Zusammenfassung
Vor dem Hintergrund der Wechselwirkungen zwischen Image, Identität und Authentizität zeigt dieser Teil des Buches auf, wie sich die Einzigartigkeit, das Besondere, das Wesentliche einer Persönlichkeit im und über den Film einerseits ikonisch verdichten und andererseits multisensorisch erfahren lässt. Ausgehend von der mythologischen Gestalt der schönen aber Unheil bringenden Pandora wird anhand der Verfilmung Die Büchse der Pandora (D 1929, R: Georg W. Pabst) zunächst das Wesen und Werden des (filmischen) Bildes, verkörpert in der Protagonistin Lulu, herausgearbeitet. Daran anschließend wendet sich die Betrachtung exemplarischen filmisch inszenierten Künstler:innen-Images der 1990er und 2000er Jahre zu. In den Vordergrund rückt hier die Frage, über welche filmästhetischen Mittel und Zeichen das Bild der Künstler:innen im Wechselspiel zwischen Verhüllung und Entblößung verdichtet und/oder affektiv erfahrbar wird. Verschiedene Zeichenkategorien und Erfahrungsebenen der intertextuellen Persönlichkeitsimaginationen werden dargestellt und zur filmischen Erfahrung des ‚Wahren‘ in Beziehung gesetzt.
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Notes
- 1.
Serres: Die fünf Sinne. S. 41.
- 2.
Ebd.
- 3.
Ebd., S. 50.
- 4.
Vgl. Herbst, Dieter: Wenn Persönlichkeiten wirken: Das Image. In: ders. (Hg.): Der Mensch als Marke. Konzept-Beispiele-Experteninterviews. Göttingen: Business Village 2003, S. 69–91, hier S. 72 ff.
- 5.
Ebd., S. 75.
- 6.
Vgl. ebd., S. 75.
- 7.
Vgl. ebd., S. 73.
- 8.
Ebd., S. 78.
- 9.
Kaufmann, Jean-Claude: Die Erfindung des Ich: Eine Theorie d. Identität. Konstanz: UVK 2005, S. 66.
- 10.
Ebd.
- 11.
Vgl. ebd., S. 68.
- 12.
Ebd., S. 77.
- 13.
Ebd.
- 14.
Vgl. ebd., S. 157.
- 15.
Kaufmann knüpft hier an Paul Ricœur an, der in seinen Ausführungen zu Zeit und Erzählung „betont, dass die Erzählung von sich selbst keine reine Erfindung ist, sondern eine Übertragung der Realität in Erzählung, eine Verknüpfung von Ereignissen, die es ermöglicht, sie zu lesen und dem Handeln Sinn zu verleihen“. Kaufmann: Die Erfindung des Ich. S. 157, Bezug nehmend auf Ricœur, Paul: Zeit und Erzählung. Bd. 1–3. München: Fink 1988–1991.
- 16.
Vgl. Kaufmann: Die Erfindung des Ich. S. 157, 177.
- 17.
Ebd., S. 177.
- 18.
Vgl. ebd., S. 167 f.
- 19.
Ebd., S. 170, Bezug nehmend auf Markus, Hazel/Nurius, Paula: Possible selves. In: American Psychologist, 41(9), 1986, S. 954–969.
- 20.
Kaufmann: Die Erfindung des Ich. S. 170.
- 21.
Ebd., S. 169 f.
- 22.
Ebd., S. 170.
- 23.
Ebd., S. 166.
- 24.
Vgl. hierzu u. a. Mead, George H.: Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Frankfurt/M: Suhrkamp 1968.
- 25.
Keller, Katrin: Der Star und seine Nutzer. Starkult und Identität in der Mediengesellschaft. Bielefeld: transcript 2008, S. 26, Bezug nehmend auf Schmidt, Siegfried J.: Kalte Faszination. Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist: Velbrück 2000, S. 113 und ders.: Über die Fabrikationen von Identität. In: Kimminich, Eva (Hg.): Kulturelle Identität. Konstruktionen und Krisen. Frankfurt/M: Peter Lang 2003, S. 1–19.
- 26.
Keller: Der Star und seine Nutzer. S. 27, Bezug nehmend auf Zimbardo, Philip G.: Psychologie. Berlin u. a.: Springer: 1995, S. 502.
- 27.
Keller: Der Star und seine Nutzer. S. 27, Bezug nehmend auf Zimbardo, Philip G.: Psychologie. Heidelberg/Berlin: Springer 1983, S. 502; Mummendey, Hans D.: Psychologie der Selbstdarstellung. Göttingen u. a.: Hogrefe 1995, S. 56; Rusch, Gebhard: Erkenntnis, Wissenschaft, Geschichte. Von einem konstruktivistischen Standpunkt. Frankfurt/M: Suhrkamp 1987, S. 132 f. und Schmidt: Über die Fabrikationen von Identität. S. 2 f.
- 28.
Keller: Der Star und seine Nutzer. S. 28.
- 29.
Ebd., S. 74, Bezug nehmend auf Goffman: Wir alle spielen Theater. S. 49.
- 30.
Keller: Der Star und seine Nutzer. S. 74.
- 31.
Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München, Zürich: Piper 2003, S. 65.
- 32.
Vgl. Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 170–185.
- 33.
Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/M: Suhrkamp 2002, S. 7–44.
- 34.
Elsaesser, Thomas: Louise Brooks, Pabst und Die Büchse der Pandora. In: Riff, Bernhard/Schlemmer, Gottfried/Haberl, Georg (Hg.): G. W. Pabst. Münster: MAKS 1990, S. 77–114, hier S. 107.
- 35.
Ein großer Teil der folgenden Betrachtungen zu G. W. Pabsts Verfilmung sind bereits unter dem Titel Die Frau, das Bild, der Mord (Anke Steinborn) im Juni – Magazin, Heft 55/56. Bielefeld: Aisthesis 2019, S. 53–72, und Die Schöne (Kunst) und der Film. Lulu im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit (Anke Steinborn). In: Hieber, Lutz/Winter, Rainer (Hg.): Film als Kunst der Gesellschaft. Wiesbaden: Springer VS 2020, S. 177–202, erschienen.
- 36.
Elsaesser: Louise Brooks, Pabst und Die Büchse der Pandora. S. 107.
- 37.
Vgl. ebd., S. 111.
- 38.
Ovid: Metamorphosen, Zehntes Buch. München: dtv 2001, S. 259.
- 39.
Eiblmayr, Silvia: Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Reimer 1993, S. 12 f.
- 40.
Märten: Kultur und Kunst im Arbeiteralltag [1918/19]. In: dies.: Formen für den Alltag. S. 38–43, hier S. 41.
- 41.
Ebd.
- 42.
Ebd., S. 42.
- 43.
Exemplarisch zu nennen wären neben den Ausführungen von Lu Märten u. a. die von Adolf Behne: Kunstausstellung Wedding. In: Weltbühne, Nr. 9, 1926 und John Heartfield: Grün oder – Rot? In: Weltbühne, Nr. 11, 1926.
- 44.
Vgl. u. a. die Überlegungen von Adolf Behne: Der Film als Kunstwerk. In: Sozialistische Monatshefte 27, Bd. 57, 1921, S. 1116–1118 und Rudolf Arnheim: Weltbild und Filmbild. In: Film als Kunst. Frankfurt/M: 1932.
- 45.
Abgebildet als weibliche Form des Pierrots repräsentiert Lulu auf dem in ‚schöner‘ Naivität gemalten Gemälde die maskenhaft geschminkte Bühnenfigur, die bis auf das italienische Straßen- und Jahrmarkttheater des 15. Jahrhunderts zurückführt.
- 46.
Neumeyer, Alfred: Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit. Zeitschrift für bildende Kunst, 61. Jg. Leipzig 1927/28, S. 69.
- 47.
Ebd.
- 48.
Vgl. Kappelhoff, Hermann: Der möblierte Mensch. G. W. Pabst und die Utopie der Sachlichkeit. Berlin: Vorwerk 8 1994, S. 160.
- 49.
Vgl. Braem/Heil: Die Sprache der Formen. S. 155, Abb. 280: Kombinierte Raum-Symbolik nach dem Modell von Rudolf Michel.
- 50.
Ebd., S. 109.
- 51.
Ebd., S. 110.
- 52.
Behne in Bushart, Magdalena (Hg.): Adolf Behne: Essays zu seiner Kunst- und Architektur-Kritik. Berlin: Gebr. Mann 2000, S. 223, Anm. 85.
- 53.
Neumeyer: Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit. S. 69.
- 54.
Buderer, Hans J./Fath, Manfred (Hg.): Neue Sachlichkeit. Ausstellungskatalog. München: Prestel 1994, S. 128.
- 55.
Steinborn: Frauenmord und Skandal viral. S. 284.
- 56.
Märten: Kultur und Kunst im Arbeiteralltag. S. 42.
- 57.
Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München: dtv 1996, S. 37.
- 58.
Ebd., S. 383.
- 59.
Ebd.
- 60.
Vgl. ebd., S. 380, Bezug nehmend auf Kofman, Sarah: The Enigma of Woman. Woman in Freud’s Writings. Ithaca: Cornell University Press 1985.
- 61.
Vgl. Bronfen: Nur über ihre Leiche. S. 380.
- 62.
„Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 39. Der Schock – konkretisiert Silvia Eiblmayr Bezug nehmend darauf – stellt sich ein, wenn dem Menschen keine Zeit bleibt, gegenüber einem ihn bedrohenden Ereignis Angstbereitschaft zu entwickeln.“ Eiblmayr, Silvia: Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Reimer 1993, S. 107.
- 63.
Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 39.
- 64.
Bronfen: Nur über ihre Leiche. S. 374.
- 65.
Hoffmann-Curtius, Kathrin: Erotik im Blick des George Grosz. In: Schuster, Klaus P.: George Grosz: Berlin – New York. Berlin: Ars Nicolai 1994, S.182–189, hier S. 185.
- 66.
Neumeyer: Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit. S. 69.
- 67.
Vgl. Kappelhoff: Der möblierte Mensch. S. 164.
- 68.
Märten: Arbeiter und Film. S. 118.
- 69.
Ebd.
- 70.
Ebd., S. 119.
- 71.
Behne, Adolf: Der Film als Kunstwerk. S. 1117.
- 72.
Eine detaillierte Betrachtung dieser Gegenüberstellung ist publiziert in: Steinborn: Die Schöne (Kunst) und der Film. S. 197–200.
- 73.
Vgl. Behne, Adolf: Film und Kunst. Mitbericht. II. Kongreß für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 16.–18. Oktober 1924. In: Dessoir, Max (Hg.): Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 19, Stuttgart: Ferdinand Enke 1925, S. 194–198. Darin stellt Behne fest, dass sich die Ausdrucksformen in Wort und Bewegung unterteilen lassen. Während jedoch beim Theater-Schauspiel Wort und Bewegung ineinander geschaltet werden, kommen beim Film „tausend Moment Bewegung“ zu einem Wort. Das Wort – im Theater gesprochen und im Stummfilm geschrieben – vereint im ersteren Inhalt und Klang in sich, wogegen im Zwischentitel des Films zunächst nur der Inhalt direkt zu finden ist. Der Klang als Stimmungselement im Film ist zu gleichen Teilen an Wort und Bewegung gekoppelt. Vgl. ebd. S. 196 f.
- 74.
Behne: Der Film als Kunstwerk. S. 1117.
- 75.
Adolf Behne. In: Bushart (Hg.): Adolf Behne.Essays zu seiner Kunst- und Architektur-Kritik. S. 49.
- 76.
Vgl. Behne: Film und Kunst. S. 197 f.
- 77.
Ebd., S. 198.
- 78.
Behne: Der Film als Kunstwerk. S. 1118.
- 79.
Wie vehement Behne den Konstruktivismus als die Kunst der Arbeiterklasse verteidigte, zeigt eine Debatte, die er sich mit John Heartfield in zwei Ausgaben der Weltbühne im Jahre 1926 lieferte. Darin argumentiert Behne: „Rot zu Grün ordnen so, daß beide Farbquanten ihr höchstes Maß an Kraft, Würde, Freiheit erhalten, ist sehr viel revolutionärer als Handgranaten oder ‚Sieg der Barrikade‘ malen. Denn es ist auf jeden Fall ein Tun, während jenes stets ein Reden von … bleibt. […] Welche Maler sind denn die besten Kämpfer für den Sozialismus? Die besten Maler. Je wahrhaftiger, je kühner, je logischer sie in Farben denken, umso bestimmter treiben sie die Menschen vorwärts. […] Nun, um Kunst für das Leben sein zu können, muß allerdings Kunst zunächst Kunst sein, so wie ein Messer, um schneiden zu können, zunächst scharf sein muß. Es ist schon richtig, daß die umwälzende Kraft nicht im Wie, sondern im Was des Kunstwerks stecke, aber doch nur im malend-arbeitenden, im handelnden, seienden Was, nicht in dem gemalten ‚Etwas‘.“ (Behne, Adolf: Kunstausstellung Wedding. In: Weltbühne, Nr. 9, 1926) Darauf erwidert John Heartfield als Verfechter der Neuen Sachlichkeit: „Die armen Bürger hauen doch immer daneben. Wie schlecht muß ihr Klasseninstinkt entwickelt sein, daß sie Zeichnungen und Bilder von George Grosz, Schlichter, Griffel, Eikmeier als revolutionär ansehen und die Kunstleistungen unsrer Konstruktivisten in Rot, Grün und Lila an den Außen- und Innenfronten ihrer Villen, Geschäftshäuser, Sauf- und Luxusstätten immer öfter verwenden, anstatt die doch ganz ungefährlichen Zeichnungen von […] George Grosz an die Wände der Brutstätten ihres Fleißes in wirksamer Fress-ko-Malerei anbringen zu lassen. […] Herr Behne weiß selbstverständlich nicht, daß einem Menschen Klarheit über seine elende Lebenslage zu verschaffen ein revolutionärer Faktor ersten Ranges ist. Ihm das Wissen über die Knechtschaft, die Unwürdigkeit, die Unmenschlichkeit seiner Situation bewußt zu machen, ist die Voraussetzung, daß er die Klassenfessel fühlt und – abschüttelt. […] Wir sind der Ansicht, daß selbst ‚die kühnsten, wahrhaftigsten, logischsten Farbgedanken‘ nicht imstande sein werden, auch nur ein Dutzend Arbeiter gegen die Herrschaft des Kapitals in Bewegung zu setzen oder auch nur ein Gewehr zum Abfeuern zu bringen. […] Es heißt Farbe bekennen: Rot – oder Grün!“ (Heartfield, John: Grün oder – Rot? In: Weltbühne, Nr. 11, 1926).
- 80.
Vgl. z. B. Locke, John: An Essay Concerning Human Understanding. London: William Tegg 1849, S. 230: „[Person] belongs only to intelligent agents, capable of a law, and happiness and misery. This personality extends itself beyond present existence to what is past, only by consciousness, whereby it becomes concerned and accountable, owns and imputes to itself past actions.“ Davon ausgehend sah Kant die Persönlichkeit in der Vernunft des Einzelnen im Kontext seiner Umgebung begründet (vgl. Kant, Immanuel: Kritik der praktischen Vernunft).
- 81.
Flusser, Vilém: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Düsseldorf: Bollmann 1991, S. 125.
- 82.
Ebd., S. 130.
- 83.
Ebd., S. 131 f.
- 84.
Ebd., S. 132.
- 85.
Ebd., S. 131.
- 86.
Es gilt als erwiesen, dass Neugeborene in ihrer visuellen Wahrnehmung das menschliche Gesicht und hier insbesondere das der Mutter bevorzugen (vgl. Oerter, Rolf/Montada, Leo (Hg.): Entwicklungspsychologie. Ein Lehrbuch. München: Beltz 1995, S. 204 ff.). Von dieser sogenannten Gesichtspräferenz bleibt die Wahrnehmung ein Leben lang geprägt, was sich u. a. Film- und Werbeschaffende strategisch zunutze machen.
- 87.
Barthes, Roland: Das Gesicht der Garbo. In: ders.: Mythen des Alltags. Frankfurt/M: Suhrkamp 2003, S. 73–75, hier S. 73.
- 88.
Ebd.
- 89.
Ebd., S. 74.
- 90.
Ebd.
- 91.
Ebd., S. 74 f.
- 92.
Ausgehend davon, dass es sich bei Stars um wirkliche Personen handelt, die aber Teil der Öffentlichkeit sind, postuliert Joseph Garncarz den Begriff der „öffentlichen Kunstfigur“, die vornehmlich über ihr öffentlich verbreitetes Image kommuniziert wird. Vgl. Garncarz, Joseph: Die Schauspielerin wird Star: Ingrid Bergman – eine öffentliche Kunstfigur. In: Möhrmann, Renate (Hg.): Die Schauspielerin: Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Frankfurt/M: Insel 1989, S. 321–344.
- 93.
Lowry, Stephen/Korte, Helmut: Der Filmstar. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 2000, S. 9.
- 94.
Ebd.
- 95.
Dyer, Richard: Stars. London: British Film Institute. 1979, S. 72.
- 96.
Lowry/Korte: Der Filmstar. S. 10, Bezug nehmend auf: Dyer: Stars. „Bestandteile des Images sind alle öffentlich zugänglichen Zeichen und Aussagen über den Star als Person und als Filmfigur. Das Zeichenagglomerat ‚Star‘ setzt sich aus Elementen zusammen, die durch verschiedene Medien […] vermittelt werden. Diese Elemente gehören unterschiedlichen semiotischen Systemen an – Ikonographie, schauspielerische Konvention, narrative Muster, verbale und nonverbale Kommunikation etc. – und repräsentieren sehr unterschiedliche Aspekte des Stars wie Privatleben, Filmrollen, Lifestyle, Persönlichkeit, Ansichten, Verhaltensweisen etc.“.
- 97.
Lowry/Korte: Der Filmstar. S. 13.
- 98.
Deleuze, Gilles/Guattari, Felíx: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. In: dies.: Tausend Plateaus. S. 229–262, hier S. 230.
- 99.
Ebd., S. 231.
- 100.
Ebd., S. 235.
- 101.
Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. S. 234 f., Zitat aus Miller, Henry: Wendekreis des Steinbocks. Reinbek bei Hamburg 1964, S. 114–115.
- 102.
Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. S. 249 f.
- 103.
Ebd., S. 252 f.
- 104.
Herbst: Wenn Persönlichkeiten wirken: Das Image. S. 78.
- 105.
Lowry/Korte: Der Filmstar. S. 255.
- 106.
Ebd.
- 107.
Zurhorst, Meinolf: Julia Roberts „Pretty Woman“. München: Heyne 1999, S. 8.
- 108.
Ebd., S. 12.
- 109.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. Insbesondere S. 77 ff. und 237 ff.
- 110.
Kaufmann: Die Erfindung des Ich. S. 87.
- 111.
Der Begriff Rolle führt auf das griechische Theater zurück, wo man damit das die Dialoge und Nebentexte enthaltene Pergament bezeichnete (vgl. Taylor, Henry M./Tröhler, Margrit: Zu ein paar Facetten der menschlichen Figur im Spielfilm. In: Heller, Heinz-B./Prümm, Karl/Peulings, Birgit (Hg.): Der Körper im Bild. Schauspielen – Darstellen – Erscheinen. Marburg: Schüren 1999, S. 135–149, hier S. 147). Heute versteht man unter der Rolle eine „explizit oder implizit enthaltene Anleitung zur Darstellung einer Figur“, die die jeweiligen Darsteller:innen „durch ihr Spiel […], die Regisseurin durch ihre Inszenierung, der Kameramann durch seine Bildgestaltung sowie schließlich die Zuschauerin im Erleben zu einer Figur vervollständigen.“ Eder: Was sind Figuren? S. 61 f.
- 112.
Lowry/Korte: Der Filmstar. S. 257.
- 113.
Vgl. Loewy, Raymond: Häßlichkeit verkauft sich schlecht. Die Erlebnisse des erfolgreichsten Formgestalters unserer Zeit. Düsseldorf: Econ 1958.
- 114.
Vgl. z. B. Homeland (Staffel 2, Episode 1: The Smile): Darin wird Fatima Ali, Carries inoffizielle Agentin in Beirut, als USA-Anhängerin und somit vertrauenswürdig charakterisiert, weil sie Fan amerikanischer Filme und insbesondere Julia Roberts ist. Durch sie und ihre Filme ist die USA für Fatima zum Sehnsuchtsort geworden, für den sie ihren Mann und Abu Nazir verrät.
- 115.
Die erste Wahl der Besetzung war Meg Ryan, die die Rolle jedoch ablehnte.
- 116.
Seit Jahrzehnten bis heute wirbt Ferrero Raffaelo mit der Dame in weiß, wie sich anhand zahlreicher TV-Spots, z. B. aus dem Jahr 1990 (unter: https://www.youtube.com/watch?v=l0y6qRKy1sE [gesehen am 08.12.2021]) nachvollziehen lässt. Der aktuellste Spot ist zu sehen unter: https://www.raffaello.de/produkt#zutaten [gesehen am 01.08.2023].
- 117.
Ponge, Francis: Die Seife. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1969, S. 46.
- 118.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 34 ff., wo bereits einige der hier ausgeführten Beobachtungen zur Seife publiziert sind.
- 119.
Filmzitat: Tyler Durden in Fight Club (USA 1999). Original: „The yardstick of civilisation.“ (TC: 00:22:31).
- 120.
Trotz der Bemühungen der westlichen Zivilisation wurde die Seife z. B. in Afrika als verunreinigtes, Schmutz aufnehmendes und sammelndes Objekt abgelehnt.
- 121.
Zur Bedeutung der Seife als Ikone des American Way of Life sowie eine detaillierte Filmanalyse zu The Thrill of ii All siehe Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 34 ff.
- 122.
Nur eine neue Seife ist eine schöne Seife. Die Seife ist nicht nur die Ikone der westlichen Zivilisation sondern auch und vor allem der Konsumgesellschaft. Indem sie sich im Schaum verflüchtigt und mit jeder Benutzung an Attraktivität verliert, muss sie ständig erneuert werden und entspricht so dem wirtschaftlichen Ideal der Kurzlebigkeit.
- 123.
Baudrillard, Jean: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen. Frankfurt/M: Campus 2007, S. 191.
- 124.
Vgl. ebd., S. 243.
- 125.
Ebd., S. 244.
- 126.
Ebd., S. 15.
- 127.
Ebd., S. 245.
- 128.
Vgl. Barthes: Mythen des Alltags. S. 97 und 116.
- 129.
Hollander: Anzug und Eros. S. 23.
- 130.
Ich möchte in diesem Zusammenhang Michael Diers danken für die Anregungen in seiner Vorlesung zum Thema Film und Kunstgeschichte in der Reihe Bild-Medium-Kunst im Wintersemester 2001/02 am Kunstgeschichtlichen Seminar der Humboldt Universität zu Berlin.
- 131.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 50 ff.
- 132.
U. a. in: Zeit-Online: Make-up-Werbung mit Julia Roberts gestoppt, 27. Juli 2011. Unter: https://www.zeit.de/news-072011/27/iptc-hfk-20110727-132-31648734xml [gesehen am: 17.05.2021].
- 133.
Barthes: Mythen des Alltags. S. 133.
- 134.
Ebd., S. 85.
- 135.
Ebd., S. 115.
- 136.
Vgl. ebd., S. 147: „[D]er Zweck der Mythen ist, die Welt unbeweglich zu machen“ und als Ergänzung zu seinen Ausführungen zum Mythos den Text Tiefenreklame, worin Barthes über das Eindringen von Reinigungs- und Pflegeprodukten in die Haut die Tiefenwirkung des Mythos mit der der Detergentien metaphorisiert. Vgl. ebd., S. 47 ff.
- 137.
Baudrillard: Das System der Dinge. S. 204 ff.
- 138.
Die romantischen Komödien entsprechen in ihrer Zeichenhaftigkeit, der geschlossenen Form des Aktionsbildes (SAS) und dem zwingenden Happy End dem traditionellen Hollywoodfilm. Neuere filmische Tendenzen, etwa die Überwindung dieser Geschlossenheit, bleiben unbeachtet, es werden lediglich alte tradierte Bilder und Muster wiederholt. In seinem Text Deleuze und die Geschichte des Films stellt Oliver Fahle fest, dass die bis 1960 „angesammelte Zeichenmaterie des Films […] zu einer stereotypen Verwendung dieser Zeichen [führte …] Vor allem […] der amerikanische Film dieser Zeit, kann über das Klischee nicht mehr hinausgelangen. Die sensomotorischen Beziehungen, die Verkettungen von Situationen und Aktionen, bringen stets die gleichen Bilder hervor“ (Fahle, Oliver: Deleuze und die Geschichte des Films. S. 121), was sich auch anhand der diskutierten Filme mit Julia Roberts abzeichnet.
- 139.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 200 ff.
- 140.
Engell, Lorenz: Bilder der Endlichkeit. Serie moderner Film. Weimar: VDG 2005, S. 152.
- 141.
Ebd., S. 160.
- 142.
Flusser: Gesten. S. 128.
- 143.
Barthes: Mythen des Alltags. S. 85.
- 144.
Vgl. hierzu die Ausführungen in Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 203.
- 145.
Vgl. Flusser: Gesten. S. 133.
- 146.
Barthes: Mythen des Alltags. S. 115.
- 147.
Vgl. Flusser: Gesten. S. 16 f.
- 148.
Ebd., S. 17.
- 149.
Vgl. ebd., S. 16 f. und Barthes: Mythen des Alltags. S. 133.
- 150.
Nominiert wurde der Film Frida in der Kategorie ‚Beste Hauptdarstellerin‘ zur Oscar-Verleihung 2003, zu den Golden Globe Awards 2003, den British Academy Film Awards 2003 und mit der Goldenen Kamera in der Kategorie ‚Film international‘ für die Leistung Salma Hayeks ausgezeichnet.
- 151.
Neben verschiedenen Dokumentarfilmen entstand bereits ein anderer Spielfilm im Jahre 1986 mit dem Titel: Frida Kahlo – Es lebe das Leben (orig. Frida – naturaleza viva, MEX 1986, R: Paul Leduc).
- 152.
Goldberg, Henryk: Eine Fiesta für „Frida“: wunderschön und schmerzfrei. In: Filmspiegel 2002. Unter: http://www.getidan.de/kritik/film/henryk_goldberg/225/frida [gesehen am 26.05.2021].
- 153.
Goldberg: Eine Fiesta für „Frida“: wunderschön und schmerzfrei.
- 154.
Zitat Frida Kahlo in Frida (USA/CAN/MEX 2002).
- 155.
Zitat Diego Rivera im Film Frida (USA/CAN/MEX 2002, 01:48:58), entnommen einem Brief Riveras an seinen Freund Sam A. Lewisohn. Vgl. Herrera, Hayden: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen – Rebellin gegen das Unabänderliche. Frankfurt/M: Fischer 1992, S. 196.
- 156.
App, Rolf: Frida Kahlos zwei grosse Unfälle. In: Tagblatt, 20.02.2014. Unter: https://www.tagblatt.ch/kultur/frida-kahlos-zwei-grosse-unfaelle-ld.922060 [gesehen am: 26.05.2021].
- 157.
Seibert, Jutta: Lexikon christlicher Kunst. Themen, Gestalten, Symbole. Freiburg i. Br.: Herder 1980, S. 280. Schmetterling = Seele (beide griech. psyché). Emporfliegende Schmetterlinge stehen somit für die Auferstehung der Seele nach dem Tod des Körpers. Vgl. ebd.
- 158.
Braem/Heil: Die Sprache der Formen, S. 155 und 109. „Nach dem Unfall“ – erklärt Lola Alvarez Bravo, eine Freundin Fridas, – „geschah die Wiedergeburt; ihre Liebe zur Natur wurde erneuert, für Tiere, Farben, Früchte, für alles Schöne und Positive um sie her.“ Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 63.
- 159.
Vgl. Braem/Heil: Die Sprache der Formen, S. 155.
- 160.
Das Kleid lehnt an das im Bild Frida und Diego Rivera an, in dem Frida Kahlo 1931 ihre Hochzeit nach ihrer Erinnerung wiedergibt. Tatsächlich heiratete Frida aber in einem von einem Indiomädchen geliehenen gemusterten Kleid.
- 161.
Die Analogie zwischen der Enge des Gipses und der konventionellen Enge des weißen Hochzeitskleides wird über die Bildkomposition (TC: 00:38:00) versinnbildlicht. So erinnert der Spiegelrahmen dort an den Rahmen des Krankenhausbettes (Abb. 3.26 rechts) oder den eines Sarges, wohingegen Frida in Abb. 3.28 (links) reglementierende Muster – repräsentiert in Form der Fenstersprossen – hinter sich lässt.
- 162.
Frida begann das Bild in New York, stellte es aber erst nach ihrer Rückkehr nach Mexiko fertig. Es ging später in den Besitz ihres Arztes Dr. Leo Eloesser über, der es 1976 seiner Freundin Joyce Campbell vererbte.
- 163.
McLuhan, Marshall: Fließband der Liebesgöttinnen. In: ders.: Die mechanische Braut. Volkskultur des industriellen Menschen. Amsterdam: Verlag der Kunst 1996, S. 132.
- 164.
Köllmann, Wolfgang: Verstädterung. In: Bennholdt-Thomsen, Carl/Bürger, Max et al. (Hg.): Der Mensch in der Großstadt. Stuttgart: Kröner 1960, S. 37.
- 165.
Ebd., S. 36.
- 166.
Simmel, Georg: Die Großstädte und das Geistesleben. S. 192.
- 167.
Die militärische Anmutung der Uniform unterstreicht einmal mehr den Druck und den Drill der Zeit zu Unterordnung und Einfügung in das von Mechanisierung geprägte urbane Leben.
- 168.
Vgl. Köllmann: Verstädterung. S. 35.
- 169.
Die Drehtür ist ein Zwischenkonstrukt aus Attraktion der Dynamik (Karussell) und Überwindung des Großstadtmechanismus (Schleuse). Die Drehbewegung zeichnet das Hin und Her zwischen Stadtbegeisterung und Stadtflucht nach, wobei beides nicht im Widerspruch zueinander steht, vielmehr handelt es sich um Komplementärphänomene, um zwei Seiten ein- und derselben Medaille.
- 170.
Detailliertere Ausführungen zur Drehtür als Relais zwischen Innen- und Außenraum sind in Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch, S. 192 f. publiziert.
- 171.
Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 312.
- 172.
Ebd.
- 173.
Anzieu: Das Haut-Ich. S. 33.
- 174.
Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 65.
- 175.
Ebd., S. 61 ff. Auch Diego Rivera kann als schmerzendes außerhalb ihres Körpers liegendes Organ gesehen werden, ohne das sie – trotz allen Leidens, das es verursacht, dennoch nicht leben kann oder wie es Frida Kahlo formuliert: „Ich erkenne, dass ich dich [Diego] mehr liebe als meine eigene Haut“. Zitat aus Frida (USA/CAN/MEX 2002, TC: 01.36.30).
- 176.
Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 65.
- 177.
Vgl. Bronfen: Nur über ihre Leiche. S. 163 f.
- 178.
Vgl. ebd., S. 166.
- 179.
Ebd., S. 168.
- 180.
Ebd.
- 181.
Ebd., Bezug nehmend auf Kofman: The Enigma of Woman.
- 182.
Ebd., S. 167, Bezug nehmend auf Freud: Das Unheimliche. S. 229–268.
- 183.
Ebd.
- 184.
Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 28.
- 185.
Ebd., S. 294.
- 186.
Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 294.
- 187.
Vgl. Hauser: Skins in Architecture. S. 109 und 115.
- 188.
Merleau-Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare. S. 177.
- 189.
So z. B. Frida Kahlo on White Bench, New York (2nd Edition, 1939) und Frida With Olmaca Figurine, Coyoacan (1939). Unter: https://nickolasmuray.com/frida-kahlo [gesehen am 02.08.2023]. Die Aufnahmen des ungarischen Fotografen Nickolas Muray, die während und nach dessen Liebesbeziehung zu Frida Kahlo entstanden, sind wohl die bekanntesten und das Bild Frida Kahlos prägendsten Portraits.
- 190.
Vgl. Herrera: Frida Kahlo. Malerin der Schmerzen. S. 27.
- 191.
André Breton zitiert in ebd., S. 183.
- 192.
Die folgenden Betrachtungen sind zu einem großen Teil bereits unter dem Titel Der mythische Raum als ‚Interzone‘ der transtextuellen Entblößung (Anke Steinborn) erschienen in: Stiglegger, Marcus/Escher, Anton (Hg.): Mediale Topographien. Beiträge zur Medienkulturgeographie. Wiesbaden: Springer 2019, S. 135–156.
- 193.
Burroughs, William S.: Naked Lunch [1959]. In: I. Junkie/Auf der Suche nach Yage/Naked Lunch/Nova Express. Frankfurt/M: Zweitausendeins 1978, S. 522.
- 194.
Der Roman Naked Lunch erscheint 1959 zunächst in Paris und erst 1962 nach Beendigung eines Rechtsstreits in den USA.
- 195.
Booklet der Naked Lunch DVD, Arthaus Collection.
- 196.
Vgl. Ausführungen im Kap. 1.2.1.3 Toni Erdmann und der formelle Hosenanzug und Abb. 2.17 in diesem Buch.
- 197.
Einen beachtlichen Einblick in die Entwicklung der Webstühle und Webmaschinen bietet das Industriemuseum in Gent: https://www.industriemuseum.be/en/events/textile-department.
- 198.
Einer der bekanntesten Aufstände ist der schlesische Aufstand im Jahre 1844, der von Gerhart Hauptmann in seinem Drama Die Weber (öffentliche Uraufführung 1894 in Berlin) und von Käthe Kollwitz in ihrem Zyklus Ein Weberaufstand (1893–97) künstlerisch aufgearbeitet wurde.
- 199.
Groh, Thomas: Naked Lunch (1991). In Stiglegger, Marcus (Hg.): David Cronenberg. Berlin: Bertz + Fischer 2011, S. 207–211, hier S. 210.
- 200.
Vgl. Kafka, Franz: Die Verwandlung [1912]. In ders.: Die Verwandlung und andere Erzählungen. Köln: Könemann 1995.
- 201.
Burroughs: Naked Lunch. S. 531.
- 202.
Ebd., S. 430.
- 203.
Groh: Naked Lunch (1991). S. 207.
- 204.
Vgl. Lindwedel, Martin: Vom Text zum Bild. David Cronenberg und die Literatur. In: Stiglegger (Hg.): David Cronenberg. S. 57–73, hier S. 68. Analog zu Burroughs Beginn mit der Arbeit an Naked Lunch in Tanger im Jahre 1953, unmittelbar nach dem Tod seiner Frau, wechselt auch die Handlung im Film Naked Lunch von den Ereignissen in New York zu den an den Roman Naked Lunch angelehnten halluzinativen Passagen in Interzone, dem „fiktive[n] Staat der Lust [… und] Drogen“ (ebd., S. 64). Da Burroughs während seiner Arbeit an Naked Lunch auch seine Homosexualität outet, kann das von Cronenberg inszenierte Allzweck-Loch als Formulierung dieses Outings gesehen werden, ein Hinweis für den ich Sascha Seiler danke.
- 205.
Vgl. Said, Edward W.: Orientalismus. Berlin: Fischer 2009.
- 206.
Burroughs zitiert in Miles: William S. Burroughs. S. 209 ff.
- 207.
Ebd., S. 270.
- 208.
Ebd., S. 220, zitiert nach Burroughs: The Ticket That Exploded.
- 209.
Burroughs: Naked Lunch. S. 522.
- 210.
Mit der Fokussierung der Materialität als Rohstoff erfolgt zunächst eine Abwendung vom verarbeiteten Stoff, dem Gewebe, das – wie an früherer Stelle gezeigt – die geschlossene Narration versinnbildlicht. Im Zuge der Weiterverarbeitung des schwarzen Fleisches rückt jedoch die bewusste Stoffentwicklung als das Andere zum Unbewussten wieder in den Vordergrund.
- 211.
Lindwedel: Vom Text zum Bild. S. 68.
- 212.
Burroughs: Naked Lunch. S. 446 f.
- 213.
Unter: https://www.azizcucher.net/work#/chimeras-1998-99/ [gesehen am 08.08.2023].
- 214.
Homer: Ilias, 6. Gesang, Zeile 179–183. Unter: http://www.digbib.org/Homer_8JHvChr/De_Ilias_.pdf. [gesehen am 22.11.2021].
- 215.
In beiden Filmen war Carol Spier für das Production-Design verantwortlich und prägte somit die unverwechselbare cronenbergtypische Ästhetik.
- 216.
Vgl. Hauser: Skins in Architecture.
- 217.
Vgl. Burroughs: Naked Lunch. S. 430.
- 218.
Unter https://www.azizcucher.net/work#/dystopia-1994-95/ [gesehen am 08.08.2023].
- 219.
Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. S. 242.
- 220.
Djellaba ist ein lang wallendes Gewand (Tunika), das einfarbig oder dezent gestreift von Männern und bunt gemustert von Frauen getragen wird.
- 221.
Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. S. 248 f.
- 222.
Unter: https://www.azizcucher.net/work#/interiors-1999-2001/ [gesehen am 08.08.2023].
- 223.
Ausgestellt wurde die Serie meist in ungewöhnlicher Form, etwa gemischt mit anderen Werken und an unerwarteten Stellen positioniert oder als Projektionen, sodass die durchlässige Vielschichtigkeit der Motive auch in der Präsentationsweise zum Ausdruck kommt.
- 224.
Stiglegger, Marcus: Mythische Räume im Film. In: Martin, Silke/Steinborn, Anke (Hg.): Orte, Nicht-Orte, Ab-Orte. Marburg: Schüren 2015, S. 87–100, hier S. 99.
- 225.
Ebd.
- 226.
Ebd.
- 227.
Zitat von Attali, Jacques: Chemins de sagesse: Traité. Paris 1996, S. 19, 60, 23. Zitiert in: Bauman, Zygmunt: Flüchtige Moderne. Frankfurt/M: Suhrkamp 2003, S. 163.
- 228.
Vgl. Runkel, Gunter: Das Spiel in der Gesellschaft. Münster: LIT 2003, S. 56.
- 229.
Stiglegger: Mythische Räume im Film. S. 93.
- 230.
Miles: William S. Burroughs. S. 175 f.
- 231.
Burroughs: Naked Lunch. S. 526.
- 232.
Vgl. ebd.
- 233.
Barthes: Mythen des Alltags. S. 131.
- 234.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 198 ff.
- 235.
Die detaillierte Untersuchung der Geste des Masken- bzw. Shirtwendens in Lost in Translation ist nachlesbar in: Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 200 ff.
- 236.
Engell, Lorenz: Kinematografische Agenturen. In: Engell, Lorenz/Bystřický, Jiri/Krtilová, Katerina (Hg.): Medien denken. Von der Bewegung des Begriffs zu bewegten Bildern. Bielefeld: transcript 2010, S. 137–156, hier S. 138.
- 237.
Ebd.
- 238.
Ebd.
- 239.
Engell: Bilder der Endlichkeit. S. 147.
- 240.
Vgl. Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts und 28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper? In: dies.: Tausend Plateaus. S. 205–262.
- 241.
Deleuze/Guattari: 28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper? S. 220 ff.
- 242.
Deleuze/Guattari: Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts. S. 258. Bezug nehmend auf Reich, Wilhelm: Charakteranalyse. Köln: KiWi 1970, S. 372 ff., worin das Gesicht und die Gesichtszüge „als eines der wichtigsten Stücke der ‚Panzerung‘ des Charakters und der Widerstände des Ichs beschrieben“ werden.
- 243.
Moebius, Stephan/Reckwitz, Andreas: Einleitung: Poststrukturalismus und Sozialwissenschaften: Eine Standortbestimmung. In: dies. (Hg.): Poststrukturalistische Sozialwissenschaften. Frankfurt/M: Suhrkamp 2008, S. 7–26, hier S. 18.
- 244.
Eine Reflexion dieses filmischen Aufbruchs liefert Deleuze in seinen filmphilosophischen Kinobüchern mit der Beschreibung des Übergangs vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild. Vgl. Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1 (Cinéma I. L’image-mouvement, 1983) und Das Zeit-Bild. Kino 2 (Cinéma 2. L’image-temps, 1985). Den wesentlichen Unterschied zwischen beiden fasst Raymond Bellour in einem Abschnitt seines Textes Denken, erzählen. Das Kino von Gilles Deleuze zusammen, indem er feststellt, dass das Bewegungs-Bild „das Kino als eine einheitliche Welt [beschreibt], die aus ‚rationalen Schnitten‘ zwischen den Einstellungen hergestellt wird, die […] ein indirektes Bild der Zeit ergeben, das […] dank einer Kontinuität zwischen Aktion und Reaktion eine organische Beziehung zwischen den einzelnen Teilen und dem ‚Ganzen‘ stiftet […]. Das moderne Kino [das Zeit-Bild] hingegen basiert auf Brüchen, auf ‚irrationalen Schnitten‘, die einen neuen, nicht faßbaren Zwischenraum zwischen den Einstellungen deutlich machen. Die Handlungen sind nicht mehr von einem Reiz-Reaktions-System bestimmt, sondern unterliegen einem allgemeinen Phänomen der Unbeweglichkeit und des Sehens, das einen direkten Zugang zur Zeit erlaubt [… Dabei gibt es] durchaus so etwas wie eine Geschichte, eine Entwicklung oder einen Verlauf, obgleich es auch immer Momente des Vorgriffs und des Rückgriffs gibt.“ Bellour, Raymond: Denken, erzählen. Das Kino von Gilles Deleuze. In: Engell/Fahle (Hg.): Der Film bei Deleuze. S. 43.
- 245.
Charles S. Peirce: Brief an J. Royce (L 385). In: ders.: The New Elements of Mathematics. Berlin/New York: de Gruyter 1976, Bd. II/2, S. 957. Die unmittelbare Wechselwirkung zwischen Geist und Materie ist die zentrale These von Peirce. Vgl. Pape, Helmut: Einleitung. In: ders./Kloesel, Christian J. W. (Hg.): Charles S. Peirce. Semiotische Schriften. Frankfurt/M: Suhrkamp 2000, S. 29.
- 246.
Pape: Einleitung. S. 22.
- 247.
Peirce stützte all seine Überlegungen auf die Triade, deren Signifikanz er in der christlichen Dreifaltigkeit begründet sah.
- 248.
Der komplexen interkategorialen Wechselwirkungen entsprechend sind auch Peirce’s Texte geprägt von immer wieder neuen Variationen der Annäherung an die Kategorien. Da die Kategorien Drittheit, Zweitheit und Erstheit die Abstraktion vom symbolischen Subjektterm zur „prädikativen Darstellung“ beschreiben, bezeichnet Peirce sie als „Akzidenzien“ des Erkenntnisprozesses. Vgl. Pape: Einleitung. S. 20.
- 249.
Walther: Allgemeine Zeichenlehre. S. 61.
- 250.
Unter: https://www.facebook.com/JeanClaudeKaufmann.Officiel/ [gesehen am 08.08.2023].
- 251.
In Anlehnung daran, dass Abbilder als Grundform von Masken zu sehen sind, die wie beim Abbild Christis im Tuch der Veronika zu Ikonen transformieren, entstand auch der Name des Schweißtuches der Veronika, der auf Vera Icona und somit die Wörter vera (lateinisch für echt, wahr, authentisch) und eikon (altgriechisch für Abbild) zurückgeht.
- 252.
Vgl. Eder: Was sind Figuren? Ein Beitrag zur interdisziplinären Fiktionstheorie.
- 253.
Vgl. Eder: Was sind Figuren? S. 25, Bezug nehmend auf u. a. Schwan, Stephan/Hesse, Friedrich W.: Filmrezeption und Informationsverarbeitung – Zum aktuellen Stand der ‚koginitiven Filmpsychologie‘. Abstract des Referats auf dem 40. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Psychologie in München 1996; Currie, Gregory: Cognitivism. In: Miller, Toby/Stam, Robert (Hg.): The Blackwell Companion to Film Theory. Malden/Oxford 1999, S. 105–122; Bordwell, David: A Case for Cognitivism. In: Iris 9/1989, S. 11–40 und Schneider: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des viktorianischen Romans.
- 254.
Eder: Was sind Figuren? S. 25, Bezug nehmend auf Schwan/Hesse: Filmrezeption und Informationsverarbeitung. S. 74 ff. „Die meisten kognitiven Theorien sehen davon ab, mentale Repräsentationen biologistisch-materialistisch zu betrachten und sie auf neurophysiologische Prozesse der ‚Aktivierung bzw. Inhibition von Synapsen in neuronalen Netzwerken‘ zu reduzieren […]. Sie nehmen vielmehr an, dass viele neuronale Vorgänge der Informationsverarbeitung sich zugleich als Prozesse mentaler Zeichenverwendung beschreiben lassen.“ Eder: Was sind Figuren? S. 26, Bezug nehmend auf: Nöth: Handbuch der Semiotik. 230.
- 255.
Eder: Was sind Figuren? S. 25.
- 256.
Ebd.
- 257.
Ebd., S. 28.
- 258.
Ebd.
- 259.
Vgl. Neumeyer: Zur Raumpsychologie der ‚Neuen Sachlichkeit‘, S. 71.
- 260.
Ebd., S. 69.
- 261.
Vgl. ebd., S. 72.
- 262.
Vgl. ebd.
- 263.
Ebd.
- 264.
Vgl. Kappelhoff: Der möblierte Mensch. S. 173. Bezug nehmend auf Doane, Mary Ann: The Erotic Barter: Pandora’s Box (1929). In: Rentschler, Eric (Hg.): The Films of G. W. Pabst. An Extraterritorial Cinema. New Brunswick/London: Rutgers University Press 1990, S. 70.
- 265.
Vgl. Neumeyer: Zur Raumpsychologie der ‚Neuen Sachlichkeit‘. S. 72.
- 266.
Vgl. ebd.
- 267.
Ebd., S. 70.
- 268.
Vgl. Deleuze/Guattari: 1440 – Das Glatte und das Gekerbte.
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Steinborn, A. (2024). Image, Identität, Authentizität. Das Bild und das Werden. In: Verhüllung und Entblößung. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-43653-7_3
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