Zusammenfassung
Spielfilme, die in vergangenen Zeiten situiert sind, sollten sowohl einen realistischen Eindruck der abgebildeten Epoche vermitteln als auch eine grundsätzliche Lesbarkeit für das kontemporäre Publikum gewährleisten. Insbesondere für Biopics stellt die Perzeption von Authentizität und Realismus eine relevante Komponente für das Einlassen auf bzw. Eintauchen in diese ‚ferne‘ Welt dar. Unter diesen Prämissen diskutiert der vorliegende Beitrag Bedingungen für einen sozialen Realismus, insbesondere aus sozialstruktureller Perspektive, die nicht nur die Figuren und ihre Handlungen, sondern auch die sozialräumliche Architektur der Filmwelt berücksichtigen. Auf einer an die Konzeptionen Pierre Bourdieus angelehnten theoretischen Basis erfolgt eine Sozialraum- und Lebensstilanalyse des Spielfilms CAPOTE inklusive einer Diskussion über die Chancen und Grenzen eines solchen Ansatzes.
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Notes
- 1.
Es ist zu betonen, dass keine direkte Unvereinbarkeit zwischen diesen beiden Ausführungen von Kracauer und Bazin besteht. Bazin geht es um das Filmbild per se und dessen Innovationen bezüglich der Perzeption des Präsentierten. Die Zitate dienen vorrangig der Illustration der unterschiedlichen Näherungen an die Frage eines filmischen Realismus in und für vergangene Welten.
- 2.
So fügt Williams im Verlauf seiner Ausführungen noch einen vierten Punkt hinzu, der im Kontext des politisch-interventionistischen Anspruchs der Cultural Studies zu verstehen ist: „the consciously interpretative in relation to a particular political viewpoint“ (Williams 1977, S. 68), womit er einen dezidiert linken Standpunkt meint, von dem aus die Gesellschaft unter die Lupe genommen werden soll. Eine ähnliche Schlagrichtung findet sich etwa in der Konzeption eines progressive realism nach John Caughie (1981) oder der Diskussion zu Social Realism als Genrebegriff bei Marion Jordan (1981).
- 3.
Kirsten orientiert sich hier an den verschiedenen Realismen des diegetischen Schichtenmodells von Hans J. Wulff (2007): Physikalischer Realismus (Übereinstimmung mit den uns bekannten Naturgesetzen), sozialer Realismus (Übereinstimmung mit den herrschenden Institutionen, Werten und Normen), moralischer Realismus (Übereinstimmung mit geteilten Moralvorstellungen) sowie Wahrnehmungsrealismus (Übereinstimmung mit unverfälschter, nicht phantastisch beeinträchtigter Sinneswahrnehmung).
- 4.
Medienwissenschaftliche Konzepte, die ähnliche Phänomene beschreiben, sind etwa die Wirklichkeitseffekte nach Roland Barthes (2006) – vorgeblich bedeutungslose Details, die der tiefen Einbettung dienen – oder die „contextualing devices“ nach Janet Murray (2017), die zu einer besseren (sozialen) Orientierung in der fiktionalen Welt führen.
- 5.
An anderer Stelle spricht Bourdieu (1982: 728) hierbei auch von einem – zunächst präreflexivem – „gesellschaftliche[n] Orientierungssinn“, der als ein „praktisches Vermögen des Umgangs mit sozialen Differenzen“ begriffen werden kann.
- 6.
Der Darsteller von Truman Capote, Philip Seymour Hoffman, merkte in einem Interview an, dass sowohl er als auch Regisseur Bennett Miller den Film nicht als Biopic betrachten, da lediglich eine kurze Phase aus Capotes Leben abgebildet wird, dazu noch unter einem dezidierten thematischen Fokus, nämlich der Recherche zu dem Buch sowie den psychischen Folgen (vgl. O’Rourke 2006). Allerdings ist anzumerken, dass die Länge des behandelten Lebensabschnitts keine Bedingung per se für die Einordnung in das Genre Biopic darstellt (vgl. grundlegend Taylor 2002).
- 7.
Noch deutlicher wird diese Lebensstildifferenz später am Beispiel des mondänen Anwesens an der Costa Brava, in dem Capote zeitweilig mit seinem Partner Jack Dunphy lebt und am Buch zu den Morden schreibt.
- 8.
Die Zahl hinter dem Zitat verweist auf die Minute, in der das Zitat im Film auftritt.
- 9.
Mann: „Kudos on ‚Kill the Bird‘, is it?“
Lee: „That’s close. Thank you.“ […]
Mann: „It’s a children’s book, right?“.
Lee: „Yes.“
Mann: „No, no, it’s about children?“
Lee: „Yes.“
Mann: „Yes, I’ve heard a lot about it“ (40).
Als Lee den Raum verlässt, bemerkt ein anderer Mann in der Runde: „I didn’t even know she wrote“ (ebd.)
- 10.
Akte der Lynchjustiz kamen zu dieser Zeit nur noch vereinzelt vor und beschränkten sich seit einigen Jahrzehnten auf die Südstaaten der USA (vgl. Berg 2014), ein gewisser Aufruhr – insbesondere bei Vermutungen zum ethnischen Hintergrund von Smith – wäre nichtsdestotrotz zu erwarten gewesen.
- 11.
In diesem Kontext ist zudem zu berücksichtigen, dass der Einfall von Repräsentant*innen urbaner Liberalität in rural-konservative Orte gerade in filmischen Verhandlungen diverser Genres als Quelle schwerwiegender Konflikte identifiziert werden kann.
- 12.
Die binäre Opposition, die Capote in einem Gespräch mit William Shaw, dem Redakteur von The New Yorker, vornimmt, wirkt bemerkenswert oberflächlich: „Two worlds exist in this country. The quiet, conservative life, and the life of those two men. The underbelly. The criminally violent. And those worlds converged that bloody night” (42–43).
- 13.
Fotos und insbesondere Portraitbilder werden hier mehrfach zur Charakterisierung von Personen und sozialen Positionen eingesetzt. So verweilt die Kamera auffällig lange auf den Bildern an den Wänden des Clutter-Hauses.
- 14.
Diese von Capote bemühte Parallelisierung wird auch mit filmischen Mitteln angedeutet, etwa zwischen dem in der Gefängniszelle liegenden, vom Hungerstreik geschwächten Smith und dem im Hotelbett liegenden Capote, dem die einfallenden Sonnenstrahlen aufgrund der Jalousien eine Gitterstruktur auf den Körper zeichnen (48–49).
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Weckwerth, J. (2021). Sozialräume historisierter Filmwelten. In: Dimbath, O., Heinze, C. (eds) Methoden der Filmsoziologie. Film und Bewegtbild in Kultur und Gesellschaft. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-34927-1_10
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