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Die Verführung der Sirenen. Adorno, Blanchot und die Literatur

  • Vivian LiskaEmail author
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Zusammenfassung

Ein Vergleich zwischen zwei prominenten Deutungen der Begegnung von Odysseus mit den Sirenen in Homers Odyssee, dem erstem Exkurs in der Dialektik der Aufklärung und dem einleitenden Kapitel von Maurice Blanchots Livre à venir – einer offensichtlich mit Adornos Deutung korrespondierenden Lektüre der Sirenenepisode – ermöglicht einen Einblick in das Verhältnis zwischen der Hauptfigur der Kritischen Theorie und einem der wichtigsten Vorläufer der Dekonstruktion. Diese beiden idiosynkratischen Lesarten von Homers kanonischer Szene erfassen nicht nur den Kern von Adornos und Blanchots Zugang zu Literatur und Kunst sondern offenbaren in verdichteter Form die Unterschiede, aber auch die Verwandtschaft von zwei der einflussreichsten Denkformen des zwanzigsten Jahrhunderts am Schnittpunkt zwischen Philosophie und Literatur.

Schlüsselwörter

Aufklärung Kritische Theorie Adorno Blanchot Dekonstruktion Sirenen 

1 Zum Geleit

Als Jacques Derrida im Jahr 2001 der Adorno-Preis der Stadt Frankfurt verliehen wurde, sprach er von einer besonderen Affinität zwischen Dekonstruktion und Kritischer Theorie. In seiner Preisrede erklärte er: „Seit Jahrzehnten höre ich Stimmen, wie man sagt, in meinen Träumen. Manchmal sind sie freundlich, manchmal nicht. Da sind Stimmen in mir. Sie alle scheinen zu sagen: Warum solltest du nicht ein für alle Mal, in aller Deutlichkeit und in aller Öffentlichkeit, die Verwandtschaften zwischen deiner Arbeit und jener Adornos anerkennen, ja in Wahrheit die Schuld, in der du Adorno gegenüber stehst? Bist du nicht ein Erbe der Frankfurter Schule?“ (Derrida 2003, 31) Derrida entwirft daraufhin ein Forschungsprogramm für die Zukunft. Er fordert zu einer Untersuchung des unterschiedlichen Erbes von Marx, Hegel und Heidegger in Frankreich und Deutschland auf sowie zu einer Erkundung der endlosen Missverständnisse zwischen deutschen und französischen Denkern der Nachkriegszeit. Die Antwort auf seine Frage fällt dennoch eindeutig positiv aus: „Ich kann und muss ‚Ja‘ sagen zu meiner Schuld gegenüber Adorno“ (Derrida 2003, 31). Derridas Feststellung sorgte für Erstaunen dies- und jenseits des Rheins; sie wurde entweder als falsche Behauptung oder als Ironie gedeutet.1 Die Stimmen der negativen Dialektik und der unaufhebbaren différance, die zweifellos zu den wichtigsten theoretischen Ansätzen des 20. Jahrhunderts gehören, sprechen tatsächlich selten zu- oder übereinander und die Bestimmung ihrer Beziehung ist, sofern sie bereits untersucht ist, Gegenstand intensiver Kontroversen.2 Die von Derrida nahegelegte Verbindung lädt zur Erforschung dieses Verhältnisses ein. Ein imaginärer Dialog über die Rolle der Literatur in der Moderne zwischen Theodor W. Adorno, einem der Hauptvertreter der Kritischen Theorie, und Maurice Blanchot, dem wahrscheinlich wichtigsten Vorläufer der Dekonstruktion, bietet eine fruchtbare Perspektive für ein solches Unterfangen.

2 Adorno und Blanchot

Adorno und Blanchot waren jeweils und in Beziehung zueinander, „extreme Zeitgenossen“ (Hill 1997). Als Zeugen der historischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts standen sie zueinander in einer quasi komplementären Konstellation von Nähe und Distanz. Während der französische Essayist und Autor poetischer Prosa und, in den 30er Jahren, Publizist rechter Feuilletons sich während des Krieges aus der politischen Arena zurückzog und im von den Nationalsozialisten besetzten Frankreich ein schweigender Zuschauer blieb, entkam der marxistische Philosoph, dessen Vater jüdischer Herkunft war, ins amerikanische Exil, wo sich angesichts der Geschehnisse sein Urteil über den moralischen Bankrott und die Selbstzerstörung der europäischen Zivilisation zuspitzte. Trotz ihrer verschiedenen Hintergründe, intellektuellen Traditionen und ideologischen Positionen waren sie, in entscheidenden Momenten, von denselben Ereignissen beeinflusst, und entwickelten ihre theoretischen Arbeiten rund um einen ähnlichen Kanon von Autoren.3 Obwohl sie divergente Sichtweisen auf den Ursprung und die Rolle der Kunst in der Moderne entwickelten und zu Schlüsselfiguren theoretischer Paradigmen wurden, die oft als unvereinbar gelten, kommen sich ihre Reflexionen über Ästhetik, Kunst und Kultur in vielen Punkten nahe. Beide wehrten sich in sehr unterschiedlichen, allerdings gleichermaßen komplexen Schreibweisen gegen den Missbrauch von Sprache als Mittel und Werkzeug der Beherrschung. Beide entwickelten eine Auffassung von Literatur, die auf deren Fähigkeit abzielte, das Monopol der Realität als Maßstab für menschliche Möglichkeiten zu hinterfragen.

Adornos Desillusionierung angesichts der Folgen der Aufklärung und Blanchots Widerstand gegen Formen des Denkens und Schreibens, die die Entfaltung des Imaginären einschränken, treffen sich in einer ähnlichen Ablehnung der Tyrannei instrumenteller Vernunft, exkludierender Logik und homogenisierender Abstraktion. Beide wenden sich aus vergleichbaren Perspektiven gegen vereinheitlichende und totalisierende Formen der Repräsentation und gehen von der Überzeugung aus, dass die Literatur nur als autonomer Bereich das Bestehende anfechten kann, das, „was ist“.4 Die Bedeutung, die der inhärenten Nähe der Literatur zum Nichtidentischen, zum Unvollständigen und Negativen in den letzten Jahrzehnten beigemessen wird, sowie die theoretische Konstruktion einer modernistischen Poetik des Fragmentarischen, der Unterbrechung und der Diskontinuität, sind in wesentlichem Maße Adorno und Blanchot verpflichtet. Diese Gemeinsamkeiten, aber auch signifikante und weitreichende Unterschiede ihres Denkens äußern sich in paradigmatischer Weise in ihren jeweiligen Lektüren der Sirenenepisode in Homers Odyssee. Diese Lektüren gehören zu den wichtigsten Zeugnissen der philosophischen und literaturtheoretischen Rezeption des griechischen Epos im 20. Jahrhundert.

3 Sirenengesang und Literatur

Der Gesang der Sirenen in Homers Epos steht für zwei entgegengesetzte Kräfte: Er verkörpert den Lockruf des Absoluten und die Gefahr der Unterbrechung auf der Heimreise. Diese Doppelheit – die Gleichzeitigkeit von Totalität und Bruch – kennzeichnet auch den vornehmlich von Adorno geschriebenen ersten Exkurs in der mit Max Horkheimer verfassten Dialektik der Aufklärung5 und das einleitende Kapitel von Blanchots Le livre à venir.6 Die Titel der beiden Texte liefern bereits einen ersten Hinweis auf den Unterschied zwischen den Deutungen Adornos und Blanchots: Die Überschrift von Blanchots Kapitel, „Der Gesang der Sirenen“, betont die Stimmen der Verführung und initiiert eine poetische Spekulation über Genesis und Ontologie der Literatur. Der Titel von Adornos Exkurs, „Odysseus oder Mythos und Aufklärung“ (DdA, 50),7 konzentriert sich hingegen auf Homers Helden und leitet das zentrale Anliegen des Buches – eine Kulturkritik der Moderne im Licht einer umfassenden Geschichtsphilosophie. Auf den ersten Blick erscheinen die beiden Lesarten der homerischen Episode inkommensurabel. Während für Blanchot die literarische Erfahrung das kaum geschichtlich situierte Hauptaugenmerk ist, reflektiert Adorno die Rolle der Literatur im Rahmen einer weit gefassten Analyse der Entwicklungen westlicher Kultur, die bis zum Aufstieg des Faschismus und in die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs führt. Diese beiden idiosynkratischen Lesarten von Homers kanonischer Szene erfassen jeweils den Kern von Adornos und Blanchots Zugang zu Literatur und Kunst in dieser Zeit und offenbaren in verdichteter Form die Unterschiede zwischen den beiden Denkern, aber auch die überraschende Verwandtschaft ihrer theoretischen Gesten.

Blanchot und Adorno hören im Gesang der Sirenen einen Ruf, der die Heimreise des Helden, den Weg zu Stabilität und Identität unterbricht. Seinen Widerstand gegen diese Unterbrechung lesen beide Autoren als selbstauferlegte Einschränkung der Exponiertheit des Subjekts; feige schützt es sich davor, die fremde Stimme, die Stimme der Fremdheit zu hören, von ihr berührt und transformiert zu werden. Für beide ist die Odyssee selbst das Resultat der entmachteten Magie des mythischen Sirenengesangs, der, nach Odysseus’ Widerstand, seine unmittelbare verlockende Gewalt verliert und sich in ein episches Narrativ verwandelt – in Homers Odyssee. Das Epos transportiert zwar nicht länger die verführerische Unmittelbarkeit des Gesangs, aber es enthält immer noch Spuren von dessen Verführungskraft als Reminiszenz an eine verlockende, bedrohliche Macht, die jeden verwandelt, der ihrem unwiderstehlichen Zauber erliegt. Das transformierende Potenzial dieser Begegnung übt seinerseits eine Anziehungskraft auf Adorno und Blanchot aus: Ihre Lektüren verwandeln das homerische Original im Sinne ihrer jeweiligen Theorien in wirkmächtige Episoden in der Geschichte des modernen Denkens.

4 Das Lied des Unheils

Der Anspruch von Adornos Deutung der Sirenenepisode ist kein geringer: Das homerische Epos kenne bereits die „richtige Theorie“ (DdA, 41) der Dialektik der Aufklärung, der zufolge Mythos bereits Aufklärung ist und Aufklärung wieder in Mythos zurückschlägt. Adornos Projektion der schwergewichtigen Theorie auf die leichtfüßigen, ebenmäßigen homerischen Verse unterliegt eine umfassende Geschichtsphilosophie. Die Verlockung der Sirenen entstammt Adorno zufolge einem „Vielfältigen, Ablenkenden, Auflösenden“ (DdA, 54), das jedoch nur noch in der Erinnerung eines längst Vergangenen existiert, an dessen Überwindung das selbstidentische, einheitliche Subjekt „hart und stark“ (DdA, 54) geworden ist. Gleichzeitig verweist diese zurückverlockende Erinnerung auf die Erwartung eines in unabsehbarer Zukunft liegenden, ungestörten Glücks. Dazwischen liegt Unheil. Die Anziehungskraft, die dieses Lied jahrzehntelang ausgeübt hat, beruht auf der Gleichzeitigkeit einer der schwärzesten Diagnosen über die bisherige Menschheitsgeschichte und des totalen Glücksversprechens, das im Gesang der Sirenen als Nachklang einer heilen Urzeit auf eine ersehnte, aber noch jenseits des Horizonts liegende Zukunft vorausweist. Zwischen Urzeit und Utopie steht, selbst- und naturbeherrschend, Täter und Opfer zugleich, der an den Mast gefesselte Bürger Odysseus.

Die Sirenen stehen hier bekanntlich für all dasjenige, das das abendländische Individuum ausgrenzen und verdrängen musste, „bis das Selbst, der identische, zweckgerichtete, männliche Charakter des Menschen geschaffen war“ (DdA, 40). Adornos These beruht auf einem linearen, dreiteiligen Zeitschema, das den Sirenen einen festen Platz zuweist: Sie gehören einer onto-phylogenetischen Vergangenheit an, in der Unmittelbarkeit herrschte und die gleichzeitig das Versprechen eines ungeteilten, unverstümmelten, ungeschmälerten Glücks in einer unbestimmten Zukunft enthält. Aus dieser Klammer fällt die gesamte Jetztzeit als Schuldzusammenhang heraus. Was wird in der Voraussicht auf solche absoluten Ansprüche dem Wissen der Literatur zugestanden?

In der von Horkheimer und Adorno verwendeten Übersetzung heisst es, dass die Sirenen „von allem wissen, was geschah“ (DdA, 39): Die in den verschiedenen Deutungen der Sirenen-Episode verwendeten Übersetzungen variieren allerdings zwischen „was irgend geschah“, „was immer geschieht“ und „was geschehen wird“ auf der „viel ernährenden Erde“. Im Original ist „geschieht“ ein Aorist, dessen Wortlaut im Griechischen „unbegrenzt“ bedeutet und, manchen grammatikalischen Erklärungen zufolge, unbestimmt lässt, ob es sich um eine einfache Vergangenheitsform oder um eine Handlung in einer gegenwärtigen, jedoch unabgeschlossenen, auf die Zukunft hin offenen Form handelt. Andere wiederum beschreiben den Aorist als eine mit einer Zukunftsdimension behaftete Gegenwartsform, die sich dem Konjunktiv annähert. Wenn Adorno dem Aorist im Original in der Beschreibung desjenigen, von dem die Sirenen wissen, also dem kontinuierlichen, irgend und immer noch offenen Erdgeschehen, mehr Aufmerksamkeit geschenkt hätte, wäre die Dialektik der Aufklärung vielleicht weniger melancholisch ausgefallen. Doch so gehört für Adorno nunmehr alles Wissen der Sirenen einer gleichzeitig bedrohlichen und verlockenden Vergangenheit an: „Ihre Lockung ist die des sich Verlierens im Vergangenen.“ (DdA, 39) Die Lockung der Sirenen ist die selbstauflösende Regression, der der triebverzichtende Odysseus sich entziehen muss, um das schwer errungene Selbst zusammenzuhalten.

Adorno spricht von der „glücklich-missglückten“ (DdA, 67) Begegnung mit den Sirenen, doch vom Glück ist nicht viel zu spüren, denn falsch macht es Odysseus doppelt, indem er sich an den Mast kettet, da er mit naturbeherrschender Technik die „archaische Übermacht des Liedes“ (DdA, 66) nicht nur bändigt, sondern gut dialektisch auch bestätigt und perpetuiert. Falsch wäre es natürlich auch, täte er es nicht und löste sich zur Gänze auf im Nicht-Identischen. Entweder das nackte Überleben um der Zukunft, der utopischen Heimkehr willen oder die lustvolle Hingabe, die einer regressiven Selbstaufgabe gleichkommt. Angesichts dieser Ausweglosigkeit zwischen verstümmelnder Selbstbehauptung und bedrohlichem Selbstverlust stellt sich die Frage nach der Alternative, die schon viele in der Dialektik der Aufklärung gesucht haben.

Kaum zufriedenstellend ist Adornos Versuch, sich die Alternative auf der Ebene des Gleichnisses vorzustellen. Welche anderen Möglichkeiten stellt Adorno dem homerischen Helden in Ausicht? „Odysseus“, schreibt er, „versucht nicht, einen andern Weg zu fahren als den an der Sireneninsel vorbei. Er versucht auch nicht, etwa auf die Überlegenheit seines Wissens zu pochen und frei den Versucherinnen zuzuhören, wähnend, seine Freiheit genüge als Schutz.“ (DdA, 66) Welche Möglichkeiten eines Auswegs fasst Adorno hier ins Auge? Sich dem Gesang erst gar nicht auszusetzen? Das geschähe allerdings um den Preis der Odyssee. Oder gepanzert mit dem Selbstbewusstsein der eigenen Freiheit den Sirenen entgegenzugehen? Also letztlich ebenso unerreichbar zu bleiben für die Wirkung ihres fremden Gesangs? Und was wäre die Entsprechung dieser Alternativen auf der Ebene von Adornos Deutung? Wenn, wie Irving Wohlfarth formuliert, die „schmale dritte Möglichkeit“ (Wohlfarth 1998, 254) zwischen Fesselung am Mast und Tod bei den Sirenen die Kunst ist, wie verhält sich diese zu den vorgeschlagenen Möglichkeiten?

„Der Drang, Vergangenes als Lebendiges zu erretten, anstatt als Stoff des Fortschritts zu benützen, stillte sich allein in der Kunst,“ heißt es in der Dialektik der Aufklärung (DdA, 39). Kunst, so Adorno, spielt das Spiel der bösen Mächte mit, wenn sie „darauf verzichtet, als Erkenntnis zu gelten, und sich dadurch von der Praxis abschließt“. Dann wird sie „von der gesellschaftlichen Praxis toleriert wie die Lust“ (DdA, 39). Es gibt also eine gute und eine schlechte Praxis, eine gute und eine schlechte Kunst. Die wahre Erkenntnis der Kunst, die Vergangenes als Lebendiges retten möchte, lässt das verdrängte Glücksvermögen als Leitstern gelten, während die falsche dem verklärten Lauschen des gefesselten Odysseus gleicht, für den sie „folgenlos“ bleibt (DdA, 40). Doch wird deutlich, dass Kunst, um diese Funktion erhalten zu können, ihre eigene Verführungskraft aufgeben muss. Nur als „Statthalter der Utopie“, wie Wohlfarth Adorno zitiert, (Wohlfarth 1998, 244) erhält sie ihr Existenzrecht im Reich der Melancholie. Adorno hält der schlechten Praxis des gesellschaftlichen Fortschritts die Verharmlosung der Kunst vor, die, ein entmächtigter Sirenengesang, nur noch im bürgerlichen Konzertsaal erfahren wird; er entmächtigt sie jedoch selbst zum Korrektiv dieser Praxis.

Die Begegnung mit den Sirenen ist keine Erfahrung der Wirkungskraft der Kunst, die nur noch in schwachen Tönen an den Sirenengesang erinnert. Vielmehr ist der Gesang in einer missglückten Zivilisation selbst zum „Widersinn“ geworden (DdA, 67), sind, nach der verfehlten Begegnung mit den Sirenen, die diese Zivilisation hervorgebracht hat und nunmehr kennzeichnet, „alle Lieder erkrankt“ (DdA, 67). Wie die Dissonanzen der neuen Musik, so ist auch die Literatur nur aufgrund ihrer Zäsuren, des Innehaltens, das in der Prosa sich ereignet, legitim, denn diese Brüche markieren das falsche Heute: in ihnen blitzt dialektisch der „Schein von Freiheit“ (DdA, 86) auf, der für die künftige Totalversöhnung einsteht. Adornos Sirenen, die doch göttlichen Gesang verhießen, sind hier gar nicht so weit entfernt von jenen Sirenen, die ausgelöst werden, um Gefahr zu verkünden: Sie sind Signale des Unheils. Selten wurde der Literatur eine schwerwiegendere Funktion zugesprochen.

Und dennoch: Nicht Ereignis wird hier das Unzulängliche, sondern Abglanz und Vorausleuchten. Die Brüchigkeit der rettenswerten, weil in ihrer Entmächtigung Rettung versprechenden Literatur weist auf eine zukünftige Heimat voraus, die nicht mehr der schlechten Sehnsucht des Entfremdeten nach dem Vergangenen entspringt, in welches die Sirenen locken. „Heimat“ ist vielmehr das „Entronnensein“ (DdA, 86) vom Mythos und vollzöge sich erst in der von diesem wahrlich befreiten Aufklärung. Das Innehalten, die Zäsur, die die Rede – und die Literatur – vom Gesang unterscheidet, ermöglicht die „Selbstbesinnung“ (DdA, 86), doch sind deren Gehalt und Ausrichtung für Adorno schon vorherbestimmt: Was als Unterbrechung gedacht ist, hat keinen Eigenwert. Vielmehr verwandelt sich das Unterbrechende unter der Hand in eine Verbindung zwischen einst und viel später, und wenn diese auch eher im Sinne Walter Benjamins als „geheime Verabredung“ zwischen Gewesenem und Jetztzeit (Benjamin 1977, 252), also als punktuelle Konstellation gedacht ist, die das Kontinuum der Zeit aufbricht, so mündet sie dennoch letztlich in die Konstruktion einer geschlossenen Kuppel, unter der das zerstörte Jetzt haust.

Noch die Zweckfreiheit der Literatur wird dialektisch verarbeitet und für die richtige Theorie funktionalisiert. Sie lockt nicht und verlockt nicht aus sich heraus: Dem Sirenenwissen wird die Macht der transformierenden Fremderfahrung abgesprochen, die in das vorgefasste Programm des Heimkehrenden eingreifen könnte. Sie verheißt keine Störung der vorgezeichneten Bahn, kein Unerwartetes und keine Fremderfahrung, sondern nur den Weg einer verlorenen, falschen Heimat in eine zukünftige richtige. So übt die richtige Theorie Verrat an den unberechenbaren Wasserfrauen. Die richtige Theorie stopft sich, mit dem Blick aufs zukünftige große Ganze, Wachs in die Ohren, um die verführerische Vielfalt möglicher Deutungen, die ihre Lektüre überhaupt erst ermöglicht hat, nicht zu hören. So kommt sie nach geschundenem Text selbst unbeschädigt in der vorherbestimmten Heimat an.

5 Gesang des Abgrunds

Adorno nennt die Sirenen-Episode eine „ahnungsvolle Allegorie der Dialektik der Aufklärung“ (DdA, 41). „Es ist dies keine Allegorie“8, schreibt Maurice Blanchot im Anschluss an seine Lektüre der Episode. In diesem Gegensatz ist schon die ganze Entfernung angedeutet, die Adornos und Blanchots Auffassung vom Wissen der Literatur voneinander trennt. Für Blanchot steht Homers Erzählung der Begegnung mit den Sirenen nicht für etwas anderes ein, sie ist selber diese Begegnung und wiederholt sich an jedem Ort und zu jeder Zeit, wo Literatur sich ereignet, um aus diesem Ort eine Bewegung ins Außen jeglichen Orts und aus dieser Zeit eine Bewegung aus der Zeit heraus zu machen. Anders als Adorno, der eine „richtige Theorie“ im Blick hat, spricht Blanchot nicht von der „glücklich-missglückten“ Begegnung Odysseus’ mit den Sirenen, sondern von der „navigation heureuse malheureuse“9, denn glücken kann, im Unterschied zur glücklichen Fahrt, nur etwas, das ein vorgefasstes Ziel hat. Für Blanchot ist der Entzug dieses Ziels, von dem Odysseus’ Begegnung mit den Sirenen erzählt, die Voraussetzung der Literatur, zugleich ihr ganzer Zauber und ihre Verzweiflung, nämlich alles und nichts zu sein. Zwischen Odysseus und den Sirenen spielt sich für Blanchot der Kampf zwischen der Wirklichkeit und dem Imaginären ab, in dem beide „das Ganze sein wollen, auf absolute Weise die ganze Welt sein wollen, was ihr Zusammenbestehen mit der anderen Welt unmöglich macht; und doch haben beide Welten kein grösseres Verlangen, als mit dem anderen zusammenzubestehen und ihr zu begegnen […] und aus der Welt, die dieser Vereinigung entspringt, die furchtbarste und schönste aller möglichen Welten […] zu machen.“ Doch diese ist, so Blanchot „hélas, un livre, rien qu’un livre.“10 Bei Adorno und Blanchot ist der Anspruch der Literatur monumental und nichtig zugleich: Für den ersteren bewahrt sie ein Vergangenes auf und verweist auf ein Kommendes, steht also lediglich für etwas anderes ein, doch spielt sie gerade als „Statthalter der Utopie“ eine gewichtige Rolle in einem immerhin grandiosen geschichtsphilosophischen Konstrukt. Bei Blanchot ist Literatur hingegen das absolute Ereignis, aber eben nur – ein Buch.

Wie für Adorno, werden die Sirenen auch bei Blanchot von der „Macht der Technik“ besiegt, die „immer ein gefahrloses Spiel mit den unwirklichen (inspirierten) Mächten zu spielen vorgibt“11 und die Elementargewalten zu bezwingen sucht. Auch für Blanchot ist Odysseus ein Gefesselter, der ohne Risiko den Genuss des Sirenengesangs erfahren will. In seiner Kritik an Odysseus’ List geht Blanchot noch weiter als Adorno: er spricht von dessen Eigensinn, Feigheit und Schlauheit, vom „perfiden Weg, den er einschlug“.12 Er ist für ihn, wie der bürgerliche Konzertbesucher für Adorno, der Inbegriff des Mittelmäßigen, des Gemäßigten, der der Ordnung des Tages angehört und die Erfahrung dessen, was aus ihr herausfällt, bezwingt: „Nach überstandener Prüfung findet sich Odysseus als derselbe wieder, der er gewesen ist, und die Welt findet sich wieder, vielleicht ärmer geworden, aber sicherer und fester.“13 Blanchot stellt Odysseus Melvilles Ahab entgegen, der sich der Metamorphose, die die Sirenen bewirken, nicht entzogen hat, sondern in sie eingedrungen und verschwunden ist. Die Literatur geht von dem Ruf aus, den diese beiden gehört haben, geht diesem Ruf gleichzeitig entgegen und geht letztlich in ihm auf: In beiden Fällen hinterläßt die Begegnung keine Spuren, sondern – eine Erzählung.

Blanchot nennt Odysseus einen Menschen, „der taub ist, weil er hört,“14 weil er im Gesang der Sirenen nichts als ein in die Welt eingebundenes Singen hört, nicht aber das Schweigen, dem er seinen Zauber verdankt und das in ihm als ein Ausdrucks-und Bedeutungsloses mitklingt. Es ist dieses taube Hören, das die Sirenen tatsächlich entzaubert, indem es ihren Gesang gegenwärtig und sie zu „leibhaften Mädchen“15, zu Weltgeschöpfen macht, und dadurch ihre Macht zum Verschwinden bringt. Worin liegt diese Macht? Wie für Adorno steht für Blanchot der Gesang der Sirenen der Eigensinnigkeit und angestrebten Einheit des beherrschten und beherrschenden Subjekts entgegen, doch handelt es sich für den letzteren nicht um eine Entfremdung, die sich in einer zukünftigen Versöhnung des Identischen mit dem Nicht-Identischen auflösen soll, sondern um die Erfahrung der Fremdheit selbst. Wie im Unterschied zwischen „geglückt“ und „glücklich“ bleibt auch im Unterschied zwischen aliénation und étrangeté im letzteren, dem Begriff der étrangeté, ein Raum offen für Unerwartetes.

Der Gesang der Sirenen ist für Blanchot selbst mangelhaft und unbefriedigend, und wenn er auch, ähnlich wie bei Adorno, in eine zukünftige Richtung zeigt und dort einen Ort anweist, an dem „das echte Glück“16 entspringen soll, so handelt es sich bei Blanchot nicht um eine messianisch-utopische Erfüllung, sondern um das Glück, das der Gesang als ewige Wanderschaft und Unterwegssein in diese Richtung ist. Die Macht des Sirenengesangs ist dieses Versprechen und das unstillbare Begehren der Begegnung selbst. Das Tödliche an der Sirenenverlockung ist, dass sie „eine Sehnsucht nach einem wunderbaren Jenseits weckt, ein Jenseits, das jedoch nichts anderes ist als eine Wüste, in der die Musik, und mit ihr die Sirenen, verschwunden sind.“17 Das Jenseits ist ein Nichts, das Ankommen der Tod, der Gesang der Sirenen der Lockruf, der von dort ausgeht und an dem die Sprache die Welt und zuletzt sich selbst negiert. Wie der Ort ist auch die Zeit, die sich in der Begegnung mit den Sirenen offenbart, eine Nicht-Zeit, die weder, wie bei Adorno, der Lockruf des „sich Verlierens im Vergangenen“ noch ein Bevorstehendes und schon gar keine Jetztzeit ist, die aber – so wie der andere Ort kein Jenseits ist – auch keine Ewigkeit oder ein Außerzeitliches ist, und auch kein Aorist, der dem Kontinuum der wirklichen Zeit Rechnung trägt, sondern eine Zeit ohne Fixpunkt und ohne Fluss, in ständiger Bewegung, in ständigem Neubeginnen und fortwährender Wiederholung, ein „faszinierendes Allzugleich“18, das in der Erzählung „allmählich und doch im Nu“19 die Wirklichkeit ins Imaginäre gleiten lässt, dort alles in Sprache verwandelt, um zuletzt in ihr zu verschwinden. Was Adorno die mythische Vorzeit nennen würde, wird hier „zur Zeit der Metamorphosen“20, auf welche die Literatur sich hinbewegt. Blanchot tritt in die zirkuläre Zeitlichkeit des Mythos ein und verwandelt sie schreibend in die Zeit der Erzählung, die nichts beim Alten lässt, aber auch nichts verändert. Um von der Begegnung mit den Sirenen erzählen zu können, muss diese schon stattgefunden haben, weil einzig aus ihr das Vermögen zu sprechen und zu erzählen ausgeht, und doch ereignet sie sich erst – und wirklich nur – im erzählten Imaginären selbst. In dieser Verschränkung falten sich Wirklichkeit und Imaginäres ineinander und steigen aus der gängigen Wirklichkeitswahrnehmung aus, in ein dehors, das keinen Innenraum kennt und ihm auch nicht entgegensteht.

Für den Ursprung des Mangels, der dem Gesang der Sirenen anhaftet, gibt Blanchot zwei mögliche Erklärungen: Für die einen ist er „dem Menschen in jeder Hinsicht fremd, sehr leise, geeignet, ihm jene höchste Lust zu bescheren, die im Fallen besteht und die er im gewöhnlichen Leben nicht befriedigen kann,“21 für die anderen „eine noch seltsamere Verzauberung: in ihr ist der Gesang der Sirenen dem Singen der Menschen nachgebildet […] und weil sie singen konnten wie die Menschen singen, machten sie aus dem Gesang etwas Ausserordentliches […] Etwas Wunderbares lag in diesem wirklichen Gesang, diesem allen gemeinsamen, schlichten und alltäglichen Gesang verborgen, und dieses Wunderbare müssen sie mit einem Schlag erkannt haben, als es auf unwirkliche Art von fremden und sozusagen imaginären Mächten gesungen ward: Sang des Abgrundes, der, wenn man ihn einmal vernommen hatte, in jedem Wort einen Abgrund auftat und sehr dazu verlockte, in ihm zu verschwinden.“22 In dieser zweiten, „noch seltsameren Verzauberung“ sind die Sirenen also nicht, wie in der ersten, ein ganz Anderes, und ihre Verlockung kein Herausfallen aus dem normalen, gewöhnlichen Leben, kein Sich-fallen-lassen, von dem man wieder aufsteht, um sich daraufhin wieder in die Welt einzufügen, kein Selbstverlust und Wirklichkeitsvergessen im Angesicht des Imaginären, der Kunst, der Literatur. Vielmehr öffnet ihr Gesang „in jedem Wort einen Abgrund“, einen Sog, der dazu verlockt, für immer „in ihm zu verschwinden.“ Viel radikaler ist der Anspruch dieser zweiten Erklärung, aber der Abgrund, der sich dort auftut, ereignet sich, anders als das Fallen, nicht im Leben, sondern im Wort, und was darin verschwindet, könnte das Leben selbst sein.

Wie für Adorno mündet auch für Blanchot der Gesang der Sirenen in das Epos, das die Odyssee selber ist. Doch für Blanchot ist der Gesang kein mythisch Schicksalhaftes, das von Homer in der romanhaften Welthaltigkeit des Epos schon „organisiert“ (DdA, 50) und überwunden wurde: er bleibt vielmehr unter- und abgründig in ihr bewahrt. Für Adorno geht der falsch-harmonische, kranke Gesang durch Homers Erzählakt in den Roman über. Auch bei Blanchot „entsteht der Roman aus Odysseus‘ Begegnung mit den Sirenen“ und auch bei ihm ist der Roman „reich und bunt“, und hat „die Weite und Fülle des Lebens in seiner wunderbaren und oberflächlichen Vielfältigkeit“ in sich.23 Doch nicht dort, nicht im Roman, vollzieht sich die wirkliche Begegnung mit den Sirenen. Sie ereignet sich vielmehr dort, „wo der Roman nicht hingeht“24: im récit, jener Form des Erzählens, die nicht der Bericht einer Begebenheit ist, sondern diese Begebenheit selber. Sie strebt jenem Ort des Abgrunds entgegen, aus dem der Gesang der Sirenen entstammt. Was bei Adorno die Zäsur, das Innehalten der erzählten Rede – im Unterschied zum gebundenen Gesang, dem Gedicht – ist, ist bei Blanchot der Ort des Schweigens, von dem das Ereignis der Literatur ausgeht.

Die Sirenen singen das absolute, nichteinlösbare Versprechen, solange sie nicht durch die Taubheit des Odysseus, der so viel Versprechen vielleicht gar nicht wollte, zu „wirklichen Mädchen“ degradiert werden. Bei Adorno entrinnt Homer, wie Odysseus, den Sirenen, indem er die Odyssee prosaisch erzählt. Bei Blanchot rächt Homer die betrogenen Sirenen und holt Odysseus in ihr Magnetfeld zurück: „Sie lockten ihn dorthin, wo er nicht ruhen wollte, und verborgen im Schoß der Odyssee, die ihr Grabmal geworden ist, verleiten sie ihn – und nicht nur ihn, sondern viele andere – zu jener glücklich unglücklichen Schiffsreise, wie sie im récit vorliegt, der nicht mehr unmittelbarer Gesang ist, sondern erzählter, und dem Anschein nach harmlos gewordener Gesang, nicht mehr Ode, sondern Episode.“25 Die Odyssee, die ganz aus Welt, Abenteuern und Sprache besteht, wird hier in der Sirenen-Episode, die ihre mise en abîme und ihr eigener Abgrund ist, zum Ort, an dem die Sirenen, mit ihrem nur scheinbar zur Erzählung entmächtigten, verharmlosten Gesang – und als Rache an Odysseus – noch nach ihrer Niederlage, aus ihrem Grab des Schweigens, diese ganze Welt zu sich hinabziehen, jener Leere nicht unähnlich, die in Baudelaires Fleurs du mal „dans un bâillement avalerait le monde“26 – „in einem Gähnen die Erde verschlucken würde.“

Aber was, fragt man sich angesichts einer solchen Leere, bleibt vom Adressaten der Sirenen, was bleibt zu verführen, herauszufordern, zu verstören? Der französische Sprachtheoretiker Henri Meschonnic spricht in einem kritischen Essay von Blanchots Vorstellung von Literatur im Sinne einer „Zirkularität, welche die größte aller Versuchungen darstellt“ (Meschonnic 1974, 82). Verblüffend ähnlich endet Irving Wohlfahrt seine Analyse von Adornos Interpretation der Sirenenepisode mit der Warnung, „dass der Leser dieses in sich kreisenden Textes“ sich vorsehen muss, seinem Sog nicht zu erliegen (Wohlfahrt 1998, 274). Adorno und Blanchot – zwei singende Sirenen? Singend von ihren eigenen, gleichermaßen verlockenden Vorstellungen von einem fremden Ruf und der Möglichkeit der Begegnung mit dem Anderen? Die alternative Vorstellung ist verlockend, dass ihre zwei Stimmen eine gegenseitige Unterbrechung erzeugen, die allerdings kein erhabenes Verstummen wäre, sondern eine Einladung, den anderen zu hören.

6 Nachklang

Adornos und Blanchots Stimmen sind weitgehend verklungen und es ist zweifelhaft, dass das, was heute an neuen Zugängen zur Literatur zu hören ist, auch nur von Ferne der Begegnung ihrer Stimmen ähnelt. Das Maß – und sicher auch Übermaß – ihrer Ansprüche und Erwartungen an Kunst und Literatur ist zur Unkenntlichkeit geschrumpft: Kognitive Theorie? Digitale Geisteswissenschaften? Systemtheoretische Kritik? Wir mögen an den Sirenen vorbeigesegelt und ihrer tödlichen Lockung entgangen sein, aber die Musik ist – zumindest vorläufig – verstummt.

Fußnoten

  1. 1.

    Siehe Alex Gruber, Postmoderner Apriorismus. http://www.cafecritique.priv.at/pdf/PostmodernerApriorismus.pdf und Martin Lüdke, „Wie Derrida einmal sogar Adorno reinlegte, https://www.welt.de/print-welt/article477480/Wie-Derrida-einmal-sogar-Adorno-reinlegte.html (beides zuletzt eingesehen 28.11.2017).

  2. 2.

    Während die zweite Generation der Frankfurter Schule, namentlich Jürgen Habermas, Derridas Dekonstruktion des Irrationalismus beschuldigt und seine Theorie als Hindernis zur „Vollendung der Moderne“ begreift, argumentieren andere, dass Adorno Derrida „antizipiert“ hätte und behaupten, Adorno hätte Derridas „Interesse für die Grammatik der Partikularität“ geteilt (Thurston 1993, 226, Übersetzung V. L.).

  3. 3.

    Zu den wichtigsten Figuren dieses gemeinsamen Kanons gehören Franz Kafka und Samuel Beckett.

  4. 4.

    Siehe Blanchots Gebrauch des Ausdrucks „contestation de ce qui est“ (Blanchot 1971, 80).

  5. 5.

    Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M. 1994 [1944, 1947]. Alle weiteren Zitate werden mit der Sigle DdA direkt im Text nachgewiesen. Inzwischen ist bekannt, dass Exkurs I weitgehend von Adorno allein verfasst wurde (vgl. Wohlfahrt 1998, 240).

  6. 6.

    Blanchot, Maurice. [1959] 1962. Der Gesang der Sirenen. Essays zur modernen Literatur, übersetzt von Karl August Horst. München: Hanser Verlag. Originalausgabe: Maurice Blanchot. 1959. Le livre à venir. Paris: Gallimard. Alle weiteren Zitate werden in Fußnoten im Original wiedergegeben.

  7. 7.

    Die Sirenenepisode wird in der Dialektik der Aufklärung zweimal besprochen, zuerst im Kapitel „Begriff der Aufklärung“ (DdA, 38–49), dann im Exkurs I, „Odysseus oder Mythos und Aufklärung“ (DdA, 50–87).

  8. 8.

    Blanchot, Maurice. 1962. Der Gesang der Sirenen. Essays zur modernen Literatur, München. (Deutsche Übersetzung aus dem Französischen von Karl August Horst. Im Original: „Ce n’est pas là une allégorie.“ Originalausgabe: Maurice Blanchot. 1959. Le livre à venir. Paris.

  9. 9.

    Blanchot, Le livre à venir, 11.

  10. 10.

    Blanchot, Gesang der Sirenen, 18. Im Original: „Chacune de ces parties veut être tout, veut être le monde absolu, […] et chacun pourtant n'a pas de plus grand désir que cette coexistence et cette rencontre. [… et de faire] du monde qui résulte de cette réunion le plus grand, le plus terrible et le plus beau des mondes possibles, hélas un livre, rien qu’un livre.“ 14–15.

  11. 11.

    Ebd., 13. Im Original: „Les Sirènes, vaincues par le pouvoir de la technique qui toujours prétendra jouer sans péril avec les puissances irréelles (inspirées) […]“, 11.

  12. 12.

    Ebd., 13. Im Original: „Ulysse, l’entêtement et la prudence d’Ulysse, sa perfidie qui l’a conduit à jouir du spectacle des Sirènes, sans risques et sans en accepter les conséquences, cette lâche, médiocre et tranquille jouissance, mesurée […]“, 11.

  13. 13.

    Ebd., 18. Im Original: „Après l’épreuve, Ulysse se retrouve tel qu’il était, et le monde se retrouve peut-être plus pauvre, mais plus ferme et plus sûr.“ 15.

  14. 14.

    Ebd., 13. Im Original: „cette surdité étonnante de celui qui est sourd parce qu’il entend“, 11.

  15. 15.

    Ebd., 13. Im Original: „de belles filles réelles“, 11.

  16. 16.

    Ebd., 11. Im Original: „le vrai bonheur“, 9.

  17. 17.

    Ebd., 12. Im Original: „l’espoir et le désir d’un au-delà merveilleux, et cet au-delà ne représentait qu’un désert, comme si la région-mère de la musique eut été le seul endroit tout à fait privé de musique“, 10.

  18. 18.

    Ebd., 124. Im Original: „simultanéité fascinante“, 22.

  19. 19.

    Ebd.

  20. 20.

    Blanchot, Gesang der Sirenen, 21. Im Original: „temps des métamorphoses“, 17.

  21. 21.

    Ebd., 11. Im Original: „Les uns ont toujours répondu: c’était un chant inhumain […] étranger à l’homme, très bas et éveillant en lui ce plaisir extrême de tomber qu’il ne peut satisfaire dans les conditions normales de la vie“, 9. In einer anderen Lesart dieser Stelle wäre Blanchots erste Erklärung mit Adornos Beschreibung des Bedürfnisses von Odysseus zusammenzusehen, eine scharfe Grenze zwischen sich und dem mythischen Anderen zu ziehen.

  22. 22.

    Ebd. Im Original: „Mais, disent les autres, plus étrange était l’enchantement: il ne faisait que reproduire le chant habituel des hommes, et parce que les Sirènes […] pouvaient chanter comme chantent les hommes, elles rendaient le chant si insolite qu’elles faisaient naître en celui qui l’entendait le soupçon de l’inhumanité de tout chant humain. […] Il y avait quelque chose de merveilleux dans ce chant réel, chant commun, secret, chant simple et quotidien, qu’il leur fallait tout à coup reconnaître, chanté irréellement par des puissances étrangères et, pour le dire, imaginaires, chant de l’abîme qui, une fois entendu, ouvrait dans chaque parole un abîme et invitait fortement à y disparaître.“ 9–10.

  23. 23.

    Blanchot, Gesang der Sirenen, 14. Im Original: „Ce qu’on appelle le roman est né de cette lutte. […] Cette navigation est une histoire tout humaine […]. Elle est assez riche et assez variée pour absorber toutes les forces et toute l’attention des narrateurs.“, 11–12.

  24. 24.

    Ebd., 15. Im Original: „Le récit commence où le roman ne va pas“, 12.

  25. 25.

    Ebd., 13. Im Original: „Elles l’attirèrent là où il ne voulait pas tomber et, cachées au sein de L’Odyssée devenue leur tombeau, elles l’engagèrent, lui et bien d’autres, dans cette navigation heureuse, malheureuse, qui est celle du récit, le chant non plus immédiat, mais raconté, par là en apparence rendu inoffensif, ode devenue épisode.“ 11.

  26. 26.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Universiteit AntwerpenAntwerpenBelgien

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