Zusammenfassung
Sowohl die von 1978 bis 1979 gedrehte und im Weltraum angesiedelte Serie Battelstar Galactica als auch das kostengünstigere und beim Publikum floppende Sequel Galactica (1980), welches hauptsächlich auf der Erde der frühen achtziger Jahre spielt, verzichten nicht nur auf eine Finalisierung ihrer Erzählstränge, sie verhalten sich auch seltsam unverbunden zueinander, was nicht nur die Identifikation der Rezipient_innen mit Plot und Figuren erschwert, sondern diese auch mit vielen Fragen zurücklässt. Damit werden die Segmente des Science-Fiction-Epos zu Teilen „einer nie gewesenen oder erst noch im Entstehen begriffenen Ganzheit“, wie es Eberhard Ostermann in Rekurs auf den frühromantischen Fragmentbegriff Friedrich Schlegels formuliert. Diese Unabgeschlossenheit wird auf der Rezeptionsebene zur Provokation und nötigt den Zuschauer_innen die imaginative Mitwirkung an der Gestaltung einer sich lediglich im Werden befindlichen Ganzheit auf. Die verschiedenen Fragmentarismen der seriellen Zyklen und die sich daraus bietende Möglichkeit zur Co-Autorschaft als Rezeptionsmodus sollen im vorliegenden Beitrag bestimmt werden.
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Notes
- 1.
Im Gegensatz zu den kybernetisch (und eher kommunistisch) organisierten Borg im Star Trek-Universum, sind die sogenannten Zylonen in diesem Plot nicht an Assimilation der von ihnen als minderwertig eingestuften Humanoiden interessiert, sondern an deren totaler Ausrottung. Das als Imperious Leader (Dick Douroc) bezeichnete Staatsoberhaupt der zylonischen Allianz bezeichnet sein Vorhaben im Pilotfilm Saga of a Star World (1978) auch als „The final annihilation of the life form known as man“ und legitimiert dieses durch den binären Schematismus „So long as one human remains alive, the Alliance is threatened“, was durchaus Analogien zu historischen Genoziden und Völkermorden wecken könnte (und wohl auch soll). Die Organisation des Zylonen-Imperiums ist in seiner ganzen Ikonografie und von seinem Selbstverständnis her – ähnlich wie beim Galaktischen Imperium in Star Wars – stark am nationalsozialistischen Terror-Regime orientiert. Das zeigt sich sogar an der Untermalung der durch langsames Heranzoomen erfolgten Präsentation zylonischer Flaggschiffe/Basisschiffe durch triumphal-erhabene Musik des Filmkomponisten Stu Phillips, die auch von dumpfen, eindringlichen und daher martialisch anmutenden Paukenschlägen durchsetzt ist. Die bedrohlich-eliminatorische Außen- und Expansionspolitik der Zylonen wird durch die Megalomanie ihrer Schlachtschiffe und ihrer unerschöpflichen Militärreserven emphatisiert. Auch hier werden sich viele Zuschauer_innen an Star Wars erinnert fühlen.
- 2.
Zu genaueren Begriffsdefinition vgl. Fetscher (2002).
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In deutscher Übersetzung erschienen diese Romane in Form von vierzehn Büchern in den achtziger Jahren im Goldmann Verlag. Teilweise gingen Thurstons Romane Veränderungen gegenüber der filmischen Vorlage ein. So wurden aus den roboterhaften Zylonen eine aggressive Spezies von Echsenwesen, was freilich eine Umgehung der technologisch affinen Schöpfer-Hybris innerhalb der Serie implizierte. Auch erarbeiteten die Romane teilweise Szenarien, die für die Fernsehserie zu umfangreich und kostenintensiv gewesen wären, um sie umzusetzen. Letzteres blieb dann der Vorstellungskraft der einzelnen Leser_innen überlassen.
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Umfassend und in allen intermedialen Varianten setzt sich mit diesem narrativen und strukturellen Verfahren auseinander Fröhlich 2015.
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Vor allem Soap Operas sind dafür ja ganz besonders prädestiniert, da sie auf diese Weise nicht nur rezeptive Erwartungshaltungen beeinflussen, sondern auch Dramaturgieeffekte erzeugen, die sich durchaus mit dem Ende eines Aktes auf der Bühne vergleichen lassen. Vgl. Fröhlich (2015, S. 579–581).
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Laut Schlegel ist das Fragment in sich selbst vollendet und von der Umgebung ganz und gar abgeschlossen. Zugleich verweist aber die (stachelige) Igelmetaphorik darauf, dass das in sich geschlossene Fragment in unzählige Richtungen und damit Möglichkeiten des Anschlusses und weiterer Vollendungen verweist. Diese sind durch das Fragment gegeben, in ihm angelegt, werden aber nicht konkret vollzogen.
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Ganz ähnlich verhielt es sich beispielsweise mit der filmischen Umsetzung von John Christophers dystopischer Roman-Trilogie (inzwischen Tetralogie) The Tripods durch die BBC in den achtziger Jahren (siehe dazu den Aufsatz von Matthias Däumer im vorliegenden Band). Trotz großer Beliebtheit scheiterte die filmische Umsetzung des dritten Bandes von Christopher an den hohen Produktionskosten der Fernsehserie. Da es jedoch die abgeschlossene literarische Vorlage gibt, kann zumindest in intermedialer Rezeption das Fragment vermieden werden.
- 8.
Zu den genrespezifischen Eigenschaften und den gattungshistorischen Ursprüngen des Begriffs anhand eines signifikanten Filmbeispiels vgl. Voß 2008.
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Diese Publikationsstrategie des Galactica-Stoffs war vor allem für das Ausland konzipiert worden. So erschien die eigentliche Fernsehserie in Deutschland erst ab 1988 auf dem Privatsender RTL. Das Thema war außerhalb der USA vor allem durch die zusammengestückelten Kinofilme bekannt geworden, die sich interessanterweise teilweise einer größeren Akzeptanz erfreuten als George Lucas’ Star Wars. Über solche Interdependenzen zwischen Kino und Fernsehen mit Blick auf das Science-Fiction-Genre informiert auch Telotte 2007.
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Eine Art Analyse erfahren einzelne Folgen durch den Beitrag des amerikanischen Literatur- und Filmkritikers John Kenneth Muir (1999). Insgesamt fällt die geisteswissenschaftliche Beschäftigung mit dieser Serie sehr dürftig aus, während andere populäre Science-Fiction-Mythen wie Star Wars, Star Trek, aber auch Flash Gordon und Buck Rogers eine regelrechte Philologie aufweisen.
- 11.
Vgl. dazu den Sammelband Nesselhauf und Schleich (2014). Ein dabei parallel zu konstatierendes Phänomen besteht darin, dass es bei den akademischen Auseinandersetzungen mit den neuen Serien zu einer interessanten Mischung aus Wissenschaft und Fandom kommt. Eine ganze neue Generation von Kultur- und Medienwissenschaftler_innen macht die eigenen alltäglichen und beliebten Sehgewohnheiten zu einem Gegenstand anspruchsvoller Exegese und begründet damit eine eigene Form von Expert_innenengesellschaft gegenüber neuen Medialisierungen komplexer Narration. Dieses Phänomen, welches man unter das Bonmot ‚Fandom als epistemologische Ausgangslage‘ subsumieren könnte, ist bisher eigentlich weder wissenschaftshistorisch noch wissenschaftssoziologisch genauer unter die Lupe genommen worden und würde eine eigene, gewiss auch empirische Befunde erforderlich machende, Untersuchung verdienen.
- 12.
Was sich auch an der pikanten Tatsache zeigt, dass der Filmtechniker John Dykstra sich eben nicht nur bei Star Wars, sondern auch bei der von Universal Pictures produzierten Science-Fiction-Serie für die Spezialeffekte verantwortlich zeigte, die für eine reine Fernsehproduktion der späten siebziger Jahre erstaunlich war. In den damit verbundenen hohen Produktionskosten lag auch einer der Gründe für das tricktechnisch dürftige Sequel Galactica 1980, welches ja hauptsächlich auf der Erde der frühen achtziger Jahre spielt und für die wenigen Weltraumszenen lediglich Material aus der Vorgängerstaffel von 1978/1979 verwendet. Aufgrund des nahezu kompletten Austauschs der Hauptpersonen entstanden auch bei den terranischen Sequenzen nicht etwa die komischen und selbstironischen Effekte, wie es der ebenfalls auf der Erde spielende Science-Fiction-Film Star Trek IV: The Voyage Home (1986) mit seiner Enterprise-Ursprungscrew vermochte.
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Bekanntlich ist Glen A. Larson selbst Mitglied dieser Glaubensgemeinschaft.
- 14.
Freilich bezieht Innerhofer diese Form kreativer Rezeption auf ein so anspruchsvolles Artefakt wie Kubricks 2001 – A Space Odyssee (1968) und dessen provokativer Erzeugung von semantischen Leerstellen, die es eben vonseiten der Konsument_innen aufzufüllen gilt. Aber auch narrative Auslassungen können zur Kreativität auffordern.
- 15.
Gerade weil die neue Version des Galactica-Stoffs (Battlestar Galactica [2004–2009], Caprica [2009–2010] und einige Fernsehfilme) in der kultur- und medienwissenschaftlichen Auseinandersetzung eine stärkere Berücksichtigung erfährt als ihr Vorgänger, beschränkt sich mein Essay auf die klassische Variante von 1978–1980, da sie exemplarisch für die fraktale Serialität ist.
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Die Ironie, dass der Protagonist Apollo auch den Namen der ersten Mondmission trägt und dann auch noch die Vollendung seines Alter Ego nicht mehr mitbekommt, weil ihm die Ausdauer dazu fehlt (wie auch wohl den Produzent_innen der Serie bzw. dem zugehörigen Studio), ist kaum zu übersehen. Dass die von Richard Hatch verkörperte Rolle aus dem Sequel gestrichen wird, erhöht diesen Eindruck noch. Lediglich auf einem Foto, das sich auf Adamas (Apollos Vater) Schreibtisch als eine Art Relikt befindet, ist noch sein Konterfei zu erkennen.
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Es ist durchaus bemerkenswert, wie sehr Larson seine Serie von Doppelfolgen bestimmen lässt: Allein vier Doppelfolgen in einer Staffel liegen vor. Womöglich lässt sich das als eine von vornherein geplante Nähe zum Film interpretieren, die auch damit einhergeht, dass Teile einer Serie eben auf verschiedene Weise zu Kinofilmen zusammengefügt werden? Interessant wäre aber dann hier, dass trotz dieses geplanten Zusammenschlusses die Serie insgesamt (vielleicht gerade aufgrund dieses mit Doppelfolgen angelegten Zwitterdaseins) unvollständig bleibt. Selbstverständlich ließe sich unter Umständen noch einiges über Serie, Serialität und Werkeinheiten sagen, was über Larsons Serie hinausweist und daher für den Essay insgesamt sehr gewinnbringend wäre, aber auch eine eigenständige Aufbereitung verdient hätte.
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Hier wäre der Vergleich mit der hier völlig ausgeblendeten Neuauflage schon einmal interessant, weil auch hier das Schicksal Cains zum Teil ungewiss bleibt, aber mit einem Fernsehfilm nachgeliefert wird, der mir jedoch unbekannt ist. Es wäre also eine eigene Erörterung wert, ob dieser Fragmentcharakter des Originals erkannt und für die Befeuerung weiterer Ableger des Serien-Mutterschiffs verwendet wird.
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Dirk Benedict wurde auch durch seine Mitwirkung in der Actionkrimi-Serie A-Team (1983–1987) bekannt. Im Intro der Serie begegnet er auch ironischerweise einem Zylonen, der an Benedict vorbeischlurft. Eine köstliche Bezugnahme!
- 20.
Ein ganz ähnliches dramaturgisches Arrangement wird sich übrigens einige Jahre später in Wolfgang Petersens Science-Fiction-Film Enemy Mine (1985) finden, wobei nicht ganz sicher ist, inwieweit sich der Regisseur an der letzten Folge von Larsons Serie bedient haben könnte. Im Film stürzen ein menschlicher Pilot und ein hermaphroditisches Echsenwesen auf einem unbekannten Planeten ab und müssen sich verbünden, um ihr Überleben gegenseitig in der feindlichen Umgebung zu sichern.
- 21.
Vielleicht wollen sich gerade davon Battlestar Galactica und Caprica emanzipieren und mit ihren ambivalenteren Charakteren eine figurative und narrative Alternative konstruieren.
Literatur und Internetquellen
Fetscher, J. (2002). Fragment. In K. Barck et al. (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe: Band 2 (S. 551–588). Stuttgart: Metzler.
Fröhlich, V. (2015). Der Cliffhanger und die serielle Narration: Analyse einer transmedialen Erzähltechnik. Bielefeld: transcript.
Innerhofer, R. (2008). Science fiction: Glanz und Elend eines Genres. Der Deutschunterricht, 2, 2–12.
Iser, W. (1994). Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. München: UTB.
Muir, J. K. (1999). An analytical guide to television’s Battlestar Galactica. Jefferson: McFarland and Co.
Nesselhauf, J., & Schleich, M. (Hrsg.). (2014). Quality Television: Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts?! Berlin: Lit-Verlag.
Novalis. (1981). Schriften: Die Werke Friedrich von Hardenbergs, Band 2, R. Samuel (Hrsg.), München: Hanser.
Ostermann, E. (1991). Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne. Athenäum: Jahrbuch für Romantik, 1, 189–205.
Schlegel, F. (1988). Kritische Schriften und Fragmente: Studienausgabe in sechs Bänden, Band 2, E. Behler & H. Eichner (Hrsg.), Paderborn: Schöningh.
Seeßlen, G., & Jung, F. (2003). Science Fiction: Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films (Bd. 2). Marburg: Schüren.
Telotte, J. P. (Hrsg.). (2007). Science fiction film, television, and adaptation: Across the screens. New York: Routledge.
Voß, T. (2008). Space Opera: Die Verarbeitung mythologischer Symbolik, diskursiver Ängste und episch-tragischer Traditionen im populären Science-Fiction-Film. Schwerpunkt: Star Wars. Der Deutschunterricht, 2, 41–50.
Verzeichnis der Fernsehserien und Filme
Battlestar Galactica (USA 1978–1979, ABC, created by Glen A. Larson).
Galactica 1980 (USA 1980, ABC, created by Glen A. Larson).
Battlestar Galactica (USA 2004–2009, Sky One, created by Glen A. Larson et al.).
Caprica (USA 2009–2010, Syfy, created by Remi Aubuchon et al.).
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Voß, T. (2021). Battlestar Galactica . In: Fröhlich, V., Einwächter, S.G., Scheurer, M., Cuntz-Leng, V. (eds) Serienfragmente. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-29951-4_4
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