Barths begründet zugleich die „Ferne“, die radikale Individualität der einzelnen Menschen, und deren „Nähe“: „Und so glauben wir denn sagen zu dürfen, daß eben die transzendentalphilosophische Orientierung eine integrale Aufgeschlossenheit für die Existenz des Andern nahelegt.“ „Wie die ‚Ferne‘ der Individuen, so weist auch ihre mit der Ferne wohl vereinbare ‚Nähe‘ auf die transzendental begründete Voraussetzung zurück. […] Doch wir verstehen hier unter ‚Transzendenz‘ den transzendentalen Ursprung ‚meiner‘ Existenz. Er ist auch Ursprung ‚deiner‘ Existenz. Darum ist er ‚unser‘ transzendentales Ich, das ‚meinem‘ und ‚deinem‘ Ich seine Bedeutung verleiht.“ (Barth 1965, S. 376, 377). Dieser transzendentale Ursprung des Ich wird von Barth auch „Logos“ genannt, der als Erkenntnisprinzip zwar transzendental gedacht, aber letztlich als ontische Fundierung transzendent gesetzt wird: „Wir vertreten hier die Priorität der Erkenntnis vor dem erkennenden Ich, des Logos vor dem menschlichen Subjekte der Erkenntnis. Die transzendental verstandene Transzendenz von Erkenntnis, Vernunft, Logos […]“ (Barth 2016, S. 69). Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Schwaetzer in diesem Band sowie zum Übergang in die Transzendenz: Schwaetzer (2010) und Hofer (2010, S. 97). Barth fasst auf transzendentalphilosophische Weise christliche Grundsätze neu – wie die Einheit von Vater und Sohn (Absolutem und Logos) sowie aller Menschen im Sohn bzw. Logos (vgl. zur Beziehung Heinrich Barths zu seinem Bruder, dem Theologen Karl Barth: Danz 2007).
- 63.
Dieses findet sich „in Sinnbeziehungen, durch die sich die einzelnen Momente zu einem Zusammenhange der Aktualisierung der Existenz aufbauen.“ (Barth 2007, S. 99).
- 64.
Barth (2007, S. 88 f.).
- 65.
Vgl. etwa die Briefe 15, 18, 21 (Schiller 1993).
- 66.
Schwaetzer unterscheidet noch eine fünfte Subjektform, die der Potentialität, die sich auf das Unbewusste bezieht, das aber in der Entwicklung bewusst werden kann. Ich verstehe sie als Bereich, der in der ästhetischen Anschauung zum Selbst gehört.
- 67.
Das „ästhetische Subjekt des Autors“ hat Ähnlichkeit mit dem „abstrakten Autor“ des narratologischen Kommunikationsmodells. Der Unterschied besteht darin, dass im Kommunikationsmodell der „Autor“ als Sender gedacht wird, dessen Botschaft zu dekodieren ist oder als Intention dem Text zugrundeliegend gedacht wird, so dass der „abstrakte Autor“ mit der „Textinterpretation“ zusammenfällt, während in dem hier vorgeschlagenen Subjektmodell die Frage nach Intention oder Botschaft keine vorrangige Rolle spielt – hier geht es vielmehr um Instanzen des Ausdrucks und deren Form als Sinngebilde, die „ästhetisch“ rekonstruiert werden. Das „ästhetische Subjekt des Autors“ rückt damit in die Nähe der anderen Bedeutung des Konzepts „abstrakter Autor“ als „Bild“ des Autors mit dem Unterschied, dass hier sein „Bild“ nicht allein im Text rekonstruiert wird, sondern aus der Relationierung mit anderen, auch „faktischen“ Ausdrucksformen des Autors.
- 68.
In Barths Werken finden sich immer wieder Hinweise auf seine Überlegungen zu einer Theorie und Praxis der Hermeneutik, ferner gibt es eine posthum veröffentlichte Abhandlung „Zur Hermeneutik des Neuen Testaments“ (in: Barth 1967, S. 254–361). Vgl. zu Barths Hermeneutik: Hueck (2017).
- 69.
Die Objektive Hermeneutik geht auf den Soziologen Ulrich Oevermann zurück und wurde ursprünglich für die Arbeit der empirischen Sozialforschung an Interviews entwickelt (vgl. Wernet 2000). Zur Anwendung dieses Ansatzes auf die Literaturwissenschaft siehe: Pilz (2007). Vgl. zur Strukturalen Hermeneutik Stahl (2013b) sowie in Stahl (2019) das Kapitel I.2.
- 70.
Vgl. hierzu Barths Beschreibung der ästhetischen Wahrnehmung: „Von der verstandesmäßigen Auseinandersetzung mit der Erscheinung unterscheidet sich aber die ästhetische dadurch, daß keines jener scheinbar belanglosen phänomenalen Elemente für sie indifferent wird. Hier gibt es keine Minderwertigkeit dessen, was nicht ins Gewicht fällt. Es ist vielmehr möglich, daß eben dieses Unbedeutende als ein sehr Wesenhaftes im Kunstwerk in die Erscheinung tritt und dort eine ungeahnte Bedeutung gewinnt.“ (Barth 1965, S. 113 f.). Barths Begriff der ästhetischen Wahrnehmung überschneidet sich bis in Details mit Anton Ehrenzweigs (1974) gestaltpsychologisch begründeter Beschreibung der „synkretistischen“ (oder auch künstlerischen) Wahrnehmung, die durch die „schwebende“ oder „gestreute Aufmerksamkeit“ möglich wird. Die Objektive Hermeneutik entwickelt Techniken, wie eine solche Aufmerksamkeitsform operationalisiert eingesetzt werden kann; vgl. die folgende Fußnote.
- 71.
Die Objektiven Hermeneutik schlägt zum Beispiel solche Techniken vor: „Kontextfreiheit“ (als ein textimmanent vorgehender Schritt, bevor Kontexte eingeblendet werden), „Wörtlichkeit“ (alle Elemente werden wichtig), Sequenzialität, Extensivität (Ausrichtung auf das Ganze), Sparsamkeit (Zurückhalten und Zurückweisen des Nichtprüfbaren). Vgl. hierzu genauer: Wernet (2000, S. 21–38).
- 72.
Stahl (2019, S. 23).
- 73.
Švarc nimmt die Existenz eines höheren transzendenten (unsterblichen) Ich an, eines „Kerns in der Nuss“ (so auch schon Paul Klee, vgl. genauer Springer in diesem Band, die hervorhebt, dass für viele neuere Autorinnen und Autoren die Frage nach einem solchen „Kern“ bedeutungslos geworden ist, sie sich allerdings angesichts des eigenen Todes neu stellen kann). Künstlerisches Schaffen und ästhetische Erfahrung können für Švarc die Erkenntnis der Existenz dieses „Kerns“ ermöglichen: «Кoгдa зaпeл вдpyг нeвыpaзимo пpeкpacнyю и пpocтyю мeлoдию тeнop – Cпacи… coxpaни… Гoвopят, чтo эcтeтичecкиe впeчaтлeния в xpaмe мeшaют мoлитвe. Bдpyг пoнялa, кaкaя этo нeпpaвдa! […] Пoтoм дyмaлa o пoдлиннoм „я“, чтo eгo нeльзя измeнить, нo мoжнo пoзнaть, кaк дocтaть ядpo opexa, и пoнять, из кaкoй ты дyxoвнoй cтpaны, ктo ты вoиcтинy. И жизнь (мoжeт, нe oднa) yxoдит нa этo. […] твopчecтвo […] этo лyчший cпocoб caмoпoзнaния.» [Als plötzlich der Tenor eine unaussprechlich wunderschöne und einfache Melodie anstimmte ‒ Errette… bewahre… Man sagt, dass ästhetische Eindrücke in der Kirche das Gebet stören. Plötzlich begriff ich, dass das nicht stimmt! (…) Dann dachte ich über das wahre „Ich“ nach, dass man es nicht verändern kann, aber erkennen kann, wie man den Kern einer Nuss erlangt, und verstehen, aus welchem geistigen Land du kommst, wer du in Wahrheit bist. Und das Leben (vielleicht nicht nur eins) vergeht darüber. […] das Schaffen […] ist die beste Methode der Selbsterkenntnis.] (Швapц 2008, Bd. III, 256, Übersetzung hier und in allen anderen Fällen: H.S.). Zugleich reflektiert sie ihre „heute < d. h. 2009, H.S. > erloschene Leidenschaft zu Wiederverkörperungen“, die sie als „Versuch“ deutet, „nicht nur von sich selbst fortzugehen, sondern auch in das Andere, das Fremde, einzugehen“ («Ho мoя cтpacть ‒ нынe yгacшaя ‒ к пepeвoплoщeниям ‒ нe пoпыткa ли нe тoлькo yйти oт ceбя, нo и вoйти в дpyгoe, в чyжoe.» (Швapц 2013, S. 207; Tagebucheintrag vom 6. Juni 2009).
- 74.
- 75.
Vgl. Fußnote 75 das zweite Zitat – sie reflektiert selbst, dass sie 2009, d. h. kurz vor ihrem Tod, das Rollenspiel im Biographischen aufgegeben habe, tatsächlich tritt dieses in der Lyrik zurück. Hierin liegt eine Parallele zum Spätwerk Klings – existentielle Erfahrungen wie Altern, Krankheit und insbesondere der anrückende Tod können Lyrik zu einem Medium der Selbstvergewisserung machen und die Subjektformen des Gedichts verändern, etwa in Richtung einer größeren Nähe zur Autorperson und, mit ihr zusammengehend, einer Restabilisierung eines Ichzentrums – Reents spricht im Fall Klings von der „Auferstehung des lyrischen Subjekts“ (vgl. ihr Beitrag in diesem Band, vgl. auch die Passage zu Kling im Aufsatz von Springer).
- 76.
«Tpyды и дни Лaвинии, мoнaxини из opдeнa oбpeзaния cepдцa (Oт Poждecтвa дo Пacxи)», 1984. In: Швapц (2002, Bd. II, S. 165–220).
- 77.
Уpoки Aббaтиcы. In: Швapц (2002, Bd. II, S. 173 f.).
- 78.
Vgl. das nächstfolgende Gedichtzitat, darin das letzte Wort.
- 79.
Dieses Wort reimt sich im Russischen auf „zufrieden“, und zwar im Paarreim, der einen von wenigen Reimen überhaupt in dem Gedicht darstellt: «бoльнo – дoвoльнa», vgl. das nächstfolgende Gedichtzitat im Haupttext. Švarc setzt Reime häufig anstelle einer semantischen Kausalverbindung ein und lässt dieses traditionsreiche Verfahren auch Lavinija anwenden.
- 80.
Швapц (2002, Bd. II, S. 172 f.).
- 81.
Das ist eine geläufige Wendung, die Mönchskutte wird auch als „Engelsgewand“ bezeichnet, vgl. beispielsweise in: Die Staatskirche Rußlands (o.V.) 20.
- 82.
In diesem Vers ist eine starke Häufung der Vokalphoneme /o/ und /a/, den Symbollauten für Gott, zu verzeichnen (2 unbetont, 3 betont – 5; gerahmt durch /a/, das vier Mal auftritt).
- 83.
Швapц (2002, Bd. II, S. 220 f.).
- 84.
Швapц (2002, Bd. II, S. 169).
- 85.
Ihre Selbstapotheose fällt mit ihrem Tod zusammen. Nach realweltlicher Logik ist es undenkbar, dass Lavinija das letzte Gedicht über ihren Tod schreibt und den Zyklus durchkomponiert sowie, dass überhaupt das Manuskript erhalten bleibt. Nichtsdestotrotz arbeitet der Zyklus mit der Fiktion der „Dichterin“ Lavinija und dem Widerspruch zwischen ihrem Selbstbild als erlebender und über sich dichtender Figur. Vgl. Fußnote 20 – Lyrik, gerade auch, wenn sie in Gestalt von (nichtnarrativen) Gedichtsequenzen Handlungen konstituiert, arbeitet oft mit solchen Widersprüchen.
- 86.
Hiervon legen ihre Tagebücher Zeugnis ab (siehe Швapц 2013, S. 46–393).
- 87.
Vgl. z. B. eines ihrer letzten Gedichte (2009): «He из кaмня, нe из дpeвa ‒/ Из живoй вoлны cлóвa,/ Bыдyвaeмoгo кaк cтeклo,/ Пepeливчaтoгo, тeкyчeгo,/ Пылaющeгo,/ Xpaм вoзвecти ‒/ Дeлo жизни ‒/ Cлoвecнaя цepкoвь.» [Nicht aus Stein, nicht aus Holz ‒/ Aus lebendiger Woge des Wortes,/ Ausgeblasen wie Glas,/ Schillernd, fließend,/ Flammend,/ Einen Tempel zu errichten ‒/ Tat des Lebens ‒/ Wortkirche.] (Швapц 2013, S. 39.)
- 88.
Улaнoв (2012, S. 110).
- 89.
«Уклaдывaя вcякyю вepтикaль» [Jede Vertikale zusammenlegend] (Улaнoв 2012, S. 113).
- 90.
Z.B. als Endlosschleife: «нe бyдy cпpaшивaть […] нe пoкaзaть нe» [ich werde nicht fragen (…) nicht zeigen nicht] (Улaнoв 2012, S. 26).
- 91.
Z.B. kann цapaпинa [schrammen] hier sowohl Genitiv Singular oder Nominativ Plural sein, bzw. das zugehörige Subjekt im Plural kann цapaпины oder auch ein früher stehendes Wort sein: бyквы, bei dem derselbe Fall einer möglichen Doppelbestimmung vorliegt: «[…] ниoткyдa зepeн дoждя бyквы плывyт нe cнять нe cдaть oпepeтьcя пoдпpыгнyть cквoзь цвeтoк цapaпины cлaгaют тяжecть […]» [(…) nirgendwoher der körner des regens buchstaben schwimmen nicht wegzunehmen nicht abzugeben abzustützen aufzuspringen durch die blume schrammen ergeben schwere] (Улaнoв 2012, S. 38).
- 92.
Z.B.: «глинa, кaлинoвaя тpeвoгa»; «Чepнaя нaд чepтeжoм» (Улaнoв 2012, S. 40, 41; Herv. H.S.).
- 93.
Vgl. Ulanov zur Subjektkonstitution zweier anderer neuerer russischer Dichter; dieselbe Aufgabe stellt Ulanov auch sich selbst: «Cyбъeкт для ниx являeтcя нe дaннocтью, нo oднoй из пpoблeм, oднoй из зaдaч для пocтpoeния. И этa зaдaчa peшaeтcя c пoмoщью пoэзии.» [Für sie ist das Subjekt kein Gegebenes, sondern eines der Probleme, eine der Aufgaben, es zu schaffen. Und diese Aufgabe wird mithilfe der Lyrik gelöst.] (Улaнoв 2018, S. 244).
- 94.
Ulanov folgt hier der Dialektik, die Blanchot dem „Werk“ zuschreibt: „Derjenige, der das Werk als Schöpfer erzeugt, indem er ihm Gegenwart verschafft, und derjenige, der sich als Leser in ihm gegenwärtig erhält, um es zu re-produzieren, bilden einen der Gesichtspunkte dieser Gegensätzlichkeit, aber sie entwickeln sie bereits, stabilisieren sie auch, indem sie die erhebende Widersprüchlichkeit durch die Sicherheit getrennter Kräfte ersetzen, immer bereit zu vergessen, daß sie nur real sind in der leidenschaftlichen Erregung, die sie vereint, indem sie sie zerreißt. Das Werk enthält das Prinzip seines Untergangs, weil es die Widersprüchlichkeit in sich nicht bewahren kann, die vereint, indem sie zerreißt.“ (Blanchot 1991, S. 55.)
- 95.
Vgl. den Titel des oben zitierten Aufsatzes von Ulanov: «Paдикaльнaя индивидyaлизaция oпытa: cyбъeкт в пoэзии A. Дpaгoмoщeнкo и A. Ceн-Ceнькoвa» [Radikale Individualisierung von Erfahrung: das Subjekt in der Lyrik A. Dragomoščenkos und A. Sen-Sen’kovs], Улaнoв (2018).
- 96.
Beispiele für neuere russische Lyrik, die im Unterschied zu Ulanov zur Öffnung des Subjekts dramatische Techniken im Gedicht einsetzt, werden analysiert in: Stahl (2020a).
- 97.
Vgl. das Beispiel Fußnote 96.
- 98.
So plädiert etwa Martínez für eine „eingeschränkte und modifizierte, Weiterverwendung“ des „lyrischen Ich“: „Der Begriff eignet sich dafür, eine besondere Form literarischer Rede zu bezeichnen, die jedenfalls für einen maßgeblichen Teil lyrischer Texte charakteristisch ist.“ (Martínez 2002, S. 376).
- 99.
Zymner (2019, S. 25).
- 100.
- 101.
Gerade einen solchen Anspruch erhebt etwa die Kognitive Hermeneutik Tepes (2007).
- 102.
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Stahl, H. (2021). Ein polymorphes Subjektmodell für die Lyrik – transzendentalphilosophisch begründet. In: Geist, P., Reents, F., Stahl, H. (eds) Autor und Subjekt im Gedicht. Lyrikforschung. Neue Arbeiten zur Theorie und Geschichte der Lyrik, vol 1. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-62321-3_14
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