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Notes
- 1.
Das Ästhetische ist zunächst von der Ästhetik als Disziplin zu unterscheiden. Traditionell umfasst die Ästhetik philosophische Ästhetik einerseits, die sich mit allgemeinen Fragen der Aisthesis und der sinnlichen Erfahrung beschäftigt und die Kunstphilosophie andererseits, die sich insbesondere mit Kunstwerken und Kunstformen auseinandersetzt. In diesem Beitrag bediene ich mich der Terminologie der philosophischen Ästhetik, um eine Perspektive auf das Ästhetische jenseits des disziplinären Rahmens zu eröffnen.
- 2.
Man könnte das Pädagogische im Kontext bestimmter Praxen beschreiben, die unterschiedlich aber zugleich aufeinander bezogen sind. Diesbezüglich macht die „pädagogische Differenz“ (Prange 2012) auf die Differenz zwischen Erziehen und Lernen/Bildung aufmerksam. Der Umstand, dass die Frage nach dem genuin Pädagogischen im Zuge der Entgrenzung des Pädagogischen (vgl. Lüders et al. 2010) nicht eindeutig zu beantworten ist und notwendigerweise umstritten bleiben muss (vgl. Schäfer und Thompson 2013), bedeutet noch nicht, dass sie sinnlos ist. Im Gegenteil: Diese Entgrenzung stellt die Pädagogik bzw. Erziehungswissenschaft als Disziplin erneut vor ihre Begründungsproblematik, die eine eigene Problemgeschichte aufweist (vgl. Benner 2015) und die im besten Fall produktiv gewendet werden kann.
- 3.
Etymologisch kommt das Wort Autonomie vom Griechischen αὐτονομία und meint etwa ‚Selbst-Gesetzgebung‘.
- 4.
Die Frage nach dem Verhältnis von ästhetischen und pädagogischen Phänomenen ist jedoch nicht neu. Sie taucht nicht erst mit der Entstehung der modernen Disziplinen Ästhetik und Pädagogik auf. Spätestens seit der griechischen Antike werden Fragen der Wahrnehmung, des Schönen, der Kunst und der Erziehung miteinander in Verbindung gebracht (vgl. Zirfas et al. 2009).
- 5.
Diese Darstellung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie legt vielmehr den Fokus auf die ästhetische Differenz in ihrer kantischen Prägung.
- 6.
Für eine grundlegende Kritik an der sog. ‚anthropologischen Differenz‘ vgl. Heidegger (2000).
- 7.
Nicht alle ästhetischen Praktiken sind zwingend auch künstlerischer Art. Die Praktiken des Essens und Trinkens sind z. B. ästhetisch, nicht aber zwingend künstlerisch, es sei denn, dass Kunst im weitesten Sinne als „Kunstfertigkeit“ oder „Können“ verstanden wird (vgl. Tatarkiewicz 2003, S. 29).
- 8.
Das Formgesetz, das wohl die zentrale ästhetische Kategorie in Adornos Ästhetik ist (vgl. Adorno 2012, S. 18), besagt, „dass jedes Kunstwerk aus sich heraus bestimmt, wie es angelegt ist und was innerhalb seiner Relevanz hat“ (Bertram 2014b, S. 118). Adornos Fixierung auf den formalen Charakter des Kunstwerks birgt allerdings die Gefahr, die Heterogenität des Sinnlich-Materiellen „durch die synthetische Tätigkeit der Form oder des Geistes“ zu verkennen und zu eliminieren (Welsch 1996, S. 125). Der Rekurs auf eine „ästhetische Einheit“, die „dem Heterogenen Gerechtigkeit widerfahren“ lasse (Adorno 2012, S. 285), markiert Welsch zufolge eher eine selbstkritische Wendung in Adornos eigener Entwicklung (vgl. Welsch 1996, S. 126).
- 9.
Den Prozess, in dem diese Eigenständigkeit sich konstituiert, bringt Benjamin mit seinem Begriff des „Ausstellungswerts“ auf den Punkt: „Wie nämlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk gewissermaßen erst später erkannte, so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag“ (Benjamin 1991, S. 484). Basierend auf Benjamins Einsicht behauptet Adorno, dass die „Definition dessen, was Kunst sei, […] allemal von dem vorgezeichnet [ist; C. W.], was sie einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleicht werden kann“ (Adorno 2012, S. 11 f.).
- 10.
Dazu zählen u. a. Bildhauerei, Malerei, Architektur, Musik, Dichtung, Theater und Tanz (vgl. Tatarkiewicz 2003, S. 34 ff.).
- 11.
Es soll hier nicht unerwähnt bleiben, dass Prozesse der Autonomisierung und Ausdifferenzierung in vielen anderen Bereichen – man denke z. B. an die Frage nach dem genuin Pädagogischen im Sinne einer Allgemeinen Pädagogik (vgl. Benner 2015) – zu finden sind. Im ästhetischen Bereich spielen sich diese Prozesse hauptsächlich auf zwei miteinander verbundenen Ebenen ab, nämlich auf einer institutionellen und einer kunstinternen Ebene. Während die erste sich auf die Loslösung ästhetischer und künstlerischer Praktiken von institutionellen Bindungen und Vorgaben – Kirche, Staat, Gesellschaft, Partei usw. – bezieht, bezeichnet die zweite die zunehmende Emanzipation der Kunst von ihrer Funktionalisierung als ‚Abbild‘ der Wirklichkeit (vgl. Einfalt 2000, S. 434 f.).
- 12.
Im § 1 der Aesthetica führt Baumgarten vier zusätzliche Definitionen dieser ‚neuen‘ Wissenschaft ein. So lässt sich Ästhetik auch wie folgt verstehen: als 1) Theorie der freien und schönen Künste (theoria liberalium artium), 2) Erkenntnislehre und Logik der unteren oder sinnlichen Erkenntniskräfte (gnoseologia inferior), 3) Lehre und Kunst des schönen oder ästhetischen Denkens (ars pulcre cogitandi) und 4) Lehre und Kunst des vernunftanalogen Denkens (ars analogi rationis) (vgl. Baumgarten 1750/2007, S. 10).
- 13.
Bei der Gegenüberstellung von Logik (gnoseologia superior) und Ästhetik (gnoseologia inferior) folgt Baumgarten Wolffs Trennung von oberen und unteren menschlichen Vermögen, versucht aber zugleich mit Leibniz – und gegen Wolff – Sinnlichkeit und Vernunft zu vereinigen, indem er beide Vermögen als komplementär bestimmt (vgl. Naumann-Beyer 2003, S. 555).
- 14.
Baumgartens epistemologische Würdigung des ästhetischen Bereichs erweist sich im Kontext der westlichen Denktradition eher als eine ‚Wiederentdeckung‘. Bereits bei Aristoteles ist die Analyse einer sinnlichen Erkenntnisform zu finden, die über die Sinnlichkeit als bloße Bedingung menschlichen Erkennens hinausgeht (vgl. Aristoteles 2011).
- 15.
Die Urteilskraft hat eine bestimmte Funktion in Kants epistemologischem Ansatz. Kant unterscheidet zwischen „oberen“ bzw. „intellektuellen“ und „unteren“ bzw. „sinnlichen“ Erkenntnisvermögen: Zu den ersten gehören Verstand, Urteilskraft und Vernunft, zu den letzteren Sinnlichkeit, die aus Sinn und Einbildungskraft besteht (Kant 1790/1974, S. 15, 1796/1983, S. 54). Die Erkenntnis ist entweder theoretischer oder praktischer Art und kann nur im Zusammenspiel beider Erkenntnisvermögen generiert werden. Gerade darauf verweist Kants berühmtes Diktum: „Gedanken ohne Inhalte sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind“ (Kant 1781/1966, S. 120).
- 16.
Kant geht davon aus, dass menschliche Praktiken wesentlich an Interessen gebunden sind. In der Analytik des Schönen unterscheidet er hauptsächlich zwei Formen des Interesses, nämlich das Interesse der Sinne am Angenehmen und das Interesse der Vernunft am Guten (vgl. Kant 1790/1974, S. 115 ff.). Diese Unterscheidung entspricht jeweils den Begriffen von sinnlicher Natur und übersinnlicher Freiheit, die für Kants Einteilung der Philosophie in theoretische und praktische leitend sind. Daher ist die Lust bzw. das „Wohlgefallen“ im Normalfall immer interessiert, sei es als Wohlgefallen am Angenehmen oder Wohlgefallen am Guten, da wir es „mit der Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden“ (ebd., S. 116). Demgegenüber ist das interesselose Wohlgefallen „indifferent in Ansehung des Daseins eines Gegenstandes“ (ebd., S. 122).
- 17.
Damit meint Kant das Zusammenspiel von Einbildungskraft und Verstand.
- 18.
Das Primat des ‚reinen Geschmacksurteils‘ in Kants Systematik zeigt sich deutlich in der Unterscheidung zwischen Natur- und Kunstschönheiten. Dazu Kant: „Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; Die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einem Dinge“ (Kant 1790/1974, S. 246; Herv. i. O.). Während die erste sich jeglichem Zweck und Begriff entzieht, setzt die zweite notwendigerweise Zweck und Begriff dessen voraus, was das vorzustellende Ding sein soll (vgl. ebd., S. 247). Daher kommt das reine Geschmacksurteil nur der Erfahrung des Naturschönen zu, welche folglich zum Modell ästhetischer Erfahrung erhoben wird.
- 19.
Dieser Zusammenhang setzt zudem ein leiblich situiertes Wahrnehmen voraus, das für jeglichen Umgang mit Objekten der Welt unentbehrlich ist (vgl. Merleau-Ponty 1966).
- 20.
Die Pluralität des Sinnlich-Materiellen kommt in den unterschiedlichen ästhetischen und künstlerischen Erfahrungen, Praktiken und Objekten zum Ausdruck. Die Materialität eines Musikstückes ist z. B. anders als jene einer Speise. Sowohl die Produktions- und Rezeptionspraktiken dieser Objekte als auch deren Bezug zu anderen Praktiken lassen sich nicht einfach einheitlich fassen.
- 21.
Ob das Sinnlich-Materielle bei allen ästhetischen Phänomenen in gleicher Weise thematisch wird, ist allerdings umstritten. Bei einigen Werken der Konzeptkunst sei z. B. das Sinnlich-Materielle nur Anlass, nicht aber Thema der künstlerischen Reflexion (vgl. Feige 2011).
- 22.
Ich übernehme diese Thesen – wenngleich in modifizierter Form – von Bernd Kleimanns Analyse des ästhetischen Diskurses (vgl. Kleimann 2002, S. 11 ff.).
- 23.
Obwohl Schiller als Anhänger von Kants Konzept des spezifisch Ästhetischen gelten kann, gibt es durchaus Indizien dafür, dass er davon nicht ganz überzeugt war. Sein ästhetischer Ansatz erweist sich vielmehr als höchst ambivalent. Diese Ambivalenz kann z. B. mit der Frage nach dem Ort des Ästhetischen im Zusammenhang menschlicher Erfahrungen und Praktiken verdeutlicht werden. Wenn Schillers Ansatz der ästhetischen Erziehung bzw. Bildung teleologisch als ‚Programm‘ der moralischen Entwicklung des Menschen gelesen wird, bleibt unklar, ob ästhetische Erfahrungen und Praktiken nur ein Durchgangsstadium – wie etwa bei Herbart – oder selbst ein Endstadium dieser Entwicklung darstellen (vgl. Schiller 1795/2000, S. 90, 123). Aufgrund dieser Ambivalenz bezeichne ich Schiller hier als Vertreter sowohl des Autonomie-Paradigmas kantischer Prägung als auch der Integrativitätsthese.
- 24.
An anderer Stelle der Briefe fragt Schiller: „In wie weit darf Schein in der moralischen Welt seyn? [..] in so weit es ästhetischer Schein ist, d. h. Schein, der weder Realität vertreten will, noch von derselben vertreten zu werden braucht“ (Schiller 1795/2000, S. 112; Herv. i. O.). Unter ‚Realität‘ versteht Schiller – Kant folgend – eine mit Zwecken und Interessen kontaminierte Realität.
- 25.
Mollenhauer fragt nach dem Ort des Ästhetischen in pädagogischen Entwürfen im praktischen und theoretischen Sinne. Mit dem Ausdruck „pädagogische Kiste“ meint er beides. In skeptischer Perspektive konstatiert er, dass sich das Ästhetische weder in die pädagogische Institution Schule noch in eine Theorie der Allgemeinen Pädagogik problemlos einfügen lasse. Wenn das geschieht, werde dem Ästhetischen sein autonomer Status einfach abgesprochen.
- 26.
- 27.
Gadamer fragt nicht nur nach dem spezifisch Ästhetischen, sondern bestimmt die Überlegenheit desselben zugleich in Bezug auf die Erfahrung der Wahrheit: „Daß an einem Kunstwerk Wahrheit erfahren wird, die uns auf keinem anderen Wege erreichbar ist, macht die philosophische Bedeutung der Kunst aus“ (Gadamer 1990, S. 2). Demgegenüber wären die modernen Naturwissenschaften als defizitäre Bereiche zu bezeichnen, denn sie betrachten die Erfahrung nur „auf ihr Resultat hin“ (ebd., S. 358).
- 28.
In Art as Experience wendet sich Dewey offenbar gegen eine Abgrenzung des Ästhetischen à la Kant: „It is to indicate that theories which isolate art and its appreciation by placing them in a realm of their own, disconnected from other modes of experiencing, are not inherent in the subject-matter but arise because specifiable extraneous conditions. […] Nevertheless, the influence of these conditions is not confined to theory […] it deeply affects the practice of living“ (Dewey 2005, S. 9; Herv. i. O.).
- 29.
Dewey bezeichnet „Erfüllung“ (fulfillment) als Grundmerkmal von Erfahrung: „Because experience is the fulfillment of an organism in its struggles and achievements in a world of things, it is art in germ. Even in its rudimentary forms, it contains the promise of that delightful perception which is esthetic experience“ (Dewey 2005, S. 19).
- 30.
Auf der Ebene der ästhetischen Theorie kommt die Entgrenzung des Ästhetischen im Neologismus Aisthetik zum Ausdruck. Dieser resultiert aus der Kombination vom Griechischen αἴσθησις (Wahrnehmung, Empfindung) und Ästhetik und thematisiert „Wahrnehmungen aller Art, sinnenhafte[] ebenso wie geistige[], alltägliche[] wie sublime[], lebensweltliche[] wie künstlerische[]“ (Welsch 2010, S. 9 f.; Herv. i. O.).
- 31.
Besonders betroffen von Platons Vertreibung ist die erzählende bzw. epische Dichtung – z. B. die Darstellungen der Götter bei Hesiod und Homer – als nachahmende Kunst, die im Kanon der hellenischen Erziehung verankert war. Da diese Dichtung Platon zufolge bloßes Abbild der Wirklichkeit ist, birgt sie die Gefahr, Unwahrheiten zu vermitteln und damit die Jugend zu verderben. Demgegenüber wertet Platon insbesondere die Musik (dorische und phrygische Melodien) und Gymnastik als Mittel der Moralerziehung auf, denn sie bewirken eine „edle Haltung“ und stärken zudem jene Tugenden (Besonnenheit, Tapferkeit, Freimut, Hochherzigkeit usw.), die für das Leben in der Polis zentral sind (Platon 2015, S. 178 ff.).
- 32.
Ein solches Prinzip kreist um das Grundproblem der Freiheit – zumindest bei Schiller – im politischen und ästhetischen Sinne. Schillers ästhetische Briefe lassen sich als doppelte Antwort auf dieses Problem interpretieren: als Antwort auf das politische Problem der Freiheit vor dem Hintergrund der Französischen Revolution bzw. der Ereignisse der jakobinischen Schreckensherrschaft (1793–1794) einerseits, und auf das ästhetische Problem der Freiheit in Kants praktischer Philosophie.
- 33.
Schillers Anthropologie geht von einem dualistischen Menschenbild aus, das durch zwei konträre und in Spannung stehende Grundtriebe bestimmt wird: Stoff- und Formtrieb. Der sog. Spieltrieb, so Schillers These, könnte beide integrieren und harmonisieren (vgl. Schiller 1795/2000, S. 56 ff.).
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