Zusammenfassung
Im Vordergrund dieses Teils der Untersuchung stehen Theorien und Filmanalysen, in denen die Zusammenhänge von Text, Textil und Textur im Kontext des filmischen Erzählens dargelegt werden. Nach einem einleitenden Überblick zu den Entwicklungen des Textbegriffs im Allgemeinen wird anhand des Films Die Nibelungen (D 1924, R: Fritz Lang) die Übertragung des Textes und des Textbegriffes auf bzw. in den Film nachgezeichnet. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Inszenierung der mythischen Erzählung und wie diese über die Handlung, die Mise en Scène sowie die Darstellung der Figuren und ihrer Kleidung identitätsstiftend wirkt. Daran anknüpfend wendet sich die Betrachtung den Figurendarstellungen in drei neueren Filmen der Jahre 2010–2016 zu. Ausgehend vom erzählenden Text der semantischen Kleidung erfolgt hier über den Akt der Entblößung eine Abwendung vom Textilen sowie vom bedeutenden Text, der durchdrungen wird, um das Wesentliche, das ‚wahre‘ Darunter erfahrbar zu machen. Im Fokus steht die Frage, welche filmästhetischen Veränderungen sich mit dem Akt der Entblößung vollziehen und wie sich darüber das Wesen der Protagonistinnen offenbart.
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Notes
- 1.
Steinborn, Anke: Frauenmord und Skandal viral – Young British Art. Ein Fallbeispiel. In: Bulkow/Petersen (Hg.): Skandale. Strukturen und Strategien öffentlicher Aufmerksamkeitserzeugung. Wiesbaden: Springer VS 2011, S. 277–298, hier S. 280.
- 2.
Burke, Edmund: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner 1980, S. 72.
- 3.
Vgl. Steinborn: Frauenmord und Skandal viral. S. 280 f.
- 4.
Wuss, Peter: Der rote Faden der Filmgeschichten und seine unbewußten Komponenten. Topik-Reihen, Kausal-Ketten und Story-Schemata – drei Ebenen filmischer Narration. In: montage AV, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 1/1/1992. Unter: https://montage-av.de/pdf/1992_1_1_MontageAV/montage_AV_1_1_1992_25-35_Wuss_Rote_Faden.pdf, S. 25.
- 5.
Vgl: Serrano, Alexander M. O.: Storytelling in der Unternehmenskommunikation. Berlin: Cornelsen 2012.
- 6.
Vgl. Simmel, Georg: Die Groß-Städte und das Geistesleben [1903]. In: ders.: Das Individuum und die Freiheit. Frankfurt/M: Fischer 1993, S. 192 ff.
- 7.
Vgl. Knobloch, Clemens: Text/Textualität. In: Barck/Fontius/Schlenstedt et al. (Hg): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 6, S. 23–48, hier S. 46.
- 8.
Vgl. ebd.
- 9.
Vgl. ebd.
- 10.
Ebd., S. 31. Noch im 18. Jahrhundert wird in den deutschen und französischen Nachschlagewerken wie der Encyclopédie (1751–1780) Text als „Korpus der Heiligen Schriften […]; der griechische bzw. hebräische Urtext“ definiert. Vgl. ebd., S. 23 f.
- 11.
Ebd.
- 12.
Original: Litera gesta docet, quid credas allegoria/Moralis quid agas, quid speres anagogia. In: Dänemark, Augustinus von: Rotulus pugillaris I. In: Walz, Angelus Maria (Hg.): Angelicum 6, 1929, S. 256. Zitiert in: Knobloch: Text/Textualität. S. 34 f.
- 13.
Luther, Martin: Antwort auf König Heinrichs Buch (1522). In: ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 10/2, Weimar: 1907, S. 232, Vgl. auch Luther, Martin: Contra Henricum Regem Angliae (1522), in: ebd., S. 186. Zitiert in: Knobloch: Text/Textualität. S. 35.
- 14.
Luther, Martin: Assertio omnium articulorum M. Lutheri per bullam Leonis X. novissimam damnatorum (1520). In: Luther: Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 7, Weimar: 1897, S. 97.
- 15.
Vgl. Knobloch: Text/Textualität. S. 35.
- 16.
Vgl. ebd.
- 17.
Ebd., S. 36.
- 18.
Ebd., S. 37.
- 19.
Ebd., S. 38. Bezug nehmend auf Segre, Cesare: Testo. In: Direzione di Ruggiero Romano (Hg.): Enciclopedia Einaudi, Bd. 14, Turin: 1981, Anm. 6, S. 289.
- 20.
Vgl. Knobloch: Text/Textualität. S. 38 f.
- 21.
Ebd., S. 41.
- 22.
Ebd. Mit dem Begriff des ‚semiotischen Mobile‘ wird Bezug genommen auf Brütting, Richard: ‚écriture‘ und ‚texte‘. Die französische Literaturtheorie ‚nach dem Strukturalismus‘. Kritik. Traditionelle Positionen und Neuansätze. Bonn: Bouvier 1976, S. 74, Anmerkung 16.
- 23.
Knobloch: Text/Textualität. S. 24 f.
- 24.
Ebd., S. 25.
- 25.
Ebd., S. 26.
- 26.
Ebd., S. 29.
- 27.
Ebd., S. 26.
- 28.
Ebd.
- 29.
Ebd., S. 31.
- 30.
Vgl. ebd., S. 23.
- 31.
Ebd.
- 32.
Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: 1227. Abhandlung über Nomadologie: Die Kriegsmaschine. In: dies.: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve 1992, S. 481–585, hier S. 508.
- 33.
Mit der Bezeichnung ‚große Form‘ bezieht sich Deleuze auf Noël Burch, der diese Erzählform anhand der Struktur in Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder (D 1931) charakterisierte. Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino I. Frankfurt/M: Suhrkamp 1997, S. 194, Bezug nehmend auf Burch, Noël: Le travail de Fritz Lang. In: Cinéma, théorie, lectures. Paris: 1973.
- 34.
Deleuze: Das Bewegungs-Bild. S. 193 f.
- 35.
Ebd., S. 194.
- 36.
Fahle, Oliver: Deleuze und die Geschichte des Films. In: Engell, Lorenz/Fahle, Oliver (Hg.): Der Film bei Deleuze. Le cinéma selon Deleuze. Weimar/Paris: Verlag der Bauhaus-Universität/Presses de la Sorbonne Nouvelle 1997, S. 114–126, hier S. 121.
- 37.
Fahle: Bilder der Zweiten Moderne. Serie moderner Film. Bd. 3. Weimar: VDG 2005. S. 12 f. Mit seinen Ausführungen bezieht sich Fahle auf Bordwell: Narration in the Fiction Film. S. 156 ff.
- 38.
Fahle, Oliver: Der Film der Zweiten Moderne. Vorlesungsskript. Medienwissenschaft, Friedrich-Schiller-Universität Jena, SS 2005. Unter: http://www.uni-weimar.de/medien/bildmedien/lehre/ss2005/Skript.Vorl.ZweiteModerne.pdf [Gesehen am 16.01.2012]. S. 74.
- 39.
Eine detaillierte Betrachtung und exemplarische Analyse der geschlossenen Form des ‚mythischen‘ Aktionsbildes im klassischen Hollywoodkino ist zu finden in: Steinborn, Anke: Der neo-aktionistische Aufbruch. Zur Ästhetik des ‚American Way of Life‘. Berlin: Bertz + Fischer 2014, S. 19 ff.
- 40.
Vgl. Schneider, Beat: Design – eine Einführung. Entwurf im sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Kontext. Basel: Birkhäuser 2005, S. 101. Ein detaillierter Überblick zum Design des American Way of Life ist zu finden in: Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 57 ff.
- 41.
Der Begriff Styling führt auf das US-amerikanische Design nach der Wirtschaftskrise 1929 zurück. Er beschreibt „die formale Überarbeitung eines Produkts unter rein ästhetischen und marketingorientierten Aspekten, um es für den Konsumenten attraktiver zu machen.“ Hauffe, Thomas: Design. Schnellkurs. Köln: DuMont 2002, S. 97.
- 42.
Hauffe: Design. S. 23.
- 43.
Schneider: Design – eine Einführung. S. 113. Das amerikanische Styling wurde in Europa „‚Formkosmetik‘, ‚Überredungskunst‘, ‚Innovationszwang‘“ genannt und abgelehnt. Ebd., S. 101.
- 44.
Ebd., S. 101.
- 45.
Vgl. Gunning, Tom: The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avantgarde. In: Wide Angle Magazine, Vol. 8. Nr. 3/4, Ohio: John Hopkins University Press 1986, S. 63–70.
- 46.
Die ‚Sensationsfilme‘ wurden auf Jahrmärkten und in großstädtischen Hinterhof-‚Kinos‘ gezeigt. Zutritt bekam man oft schon mit einem Stück Kohle zum Beheizen des Raumes, sodass sich diese Form von Kino besonders in der Arbeiterklasse an Beliebtheit erfreute. Hinzu kam, dass das „jedes Objekt ergreifende Bild des Films“ (Märten, Lu: Arbeiter und Film [1928]. In: dies.: Formen für den Alltag. Schriften, Aufsätze, Vorträge. Dresden: Verlag der Kunst 1982, S. 116–122, hier S. 119) für alle Menschen, auch die, die nicht lesen und schreiben konnten, zugänglich und verständlich war. Vor diesem Hintergrund plädiert Lu Märten in ihrem Aufsatz für den Film als künstlerisches Mittel der Bildungs- und Kulturvermittlung im Arbeitermilieu. Vgl. ebd., S. 116 ff.
- 47.
Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart/Weimar: Metzler 1998, S. 134. Die ‚neuen Medien‘ Fotografie und v. a. Film führten zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Reihe von Diskussionen um die Frage, inwieweit technisch reproduzierbare Bilder als Kunst betrachtet werden können. In der sogenannten Kino-Debatte (Kulturkampf zwischen Hoch- und Populärkultur) wurde diesbezüglich der Film kritisch diskutiert. In einer Reihe von Theorien, u. a. von Adolf Behne: Der Film als Kunstwerk (1921), Film und Kunst (1924/25) und Rudolf Arnheim: Weltbild und Filmbild (1932), wurde nach den dem Film eigenen Mitteln gesucht, die den Film nicht als Reproduktionsmedium, sondern als eigenständiges Kunstmedium rechtfertigten.
- 48.
Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 74.
- 49.
Kappelhoff, Hermann: Stimmung und Realismus. Zur ästhetischen Disposition des Weimarer Kinos, Vorlesung an der Freien Universität Berlin am 24.10.2003. Vgl. Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino. S. 132.
- 50.
Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 132.
- 51.
Kaes, Anton: Film in der Weimarer Republik. In: Jacobsen, Wolfgang/Kaes, Anton/Prinzler, Hans H. (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/Weimar: Metzler 1993, S. 39–100, hier S. 74.
- 52.
„[P]lötzlich stand vor uns die Aufgabe, dem deutschen Volke und der Welt eine Herrlichkeit, die sie gemeinsam besitzen und kaum mehr in der Erinnerung kennen, in einer Form neu zu bringen, die dem Wesen unserer Jahrzehnte entspricht und keiner Übersetzung bedarf, um in Hammerfest ebensogut verstanden zu werden wie in Kapstadt.“ Harbou, Thea von: Vom Nibelungen-Film und seinem Entstehen. In: Süddeutsche Filmzeitung, Nr. 16, 1924.
- 53.
Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 134.
- 54.
Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 61.
- 55.
Siehe hierzu auch Kracauer, Siegfried: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland [1930]. Frankfurt/M: Suhrkamp 1971.
- 56.
Vgl. Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 26 ff., Bezug nehmend auf Kracauer: Von Caligari zu Hitler.
- 57.
Vgl. Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 26 ff., Bezug nehmend auf Eisner: Die dämonische Leinwand.
- 58.
Vgl. Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 22–96.
- 59.
Vgl. ebd., S. 41 ff.
- 60.
Ebd., S. 48.
- 61.
Wenn Kitsch – so Thomas Elsaesser – „einen massenhaft gefertigten Gegenstand bezeichnet, der seine technisch-industrielle Herkunft verhüllt, indem er […] Formen, Texturen und Wertmerkmale […] reproduziert, an denen man einzigartige, handgemachte oder Kultobjekte erkennt“, dann falle das Weimarer Kino in diese Kategorie, da es sich auf diese Weise „innerhalb der traditionellen Kultur, aber auch für eine Massenöffentlichkeit“ positionieren konnte. Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 48.
- 62.
Ebd., S. 52.
- 63.
Ebd., S. 44.
- 64.
Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 84 ff.
- 65.
Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 45.
- 66.
Ebd., S. 52.
- 67.
Exemplarisch ist hier das Werk The Garden of Earthly Delight (um 1504) von Hieronymus Bosch zu nennen.
- 68.
Kreimeier, Klaus: Strukturen im Chaos. Wie Fritz Lang Ordnung in den Dschungel bringt. In: Schenk, Irmbert (Hg): Dschungel Großstadt. Kino und Modernisierung. Marburg: Schüren 1999, S. 57–66, hier S. 63.
- 69.
Vgl. Canetti, Elias: Masse und Macht. Frankfurt/M: Fischer 1996, S. 102 f.
- 70.
Braem, Harald/Heil, Christoph: Die Sprache der Formen. München: Langen Müller/Herbig 1990, S. 115.
- 71.
Ebd., S. 111, 115.
- 72.
Ebd., S. 111.
- 73.
Ebd.
- 74.
Kaes: Film in der Weimarer Republik. S. 74.
- 75.
Vgl. Braem/Heil: Die Sprache der Formen. S. 114.
- 76.
Canetti: Masse und Macht. S. 15.
- 77.
Ebd.
- 78.
Ebd., S. 84.
- 79.
Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. In: ders.: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt/M: Suhrkamp 1977, S. 50–63, hier S. 53.
- 80.
Ebd., S. 51.
- 81.
Ebd.
- 82.
Vgl. Braem/Heil: Die Sprache der Formen. S. 84 ff.
- 83.
Canetti: Masse und Macht. S. 84.
- 84.
Ebd., S. 85.
- 85.
Als Attribut der Venus bzw. der Aphrodite repräsentiert die Taube die Liebe. Im Kontext von Bestattungszeremonien war der Glaube verbreitet, dass die Taube (als Gegenstück zu Satan) die guten Seelen ins Jenseits trägt. Im Christentum steht die Taube für den Heiligen Geist. Vgl. Carr-Gomm, Sarah: Dictionary of Symbols in Art. The illustrated key to Western painting and sculpture. London: Duncan Baird 2000, S. 82 f.
- 86.
Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 75.
- 87.
Vgl. Henry, Michael: Le Cinéma expressionniste allemand: un langage métaphorique. Éditions du Signe 1971.
- 88.
Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. S. 75.
- 89.
Ebd., S. 73.
- 90.
Vgl. Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. Hier insbesondere Kapitel II. Vom Symbolischen zum Performativen. S. 77 ff.
- 91.
Knobloch: Text/Textualität. S. 25.
- 92.
Engell, Lorenz: Bilder des Wandels. Serie moderner Film. Bd. 1. Weimar: VDG 2003. S. 11 f.
- 93.
Wuss: Der rote Faden der Filmgeschichten und seine unbewußten Komponenten. S. 26.
- 94.
Ebd., S. 26 f.
- 95.
Knobloch: Text/Textualität. S. 44 f.
- 96.
Ebd.
- 97.
Ebd., S. 25.
- 98.
Ebd.
- 99.
Kosak, Eva/Kuntzsch, Ingrid/Laatz-Krumnow, Ilse: Jugendlexikon. Kleidung und Mode. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, S. 143.
- 100.
Ebd.
- 101.
Hollander, Anne: Anzug und Eros. Eine Geschichte der modernen Kleidung. Berlin: Berlin Verlag 1995, S. 34.
- 102.
Ebd., S. 33.
- 103.
Die Bezeichnung Stereotyp leitet sich aus dem Griechischen stereos und typos, was eine feste Form beschreibt, ab.
- 104.
Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner 1979, S. 412.
- 105.
Wuss: Der rote Faden der Filmgeschichten und seine unbewußten Komponenten. S. 28.
- 106.
Ebd.
- 107.
Die Bezeichnung ‚Film der Zweiten Moderne‘ führt auf Oliver Fahle zurück, der dem klassischen und modernen Film den postmodernen Film (um 1980 bis 1990er-Jahre) und den Film der Zweiten Moderne (ab 1990er-Jahre) entgegensetzt. Vgl. Fahle: Bilder der Zweiten Moderne. S. 10 ff.
- 108.
Fahle: Deleuze und die Geschichte des Films. S. 122 f.
- 109.
Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren 2008, S. 18. Zitat im Zitat von McKee, Robert: Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. New York: Harper Collins 1997, S. 100.
- 110.
Eder: Die Figur im Film. S. 18. Bezug nehmend auf McKee: Story. S. 101.
- 111.
Zitat aus der Ausstellung: Hautnah – Die Filmkostüme von Barbara Baum in der Kinemathek Berlin vom 01.10.2020 bis 09.08.2021.
- 112.
Ebd.
- 113.
Ebd.
- 114.
Ebd.
- 115.
Hollander: Anzug und Eros. S. 50.
- 116.
Ebd.
- 117.
Vgl. ebd., S. 57.
- 118.
Ebd., S. 49.
- 119.
Ebd., S. 16.
- 120.
Die folgenden Betrachtungen sind bereits unter dem Titel Bekleiden/Entkleiden. Hülle, Haut und emotionales Entfalten im Film (Anke Steinborn) erschienen in: Stiglegger, Marcus/Wagner, Christoph (Hg.): Film | Bild | Emotion. Film und Kunstgeschichte im postkinematografischen Zeitalter. Berlin: Gebr. Mann 2021, S. 240–267.
- 121.
Kosak/Kuntzsch/Laatz-Krumnow: Jugendlexikon. Kleidung und Mode. S. 143.
- 122.
Sprichwort mit biblischem Ursprung (Sprüche 16, 18).
- 123.
Erstmals erschienen sind die folgenden Beobachtungen zu Paul Czinners und Anna Martinetzs Verfilmungen in: Steinborn, Anke: Fräulein Else und ihr kleines Schwarzes. In: Wojcik, Paula/Matuschek, Stefan/Picard, Sophie/Wolting, Monika (Hg.): Klassik als kulturelle Praxis. Funktional, intermedial, transkulturell. Berlin/Boston: de Gruyter 2019, S. 263–279, hier S. 265–273.
- 124.
Schnitzler, Arthur: Fräulein Else. In: ders.: Fräulein Else und andere Erzählungen. Frankfurt/M: Fischer 2000, S. 41–160, hier S. 60.
- 125.
Schnitzler: Fräulein Else, S. 89.
- 126.
Hahn, Henrike: Verfilmte Gefühle. Von Fräulein Else bis Eyes Wide Shut. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: transcript 2014, S. 142.
- 127.
Rezension von Rudolf Arnheim in der Weltbühne Jg. 25, Bd. 1, 1929, S. 416. Zitiert in: Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 142.
- 128.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 145 ff.
- 129.
Ebd., S. 149, FN: Zitiert aus: Mülder-Bach, Inka (Hg.): Siegfried Kracauer Werke, Bd. 6: Kleine Schriften zum Film. Frankfurt/M: Suhrkamp 2004, S. 241.
- 130.
Schnitzler: Fräulein Else, S. 93 f. und an anderer Stelle: „Ein Luder will ich sein, aber nicht eine Dirne. Sie haben sich verrechnet, Herr von Dorsday. Und der Papa auch.“ Ebd., S. 95.
- 131.
Schnitzler: Fräulein Else, S. 128 f.
- 132.
Vgl. Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 142. Zitiert aus einem Brief an Clara Katharina Pollaczek. In: Braunwarth, Peter M./Miklin, Richard/Pertlik, Susanne et al. (Hg.): Arthur Schnitzler: Briefe 1913–1931. Frankfurt/M: Fischer 1984, S. 597.
- 133.
Vgl. Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 160.
- 134.
Vgl. Presseinformation auf der Internetpräsenz des Unternehmens Henkel. Unter: https://www.henkel.de/presse-und-medien/presseinformationen-und-pressemappen/2022-11-16-die-weisse-dame-wird-100-jahre-1782048 [gesehen am 01.08.2023].
- 135.
Vgl. ebd., S. 159.
- 136.
Braem/Heil: Die Sprache der Formen, S. 155.
- 137.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 300 f.
- 138.
Vgl. ebd.
- 139.
Filmzitat aus Anna Martinetz: Fräulein Else (D/Ö/IND 2013, TC: 00:01:41).
- 140.
Lange-Kirchheim, Astrid: Adoleszenz, Hysterie und Autorschaft in A. Schnitzlers Novelle ‚Fräulein Else‘. In: Jahrbuch der Dtsch. Schillergesellschaft. 42. Jg., Stuttgart: 1998, S. 265–300, hier S. 268.
- 141.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 104 f.
- 142.
In christlichen Sakralbauten und Museen Europas lassen sich zahlreiche z. T. jahrhundertealte Darstellungen der Jungfrau Maria im blauen Gewand finden, etwa Quentin Metsys: Madonna und Kind mit Engeln (1500–1509), London, The Courtauld Gallery, um nur ein Beispiel zu nennen. Die Symbolik der Farbe Blau in der christlichen Kunst führt auf das Alte und Neue Testament zurück, in dem Blau oder auch der blaue Stein Saphir mit dem Himmel verbunden wird. Als Himmels- aber auch Meeresfarbe suggeriert Blau unbegrenzte Ferne und Tiefe. Es ist die Farbe, die Himmlisches, Göttliches und Irdisches verbindet, die Farbe des Glaubens und der Treue.
- 143.
Kate Kretz: Blessed Art Thou (2006, 88’ x 60’, Öl und Acryl auf Leinwand). Unter: http://katekretz.blogspot.com/2006/12/blessed-art-thou-2006-88-x-60-oil.html und http://www.katekretz.com/batpress [gesehen am 01.08.2023].
- 144.
Lurie, Alison: The Language of Clothes, zitiert in: Holman Edelman, Amy: Das kleine Schwarze. München: dtv 2000, S. 31.
- 145.
Karl Lagerfeld, zitiert in: Holman Edelman: Das kleine Schwarze, S. 35.
- 146.
Holman Edelman: Das kleine Schwarze, S. 36.
- 147.
Filmzitat aus Anna Martinetz: Fräulein Else (D/Ö/IND 2013, TC: 00:26:43).
- 148.
Abbildung dieser Illustration auf Vogue (online): Eugenia Miranda: From the Archives: Ten Vogue „Firsts“ (31.08.2012). Unter: http://www.vogue.com/article/from-the-archives-ten-vogue-firsts [gesehen am 27.10.2017].
- 149.
Auch wenn – wie Karl Lagerfeld feststellt – das kleine Schwarze bereits um 1918 bis 1920 aufkam (vgl. Holman Edelman: Das kleine Schwarze, S. 35) und ebenso die New Yorker Modedesignerin Nettie Rosenstein als Urheberin infrage käme, wird es aufgrund der Vogue-Publikation Coco Chanel zugeschrieben.
- 150.
Holman Edelman: Das kleine Schwarze, S. 24.
- 151.
Ebd., S. 68.
- 152.
Ahrens, Klaus: Business-Kleidung: ‚Es ist wirklich ein Drahtseilakt‘ (Interview mit Gertrud Lehnert). In: manager magazin 2012. Unter: http://www.manager-magazin.de/lifestyle/stil/a-823001.html [gesehen am 23.11.2017]. Siehe auch Hollander: Anzug und Eros. S. 14 ff.
- 153.
Hollander: Anzug und Eros. S. 17. Siehe auch Lehnert. In: Ahrens: Business-Kleidung: ‚Es ist wirklich ein Drahtseilakt‘: „[D]ie einfachsten visuellen Motive im klassischen Design [suggerierten] die Kraft und die Klarheit der griechischen Demokratie und der römischen Technologie […]. Beide gewannen erotischen wie politischen Reiz; fundamental Griechisches oder Römisches erschien als die richtige Form, in die man die verschiedenen neuen sozialen und emotionalen Bestrebungen des Augenblicks gießen sollte“.
- 154.
Hollander: Anzug und Eros. S. 125.
- 155.
Ebd.
- 156.
Vgl. ebd., S. 91.
- 157.
Ebd.
- 158.
Ebd.
- 159.
Ebd., S. 21.
- 160.
Vgl. Lehnert. In: Ahrens: Business-Kleidung: ‚Es ist wirklich ein Drahtseilakt‘.
- 161.
Ebd. Aus genannten Gründen fand der Hosenanzug zunächst wenig Akzeptanz in der Gesellschaft. Die Erste, die den Hosenanzug salonfähig machte, war Marlene Dietrich in den 1930er-Jahren. Trotzdem wurde es noch 1970 als skandalös empfunden, als Lenelotte von Bothmer als erste Frau in einem Hosenanzug eine Rede im Bundestag hielt.
- 162.
Ebd.
- 163.
Vgl. ebd.
- 164.
Dass sich Ines ausgerechnet mit Blut aus ihrem großen Zeh besudelt, lässt viel Raum für Interpretationen, etwa den Verweis auf den Geschlechterkampf zwischen Mann und Frau, bei dem Letztere (in Form des Blutes) zum männlichen Territorium (die sachliche Bluse zum Hosenanzug) vordringt und dieses ‚verunreinigt‘. Interessant sind in diesem Zusammenhang jüngere Tendenzen zu roten Blazern und Kleidern, die sich in der deutschen Politik abzeichnen. Vgl. Wiebking, Jennifer: Mode und Macht. Es muss nicht immer der Hosenanzug sein. FAZ.net, 21.03.2021. Unter: https://www.faz.net/aktuell/stil/mode-design/modeerscheinungen/mode-und-macht-welche-alternativen-gibt-es-zum-hosenanzug-17252524.html [gesehen am 22.03.21].
- 165.
Liebrand, Claudia: Zwei Todesfälle und ein ‚birthday suit‘. Maren Ades ‚Toni Erdmann‘. Unter: Literaturkritik.de, http://literaturkritik.de/zwei-todesfaelle-und-ein-birthday-suit-maren-ades-toni-erdmann,22647.html [gesehen am 04.01.2018].
- 166.
Siehe hierzu z. B. Michelangelos Darstellung Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies in der Sixtinischen Kapelle (1475–1564).
- 167.
Anzieu, Didier: Das Haut-Ich. Frankfurt/M: Suhrkamp 1992, S. 60: „Dies entspricht dem Zeitpunkt, zu dem das psychische Ich auf der Handlungsebene vom Körper-Ich differenziert wird, auf der Vorstellungsebene jedoch mit ihm verschmolzen bleibt“.
- 168.
Ebd., S. 131.
- 169.
Ebd., S. 14.
- 170.
Ebd., S. 163.
- 171.
Ebd.
- 172.
Ebd., S. 170.
- 173.
Ebd.
- 174.
Ebd., S. 163.
- 175.
Vgl. ebd., S. 112 ff.
- 176.
Freud, Sigmund: Vorlesung XXXI: Die Zerlegung der Psychischen Persönlichkeit. In: Mitscherlich, Alexander/Richards, Angela/Strachey, James (Hg.): Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. 1: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse und Neue Folge. Frankfurt/M: Fischer 2000, S. 496–516, hier S. 502.
- 177.
Ebd., S. 503.
- 178.
Ebd., S. 512.
- 179.
Anzieu: Das Haut-Ich, S. 29.
- 180.
Ebd.
- 181.
Ebd., S. 30.
- 182.
Laplanche, Jean/Pontalis, Jean-Bertrand: Das Vokabular der Psychoanalyse [1967]. Frankfurt/M: Suhrkamp 1972, S. 147.
- 183.
Freud: Vorlesung XXXI: Die Zerlegung der Psychischen Persönlichkeit. S. 511.
- 184.
Ebd., S. 513.
- 185.
Serres: Die fünf Sinne, S. 103.
- 186.
Hauser, Susanne: Skins in Architecture. On Sensitive Shells and Interfaces. In: Gerber, Andri/Patterson, Brent (Hg): Metaphors in Architecture and Urbanism: An Introduction. Bielefeld: transcript 2014, S. 105–122, hier S. 109.
- 187.
Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M: Suhrkamp 2004, S. 37 f.
- 188.
Ebd., S. 244 f.
- 189.
Sie schreibt: „Eine Ästhetik des Performativen [… ist] eine Ästhetik der Präsenz [wie in der Aufführung], nicht der Präsenz-Effekte [wie in den technischen und elektronischen Medien], eine ‚Ästhetik des Erscheinens‘ [Titel des Buches von Martin Seel, auf den sich Fischer-Lichte hier bezieht, A.S.], nicht eine Ästhetik des Scheins [von Gegenwärtigkeit]“. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 175.
- 190.
Vgl. Stiglegger, Marcus: Von der performativen Kadenz zum ‚Cinéma pur‘. Vortrag auf der Tagung Dysfunktionalitäten der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM). Potsdam, 06.10.2011.
- 191.
Vgl. Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens. München: Carl Hanser 2000.
- 192.
Um 1800 bezeichneten zum Beispiel Georg Friedrich Meier, Johann August Eberhard und Johann Joachim Eschenburg das Sinnliche als ‚unteres‘ oder ‚niederes‘ Vermögen. Vgl. Meier, Georg Friedrich: Philosophische Sittenlehre, Bd. 2, Halle 1755, S. 654; Eberhard, Johann August: Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, Halle 1790, S. 10; Eschenburg, Johann Joachim: Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Redekünste, Berlin/Stettin 1805, S. 10, zitiert in Naumann-Beyer: Sinnlichkeit. S. 544.
- 193.
Naumann-Beyer: Sinnlichkeit. S. 544, Bezug nehmend auf und zitierend aus: Sulzer, Johann G.: Sinnlich. In: ders.: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 4, Leipzig 1794, S. 409.
- 194.
Vgl. Hildebrand, Adolf: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Strassburg: Heitz & Mündel 1913, S. 6 f.
- 195.
Ebd., S. 6.
- 196.
Vgl. ebd.
- 197.
Vgl. ebd.
- 198.
Vgl. Lant, Antonia: Haptical Cinema. In: October, Vol. 74/Herbst 1995, MIT Press, S. 45–73, hier S. 53 f., Bezug nehmend auf Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. S. 6 ff.
- 199.
Vgl. Lant: Haptical Cinema. S. 53 f.
- 200.
Vgl. ebd., S. 55., Bezug nehmend auf Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. S. 6 f.
- 201.
Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. S. 6 f.
- 202.
Anzieu: Das Haut-Ich, S. 138.
- 203.
Ebd., S. 170.
- 204.
Vgl. ebd.
- 205.
Ebd., S. 163 ff.
- 206.
Hauser: Skins in Architecture. S. 118, Bezug nehmend auf Taylor, Marc C.: Reflections on Skin. In: Columbia Documents on Architecture and Theory, vol. 6, 1995, S. 13–18 und Riley, Terence: The Un-Private House. In: The Un-Private House. Katalog. New York 1999, S. 9–38, hier S. 29 ff.
- 207.
Erstmals erschienen sind einige Abschnitte der folgenden Beobachtungen in: Steinborn, Anke: Fräulein Else und ihr kleines Schwarzes. In: Wojcik/Matuschek/Picard et al. (Hg.): Klassik als kulturelle Praxis. S. 263–279, hier S. 274–277.
- 208.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 107.
- 209.
In Schnitzlers Novelle hat Else rotblondes Haar, im Film schwarzes.
- 210.
Vgl. Lant: Haptical Cinema. S. 53 f., Bezug nehmend auf Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. S. 6 ff.
- 211.
Der ikonografische Topos vom männlichen Künstler und weiblich konnotierten Kunstwerk führt auf den Pygmalion-Mythos zurück und wird in der Kunst immer wieder thematisiert. Unter anderem auch von Otto Dix und George Grosz, die diesen Topos im Frauenmordmotiv zuspitzten und dabei die Frau als Lustobjekt und ‚Opfer‘ des männlichen voyeuristischen Blicks manifestierten. Vgl. Steinborn: Frauenmord und Skandal viral. S. 283 ff.
- 212.
Barthes, Roland: Strip-tease. In: ders.: Mythen des Alltags. Frankfurt/M: Suhrkamp 2003, S. 68–72, hier S. 68.
- 213.
Ebd.
- 214.
Siegfried Kracauer zu Schnitzlers Novelle im Rahmen seiner Filmrezension zu Czinners Fräulein Else (1929) in der Frankfurter Zeitung vom 14.04.1929. In: Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 106. Zitiert aus: Kracauer, Siegfried: Kleine Schriften zum Film. Frankfurt/M: Suhrkamp 2004. Bd. 6.2. 1928–1931, S. 240 f.
- 215.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 107, siehe auch Dujardin, Édouard: Le monologue intérieur. Son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce (Paris 1931) und Däschler, Eberhard: Innerer Monolog. In: Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Stichwörter zur Weltliteratur. Stuttgart: Metzler 1984, S. 201.
- 216.
Vgl. Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 108, Bezug nehmend auf Zenke, Jürgen: Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert. Köln: Böhlau 1976, S. 24.
- 217.
Hahn: Verfilmte Gefühle. S. 109.
- 218.
Hahn: Verfilmte Gefühle, S. 102. „Schnitzler beschreibt Elses Erlebnisse am 3. September 1896 in San Martino di Castrozza, im Berghotel Fratazza (Südtiroler Dolomiten) und dessen Umgebung zwischen 19:00 Uhr und 22:00 Uhr.“ Ebd., S. 101 f.
- 219.
Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdeutscher Verlag 1998, S. 182 f. Aufgrund der auf einen Erzähler verzichtenden kommentarlosen Präsentation der figürlichen Innenwelt sieht Vogt im Bewusstseinsstrom die „Radikalisierung personalen Erzählens“. Der Begriff Bewusstseinsstrom führt auf den amerikanischen Psychologen William James zurück, der die Idee eines kontinuierlich ablaufenden ‚Bewusstseinsstroms‘ von Charles S. Peirce in den Bereich der Psychologie übertrug. Vgl. Müller, Wolfgang G.: Bewusstseinsstrom. In: Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler 2001, S. 59 und Peirce, Charles S.: Schriften zum Pragmatismus und Pragmatizismus. Frankfurt/M: Suhrkamp 1976, S. 60.
- 220.
Zenke: Die deutsche Monologerzählung. S. 22.
- 221.
Ebd., S. 21.
- 222.
Vgl. Hahn: Verfilmte Gefühle. S. 112., Bezug nehmend auf Niehaus, Michael: Die Vorgeschichte des Inneren Monologs. In: Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft. Bd. 29, Heft 3, Berlin: de Gruyter 1994, S. 238.
- 223.
Schnitzler: Fräulein Else. S. 160. Filmzitat aus: Anna Martinetz, Fräulein Else (D/Ö/IND 2013, TC: 01:01:02).
- 224.
Vgl. hierzu die Ausführungen Malewitschs zum Schwarzen Quadrat auf weißem Grund. In: Malewitsch, Kasimir: Suprematismus [1927]. In: ders.: Die gegenstandslose Welt. Mainz: Gebr. Mann 1980, S. 64–100, hier: S. 65 ff.
- 225.
Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt/M: Suhrkamp 1995. S. 51.
- 226.
Ebd., S. 56.
- 227.
Ebd., S. 53.
- 228.
Peirce unterscheidet den Mittelbezug (Erstheit), den Objektbezug (Zweitheit) und den Interpretantenbezug (Drittheit). Während die Zeichen der Erstheit von einem sehr hohen Abstraktionsgrad geprägt sind, enthalten die Zeichen der Zweitheit bis zur Drittheit hin zunehmend mehr Informationen und werden somit konkreter.
- 229.
Vgl. Walther, Elisabeth: Allgemeine Zeichenlehre. Einführung in die Grundlagen der Semiotik. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt 1974, S. 44 ff.
- 230.
Peirce, Charles S.: MS 339, Logisches Notizbuch, 11. Juni 1898. In Kloesel, Christian J. W./Pape, Helmut (Hg.): Charles s. Peirce. Semiotische Schriften, Bd. I. Frankfurt/M: Suhrkamp 2000, S. 345–347, hier S. 345 f.: „Ein Erstes ist, in sich selbst, ohne Rücksicht auf etwas anderes […]. Was ein Zweites ist, hängt teilweise von einem anderen ab, doch ist es ohne Rücksicht auf irgendein Drittes und unabhängig von der Vernunft […]. Was ein Drittes ist, hängt von den beiden anderen Dingen ab, zwischen denen es vermittelt. Erstheit ist Gefühlsqualität, Zweitheit ist die nackte Reaktion, Drittheit die Vermittlung“.
- 231.
Walther: Allgemeine Zeichenlehre. S. 94.
- 232.
Vgl. ebd.
- 233.
Vgl. Steinborn: Frauenmord und Skandal viral. S. 284 ff.
- 234.
Canetti: Masse und Macht. S. 246.
- 235.
Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/M: Suhrkamp 1991, S. 203.
- 236.
Vgl. ebd.
- 237.
Ebd.
- 238.
Ebd.
- 239.
Als kúkeri (‚die Verkleideten‘, abgeleitet von kúkly/‚Puppen‘) werden die in Bulgarien geläufigen Karnevals- und Fastnachtstänze bezeichnet. Vgl. Vakarelski, Christo: Bulgarische Volkskunde, Berlin: de Gruyter 1969, S. 327. Auch wenn diese in den verschiedenen Regionen variieren, enthalten sie doch alle „eine symbolhafte Darstellung des Pflügens und Säens, sowie Elemente phallischer Natur. Als Frühlings-, z. T. auch als Wintergebräuche zeigen sie eine tief verehrte Fruchtbarkeitssymbolik und Magie.“ So wird zum Beispiel einer „der ehrenwertesten Männer“ gewählt und berechtigt, mit einem hölzernen Phallus „öffentlich die Beine kinderloser Frauen […] zu berühren“ (ebd., S. 324). Der sogenannte Kuker („ein Spaßmacher, der sich unter einer Maske verbirgt“, ebd., S. 387) „ist der Held […]. Er ist mit einem nach außen gekehrten haarigen [Tier-]Fell […] bekleidet“ (ebd., S. 381) und vertreibt so die bösen Geister, sodass der Untergang des alten und der Beginn des neuen Jahres zelebriert werden kann. Vgl. Liebrand: Zwei Todesfälle und ein ‚birthday suit‘.
- 240.
Vgl. Hauser: Skins in Architecture. S. 112.
- 241.
Vgl. ebd. In der optimierten (flachen) Inszenierung makelloser Nacktheit erkennt Hauser eine Analogie zur modernistischen Transparenz, bei der eine unmittelbare und eindringende Sichtbarkeit suggeriert wird, ohne dabei zum Wesentlichen vorzudringen bzw. dieses erfahrbar zu machen.
- 242.
Vgl. Goffman, Erving: The presentation of self in everyday life. New York: Anchor 1959, S. 17.
- 243.
Vgl. ebd., S. 3.
- 244.
Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt/M: Suhrkamp 1991, S. 13 und Fahle: Bilder der Zweiten Moderne. S. 16.
- 245.
Wedel, Michael: Filmgeschichte als Krisengeschichte. Bielefeld: transcript 2011, S. 14. Siehe auch Koselleck, Reinhart: Einige Fragen an die Begriffsgeschichte von ‚Krise‘. In: Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache. Frankfurt/M: Suhrkamp 2010, S. 203–217.
- 246.
Wedel: Filmgeschichte als Krisengeschichte. S. 15. Siehe auch Altman, Rick: Crisis Historiography. In: Silent Film Sound. New York/Chichester: Columbia University Press 2004, S. 15–23.
- 247.
Wedel: Filmgeschichte als Krisengeschichte. S. 17. Siehe auch Burckhardt, Jacob: Weltgeschichtliche Betrachtungen. In: Gesammelte Werke, Bd. 4, Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1956, S. 138.
- 248.
Knobloch: Text/Textualität. S. 27.
- 249.
Ebd.
- 250.
Ebd., zitiert aus Brütting: ‚écriture‘ und ‚texte‘. S. 74.
- 251.
Knobloch: Text/Textualität. S. 27.
- 252.
Ebd., S. 46.
- 253.
Die Filmsemiotik ist ein Forschungsfeld, das seit den von der Linguistik hergeleiteten Versuchen der 1960er und 70er-Jahre als wenig aussichtsreich galt. Erst die Diskurse zum Affekt- und Bewegungs-Bild von Gilles Deleuze eröffneten diesbezüglich neue interessante Perspektiven. Abseits von diesen Ansätzen wird hier jedoch eine Methode vorgestellt, die eine medienübergreifende Betrachtung von inner-, inter- und transmotivischen Bewegungen (Gesten/Operationen) ermöglicht. Erste Ausführungen zu dieser Methode wurden bereits publiziert in Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 277 f.
- 254.
Walther: Allgemeine Zeichenlehre. S. 55 ff., Bezug nehmend auf Peirce: Semiotische Schriften. Bd. I-III (1865–1913). Dabei ist der Interpretant bei Peirce nicht gleich Subjekt, sondern – so Knobloch – „ein Verhalten oder eine Gewohnheit, in deren Zusammenhang Phänomene als Zeichen interpretiert werden müssen, damit das Verhalten als solches weitergehen kann.“ Knobloch: Text/Textualität. S. 30.
- 255.
Walther: Allgemeine Zeichenlehre. S. 55 ff.
- 256.
Vgl. Bordwell, David/Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill 2001, S. 277.
- 257.
Vgl. Peirce, Charles S.: MS 339, ‚Logisches Notizbuch‘, S. 345 f.
- 258.
Freud: Vorlesung XXXI: Die Zerlegung der Psychischen Persönlichkeit. S. 511.
- 259.
Hauser: Skins in Architecture. S. 115.
- 260.
Unter: https://art.nelson-atkins.org/objects/27547/central-savings [gesehen am 01.08.2023].
- 261.
Vgl. Hediger, Vinzenz: Film Theory/Film’s Territory. On the concrete geography of cinema. Vortrag auf der Internationalen Tagung des SFB 626 Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Freie Universität Berlin, 24.04.2010. Siehe auch Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 233 f.
- 262.
Seitter: Physik der Medien. S. 227.
- 263.
Miles, Barry: William S. Burroughs. Berlin: Ullstein 1999, S. 186.
- 264.
Die Bar ist ein Ort der Sozialisation und kommunikativen Annäherung, sie muss – wie die heimische Küche – ‚belebt‘ werden. Die räumliche Aneignung der Bar erfordert Aktivität und Interaktion. Vgl. Ausführungen zur Hotelbar in: Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 195 ff.
- 265.
Vgl. Hauser: Skins in Architecture. S. 109, 117.
- 266.
Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: 1440 – Das Glatte und das Gekerbte. In: dies.: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve 1992, S. 657–693, hier S. 663.
- 267.
Ein „gekerbter Raum [ist] zwangsläufig begrenzt, er ist zumindest an einer Seite geschlossen: in der Länge kann das Gewebe unendlich sein, aber nicht in seiner Breite, die durch den Rahmen für die Kette festgelegt wird.“ Deleuze/Guattari: 1440 – Das Glatte und das Gekerbte. S. 659 ff.
- 268.
Serres: Die fünf Sinne. S. 92.
- 269.
Dieses hier anhand eines Plakatmotivs der H&M-Kampagne zur Frühjahrskollektion 2011 dargestellte Muster findet sich u. a. auch in den Plakaten der Kampagne für die Mango-Winterkollektion 2012–13 mit Kate Moss wieder (unter: https://beauty-fashion-world.com/publication/319384/ [gesehen am 08.12.2021]) und den Plakaten für die C&A-Frühjahrskollektion 2013 sowie bereits in früheren H&M Kampagnen z. B. aus dem Jahr 2007 mit Madonna (unter: https://www.horizont.at/medien/news/hm-gewinnt-am-plakat-und-city-light-2786 [gesehen am 01.08.2023]).
- 270.
Eine detaillierte Betrachtung zur Werbung der ausgehenden 1990er und beginnenden 0er-Jahre ist in Steinborn: Der neo-aktionistische Aufbruch. S. 230 ff. veröffentlicht. Dieselbe Publikation enthält auch die hier dargestellte Analyse der Louis-Werbung. Ebd., S. 124 ff.
- 271.
Vgl. Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. S. 72.
- 272.
Vgl. ebd., S. 153 f.
- 273.
Jenny Saville erobert die Kunstszene mit korpulenten Frauenkörpern, die sie in Öl bildfüllend und aus der Froschperspektive betrachtet, auf riesige Leinwände malte. Das Großformat verbunden mit der Untersicht bewirkt, dass die Rezipierenden der Bilder von den ‚massiven‘ Körpern geradezu überwältigt werden. In ihrem Werk Branded (1992) versieht Saville den Frauenleib zudem mit Einschreibungen, was in der Louis-Anzeige aufgegriffen wird.
- 274.
Böhme: Atmosphäre. S. 51.
- 275.
Vgl. ebd., S. 53.
- 276.
Gemoll, Wilhelm: Griechisch – Deutsches Schul- und Handwörterbuch. München/Wien: Freytag 1954, S. 800.
- 277.
Werbeanzeige für Louis. Kreation: Siegel Gale Advertising, New York. Veröffentlicht in: w&v 29/Juli 2000, S. 100.
- 278.
Vgl. Tröhler, Margit: Wenn das Spurenlesen auffällig wird oder: Dem Motiv auf der Spur. In: Brinckmann, Christine N./Hartmann, Britta/Kaczmarek, Ludger (Hg.): Motive des Films. Ein kasuistischer Fischzug. Marburg: Schüren 2011, S. 33–42, hier S. 33, Bezug nehmend auf Krämer, Sybille: Was also ist die Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme. In: dies./Kogge, Werner/Grube Gernot (Hg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Frankfurt/M: Suhrkamp 2007, S. 11–36, hier S. 21, 18.
- 279.
Christen, Thomas: Happy Endings. In: Brütsch/Hediger/von Keitz et al. (Hg.): Kinogefühle. S. 189–203, hier S. 190.
- 280.
Ebd., S. 197.
- 281.
Zitiert in ebd.
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Steinborn, A. (2024). Text, Textil, Textur. Der rote Faden und das Wesentliche. In: Verhüllung und Entblößung. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-43653-7_2
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