Zusammenfassung
Richard Blaine (Humphrey Bogart) betreibt in der Hafenstadt Casablanca im französischen Protektorat Marokko den Nachtclub Rick’s Café Américain. Ilsa Lund (Ingrid Bergman), seine große Liebe, sah er das letzte Mal in Paris im Restaurant La Belle Aurore kurz bevor die ‚Deutsche Wehrmacht‘ im Juni 1940 einmarschierte. Sie hatte sich gegen die gemeinsame Flucht entschieden und ihn wegen ihres Ehemannes, den sie für tot gehalten hatte, verlassen.
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Notes
- 1.
Lediglich die Aufnahmen für die Begrüßungsszene von Major Strasser am Flughafen wurden auf dem alten Los Angeles Metropolitan Airport in Van Nuys am 10. Juli 1942 (Miller 1992, S. 142) in der Nähe von Burbank gedreht.
- 2.
Am 31. Dezember 1941 hatte sich Hal B. Wallis in einer Inter-Office Communication geäußert: „The story that we recently purchased entitled ‚EVERYBODY COMES TO RICK’S‘ will hereafter be known as … ‚CASABLANCA‘“ (Wallis 1941). Die Namensgebung Casablanca wird mit dem Spielfilm Algiers (1938), der als US-amerikanische Version des französischen Films Pépé le Moko (1937) in die Filmtheater kam, in Zusammenhang gebracht (Harmetz 2002, S. 30). Hal B. Wallis wollte, so wird vermutet, damit an den ökonomischen Erfolg dieses Films anknüpfen. Mit den Filmen The Conspirators (1944), Casbah (1948) und Sirocco (1951) wurde wiederum versucht, mit ähnlicher Story und teilweise identischer Rollenbesetzung an den Erfolg von Casablanca (1942) anzuknüpfen, was aber keinem der Filme gelang.
- 3.
Die Hintergrundmusik macht „das Café unterschwellig zu einem Außenposten Amerikas“, schreibt Harmetz (2001, S. 299). Es ist nicht nur die Musik, sondern das gesamte Setting und zahlreiche Praktiken, wie im Verlaufe der Ausführungen deutlich wird.
- 4.
Der Film bedient grundlegende Mythen US-Amerikas (Paul 2014). Unschwer kann man den Mythos der transatlantischen Liebe zwischen Rick Blaine und Ilsa Lund, den Mythos des verheißenen freien Landes Amerika, den Mythos des Melting Pot im Café Américain, den Mythos des Individualismus (und des Self-Made-Man) bei Rick Blaine und Signor Ferrari sowie den Mythos der Frontier mit der Hafenstadt Casablanca erkennen. Casablanca erzählt vom Mythos des American Dream: „But there has been also the American Dream, that dream of a land in which life should be better and richer and fuller for every man, with opportunity for each according to his ability or achievement“ (Adams 1931, S. 404).
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Der klassische Mythos erzählt vom Leben der Götter. Die Darstellung insbesondere der beiden Hauptcharaktere im Film weisen semiotische Bezüge zu Götterdarstellungen auf (Eco 1985; Middleton 1986): Ilsa Lund, die keusche Unnahbare mit ikonischer Darstellung einer Heiligen (Lampen-Hut als Heiligenschein und Marien-Kopfbedeckung als Heiligenumhang). Richard Blaine, der in seinen Handlungen höheren Imperativen folgt und sein ‚göttliches Gesicht‘ zeigt, als er die Ehre eines jungen Ehepaares rettet, als er den reichen Deutschen vom Casinospieltisch ausschließt und als er schließlich auf sein individuelles Liebesglück zum Wohle der Gesellschaft verzichtet.
Beim Vergleich mit dem Theaterstück Everybody comes to Rick’s wird deutlich, wie die Gestaltung des Drehbuchs erst den Mythos ermöglicht. So ist z. B. der amerikanische Charakter Lois Meredith moralisch völlig gegensätzlich zum Charakter der norwegischen Ilsa Lund in Casablanca gezeichnet. Rick tituliert sie im Theaterstück am Ende der ersten Szene des Zweiten Aktes als „You bitch!“ (Burnett und Alison 1941, S. 2-1-17). Eventuell ist die blinkende Brosche, die Ilsa Lund ziert, als sie den Nightclub in Casablanca zum ersten Mal betritt, als Blüte einer Kamelie zu interpretieren. Dies könnte man als Hinweis auf ihr Verhalten zwischen Victor László und Richard Blaine deuten: die ‚Hure‘ des Theaterstücks, die sich zur ‚aufopfernden Liebenden‘ im Spielfilm wandelt (oder auch nicht), ähnlich wie die „Kameliendame“ von Alexandre Dumas d. J. (2012).
- 6.
Ein Beispiel für ein mythisches Zeichen in Casablanca ist die Zahl 22. Beim Roulett in Rick’s Café Américain tritt sie im Zusammenhang mit der Unterstützung des Flüchtlingspaares Annina und Jan Brandel auf. Dem Zuschauer ist unmittelbar deutlich, dass Jans Glück am Spieltisch von Rick beeinflusst wird. Die mythische Zahl 22 lässt Träume und Visionen wahr werden. Allerdings hat diese Zahl auch andere Konnotationen, wie der Blick auf den Roman Catch-22 von Joseph Heller (2004) eindrucksvoll belegt.
- 7.
Cinematic locations sind Einstiegs- und Einfühlorte in eine andere Welt, in die subjektiv erfahrene Welt der filmischen oder literarischen Imagination, in die (wieder) verzauberte subjektive Welt durch Film, Literatur und Erzählung, in die Welt der Einbildung und Phantasie, die jenseits der subjektiven Erfahrung kollektiv geteilt werden kann. Diese Orte ermöglichen ein Rendezvous mit Protagonisten des Films und sind deshalb Ziele des sich dynamisch ausbreitenden Filmtourismus (Escher et al. 2017). Letztlich ist es der sense of place, der individuelle, subjektive und emotionale Zugänge zu einem Ort wie beispielsweise Rick’s Café Américain in Casablanca hervorruft. Derartige Einfühlorte sind für den Kinobesucher die Orte des Wahrnehmungsübergangs, wie Escher (2006, S. 311) formuliert: „The transitory location, which provides access to fiction, has been created.“
- 8.
Michael Curtiz (1886–1962), dem Regisseur von Casablanca stand das Buch Picturesque North Africa (Kühnel 1925) mit den Bildern des Fotostudios von Lehnert & Landrock zur Verfügung. Hinzu kamen noch zahlreiche weitere Publikationen über Marokko sowie Filmausschnitte und Postkarten.
- 9.
- 10.
„Casablanca is one of the most researched and analyzed films in scholarship“ (Roberts und Goodman 2012, S. 61). Trotz dieses Sachverhalts ist die aufgeworfene Fragestellung nach dem Ort der Inspiration und nach dem Ort des Vorbildes von Rick’s Café Américain, abgesehen von den Hinweisen von Nachbar (2000), nicht befriedigend beantwortet und nicht empirisch belegt.
- 11.
Der National Prohibition Act wurde von Andrew Volstead, dem Vorsitzenden des House Judiciary Committee, durchgesetzt. Das Gesetz sollte durch Verbot von Herstellung, Vertrieb und Transport den Alkoholkonsum in den USA einschränken. Der Effekt war jedoch, dass kriminelle Organisationen das Geschäft übernahmen und die Gesellschaft mit Alkohol versorgten.
- 12.
Der Nightclub ist eine kulturelle amerikanische Erfindung. Als die ersten Nightclubs gelten die Webster Hall (1886) im Stadtviertel Greenwich von Manhattan und The Cave (1912) im Hotel Gruenwald bzw. Roosevelt Hotel in New Orleans.
- 13.
„Dann kam das Gerücht auf, ich sei telepathisch veranlagt, weil ich meine Photos immer schon bei der Zeitung hatte, wenn eine Nachricht ansonsten noch gar nicht durchgesickert war. […] Die glaubten auch, ich sei ein Hellseher. […] Es waren die Mädchen bei Acme, die mir meinen Namen nach der spiritistischen Alphabettafel, dem ‚Ouija-Board‘ verpaßten, das damals gerade der letzte Schrei war: ‚WEEGEE‘. Mir gefiel er.“ (Weegee 2000, S. 17) ACME Newspictures war eine Presseagentur in New York, die von 1923 bis 1952 aktiv war.
- 14.
In zahlreichen Punkten entspricht Casablanca dem 1930 uraufgeführten Film Morocco. Die Dreiecksbeziehung einer Frau zwischen zwei Männer ist ähnlich angelegt wie in Casablanca. Marokko bietet für beide Filme die exotische Kulisse und ein Nachtclub spielt in beiden Filmen eine zentrale Rolle (Thomsen 2002).
- 15.
Heute befindet sich an diesem Ort der Paley-Park in Erinnerung an Samuel Paley (1875–1963).
- 16.
„Jack and Charlie continued to operate 21 as if nothing had happened because it was primarily a restaurant – which just so happened to also serve drinks“(Young 2015, S. 172). Der Club ist eine der wenigen Einrichtungen, die bis heute am gleichen Ort existieren und kontinuierlich betrieben wurden. Die normativen Vorstellungen zum Clubleben und die konkreten Aktivitäten des 21 Clubs Mitte des 1930er Jahre sind im Buch des Clubs (Hunter et al. 1950) mit dem Titel „The Iron Gate of Jack & Charlies „21“. dokumentiert. Der Titel ist eine Anspielung auf das gusseiserne Eingangstor unmittelbar vor der eigentlichen Tür zum Club.
- 17.
„Soon, New York resumed its role as the nation's amusement capital. Huge nightclubs again dotted Broadway. Across town the exclusive East Side emerged as Cafe Societyʼs national center, led by the Rainbow Room sixty-five floors above Rockefeller Center, El Morocco, the Stork Club, and 21. Meanwhile Fifty-second Street sprouted numerous jazz bars and earned a reputation as the swing capital of the world“ (Erenberg 1986, S. 765).
- 18.
„In contrast to the old-money crowd that dominated New York society for generations, Beebe explained that Café Society was a very modern phenomenon. It was the product of journalism in which gossip and scandal were increasingly important components, and a byproduct of a city where being seen, particularly at the burgeoning number of smart nightspots, was more important to celebrity than simply being rich during daylight hours. Café Society, as he defined it, was ‚an unorganized but generally recognized group of persons whose names made news and who participated in the professional and social life of New York available to those possessed of a certain degree of affluence and manners‘“ (Sacheli 2008).
- 19.
Der Kolumnist Maury H. B. Paul (1890–1942) (Cholly Knickerbocker), der in der New York Times vom 27. Juli 1942 als „richest gossip of his time“ bezeichnet wird, „coined the phrase ‚Café Society‘ and made a fat living insulting it“. Ausführliche Informationen über die Café Society gibt Young (2015).
- 20.
Der wohl berühmteste Society-Reporter seiner Zeit in New York war Lucius Beebe (1902–1966), der über das Nachtleben und die Nightclubs von Manhattan berichtete. „Lucius Beebe sets a Style“, titelt die Ausgabe des Magazins LIFE vom 16. Januar 1939. Er schrieb über Jahre die Kolumne „This New York“ im New York Herald Tribune, der von 1924 bis 1966 in seiner Bedeutung mit der New York Times verglichen werden kann. Eine systematische Auswertung der Kolumne für die Jahre 1939 und 1940 zeigt folgendes Ergebnis: „[…] die statistische Auswertung der Kolumne ‚This New York‘ von Lucius Beebe aus diesem Zeitraum bestätigt, in welcher die besagten Clubs einundneunzig Mal (‚21 Club‘), siebzig Mal (‚El Morocco‘) sowie siebenundsechzig Mal (‚Stork Club‘) erwähnt wurden“ (Scherner 2014, S. 52).
- 21.
Der gossip columnist Walter Winchell (1897–1972) galt als der Hausjournalist des Stork Club, den er einmal als „New Yorkʼs New Yorkiest place“ in seiner „New York Daily Mirror column“ bezeichnete.
- 22.
Interview mit Saul Nirenberg in New York City am 8. September 2011.
- 23.
Der Club Café Society (Uptown) öffnete im Oktober 1940 in der East 58th Street. Das Café Society (Downtown) hatte bereits im Dezember 1938 in Greenwich Village eröffnet. Der Betreiber verfolgte mit der Namensgebung ein politisches Programm. „I wanted to make a statement, to make a social and political commentary“ (Josephson und Trilling-Josephson 2009, S. 9). Er beschäftigte durchgehend afroamerikanische Künstler und ermöglichte ein gemischtes Publikum (Stowe 1998), im Gegensatz zu den meisten anderen Clubs in Midtown. Unter den Künstlern in den Jahren 1939 und 1940 waren die farbigen Jazzpianisten Art Tatum und Eddie Heywood sowie die Gitarristin Sister Rosetta Tharpe (Josephson und Trilling-Josephson 2009, S. 202 f.), die sowohl den Stückeschreibern als auch den Produzenten als Vorbild und Inspiration für die Figur von Sam (Dooley Wilson), den Klavierspieler, und für die Sängerin mit Gitarre (Corinna Mura) gedient haben könnten.
- 24.
Felix Young (1898–1975) war Impresario des Nachtclubs Café Society (Downtown). Er betrieb in den 1940er Jahren mehrere Nachtclubs in Los Angeles. Der Besetzungschef von Casablanca Steve Trilling berichtet Hal B. Wallis in einer „Inter-Office Communication“ vom 7. Februar 1942 über die Sängerin Lena Horn, die er im Little Troc, einem Nachtklub von Felix Young in Los Angeles, beobachten konnte (Harmetz 2001, S. 167).
- 25.
Einen Sonderplatz in der Selbstdarstellung der Clubs nimmt dabei das privat vom El Morocco Club herausgegebene John Perona’s El Morocco Family Album ein (Zerbe 1937). Bei der Versteigerung von „The John Perona Collection” am 16. September 2014 in New York bei DOYLE wurden für „John Peronas copy extensively signed by the famous patrons of the club“ 5937 US$ gezahlt.
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- 27.
Das bekannte und berühmte Muster wird immer wieder in Filmen verwendet, um auf die Café Society und ihren Lebensstil u. a. im El Morocco Club hinzuweisen. Im Spielfilm The Way We Were (1973) treffen sich die beiden Protagonisten Katie Morosky (Barbara Streisand) und Hubbell Gardiner (Robert Redford) im El Morocco. Man erkennt den Club an dem mit Zebramuster bezogenen Mobiliar. Das Set ist sehr gelungen nach den bekannten Fotos der 1940er Jahre des Clubs gestaltet. Der Gebrauch einer Sperrkette zur Abwehr von nicht willkommenen Gästen scheint jedoch von der Praxis des Stork Clubs geborgt (Blumenthal 2000, S. 34). Der Spielfilm Infamous (2006) von Douglas McGrath über das Leben von Truman Capote beginnt mit einer Szene in einem Nachtclub, dessen Mobiliar mit Zebramusterstoff bezogen ist. Im Spielfilm Café Society (2016) von Woody Allen spielt ein Nachtclub in New York eine zentrale Rolle. Die Möbel des Clubs sind mit einem Stoff mit blauem Zebrastreifenmuster bezogen.
- 28.
Unter dem Titel „Life visits the Stork Club“ (Life, 06.11.1944, 119–129) wird im Journal ausführlich das von Sherman Billingsley erarbeitete Zeichen- und Regelsystem für seine Bediensteten erläutert.
- 29.
„Made from the roe (eggs) of four species of Caspian Sea sturgeon (beluga, sterlet, osetra, sevruga), the delicacy had always been part of the ‚21‘ menu“ (Kriendler und Jeffers 1999, S. 144). Brody (1946, S. 21) berichtet vom Colony Club: „But, June or January, even today you may have caviare, the large grey Beluga kind.“ Entsprechend verfügt das Restaurant über eine breite Palette von französischem Champagner (Brody 1946, S. 76 ff.).
- 30.
Die Tische im Dining-Room der Clubs, wie im Colony Club (Brody 1946, S. 53 ff.) oder im 21 Club (Kriedler und Jeffers 1999, S. 103), waren meist in festen Händen. Die Schwierigkeit, einen Tisch in den angesagten Clubs zu reservieren, wird im Film Sabrina (1954) thematisiert. Linus Larrabee (Humphrey Bogart) beauftragt am Autotelefon seine Sekretärin: „Table for two at The Colony before the show, table for two at the Persian Room after the show. Make it a corner table. A dark corner“. Am Abend berichtet seine Sekretärin mit Stolz: „You have a dinner reservation at The Colony. … I got you the darkest corner!“.
- 31.
Der Umgang mit dem afroamerikanischen Klavierspieler Sam weist ihn im Kontext der Dramaturgie des Films ein weiteres Mal als „creature of the old racial order“ (Cripps 2000, S. 17) aus (Godden und McCay 1996). Allerdings zeigt sich Rick als aufgeklärter Amerikaner, wenn er auf die Nachfrage von Ferrari, dem Besitzer von des Blue Parrot, klarstellt: „I don’t buy or sell human beings“. Wieder kommt das ‚göttliche Gesicht‘ des Charakters zum Vorschein.
- 32.
Im Theaterstück Everybody comes to Rick’s singen die deutschen Offiziere das „Horst Wessel“-Lied (Burnett und Alison 1941, S. 2-2-30). Außerdem wird die „Marseillaise“ im Theaterstück nach dem „Horst Wessel“-Lied gesungen und nicht als Wettbewerb gleichzeitig gegen sie. Das Lied und vor allem die Melodie des „Horst Wessel“-Liedes sind im amerikanischen Kontext nicht anschlussfähig im Gegensatz zur Melodie des Liedes „Die Wacht am Rhein“. Harmetz (2001, S. 201) führt verschiedene Argumente an, die zur Auswahl des Liedes geführt haben. Die Auswahl kann auch als Referenz zum gleichzeitig von Warner Bros. gedrehten Film Watch on the Rhine (1943) gesehen werden (Peterson 2005, S. 143).
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Escher, A. (2019). Rick’s Café Américain, ein Nachtclub in New York City?. In: Stiglegger, M., Escher, A. (eds) Mediale Topographien. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-23008-1_9
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