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Shadeshifter: Konstruktionen von Gender und Schwarzsein in Black Emanuelle

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Part of the Neue Perspektiven der Medienästhetik book series (NPM)

Zusammenfassung

Lisa Andergassen fragt in „Shadeshifter“ nach Konstruktionen von Gender und Schwarzsein in Emanuelle nera (Black Emanuelle; 1975; R: Bitto Albertini). Besetzt mit der indonesisch-niederländischen Schauspielerin Laura Gemser liegt der Fokus der italienischen Produktion direkt auf dem Körper der Protagonistin. Während die französische Emmanuelle (in Just Jaeckins Vorgängerfilm Emmanuelle/Emanuela 1974 gespielt von Sylvia Kristel) ihr sexuelles Repertoire in der relativen Sicherheit einer internationalen Diplomatenblase erweitert, ist ihr als „schwarz“ markiertes Pendant nicht nur auf der ganzen Welt unterwegs, sondern findet sich auch in immer extremeren Situationen wieder. Die Black Emanuelle-Reihe verknüpfte, dem Genre-übergreifenden Produktionsmodus des italienischen Populärkinos dieser Jahre folgend Themen des Mondo-Films, Soft- bzw. Hardcore-Pornografie mit Horrorelementen und brachte dabei eine eigene Ästhetik und spezifische Konstruktionen von Weiblichkeit und „Schwarzsein“ hervor. Andergassen verortet die Bedeutungsproduktion von Black Emanuelle detailliert innerhalb einer (post-)kolonialen Tradition und unternimmt eine Beschreibung derselben vor dem Hintergrund globaler Geschichte und zeitgenössischer sozialer Umbrüche.

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Notes

  1. 1.

    Zu den unterschiedlichen Versionen der Emanuelle-Rip-offs siehe Shipka (2011, S. 168170) und Chaffin-Quiray (2004, S. 143).

  2. 2.

    Diesem Sub-Genre trägt auch einer der zahlreichen Emanuelle-Filmen Rechnung: In Suor Emanuelle (Die Nonne und das Biest; 1977, R: Giuseppe Vari) ist Laura Gemser als Nonne zu sehen, die (natürlich) im Laufe des Films durch zwei lüsterne Frauen vom rechten Weg des Zölibats abgebracht wird.

  3. 3.

    Zu den Produktionsweisen und Genrezyklen des italienischen Populärkinos der 1950 bis 70er Jahre siehe z. B. Steinwender (2012); zum Einfluss der realen politischen Gewalt dieser Jahre auf das italienische Populärkino siehe im vorliegenden Band den Aufsatz von Steinwender zum Poliziottesco.

  4. 4.

    Eine Form der erotischen Komödie, die sich von Pier Paolo Pasolinis Il Decameron (Decameron; 1971) ableitet und typischerweise zu Zeiten der Renaissance oder des Mittelalters spielt.

  5. 5.

    Zeitweise auch hochkarätig besetzt, wie im Falle von La morte ha sorriso all’assassino (Die Mörderbestien; 1973), in dem Klaus Kinski in einer Hauptrolle zu sehen war.

  6. 6.

    Zum Mondo-Film siehe ausführlich Ritzer (2007); ferner zum verwandten filone des Söldnerfilms Ritzer (2014).

  7. 7.

    Beispielsweise Thailand in Emmanuelle und die Seychellen in der ersten Fortsetzung Emmanuelle: L’antivierge Emmanuelle 2 (Emanuela 2. Teil – Garten der Liebe; 1975; R: Francis Giacobetti).

  8. 8.

    Die Snuff-Film-Szene aus Emannuelle in America gelangte zu einiger Berühmtheit, da Joe D’Amato die 8mm-Ästhetik des – Mitte der 1970er Jahre noch weitestgehend unbekannten – Phänomens so aufwendig kopierte, dass viele Zuschauer und Zuschauerinnen die Sequenz für einen echten Snuff-Film hielten. Die extremen Gewaltdarstellungen führten dann auch dazu, dass eine der Darstellerinnen den Regisseur wegen „extreme mental cruelty“ (Shipka 2011, S. 159) verklagte, was jedoch nicht zu einer Verurteilung führte.

  9. 9.

    Ein weiterer, nicht Italien-spezifischer Grund ist die Tatsache, dass sich die US-amerikanische Blacksploitation-Produktion Mitte der 1970er Jahre auf ihrem Höhepunkt befand und sicher Einfluss auf die Titelgebung und internationale Vermarktung als Black Emanuelle hatte.

  10. 10.

    Zur anti-essenzialistischen Theorie von blackness in (post-)postkolonialer Perspektive siehe ausführlich den Beitrag von Ivo Ritzer in diesem Band: Kulturwissenschaft (re)Assigned.

  11. 11.

    Wie Sanders L. Gilman in ihrer Studie zu Stereotypen von „Sex, Race and Madness“ zeigt, geht dieses „labeling of the black women as more primitive and therefore more sexual intensive“ bis ins frühe 18. Jahrhundert zurück (Gilman 1985, S. 83).

  12. 12.

    Das Versprechen, sich durch gründliches Waschen (mit der richtigen Seife) zumindest teilweise vom Schwarz-Sein befreien zu können, besteht seit dem Viktorianischen Zeitalter, wie Anne McClintock (1995) herausgestellt hat.

  13. 13.

    Interessanterweise besteht Emanuelle nach diesem Ereignis darauf, dass sie sich, von den Trommeln verführt („I can still hear the drums in my head“), atypisch verhalten hat: „This woman wasn’t Emanuelle.“ Der Grat zwischen freiwilliger Assimilierung und der Invasion ihres Körpers scheint hier sehr schmal zu sein.

  14. 14.

    Wie in der Szene, in der Emanuelle sich als Wassergöttin eines amazonischen Stammes ausgibt, wird sie auch hier von den „Eingeborenen“ umringt, die sie als eine der ihren anzuerkennen scheinen.

  15. 15.

    Wie Xavier Mendik (2004, S. 155) bemerkt, steht die Fotografin Emanuelle in einer Travelogue-Tradition, die es dem westlichen Blick erlaubt, in exotische Gefilde vorzudringen und dabei spezifische Machtstrukturen zu generieren.

  16. 16.

    Dieser Umstand wurde natürlich, wenn auch um einiges komplexer, von Laura Mulvey in Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) beschrieben.

  17. 17.

    Dass hier Erinnerungen an James Bond wachgerufen werden, ist wahrscheinlich kein Zufall, sondern ein weiteres Beispiel für die erfolgreiche Inkorporierung zeitgenössischer filmischer Strömungen in das filone Black Emanuelle/Emanuelle nera.

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Andergassen, L. (2019). Shadeshifter: Konstruktionen von Gender und Schwarzsein in Black Emanuelle. In: Ritzer, I., Steinwender, H. (eds) Politiken des Populären. Neue Perspektiven der Medienästhetik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8_11

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  • Publisher Name: Springer VS, Wiesbaden

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