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Einführung

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Zusammenfassung

Die Musikindustrie unterliegt vor dem Hintergrund eines rasant wachsenden Musikkonsums einem starken Wandel. Musik wird über Streaming-Dienste wie Spotify, Amazon Music, Apple Music, Napster oder Deezer gehört. Gleichzeitig nimmt der Konsum von Musik über CDs (Compact Disc) ab. Musik-Downloads weisen ebenfalls negative Wachstumsraten aus, so dass Streaming die wichtigste Quelle des Musikkonsums sein wird.

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Notes

  1. 1.

    Vgl. Süddeutsche Zeitung (2016).

  2. 2.

    Vgl. BVMI (2016), S. 13.

  3. 3.

    Vgl. BVMI (2016), S. 9; Vgl. IFPI (2016), S. 20.

  4. 4.

    Vgl. IFPI (2016), S. 8; BVMI (2019), S. 7.

  5. 5.

    Vgl. BVMI (2020a), S. 6.

  6. 6.

    Vgl. BVMI (2020a), S. 11. Es bleibt abzuwarten, welchen Einfluss die Corona-Krise auf die Entwicklung der Musikindustrie in Deutschland nimmt. Für das erste Halbjahr des Jahres 2020 wuchs der digitale Musikmarkt auf 74,2 Prozent. Vgl. BVMI (2021).

  7. 7.

    Vgl. BVMI (2018), S. 31 ff.

  8. 8.

    Vgl. MPFS (2018), S. 22.

  9. 9.

    Vgl. BVMI (2018), S. 18.

  10. 10.

    Vgl. BVMI (2018), S. 18.

  11. 11.

    Die Begriffe Label, Plattenfirma und Tonträgerhersteller werden in der Praxis häufig synonym verwendet. Diese Bezeichnung ist heute irreführend, da Musik-Unternehmen neben physischen Produkten digitale Musik-Produkte vertreiben. Bei größeren Musik-Unternehmen ist das Label zudem häufig eine einzelne Abteilung, das bestimmte musikalische Inhalte unter einem Label-Namen bündelt. In großen Musik-Unternehmen existieren daher unter Umständen mehrere Labels. Vgl. Sony Music (2021).

  12. 12.

    In dieser Arbeit schließt die männliche Form die weibliche Form aus Lesbarkeitsgründen mit ein.

  13. 13.

    Spotify unterstützt ausgewählte Künstler bspw. mit Playlisten-Listung oder Bannerwerbung. Vgl. Spotify (2015). Apple bietet Künstlern mit „Connect“ einen Social-Media-Kanal, der es ermöglicht, Inhalte aller Art mit ihren Fans zu teilen. Vgl. Apple (2016).

  14. 14.

    Vgl. IFPI (2018), S. 6.

  15. 15.

    Vgl. Turner (2018); OMR (2020).

  16. 16.

    Vgl. Unterberger (2020).

  17. 17.

    Deutschlandfunk (2019).

  18. 18.

    In der vorliegenden Arbeit ist damit die Zeit der Jahre 2019 und davor gemeint.

  19. 19.

    Vgl. Engh (2006), S. 7 ff.

  20. 20.

    Die Partnerschaft sieht vor, dass Selena Gomez ausgewählte Artikel von Puma über ihre Social-Media-Kanäle präsentiert. Im Gegenzug erhält Selena Gomez einen Betrag von 30 Mio. US-Dollar. Vgl. Hendriksz (2018).

  21. 21.

    Vgl. Engh (2006), S. 10.

  22. 22.

    Vgl. Ihring (2016).

  23. 23.

    Vgl. BDV (2018), S. 2.

  24. 24.

    Vgl. Schwenger (2018).

  25. 25.

    Forbes beziffert das Einkommen von Helene Fischer auf 32 Mio. US-Dollar, was etwa 28 Mio. Euro sind (stand Dezember 2018). Damit gehört Helene Fischer zu den Top 10 der am besten verdienenden Musikerinnen weltweit. Auf Platz 1 steht Katy Perry mit einem Umsatz von schätzungsweise 83 Mio. US-Dollar in dem hier genannten Zeitraum. Vgl. Greenburg (2018).

  26. 26.

    Vgl. Süddeutsche Zeitung (2018).

  27. 27.

    Vgl. Aaker/Keller (1990), S. 27 ff.

  28. 28.

    Vgl. Centeno/Wang (2017), S. 133 ff.; Loroz/Braig (2015), S. 751 ff.; Eager/Dann (2016), S. 1836; Speed/Butler/Collins (2015), S. 129 ff.; Labrecque/Markos/Milne (2011), S. 37 ff.; Lair/Sullivan/Cheney (2005), S. 308 ff.

  29. 29.

    Vgl. Centeno/Wang (2017), S. 133 ff.; Lunardo/Gergaud/Livat (2015), S. 685 ff.; Speed/Butler/Collins (2015), S. 129 ff.; Carlson/Donavan (2013), S. 193 ff.

  30. 30.

    Vgl. Berndt (2014), S. 12.

  31. 31.

    Vgl. Montoya (2002), S. 13 ff.

  32. 32.

    Vgl. Domizlaff (1992), S. 97. Die Gedanken von Dommizlaff stammen aus den 1930er Jahren.

  33. 33.

    Vgl. Gilmore (1919), zitiert in: Fournier (1998), S. 345.

  34. 34.

    Vgl. Burmann/Meffert/Koers (2005), S. 7.

  35. 35.

    Vgl. Esch (2018), S. 17 ff.; Berekoven (1978), S. 43; Meffert/Burmann/Kirchgeorg (2008), S. 358; Aaker (1996), S. 68.

  36. 36.

    Vgl. Thomson (2006), S. 104 f.

  37. 37.

    Vgl. BVMI (2020), S. 2020.

  38. 38.

    Vgl. BVMI 2018, S. 23.

  39. 39.

    Die Begriffe Markenbildung, Markierung und Branding werden in dieser Arbeit synonym verwendet. Vgl. Kap. 3.2 dieser Arbeit.

  40. 40.

    Vgl. Shanahan/Tran/Taylor (2019), S. 57 ff.; Dabbous/Barakat (2020), S. 1 ff.; Olson/Thjømøe (2012), S. 1726 ff.; Pham/Geuens/De Pelsmacker (2013), S. 383 ff.; Davtyan/Cunningham (2017), S. 160 ff.; Uribe (2016), S. 1 ff.; Van Meurs/Aristoff (2009), S. 83 ff.; Wilson/Baack/Till (2015), S. 240 ff.; Yoo/Donthu/Lee (2000), S. 199; Villarejo-Ramos/Sánchez-Franco (2005), S. 432 ff.; Chaudhuri (2002), S. 33; Datta/Ailawadi/van Heerde (2017), S. 8; Ha et al. (2011), S. 675 ff.

  41. 41.

    Vgl. Jiao et al. (2018), S. 21 ff.; Dwivedi et al. (2019), S. 1182 ff.; Algharabat et al. (2020), S. 2 ff.; Sánchez-Casado et al. (2018), S. 290 ff.; Mathur (2018), S. 4 ff.; Dabbous/Barakat (2020), S. 1 ff.; Shanahan/Tran/Taylor (2019), S. 61 ff.; Helme-Guizon/Magnoni (2019), S. 726 ff.

  42. 42.

    Vgl. Wlömert/Papies (2016), S. 314 ff.; Lee et al. (2016), S. 662 ff.; Aguiar (2017), S. 1 ff.; Aguiar/Waldfogel (2017), S. 1 ff.; Borja/Dieringer (2016), S. 86 ff.; Borja/Dieringer/Daw (2016), S. 69 ff.

  43. 43.

    Vgl. Datta/Knox/Bronnenberg (2018), S. 5.

  44. 44.

    Vgl. Engh (2006), S. 62 ff.

  45. 45.

    Vgl. Engh (2006), S. 100; Engh (2008a), S. 294 ff.

  46. 46.

    Vgl. Engh (2006), S. 13 f.

  47. 47.

    Vgl. Engh (2006), S. 26.

  48. 48.

    Vgl. Engh (2006), S. 30.

  49. 49.

    Franke (2000) spricht in diesem Zusammenhang auch von einem pragmatischen Forschungsziel. Es kennzeichnet sich dadurch, dass praktische Gestaltungsempfehlungen generiert werden sollen und im Mittelpunkt die Nützlichkeit der Ergebnisse steht. Vgl. Franke (2000), S. 415.

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  1. Heidelberg, Deutschland

    Matthias Bender

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Bender, M. (2022). Einführung. In: Artist Brand Management. Springer Gabler, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-39208-6_1

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